Pour poser à l’opéra (à sa fonction, on suppose) les mêmes questions que celles que l’auteur adresse au théâtre de son temps, Brecht dresse un ensemble d’oppositions entre la « forme dramatique du théâtre » et la « forme épique du théâtre ». Pour rénover véritablement l’opéra, il devrait, à en croire l’auteur, être amené au niveau du théâtre épique. Là où le théâtre dramatique se caractérise essentiellement par la passivité qu’il implique, le théâtre épique serait le lieu de l’activité. La forme dramatique (celle que l’on trouve sous une épaisse couche de poussière donc) « implique le spectateur dans une action et ; épuise son activité ; lui procure des émotions ; le spectateur est plongé dans une action ; l’homme est supposé connu ; l’homme est immuable ; ce que l’homme devrait faire ; ses instincts ; la pensée détermine l’être ». En miroir (après dépoussiérage), la forme épique « fait [du spectateur] un observateur, mais ; éveille son activité ; l’oblige à des décisions et lui procure des connaissances ; [le spectateur] est confronté [à une action] ; l’homme est l’objet de la recherche ; l’homme qui se transforme et transforme ; ce que l’homme est obligé de faire ; ses motivations ; l’être social détermine la pensée ».

Le moins que l’on puisse écrire, c’est que la mise en scène de Benedikt von Peter prend ces ambitions réformatrices, sinon au pied de la lettre, très au sérieux. Exit les fonctions du bâtiment théâtre. Il n’y a plus de séparation scène-salle et donc plus de séparation acteurs-public. L’action se déroule de manière mouvante. Le public est invité à se déguiser et à se fondre dans l’action qui, après avoir commencé dans le hall, se poursuit à l’extérieur, dans la salle, sur scène…, chacun étant libre de se déplacer et (paraît-il) d’intervenir. Il reste possible d’assister à l’ensemble du spectacle grâce à des projections de vidéo en direct (très réussies) et à une sonorisation (plus ou moins heureuse et, en l’occurrence, plutôt malheureuse).

On commence dans le hall donc : c’est la fondation de la ville de Mahagonny. L’orchestre est sur scène, très loin, on le devine plus qu’on ne l’entend. Il faudra attendre de migrer dans la salle et, pour les plus aventureux, sur des matelas disposés sur scène après le non-passage du typhon, pour apprécier à sa juste valeur la direction de Stefan Klingele. Face à une partition qui appelle des choix d’interprétation tranchés, le chef reste partisan d’un vrai son d’orchestre symphonique. L’approche est lisible (on n’écrirait pas analytique) et le son cohérent, avec une belle rondeur de cuivres et des cordes comme veloutées. Le chœur est présent et offre une prestation d’excellente tenue, malgré des conditions pour le moins atypiques (dans la salle, des écrans permettent de voir le chef plus ou moins partout. Ailleurs – outre quelques écrans fixes – on assiste aussi au ballet d’une télévision sur pied qui permet au chœur mais surtout aux solistes de limiter – mais donc pas d’éviter – les décalages).

D’emblée, on sait que la fondation de la ville magique portera son lot de frustrations. Pour le spectateur d’opéra (d’opéra poussiéreux du moins), la frustration est vocale. Le dispositif « scénique » (l’adjectif est évidemment inadéquat) implique une sonorisation, sonorisation doublée d’une amplification qu’on devine nécessaire, même si a priori les chanteurs n’en ont pas besoin. Le son reste amplifié dans la salle alors que, là, on n’imagine plus ce qui justifie ce choix. Il en résulte des aigus tendus et nasillards chez les ténors, des effets grossiers chez les voix masculines inférieures et le sentiment de n’avoir pas perçu tout ce que les voix féminines avaient réellement à offrir. Cela étant, le plateau (là encore, le terme est inadapté) recelait de belles voix : outre les qualités d’un jeu très à propos, la veuve Begbick de Jasmin Jorias offre une voix ample aux aigus cuivrés. Ses graves – poitrinés à l’occasion, jubilatoires parfois – sont servis par une projection impeccable. Solenn’ Lavanant Linke a le groove et la fragilité de la Jenny Hill qu’elle incarne. Le timbre est clair, voire ciselé, avec un vibrato présent mais maitrisé. On devine de très belles ouvertures de pianissimi que la sonorisation passe toutefois dans sa moulinette infernale.

