Après l’entracte, et cette demi-heure de haute intensité, il était encore question de spiritualité, bien que celle-ci revête, avec Bruckner, les habits plus traditionnels d’un romantisme certes distendu parfois jusqu’à l’abstrait, mais encore tenu dans les grandes formes de la symphonie du XIXe siècle. Dès l’entame de la Quatrième, scandée par des contrebasses dont les marches harmoniques sonnent plus distinctement qu’à l’accoutumée, Salonen opte pour une lecture où la netteté des plans sonores tient lieu d’éthique, sinon de religion, et où le refus du gros son facile déplace parfois les centres de gravité musicaux. Ainsi le deuxième mouvement, avec ses allures de valse triste et ses cordes embrumées, constitue un sommet plus haut et plus marquant que le scherzo, qui ne sait pas toujours éviter les redondances. L’Orchestre de Paris suit vaillamment, sinon parfaitement : si ce n’était pour admirer le cor solo formidable de Gabriel Dambricourt, on regretterait que les cordes cèdent un peu trop souvent aux cuivres, sauf dans les derniers trémolos d’un final qui achève de déclencher l’enthousiasme de la salle.

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A la différence de ses développements symphoniques, les formes sont brèves, simples, d’une écriture aussi dépouillée que recherchée. La modalité colore chaque pièce, sans pour autant paraphraser le plain chant. Si le Locus iste et l’Ave Maria, qui figurent régulièrement aux programmes des chorales d’amateurs, sont justement célèbres, on découvre ou retrouve avec bonheur les quatre autres motets. La variété des parties, au sein d’une même pièce, renouvelle les textures, suscite les dialogues et les contrastes, ménage les progressions : du travail d’orfèvre.

A l’audition, rien ne permet d’imaginer l’effectif du chœur (45 chanteurs), sinon sa plénitude : son homogénéité, l’écoute mutuelle, la fusion des timbres et une articulation soignée, d’une précision redoutable nous ravissent. On pouvait redouter une lecture douceâtre, sulpicienne. Heureusement, on en est fort loin : la pureté d’émission, des voix de soprane angéliques, telles que les imaginait Bruckner, voilà une belle réalisation, originale dans sa conception. En toute modestie, le chœur  « Sine nomine », que dirige Johannes Hiemetsberger, n’appelle que des éloges, équivalant, voire surpassant bien des formations prestigieuses.

On connaissait Martin Haselböck comme chef réputé pour ses interprétations, de musique symphonique et sacrée tout particulièrement, mais on avait oublié sa qualité d’organiste. Ses cinq improvisations s’accordent idéalement avec les motets et permettent d’éviter la monotonie.

A signaler l’excellente notice signée David Neumüller. Le programme est cohérent, mais un peu court (48′ 11). N’aurait-on pu le compléter d’autres pièces ? (2)

(1) C’est du reste l’orgue de la cathédrale de Linz qui décida de sa destinée. Ses qualités d’improvisateur ne s’appliquaient pas seulement aux thèmes liturgiques, mais embrassaient le plus large répertoire, dont les thèmes du Crépuscule des dieux et de Parsifal. Il se produisit en 1869 à Nancy (inauguration de l’instrument de Joseph Merklin à la basilique Saint-Epvre), puis à Notre-Dame de Paris, où C. Franck, Saint-Saëns, Auber et Gounod allèrent l’écouter.
(2) Le Chœur philharmonique tchèque de Brno (également publié par Gramola), celui d’Edimbourg (Delphian) nous en proposent 17, celui de la radio lettone (Ondine), 14...

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Le concert est très correctement sonorisé et l’espace public divisé en deux zones : une première, réduite, devant la scène (qui dispose d’un écran), délimitée par une rangée d’arbres ; une seconde, derrière cette rangée d’arbres, plus étendue, d’où l’on ne peut suivre le concert que sur un autre écran. Toutes les générations sont représentées, ce qui atteste du succès populaire de l’opération. Malheureusement, certains spectateurs ne sont pas foncièrement disciplinés (ce qui peut énerver l’habitué des concerts) : ils se lèvent à tout moment, tiennent de longues conversation à voix haute au téléphone, parfois en mettant le haut-parleur parce que la musique les empêche d’avoir une conversation tranquille. Des retardataires errent avec leur chaise au milieu de spectateurs installés avec leur pique-nique depuis deux heures… C’est la loi de ce genre d’événement. Sinon, la majorité des spectateurs est attentive et fait un excellent accueil aux artistes : Bizet, Boieldieu et Lloyd Webber triomphent de Wagner à l’applaudimètre ! Cerise sur le gâteau, il fait beau et le sol est sec. La captation vidéo est d’excellente qualité, alternant des plans de la chef, des chanteurs, des instrumentistes, et un drone filme le tout, donnant l’image impressionnante d’un long ruban étalé sur tout un côté de la «Colline sacrée » : quel dommage que tout ce travail ne soit pas disponible en retransmission ou en streaming.

