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Die Zauberflöte

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CD
19 novembre 2010
Paradoxe et paradigme

Note ForumOpera.com

3

Infos sur l’œuvre

Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791) – Die Zauberflöte – Singspiel en deux actes – Livret : Emmanuel Schikaneder – Créé au Theater auf der Wieden le 30 septembre 1791

Détails

Tamino, Daniel Behle
Pamina, Marlis Petersen
Papageno, Daniel Schmutzhard
Papagena, Sunhae Im
La Reine de la Nuit, Anna-Kristina Kaappola
Sarastro, Marcos Fink
Monostatos, Kurt Azesberger
Les Dames, Inga Kalna (soprano), Anna Grevelios, Isabelle Druet (mezzo-soprano)
Récitant, Prêtre, Homme en armes, Konstantin Wolff
Sankt-Florianer Sängerknaben
RIAS Kammerchor
Akademie für alte Musik Berlin
Direction, René Jacobs
Harmonia Mundi – HM 7972068.70 – Enregistré en 2009 – 3 CD+1DVD

Dernier enregistrement en date, et peut-être station finale pour la série des opéras majeurs de Mozart enregistrés par René Jacobs pour Harmonia Mundi. Il faut parler de ce disque, l’interroger. Peut-être aussi faut-il à sa lumière reconsidérer toute l’entreprise.

 

Comme toujours ou presque, nombre de traits interprétatifs s’arc-boutent ici sur une philologie des plus savantes et des plus explicites. Tempi plus rapides, traitement neuf des dialogues (tantôt interrompant la musique, tantôt interrompus par elle, tantôt se recouvrant les uns les autres en un effet de duo parlé…), bruitages voulus par le livret, et autres détails, comme cette idée scientifiquement fondée de chanter sur le « e » de nimmermehr et non sur le traditionnel « a » les pyrotechnies staccato de la Reine de la Nuit. Enfin, on note l’usage généreux du pianoforte, soulignant plus que d’usage les dialogues, mais y introduisant aussi un arrière-plan musical fait de réminiscences (airs de la Flûte et autres pièces mozartiennes). Présenté ainsi, cela fait un peu fatras et la première écoute achoppe inévitablement sur toutes ces surprises. Je dois dire que je n’en ai pas immédiatement goûté le charme viennois ou censément comique. Bien plutôt cela semble d’abord démembrer le propos et le ralentir affreusement pour des riens. Puis, on s’y fait et on trouve cela parfois assez bienvenu, quoique toujours un peu anecdotique.

 

Se fût-il agi du premier enregistrement de Jacobs qu’on se serait peut-être arrêté à ces reconstitutions qui sont pour l’auditeur moderne des innovations. De même on aurait longtemps interrogé la validité de tempi souvent délibérément pris avec une vivacité inédite – ainsi tout ce qui tient de la marche (entrée des trois enfants, marche des prêtres…), mais aussi Ach ich fühl’s, dont la scansion étonne. Faut-il désormais y revenir ? C’est devenu une marque de fabrique : ces accélérations seraient absentes qu’on s’en formaliserait.

 

Alors que reste-t-il ici qui ne soit déjà légèrement éventé par les précédents enregistrements ? Les voix ? Allons, tel un réalisateur de cinéma d’auteur, Jacobs prend un malin plaisir à ne pas choisir ses protagonistes au sein de l’establishement lyrique. Il eut jadis Lehtipuu et Karthäuser en couple de rêve, glamour et pur, mais ces deux-là ne sont sans doute plus assez en devenir ; voici donc Daniel Behle et Marlis Petersen, pas exactement perdreaux de l’année, mais enfin artistes Harmonia Mundi et plutôt dans leur printemps que dans leur été. De là des voix fort jeunes, un rien pâles, mais assurément dociles et engagées – sinon asservies. Evidemment, on y perd le rayonnement, le magnétisme, et on se retrouve avec quelque chose de teenager qui n’est pas sans charme à défaut d’être vraiment emballant. Idem avec un Papageno bondissant et délicieux, tout à fait dépourvu de charisme, et une reine de la nuit en super-second couteau, mais qui accepte de chanter « e » au lieu de « a ». Sarastro enfin a une voix de bon papa qui donne envie de lui tirer la barbe.

 

Les Noces de Figaro furent sans doute le dernier enregistrement de la série à nous proposer des pointures vocales : depuis, il aura fallu hélas se contenter de moindres talents, trouvant leur justification dans une coopération pleine et entière avec le chef aux mille idées. Daniel Behle est un bon Tamino, mais il souffre de la comparaison avec Wunderlich ou même Haefliger autant que Johannes Weisser jadis avec Siepi ou Fischer-Dieskau. Même cause, mêmes effets : on n’écoute pas ces voix pour le plaisir lyrique – esthétiquement douteux ? Vaguement pervers ? – mais pour leur éloquence, leur jeu d’acteur et surtout leur adhésion aveugle à la vision du chef. Du moins, c’est ce qu’on suppose.