Par chance, on était près du Fatty de Ronan Caillet à l’occasion de son premier air. Le timbre clair et la voix bien accrochée sont mis au service d’un phrasé engagé et d’une belle articulation. L’orchestre est par contre inaudible : on ne peut pas avoir le beurre, etc. Rolf Romei (Jim Mahoney) pâtit particulièrement du dispositif : son premier air est en décalage complet avec l’orchestre et l’amplification produit des sons médiums-haut et aigus nasillards et un médium qui paraît détimbré. Pourtant, dans la salle, plus proche du chanteur, on perçoit un timbre riche et coloré, un son parfaitement timbré sans nasalisation et un bel éventail de nuances, avec l’expression d’une vraie intimité. Le Joe de Marius Aron offre des graves intéressants, larges et sans noirceurs, tandis que le Bill d’Elliott Carlton Hines déploie un son plein, aux harmoniques riches et chatoyantes. Outre quelques problèmes de justesse chez le premier, Ervin Ahmeti (Jack), Andrew Murphy (Moses), Elisabetta Picello, Sarah Baxter, Eva Buffoni, Carmela Calvano Forte et Georgia Knower complètent une distribution de très bonne tenue, investie dans un dispositif vocalement et dramatiquement difficile et exigeant.

At the end of the day (c’est comme ça qu’on dit à Mahagonny), le spectacle s’achève sur un champ de ruines : celles que le livret appelle, bien sûr (les matelas maintenant désertés par les spectateurs/acteurs-figurants) : ruines d’un monde avide, là où la conscience de la finitude et l’amour réclamaient d’autres devenirs. Est-on aussi face aux ruines de l’opéra dans sa forme « théâtre dramatique » ? Pour son opéra, Brecht avait de grandes ambitions : il a « une fonction de changement de la société. [Mahagonny] est en quelque sorte encore superbement installé sur la vieille branche, mais du moins il la scie déjà (distrait ou par mauvaise conscience) un peu… ». Dans le théâtre, le public a évidemment conservé une attitude globalement passive : il ne suffit pas de recouvrir les sièges d’une toile pour rendre au spectateur l’autonomie dont il aurait été scandaleusement privé. Il ne suffit pas de bouleverser les habitudes pour bouleverser l’écosystème qui les façonne et qu’elles façonnent. La société n’a évidemment pas changé. Il n’empêche, on a réfléchi un peu plus. C’est déjà le triste constat d’une victoire. On s’est amusé aussi, beaucoup. C’est sans doute l’essentiel.

L’article WEILL, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – Bâle est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article WEILL, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – Bâle est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’émotion vient avant tout de la rencontre entre les membres du Chœur de l’Opéra national de Nancy-Lorraine et de la Maîtrise citoyenne itinérante composée de jeunes chanteurs issus prioritairement de territoires ruraux ou de bourgs du Grand Nancy (formidable initiative !), sublimant en particulier des airs interprétés jadis par les Frères Jacques ou Bourvil ici chantés par des solistes accompagnés par le chœur ou les enfants. À l’exception de quelques mouvements hésitants, l’essentiel de la charmante chorégraphie est maîtrisé et a tout pour séduire un public attendri et attentif. Et l’on prend beaucoup de plaisir à mieux entendre des membres du Chœur devenus solistes, avec une mention spéciale pour les deux sopranos Clémence Millet, la Mère, et Noémie Bousquet, la Jeune Maman, mais également Séverine Maquaire, l’Anglaise, toutes trois impressionnantes de naturel et de justesse. Les deux voisines, Jiwon Kim et Jue Zhang, sont un peu moins convaincantes, avec des approximations dans la prononciation et une projection moins tonitruante. Les hommes tirent eux aussi leur épingle du jeu, en particulier Benjamin Colin dans le rôle du père. Mais c’est surtout l’unité de groupe et la réussite collégiale que l’on saluera ici. Le Chœur est impeccable et l’on peut rendre hommage à l’excellent travail de Virginie Déjos, cheffe de chœur et d’orchestre, qui réussit à obtenir de l’ensemble des artistes une qualité sonore tout en délicatesse où l’innocence de l’enfance se mêle à la préciosité du souvenir pour ceux que le poids des ans encombrerait la mémoire bien farcie.

En tout état de cause, cet inventaire musical à la Prévert est une porte d’entrée idéale pour le monde de l’opéra, quel que soit l’âge des néophytes. En ce qui nous concerne, restera l’image de cette petite fille déjà bien grande, juste devant nous, qui agitait l’éventail de sa maman comme une dame, profil enfantin et queue de cheval, « nubel » (pardon, sucette) en bouche, doudou à la main, bien en avant sur le bord de son siège, qui n’en perdait pas une miette. La larme à l’œil, on a pu sortir en se disant que le public de demain était déjà bien là, prêt à revenir souvent et sans doute en train de se rêver sur les planches, pour chanter l’« Heure exquise » ou les « Chemins de l’amour ». Et l’on ne peut que s’en réjouir : « Oh la la la, c’est magnifique » !