La soirée débute par le célébrissime prélude de la Suite pour violoncelle n°1 de Jean-Sébastien Bach (excellent soliste non crédité), ce dernier compositeur étant mort à Leipzig, ville où est né Richard Wagner (c’est un peu tiré par les cheveux). L’orchestre offre ensuite l’Ouverture pour Faust en ré mineur, rare œuvre de jeunesse de Richard Wagner, composée entre 1839 et 1840, c’est-à-dire quand il avait moins de 30 ans. Catherine Foster s’essaie au «  Dich, teure Halle » de Tannhaüser, mais la chanteuse est prise un peu à froid et son vibrato n’est pas très régulier. Nathalie Stuzmann offre ensuite une interprétation absolument passionnée de l’ouverture de Rienzi, un ouvrage qui devrait faire ses débuts au Festspielhaus en 2026 à l’occasion du 150e anniversaire du festival. Rappelons en effet que Richard Wagner avait jugé ses trois premiers opéras (Das Liebesverbot, Die Feen et Rienzi) indignes du festival : néanmoins, pour le bicentenaire du compositeur, en 2013, les trois ouvrages y furent donnés (Die Feen en version concertante seulement), mais à l’Oberfrankenhalle (qui accueille habituellement l’équipe de basket locale) et avec les forces de l’Opéra de Leipzig. Catherine Foster et Michael Kupfer-Radecky chantent ensuite le duo du Fliegende Holländer, « Wie aus der Ferne ». La voix du baryton est superbe (avec toutes les réserves que l’on peut faire en raison de la sonorisation : nous n’y reviendront pas) et laisse présager d’un Gunther bien corsé. En revanche, Senta n’est pas Brünnhilde, et Catherine Foster n’en a pas vraiment la souplesse ni l’aigu. Entendre l’orchestre du Festspielhaus, à Bayreuth, jouer les ouvertures de La Dame blanche (un ouvrage que Wagner appréciait toutefois vivement) et de Carmen (que Nietzsche présentait comme un antidote aux langueurs wagnériennes) a un côté savoureux et quelque peu surréaliste : il ne manque plus que La Muette de Portici d’Auber. Sous la baguette vivace de Stutzmann, la formation y est absolument impeccable, démontrant une légèreté, une  souplesse et une vivacité qui ne sont pas souvent sollicitées dans son répertoire habituel. Birger Radde offre entre ces deux pages un « Ya vas lyublyu » de La Dame de Pique d’une suprême élégance. Tilmann Unger chante ensuite un extrait du Phantom of the Opera, « The Music of the Night ». Le choix peut paraître étrange, mais il s’agit ici de rendre hommage à Stephen Gould, mort l’année dernière, qui commença sa carrière dans la comédie musicale avant de s’orienter vers les rôles wagnériens, devenant l’un des meilleurs Heldentenors bayeureuthiens de sa génération. La musique est accompagnées d’émouvantes photos du ténor, depuis sa plus tendre enfance jusqu’à ses dernières années. C’est à ce type d’hommages qu’on reconnait les grandes maisons. Le scherzo de la Symphonie n°7 d’Anton Bruckner offre une montée en tension impressionnante, nouveau témoignage de la versatilité de Stutzmann. Tilmann Unger et Birger Radde sont ensuite plus enthousiasmants dans leur duo de  Don Carlo, « Dio, che nell’alma ». Catherine Foster retrouve la plénitude de ses moyens avec le Liebestod de Tristan und Isolde qui lui sied parfaitement. Franz Liszt, le beau-père de Richard Wagner et père de Cosima, a droit à une belle exécution du rare Von der Wiege bis zum Grabe (Du berceau à la tombe) page assez sombre avant que Tilmann Unger et Michael Kupfer-Radecky n’offrent un « Blühenden Lebens labendes Blut » impressionnant. Enfin, la soirée se termine avec le prélude de Parsifal : là encore, on sent que Stutzmann aura des choses à nous dire dans cet ouvrage et la chef impressionne par la diversité des répertoires qu’elle défend avec talent (il parait que l’Opéra de Paris cherche un directeur musical).