 

Or c’est là une distance qu’assurément on peut prendre avec Jacobs à la lumière de sa Clémence et de son Idomeneo qui précédèrent cette Flûte : on ne pense pas en effet que les statures vocales étriquées soient en rien une garantie de jeu dramatique supérieur, ou que l’hédonisme vocal handicape radicalement toute crédibilité théâtrale. Ce n’est pas parce que l’on reconnaît Robert de Niro derrière les traits bouffis d’Al Capone qu’on cesse de croire à son personnage. Il y a là comme un puritanisme de René Jacobs, une manière héritée des premiers baroqueux de se préserver du sortilège purement vocal, dont le prestige peut-être lui échapperait, et surtout qui outrepasserait ses intentions interprétatives. Et certes, Wunderlich a été un immense Tamino même entouré de comparses. Le génie vocal est une donnée indifférente au contexte. Inacceptable lorsque l’on tisse une toile où tout est intriqué et concerté.

 

Et cela nous mène à ce qu’a de plus pénible cette Flûte. A force de quêter la spontanéité souveraine d’un Singspiel – pardon d’un Hörspiel -, avec renfort de bruitages, de fidélité au texte mais aussi de joueuse improvisation, on finit par se retrouver face à une composition un rien glacée. A force de vouloir ressusciter la Flûte dans sa supposée intégrité, on fait table rase – et ici plus qu’ailleurs – de tout ce que la tradition a apporté à la compréhension de cette Flûte. Je veux bien que les tempi aient été écrits d’une manière plutôt que d’une autre, mais après tout la tradition, malgré ses excès, n’a-t-elle pas apporté des regards sur la Flûte dont on peut se dire que, infidèles peut-être à la lettre, ils semblaient par leur beauté, leur profondeur, fidèles à l’esprit ?

 

Comme il est étrange, ce retour aux sources sans indulgence ni égards pour plus de deux siècles de tradition musicale. D’autant plus étrange que l’on se retrouve du coup face à une interprétation qui, pour garantir sa légitimité, se veut pourpensée, hyper-construite, archi-contrôlée. Tout est pesé au trébuchet de la volonté tyrannique de ne rien laisser au libre cours de l’instinct musical.

 

Aussi parvient-on à un double paradoxe. D’un côté, la tradition ne s’étant tout de même pas entièrement fourvoyée dans un texte erroné, nombre de passages se trouvent en concurrence directe avec ce qu’on a pu entendre sur scène ou bien, au disque, chez Karajan, Beecham, Klemperer, Fricsay, Böhm… Et là, il faut dire que la comparaison est rude, vocalement mais surtout dans le geste même du chef. Klemperer a beau être (hérétiquement) lent, c’est lui et non Jacobs qui débusque dans la partition les crescendos, les moments d’intensité et pour ainsi dire la justesse qui à défaut d’être exacte nous paraît vraie parce qu’elle véhicule l’émotion dont on peut penser – au regard du texte, de la situation dramatique, de la partition – qu’elle était dans l’intention de Mozart. Jamais ici on ne se trouve face à un effet d’évidence, à cette correspondance magique entre l’interprétation musicale et la compréhension sensible que nous avons de l’œuvre. Jacobs nous instruit, il ne nous révèle rien.

 

D’autre part, dans les nombreux passages où Jacobs défie la tradition – tempi, effets, texte -, nous sommes mis face à quelque chose qui pèse sur ses enregistrements depuis La Clémence : la violence de son geste interprétatif. Certes, il est légitime d’accentuer, de presser, de concentrer. Mais faut-il pour cela brutaliser. Emblématique fut son ouverture des Noces, dépourvue de tout sourire, sérieuse infiniment, et l’on se disait : « warum nicht ? » Mais à présent, on se dit que c’est devenu trop systématique pour relever de l’intention. Et voici un parangon de vertu philologique pris à son propre piège : le dogmatisme, qui défigura Idomeneo.

 

L’auteur de ces lignes n’est absolument pas hostile à la manière Jacobs. C’est plutôt un étrange effet d’accumulation et de similitudes controuvées d’un enregistrement à l’autre qui nous mène à des conclusions qu’un seul enregistrement peut-être n’aurait pas suscitées.

 

Faut-il acquérir ce nouvel enregistrement ? Oui, mais pas pour La Flûte elle-même. Il faut l’acquérir pour Jacobs.

 

Car enfin, c’est là une version dont toute la cohérence, tout l’intérêt, tient à la façon dont un chef, avec ses partis pris, ses défauts, ses limites, imprime totalement sa marque sur une interprétation. On ne voit et n’entend que lui. Il est partout. On nous dirait que c’est lui qui agite la plaque d’aluminium produisant l’effet « tonnerre » qu’on le croirait. C’est lui qui joue du pianoforte et de la flûte de pan (syrinx, pardon). C’est lui qui chante Tamino et Sarastro. C’est lui qui pousse le contre-fa qui tue avec son « e ». Tout est voulu, organisé, construit par lui. Il s’abrite derrière les subterfuges de la version historique, mais c’est sa reconstruction toute personnelle, entièrement individuelle. C’est cela qu’il faut écouter. C’est cela qui est intéressant. C’est une leçon, une démonstration, mieux : une vision. La philologie est la source où René Jacobs abreuve sa vision idiosyncrasique de la musique. Il est, à cet égard, simplement génial. Il est le dernier aventurier du baroque des années soixante-dix, et sa lecture est autant une reconstruction d’une déconstruction post-derridéenne. Voilà pourquoi malgré tout on reviendra encore et encore à cette Flûte comme on revient, presque par force, à ses autres enregistrements mozartiens. Oh, pas pour Wolfgang, non : mais bien pour René.

 

 Sylvain Fort

 

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