L’article Oh La La La ! Opérettes en promenade – Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Aux commandes du festival, Renaud Capuçon, aime à diriger depuis son violon. Il ne peut donc qu’être sensible au parcours exceptionnel de Barbara Hannigan.

Ce soir, sous les pampilles de la Grange au lac, le festival propose donc un pas de côté avec ce concert dirigé et chanté par la radieuse soprano, récompensée au printemps 2025 du prestigieux Polar Music Prize qui saluait ainsi la dimension pionnière de son travail.

Le programme, étonnement transversal, a été présenté cet hiver au Canada et la semaine dernière à l’Isarphilharmonie de Munich. Il permet de goûter au son sculpté en orfèvre du Münchner Philharmoniker. Les thèmes qui le traversent sont ceux de la surprise et de la France comme terre d’accueil pour les musiciens que sont Offenbach, Copland et Weill.

Ces deux sujets touchent de près Barbara Hannigan, artiste canadienne qui réside désormais en Bretagne et fait montre d’un indéniable goût de la facétie comme le prouve le final célèbre de la Symphonie n° 90 en ut majeur Hob.I:90, dont le surnom de « la Surprise » n’est pas usurpé : la cadence y est en effet jouée à trois reprises et la bête de scène qu’elle est ne se prive pas d’en jouer : lorsque les applaudissements éclatent elle se retourne, abaisse ses lunettes sur son nez pour mieux fusiller le public du regard, puis reprend alors que chacun est dans ses petits souliers. À la seconde salve, sans plus de cérémonie, elle serre la main du premier violon et quitte le plateau tandis que l’orchestre seul, unanimement hilare, trisse le final.

Les extraits de la Suite Gaîté parisienne, arrangés par Manuel Rosenthal d’après Offenbach, bénéficient également d’un indéniable sens de la narration avec une gradation émotionnelle très bien menée et la surprise, cette fois, de la Barcarolle des Contes d’Hoffmann en duo avec Julieth Alejandra Lozano Rolong. Les timbres suaves, la douce nonchalance dans la manière de poser les vocalises font de cette parenthèse le bonbon espéré.
Lost in the Stars, un peu instable, clôture le concert de manière moins enthousiasmante que Youkali qui éblouit : nouveau clin d’œil du programme si ce n’est au voyage, du moins à l’exil, Barbara Hannigan s’y révèle proprement envoûtante ; le tango s’y épanouit avec une sensualité confondante et chaque entrée donnée à l’orchestre, de dos, semble la caresse d’une enchanteresse à quelque créature mythique – l’orchestre – domptée et consentante.
Le goût de la surprise, c’est également celui des contrastes. Le raffinement des nuances, si sensible dans les mélodies de Weill s’affirme dès le début du concert avec une interprétation particulièrement réussie de la Dance Symphony d’Aaron Copland. Là, malgré un effectif pléthorique, l’excellent Münchner Philharmoniker débute tout en délicatesse et en demi-teintes, le son est soyeux, nourri, la sinuosité de la ligne assez jouissive – nettement plus que dans la symphonie de Haydn, investie de manière moins personnelle, nous semble-t-il, la Suite Gaîté parisienne sacrifiant quelque peu le raffinement à son tropisme de Caf’ conc’. Ceci dit, l’énergie joyeuse de l’ensemble emporte l’adhésion.

L’humour musical est joliment exploité dans les glissandos des cordes de la troisième partie du Copland, justement intitulée « Dance of Mockery » tout comme dans la gestion du tempo de la Valse lente d’Offenbach/Rosenthal.
Tout au long de la soirée, la direction est articulée, extrêmement rythmique, le geste ample ; le ballet des longues mains de la cheffe hypnotise de grâce et de puissance. Sa manière, si personnelle, de continuer à donner les entrées et les intentions à l’orchestre, même de dos, s’avère proprement fascinante. Surtout Barbara Hannigan raconte merveilleusement les histoires : elle chante en cheffe et dirige en cantatrice !

L’incandescente artiste canadienne dirigera jusqu’en Islande cet automne, elle reprendra la Dance Symphony de Copland à Copenhague le 1er avril prochain, et ce n’est pas une farce. Vous pourrez l’entendre dans la Suite Gaîté parisienne le 17 décembre prochain à la Halle aux Grains de Toulouse associée à la Girl Crazy Suite de Gershwin – écho au superbe album du même nom paru chez Alpha Classic en 2017. Cet enregistrement des mélodies de Satie a été salué l’an passé dans nos colonnes par notre confrère Yvan Beuvard. Barbara Hannigan se produira également dans l’hexagone en récital à l’opéra de Bordeaux le 17 janvier et le 19 avril 2027.