La soirée de plus de deux heures est animée par Axel Brüggemann. Très à l’aise avec le public, Brüggemann descend parmi les spectateurs s’offrant, de ci de là, une bouchée ou une gorgée auprès des pique-niqueurs. Il expliquera les relations entre les pages choisies et le thème du voyage, les liens n’étant pas toujours évidents. Il interviewera également les artistes, ce qui permettra à Nathalie Stutzmann d’expliquer avec humour qu’elle venait à Bayreuth pour tenter d’effacer la honte du traitement subi par Wagner à Paris en 1861 à l’occasion de la création locale de son Tannhaüser. Il comptera également quelques anecdotes, rappelant par exemple les souvenirs de Tchaikovski qui assista au premier festival en 1876 : « La petite ville n’est pas capable de nourrir ses visiteurs. C’est ainsi que j’ai appris, dès les premiers jours de mon séjour le sens des mots lutte pour sa survie. On ne peut trouver un petit bout de pain ou une bière qu’avec d’immenses difficultés, au prix d’une lutte terrible, d’un rusé stratagème ou grâce à une patience de fer. Pendant toute la durée du festival, la nourriture constitue le principal centre d’intérêt du public, l’aspect artistique passant au second plan. Côtelettes, pommes de terre rôties, omelettes… sont des sujets de conversations plus vifs que ceux concernant la musique de Wagner ». Si la quantité est aujourd’hui heureusement au rendez-vous, la qualité gastronomique n’a pas beaucoup évolué depuis cette époque, et force est de constater que la saucisse reste le plat incontournable des entractes.

Le programme est redonné le 30 juillet.

[AJOUT] Le 30 Juillet, Catherine Foster ayant renoncé à sa participation au concert, elle a été remplacée par Christina Nilsson pour Elisabeth de Tannhaüser et pour le reste par Brit-Tone Müllertz (actuellement Orlinde dans Die Walküre). Christina Nilsson est annoncée en Eva des Meistersinger la saison prochaine.

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Or c’est le cas de Günther Groissböck, chanteur autrichien né en 1976, qui a fait ses classes auprès de Robert Holl et José van Dam avant d’apprendre le métier à l’opéra de Zurich. Il avait frappé le public du festival de Bayreuth en Gurnemanz en 2011, celui de Salzbourg en chantant le Baron Ochs en 2014, ou celui de la Scala de Milan en Zarastro ; pas mal pour des débuts !

Depuis lors, il poursuit une brillante carrière internationale, tout en réservant chaque année quelques soirées à des récitals de Lieder, un genre exigeant qui, en Autriche et dans le monde germanique en général, n’a rien perdu de ses lettres de noblesse, et est même souvent considéré comme la quintessence de l’art du chant.

Le disque qu’il a enregistré l’an dernier, dont le récital d’hier porte le titre, malgré un programme un peu plus large, n’avait pas échappé à la vigilance de ForumOpera suscitant l’enthousiasme de notre confrère Thierry Verger.

Le premier contact avec la voix est extrêmement favorable : Groissböck possède un instrument fabuleux, particulièrement bien timbré, brillant, très sonore, avec des couleurs cuivrées qui conviennent magnifiquement au répertoire épique et aux grandes partitions d’opéra, une voix terrible, de celles qui font peur aux enfants ! C’est justement dans la veine épique qu’il débute son récital avec quelques lieder de Schumann, parmi lesquels Belsatzar et surtout Die beide Grenadiere, brillamment rendus avec relief et un réel sens du récit. La diction est claire, le texte parfaitement articulé, Groissböck s’entend à travers son récit à créer des atmosphères, à construire le fil d’une narration et à le dérouler avec talent.

Le récital se poursuit avec trois lieder de Hans Rott, compositeur trop tôt réduit au silence par la maladie mentale et des délires de persécution, mort à 25 ans, camarade de classe de Gustav Mahler, qui puisa dans la première symphonie de Rott quelques éléments thématiques de ses propres symphonies Titan et Résurection. Les rares lieder de ce compositeur, une dizaine au total, restent largement à découvrir, et ce n’est pas le moindre mérite de Groissböck que d’en mettre quelques uns à son programme ; il nous tarde de découvrir les autres. Abordant une veine plus poétique (notamment avec le Wandrers Nachtlied), la voix montre cependant ses limites : encombré par la taille de son instrument, le chanteur peine un peu à renouveler sa palette de couleurs ; l’allègement de la voix, la nuance piano, le ton de la confidence, le parlando qui sont autant de moyens expressifs à disposition des interprètes de lieder, font ici défaut, comme si le chanteur en avait peur…

Au piano, Malcolm Martineau relève les défis de virtuosité avec brio, mais sans réussir à susciter l’émotion cependant.

Les lieder de Bruckner, cinq partitions un peu perdues au sein d’une œuvre chorale importante, sont elles aussi des pages à découvrir, dans une veine lyrique un peu inattendue. La première partie du récital s’achève par les trois lieder d’Hugo Wolf sur des textes de Michel-Ange, pages sombres et introspectives, d’une amertume proche du désespoir, difficiles à défendre en concert. Toujours en contrôle, le chanteur peine à lâcher prise pour laisser entrevoir une part de lui-même.

Avec Strauss, qui ouvre la seconde partie, on aborde – en principe – le lyrisme pur. On admire toujours le très grand respect du texte, l’interprétation très contrôlée, une réelle sensibilité poétique, mais on se surprend à trouver la voix surdimensionnée, l’interprétation sur-investie, qui seraient plus appropriées pour un accompagnement avec orchestre. Ne serait-il pas temps de faire preuve d’un peu plus de naturel, d’un peu de spontanéité et d’explorer le sentiment d’intimité en complicité avec un pianiste qui semble prêt à tenter l’aventure ?

Le récital se termine par des extraits du Knaben Wunderhorn de Mahler, présentés quasiment enchaînés les uns aux autres, créant une magnifique tension dramatique, mais toujours en force. La concentration et l’intensité dans l’interprétation sont clairement les forces de ce chanteur, à un niveau impressionnant. Dès qu’il essaye une nuance piano, l’émission de la voix recule, elle perd de sa couleur, dévoilant une étrange vulnérabilité dont il n’a pas l’audace de faire une véritable force expressive.

Ce grand garçon sympathique à carrure d’athlète serait-il aussi un grand timide qui craint l’introspection ?

Un seul bis viendra clore la soirée, An die Musik, chanté avec ferveur et sincérité.

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UN NOËL ALLEMAND par Sylvain Fort

Peut-être devrait-on dire : en allemand car ce Noël-ci nous mène bien au-delà des frontières de l’Allemagne… 

DIETRICH FISCHER-DIESKAU, COMPLETE LIEDER RECORDINGS, Deutsche Grammophon. 107 CD

C’est la première fois que Deutsche Grammophon rassemble en un gros et unique coffret le thesaurus de DFD. On y retrouve ses grandes intégrales (Schubert, Schumann, Wolf, Brahms) mais aussi les sélections indispensables (Loewe, Liszt, Strauss), les raretés (Von Einem, Debussy…)  et les heureux doublons (Winterreise, Dichterliebe…). Bref, une somme rassemblant les enregistrements de 1949 à 2003 qui est, pour tout auditeur, la substance d’une vie. 

WAGNER, RHEINGOLD (2CD) / DIE WALKÜRE (4CD), Wiener Philharmoniker, dir. Georg SOLTI. Deutsche Grammophon 

Quoi ? Encore une réédition  de cette base de toute discothèque wagnérienne ? Oui, cher lecteur, mais une fois n’est pas coutume, nous parlerons technique. Car si nous ne sommes pas de ceux qui jugent un disque sur la qualité du son, le transfert réalisé ici par Andrew Wedman des bandes de John Culshaw en format 24bit/192kHz est simplement renversant. Même avec une chaîne moyenne, on entendra ici une présence sonore, charnelle, dramatique comme rarement on l’avait perçue dans un enregistrement d’opéra : on a simplement l’impression d’être au premier rang d’une représentation convoquant dans son salon tout le théâtre de Wagner. Époustouflant et rare, dans un habillage luxueux.

Eric CHAILLIER, Anton Bruckner ou l’immensité intime. Buchet-Chastel. 384 pages

Il est toujours extrêmement difficile de rendre compte de l’humilité de Bruckner et de l’ambition cosmologique de son œuvre. Eric Chaillier y parvient admirablement en se mettant à l’écoute d’un géant modeste, en tenant la plume au plus près de la vibration secrète du compositeur. Ce regard pénétrant et pudique porté sur la vie et l’œuvre du maître autrichien fait de ce livre un compagnon indispensable pour cheminer avec Bruckner. 

André TUBEUF, Schubert, l’ami Franz. Actes Sud. 192 p. 

Œuvre posthume de qui aura sa vie entière scruté Schubert, et y sera comme personne entré, nous livrant année après année le trésor de son écoute. Le livre est bref, non parce qu’il est sec ou allusif, mais parce qu’il est comme quintessencié. Ici est la substance même de ce que Schubert nous donne à entendre. Non pas une somme, donc, mais un bréviaire. 

Mathias GOERNE, Daniil TRIFONOV, Lieder (Berg, Schumann, Wolf, Chostakovitch, Brahms). 1 CD Deutsche Grammophon

Assumons : ce ne sont pas exactement des chants de Noël. Mais tout ce que le lied allemand (et, ici, russe en plus) porte de gravité et de force, par deux interprètes que n’effraie aucun abîme. Un des plus beaux programmes et une des plus belles exécutions de l’année ; un sommet, tout simplement. 