L’article Barbara Hannigan et le Münchner Philharmoniker – Evian est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

L’article Gala ODB Opéra – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Qu’est-ce qu’un bon chef ? Un inspirateur, un guide d’excellence, un fédérateur, un enthousiaste capable de se faire le passeur des œuvres les plus complexes auprès du public et des musiciens ? Certes. Ajoutons aussi un érudit, capable comme ce trentenaire, violoniste issu d’une famille estimée de musiciens de créer un podcast suivi par six millions d’auditeurs (cherchez « Sticky Notes » sur YouTube) depuis 2017. Car le jeune chef américain, ancien directeur artistique de l’Orchestre de chambre de Lausanne, a un modèle parmi ses maîtres, le plus célèbre des passeurs de passion, Leonard Bernstein. Pour eux, il est d’ailleurs rapidement devenu « Josh, le jeune Bernstein » !
Si Alexandre Bloch, en plus d’une décade, a su renouveler répertoire, formats de concerts et imposer de grands cycles de compositeurs, Joshua Weilerstein ne manque pas d’idées non plus pour son mandat. Il nous les détaillera ici même prochainement.

Pas de doute en tout cas, en 2026, avec le cinquantenaire de l’ONL, ses propositions devraient enflammer le public très fidèle de la phalange dans le contexte difficile de la rénovation de la salle de concert du Nouveau Siècle. Car oui, les concerts sont désormais externalisés pour quelques mois, à l’Opéra de Lille et dans d’autres salles de la région, sans oublier le théâtre du Casino Barrière dans le récent quartier de Lille Europe.
Justement quel meilleur endroit pour Joshua Weilerstein que ce théâtre de casino pour donner l’ultime opéra de Kurt Weill et Bertolt Brecht, Les Sept péchés capitaux, assorti d’une première partie dédiée aux compositeurs « dégénérés » selon les Nazis (dont le jeune chef s’est fait la spécialité) ?
Welcome to the Cabaret ! Joshua Weilerstein compte bien inscrire d’autres soi-disant musiciens dégénérés au cœur d’un nouveau répertoire pour l’ONL.
Pour cette avant-dernière soirée lilloise, présentée comme toujours par le fin humoriste et maître de cérémonie Alex Vizorek, la soprano Isabelle Georges (radieuse liane en costume masculin) a donné avec un talent rare et une fougue irrésistible des extraits de comédies musicales et d’œuvres des années 30 ou imprégnées par elles. De la reprise d’extraits du musical composé en 1966 par John Kander d’après la nouvelle de Christopher Isherwood (« Cabaret » immortalisé à l’écran en 1972 par Bob Fosse avec Lisa Minnelli) à la célèbre chanson au rythme de valse entonnée par Marlène Dietrich dans « L’Ange bleu » de Josef von Sternberg (« Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ de Friedrich Holländer) sans oublier les incontournables « Youkali » et « Mack the Knife » du duo Weill – Brecht, la chanteuse a irradié la scène, bien servie par un chef espiègle et parfaitement connaisseur de cette esthétique allemande ou américaine. C’est à peine si le souffle s’est révélé un peu court sur l’ultime phrase de « Youkali » prise trop haut.
Après un « Bœuf sur le toit » aussi enlevé que parfois un peu déséquilibré entre les pupitres (plus de peur que de mal pour cet étrange arrangement raccordant airs de salsa, de tango et de fado composé par Darius Milhaud et joué au Théâtre des Champs-Elysées en 1920 après un séjour brésilien), dirigé avec gourmandise par un chef bien décidé à emmener tous et toutes dans son voyage burlesque, place à l’étrange opéra populaire et politique de Weill et Brecht composé pour Paris en 1933 avant l’embarquement définitif en Amérique des artistes.
Œuvre illustrant l’esthétique brechtienne de la distanciation, censée éduquer les masses afin de les convertir à la critique du capitalisme occidental, son intrigue met en scène les tribulations aux USA d’une jeune girl de cabaret parfois obligée de verser dans la prostitution et son double (ou sa sœur, rien n’est assuré, interprétée par la danseuse Jess Gardolin) afin d’assurer la fortune familiale. C’est la mezzo Bella Adamova qui interprète (pour sa première en France) Anna 1, plus que convaincante dans ce rôle plutôt exigeant. La sonorité mordorée de son mezzo transcende une partition des plus allègrement dissonantes et rageuses, aux thèmes et accords parfois lancinants. Guillaume Andrieux (le Père), Florent Baffi (la Mère), Manuel Núñez Camelino (Frère 1), Fabien Hyon (Frère 2) soulignent avec un à propos parfait les différentes stations de la passion d’Anna, véritable martyrologe ironique. On ne sait trop quelle fortune est faite à l’issue de l’œuvre, mais elle ne fait décidément guère envie. La mise en espace de Sandra Preciado et son usage intéressant de la vidéo concourt intelligemment à l’exhumation de cette œuvre aussi rare que fascinante. L’ONL fouetté par l’énergique Joshua Weilerstein, semble plus berlinois que rêvé, ce n’est pas un mince exploit.