UN NOEL FRANCAIS par Christophe Rizoud

Jacques Offenbach, Le Voyage dans la lune (CD-livre Palazzetto Bru Zane)

Quand l’inépuisable fantaisie de Jacques Offenbach rencontre l’univers fantastique de Jules Vernes, cela donne Le Voyage dans la lune, un opéra-bouffe-féerie redécouvert récemment grâce aux efforts conjugués de Génération Opéra, du Palazzetto Bru Zane et d’une quinzaine d’institutions lyriques françaises. Servi par une équipe artistique menée de main de maestro par Pierre Dumoussaud, ce Voyage est d’autant plus recommandé qu’il continuera d’occuper l’affiche de nos théâtres l’année prochaine dans une mise en scène de Laurent Pelly – notamment l’Opéra Comique du 24 janvier au 3 février. A compléter évidemment par le numéro de l’Avant-Scène Opéra consacré à cet ouvrage lunaire.

Hervé Lacombe, Histoire de l’opéra français – De la Belle Epoque au monde globalisé (Fayard)

O Monumento ! Dirigée par Hervé Lacombe, le 3^e volume de l’Histoire de l’opéra français passe au scanner l’opéra en France au XXe siècle et au-delà, qu’il s’agisse du genre en lui-même, de ses nombreux avatars – l’opérette notamment –, de ses théâtres, en Province et à Paris, de son répertoire – arc-bouté sur une centaine d’œuvres et cependant sujet à transformation comme en témoigne la révolution baroque –, de l’évolution de sa représentation avec la primauté accordée à la mise en scène, des thèmes abordés par ses livrets, de sa déclinaison cinématographique et numérique… A compléter nécessairement par les deux premiers volets de cette trilogie monumentale : Du Roi Soleil à la Révolution et Du Consulat aux débuts de la IIIe République.

Marina Rebeka, Voyage (Prima Classic)

Lorsqu’elle n’incarne pas les grandes héroïnes du belcanto romantique – Norma, Anna Bolena… –, Marina Rebeka voyage en compagnie de Mathieu Pordoy dans le pays merveilleux de la mélodie française, un genre que l’on ne lasse pas d’explorer tant il compte de joyaux, tels ceux proposés dans cet album par une des voix les plus magnétiques du moment. A compléter absolument par l’intégrale Fauré de Cyrille Dubois et Tristan Raes chez Aparté.

Benjamin Bernheim, Boulevard des italiens (DG)

Avec au programme des airs d’opéras composés en français par des musiciens italiens – Spontini, Cherubini, Donizetti, Mascagni, Verdi… – le dernier album de Benjamin Bernheim rappelle l’attraction lyrique exercée par Paris au XIXe siècle. Comme à chaque fois qu’il chante dans notre langue, le ténor y est souverain. A compléter éventuellement par l’enregistrement des Abencérages de Cherubini, un exemple cette fois intégral d’opéra français d’origine italienne.

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville – Titon et l’Aurore (DVD Naxos)

Titon et l’Aurore dirigé par William Christie et mise en scène par Basil Twist à Paris en 2021 rappelait quel grand compositeur d’opéra était Mondonville. Le report du spectacle en DVD le confirme. Reinoud Van Mechelen et Gwendoline Blondeel dans les rôles titres sont épatants. Les jeux de marionnettes se laissent regarder avec plaisir et depuis l’enregistrement des Grands Motets en 1997, on connaît les affinités des Arts Florissants avec cette musique. A compléter forcément par le récent Zoroastre de Rameau chez Alpha avec de nouveau Reinoud Van Mechelen dans le rôle titre.

UN NOEL ITALIEN par Cédric Manuel

ESCAPADE LYRIQUE A MILAN

Pour un cadeau à la fois inattendu et original (mais qui suppose quelques moyens il est vrai), offrez donc des billets pour un spectacle inoubliable à la Scala de Milan, où tout ne se résume pas à la soirée très select de la Saint-Ambroise ! Tenez, par exemple, quoi de mieux que de savourer un Verdi dans la ville où il repose (vous pourrez d’ailleurs en profiter pour aller à la Casa di Riposo où se trouve son tombeau) et ça tombe bien : vous pourrez choisir entre I Vespri siciliani en février (avec en alternance Marina Rebeka et Angela Meade) ou bien encore Macbeth en juin (Salsi, Netrebko / Semenchuk)… Pour la peine, la Scala vous propose des petits kits cadeaux…

 Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier, Insieme (Sony Classical)

Enregistré un peu à l’improviste au plus fort de la pandémie, ce disque événement affiche non seulement deux voix d’exception, mais aussi une réelle complicité artistique et humaine à laquelle se joint avec un sens du théâtre qui dit tout de son art, un Antonio Pappano qui couve les deux chanteurs du luxueux tapis de l’Académie Sainte-Cécile. Un disque d’âge d’or, comme nous le disions à sortie !

Federico Maria Sardelli, L’Affaire Vivaldi (Van Dieren)

Mieux qu’un casque de réalité virtuelle, une plongée dans le Metavers ou n’importe quelle réalité augmentée, le livre de l’éminent vivaldien Federico Maria Sardelli vous donnera le sentiment d’être immergés dans le coeur de l’Italie baroque, autour de la vie mystérieuse et trépidante du Prêtre roux. Un livre érudit, vigoureux, théâtral, en un mot un trésor qui ne déparera pas au bas du sapin !

Vincenzo Bellini, I Capuletti e i Montecchi (DVD Naxos)

Nul besoin d’aller dans les maisons d’opéras qui tiennent le haut du pavé lyrique pour trouver des bijoux, ni de courir après les divas à la mode. Cela n’empêche ni les superbes écrins (ici La Fenice), ni les mises en scène de grande classe (ici l’approche picturale d’Arnaud Bernard), ni les voix de premier ordre (ici Jessica Pratt, Sonia Ganassi), ni un orchestre qui, sans être celui de la Scala, sert parfaitement l’oeuvre de Bellini sous la baguette alerte d’Omer Meir Wellber.

Guy Delvaux, Antonio Ferrara, Norma (Si l’opéra m’était dessiné…, Kifadassé)

Et si pour amadouer votre enfant rétif (ou rétive) à l’opéra, vous commenciez par lui offrir une bande dessinée ? Le 9e art regorge de ressources et ne cesse de surprendre par son foisonnement. Sortie voici un an, cette Norma sur un texte -très fidèle au livret de Romani- de Guy Delvaux et des dessins remarquables d’Antonio Ferrara, est le troisième tome d’une série initiée avec Thaïs, puis Alcina. Admirable travail luxueusement présenté, il suffit d’en accompagner la lecture par un enregistrement du niveau approprié : pourquoi pas ceux de Callas, si brillamment remasterisés il y a quelques années ? Un cadeau qui en appelle un autre ? Décidément, c’est Noël ! Buon Natale, quindi !

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Foi religieuse et goût des orchestrations opulentes : voilà au moins deux points communs entre Olivier Messiaen et Anton Bruckner. Celui-ci remania abondamment sa Quatrième symphonie, fidèle à une habitude qui devait peut-être moins à son propre perfectionnisme qu’à son manque de confiance en soi face aux critiques de ses contemporains. Si les versions généralement retenues aujourd’hui sont expurgées des citations de La Walkyrie qui structuraient la partition initiale, l’influence de Wagner reste patente, que ce soit par l’utilisation abondante d’un large arsenal de cuivres et par les savants développements qui reprennent et transforment sans cesse un large éventail de motifs musicaux. En résulte un fascinant paysage musical, où premier plan et arrière-plan ne cessent d’échanger leurs places. C’est le mérite d’Alan Gilbert de vouloir restituer ce tableau le plus fidèlement possible, l’éclairant d’une battue claire et précise. Mais il en résulte un espace en deux dimensions, trop uniforme pour laisser entendre les clairs-obscurs et les lignes de fuite que l’on attendait. Ce répertoire, dans lequel il s’est formé avec des chefs tels que Günther Wand, Christoph von Dohnanyi ou Herbert Blomstedt, l’orchestre de la NDR Elbphilharmonie le joue avec quelques problèmes d’intonation du côté des cuivres, mais sonne avec une cohésion qui force l’admiration, et qui impressionne – à défaut de faire sourdre le mystère et la ferveur rêvés.

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C’est cette fois avec son Orchestre des Champs-Elysées et pour le label Phi dont il est le directeur artistique chez Outhere Music, qu’il nous offre une nouvelle lecture de la messe en mi mineur ; et qu’il propose – 8 ans après avoir réalisé l’enregistrement – sa toute première gravure du monumental Te Deum, créé dans sa version définitive avec orchestre en 1886.

Nouvelle lecture signifie-t-elle lecture renouvelée ? Interprétée dans sa version de 1882 (Bruckner, éternel insatisfait de ses partitions, l’avait déjà revue deux fois, et la reprendra encore en 1885), la Messe, à l’accompagnement orchestral limité aux vents, en dehors des flûtes, nous apparaît dans la splendide lumière polyphonique recherchée par le compositeur, ici inspiré tout à la fois par les maîtres de la renaissance italienne, par les chants grégoriens et par l’héritage baroque. Comme dans son premier enregistrement et conformément à ses précédentes incursions chez le maître de Saint-Florian, il n’y a rien d’étonnant à ce que Philippe Herreweghe penche de ce côté plutôt que vers une relecture plus grandiose – d’aucuns diraient plus « brucknérienne » – d’une œuvre sur laquelle le compositeur a tant hésité. Plus allant dans ses tempi qu’en 1989, Herreweghe bénéficie toujours d’un chœur de premier ordre, qui s’inscrit sans peine et avec délicatesse dans le style voulu, et de musiciens sur instruments d’époque bien mis en valeur (écoutez les cuivres dans le Gloria par exemple). La réalisation d’ensemble, qui paraîtra moins révolutionnaire que la précédente, alors présentée après des décennies d’interprétation plus volontiers romantique de cette œuvre, n’en reste pas moins splendide et véritablement baignée de lumière.

Enregistré il y a 8 ans à Lucerne, mais publié seulement aujourd’hui, le Te Deum interpelle davantage. Peut-on prendre dans cette partition monumentale, l’une des seules qui valut à son auteur un authentique triomphe de son vivant, un parti similaire qu’avec une messe inscrite dans une tradition polyphoniste, épurée et recueillie ? Ce choix est hardi, malgré sa cohérence avec le souci constant du chef « d’alléger » une musique jugée boursoufflée par ses détracteurs, afin de mieux en dessiner la structure. L’effectif orchestral apparaît de fait réduit, l’effet de masse s’en ressent, tout en mettant en valeur le chœur, toujours excellent. Pourtant, l’œuvre n’en ressort pas pour autant « décharnée » car c’est ici l’élan davantage que la masse qui crée le souffle. Plus rapide qu’un Jochum dans sa version pour Deutsche Grammophon ou qu’un Haitink chez Philips, Herreweghe distille en effet une incontestable énergie aux musiciens. Sans doute peut-on lui reprocher de négliger le fait que Bruckner a écrit cette partition en même temps que la non moins riche 7^ème symphonie et que, pour une fois, il ne l’a pas révisée. Il était donc assez sûr de ses choix et de l’effet qu’il attendait d’une œuvre dédiée « à la plus grande gloire de Dieu » et qu’on n’imagine donc pas édulcorée. Pour autant, il serait injuste de ne pas reconnaître l’intérêt de cette lecture, dont la clarté n’atténue pas la puissance, et qui, bien qu’elle ne soit pas vraiment dans l’esprit, ne dessert pas l’œuvre pour autant. Elle l’éclaire d’une lumière plus froide, moins solennelle peut-être, mais certainement pas terne.

Il faut également souligner que Philippe Herreweghe est entouré de bons solistes, parfaitement homogènes comme on peut l’entendre dans la partie finale, avec une mention spéciale pour la soprano Hanna-Elisabeth Müller et le ténor Maximilian Schmitt, particulièrement mis en valeur. En dépit de ses partis pris qui pourront rebuter les brucknériens attachés à une autre tradition interprétative, ce disque est une grande réussite et mérite vraiment qu’on s’y attarde, malgré un minutage hélas beaucoup trop chiche, à peine 51′, ce qui est franchement regrettable. L’ajout de quelques motets, qui eussent été eux aussi les miroirs de ceux enregistrés en 1989 avec la Messe en mi, n’aurait pas nui à la curiosité de l’auditeur…

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Interrogée sur son rapport aux Vier letzte Lieder et les influences qui ont pu la marquer, Diana Damrau explique aborder le chef-d’œuvre avec un respect infini, ce qui transpire de son interprétation ; elle se souvient évidemment d’Elisabeth Schwarzkopf, dont elle approche le caractère aristocratique de la diction et de l’apparence. Son interprétation préférée reste cependant celle de Lucia Popp ; elle n’est pas très loin d’en atteindre la grâce. La grande fragilité qu’elle diffuse saisit d’émotion une partie de la salle alors que d’autres regrettent une voix inadaptée à ce répertoire. Diana Damrau évoque le Moine au bord de la mer de Caspar David Friedrich quand elle décrit le cycle, qui pour elle est immense comme l’infini que contemple le personnage minuscule et solitaire méditant sur son fugace destin, empli d’espoir, de paix et d’amour. Tout cela, on peut le ressentir intensément et l’orchestre parvient à en sublimer les moments d’ineffable beauté.

Il faut dire que le Münchner Philharmoniker est merveilleusement conduit par un Valery Gergiev plus impérial que jamais, sachant contenir l’imposante formation pour aider Diana Damrau à rester audible. Les partitions solos sont simplement magnifiques. Mais c’est dans la seconde partie du concert que se déploie tout le savoir-faire de l’orchestre munichois, sans plus de retenue. La 7^e Symphonie de Bruckner est ici magnifiée par un effectif dont la richesse et la profusion sonores laissent pantois. Toute la complexité de l’œuvre est perceptible avec une force et une énergie proprement ébouriffante. Le public badois, chaviré, laisse éclater sa joie et son enthousiasme au terme de cette déferlante. Nous voilà ainsi tout à fait prêts à affronter le vent qui, dehors, souffle de plus belle.

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Trop souvent, les concerts donnés dans des lieux sacrés pâtissent d’une acoustique confuse ; qu’on se souvienne du Requiem de Berlioz donné à Notre-Dame par Gustavo Dudamel… Aussi salue-t-on avec reconnaissance l’intelligent programme de l’Orchestre du Conservatoire de Paris. Orchestre d’harmonie devrait-on dire puisque vents et percussions seuls sont convoqués par Messiaen. Le vaste Et expecto resurrectionem avait été commandé par Malraux en 1964 pour le cinquantième anniversaire de la Grande Guerre. L’exécuter en 2014 prend tout son sens et le charge d’émotion particulière. Avec la formidable maîtrise des sons qui le caractérisait, Messiaen l’avait écrit pour utiliser au mieux les résonances des grandes cathédrales (l’œuvre fut été créée publiquement à Chartres après une première privée à la Sainte Chapelle) et les apprivoiser. Sous la baguette de Jean-Philippe Wurtz, les jeunes virtuoses du CNSMDP en font une démonstration éclatante de leur exceptionnelle technique ; il ne manque qu’un peu d’abandon, de liberté, d’absence de précautions pour nous enthousiasmer totalement, mais la puissance, la virtuosité, l’éclat et la perfection d’ensemble en remonteraient à bien des orchestres constitués et réputés.

En seconde partie, bois et vents seuls entourent la maîtrise Notre-Dame de Paris, l’ensemble sous la direction de Lionel Sow, dans l’étonnante Messe en mi mineur de Bruckner (1866). Œuvre fascinante par son austérité, messe liturgique et non de concert, avec son chœur sans solistes, son ensemble instrumental discret, son recours aux entames grégoriennes du Gloria et du Credo. Si les premières notes du Kyrie qui débute a cappella souffrent d’une intonation encore mal assurée, la maîtrise d’une quarantaine de chanteurs qui opte pour la prononciation germanique du latin (consonnes gutturales dans les Genitum par exemple) trouve vite le chemin de l’œuvre. A nouveau, les souffleurs du conservatoire se couvrent de gloire et font le lien entre cette messe et l’univers des symphonies du maître autrichien : broderies champêtres du hautbois, magnifique solo de cor au début du Benedictus, seuls les tutti semblent parfois manquer un peu de plénitude. Mais on s’incline devant tant de talent allié à tant de fraîcheur et d’enthousiasme. Un de ces concerts qui enrichissent durablement les auditeurs.

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Pour ce troisième volet de la série de Requiem enregistrés par Guy Janssens pour Cypres, présentée de façon chronologique, place au romantisme du jeune Bruckner, et à la sérénité de Duruflé. Du Requiem composé entre 1848 et 1849 par un jeune Bruckner déjà fort fervent, force est de dire que l’ouvrage ne se hisse pas encore au niveau des futures fresques du compositeur. Si la conviction religieuse ne fait aucun doute, ici renforcée par une interprétation très investie, le langage reste très conventionnel et tributaire des techniques d’écriture contrapuntique largement amorties. Ce que d’aucuns apprécieront, peu charmés qu’ils sont des épanchements brucknériens, c’est la belle concision et la clarté du contrepoint. Belles interventions solistes également, notamment dans l’Agnus Dei.

La pièce maîtresse du disque est évidemment le Requiem de Duruflé, autrement convaincant, même si l’écriture ne se veut pas révolutionnaire en cette année 1947. Celui de Fauré lui a inexplicablement volé la vedette dans le cœur des mélomanes, et c’est bien dommage, car, comme lui, mais avec peut-être une once de ferveur supplémentaire, il s’inscrit dans la lignée des Requiem lumineux, confiants (et sans Dies Irae). Pour chœur mixte avec deux solistes, mezzo et baryton, il en existe trois versions : deux utilisant un orchestre plus ou moins important, et une avec le seul orgue, préférée ici. L’usage de l’orgue seul, comme narrateur plus que comme accompagnant, rejoint magnifiquement le jugement de Duruflé, qui trouvait l’orchestre encore trop « humain » pour exprimer l’espérance de l’au-delà. L’effet de sérénité extraordinaire qui se dégage de l’écoute ne tient pas seulement à l’usage fréquent du Requiem grégorien comme initiateur des séquences, mais aussi à la souplesse des phrasés, à la tranquillité de la scansion largement inspirée des schémas rythmiques grégoriens, à la subtilité harmonique et modale. L’espérance et la conviction tranquille règnent à chaque instant, nul effroi, nul doute, nulle Apocalypse. Les Laudantes Consort l’expriment avec raffinement, mais sans jamais tomber dans l’écueil de la mièvrerie et de la plastique vocale.

Sophie Roughol

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