L’article WEILL, Les Sept péchés capitaux – Lille (Les Nuits d’été) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Son « Casta diva » est toujours chanté avec la même délicatesse et la technique est bien en place avec notamment le respect des trilles. Les mélodies françaises marquent un progrès dans l’articulation et les textes sont généralement très intelligibles. « Le Soir », de Charles Gounod, nous a paru particulièrement inspiré, ainsi que la délicieuse « Solitude » d’Aymeric Gracia, extraite du cycle complet donné à Bagneux. Au chapitre des découvertes, on notera « Je ne t’aime pas », chanson de Kurt Weill écrite pour Lis Gauty au début des années 30, qui donne l’occasion au soprano d’offrir tout un éventail d’émotions, et de puiser sur divers registres musicaux, voire même d’utiliser avec dramatisme la voix parlée. Autre découverte : une étonnante mélodie de Cécile Chaminade, sur un poème de Rosemonde Gérard, « Ma première lettre », où le désabusement se substitue de manière atypique à la traditionnelle nostalgie. « Over the rainbow », affecté d’un embarrassant trou de mémoire, nous a semblé superflu dans le programme (il en serait différemment pour un bis), s’agissant d’un morceau à ce point identifié à sa créatrice, Judy Garland, dont ce fut la signature tout au long de sa carrière. L’anglais reste de plus perfectible comme le démontre son « I Could Have Danced All Night », extrait de My Fair Lady, interprétation sympathique au demeurant. Entre ces deux airs, l’extrait débridé de La Grande-Duchesse de Gérolstein, « Ah ! Que j’aime les militaires ! », contraste par un médium opulent. Le récital se termine avec quelques morceaux particulièrement enthousiasmants qui mettent justement en valeur le médium profond et sombre du soprano. Le « Vissi d’arte » de Tosca est toujours impeccable de musicalité et dramatiquement juste, sans histrionisme. Nouveauté au programme, « Pleurez mes yeux », extrait du Cid, nous donne envie d’entendre la chanteuse dans le rôle entier. Le « Youkali » est à nouveau parfait vocalement et dramatiquement émouvant. Le succès de la soirée doit beaucoup aux talents d’Aymeric Gracia, partenaire davantage que simple accompagnateur, en symbiose totale avec sa récitaliste. Un arrangement de Rêve de valse nous aura également permis d’apprécier sa virtuosité et sa musicalité.

A ce stade, la vocalità de Claire de Monteil interroge. On a vu le soprano tout à fait à l’aise dans des rôles de lirico demandant de la virtuosité (voir sa Leonora du Trovatore à Lucques par exemple) mais c’est peut-être dans des emplois plus dramatiques que le côté sombre de sa voix offre le plus de séduction, sachant toutefois qu’il ne faut pas se frotter trop précocement à des rôles trop lourds. Pour confirmer son répertoire idéal, il faudra attendre que le soprano s’essaie d’abord dans différentes directions, au récital du moins : réussir la cabalette du « Casta diva », c’est une fenêtre vers les reines de Donizetti ; défendre les airs d’Éboli ou d’Élisabeth de Don Carlo(s), c’est plutôt le répertoire de Falcon qui s’ouvre. Certes, les plus grandes y sont parvenu (de Callas à Caballé) mais nous n’en sommes pas encore là : chi va piano, va sano e va lontano. Enfin, à un moment où on peut s’interroger sur l’avenir des récitals, on notera que celui-ci aura eu lieu devant une salle quasiment pleine, malgré une publicité minimale et un lieu peu connu, recevant un accueil chaleureux du public.

L’article Récital Claire de Monteil et Aymeric Gracia – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le chef Benjamin Levy accompagne chaque reprise du spectacle, il obtient le meilleur de l’orchestre National de Bretagne tout en nuances et en délicatesse, dans une formation quasi chambriste qui met en valeur les individualités. Oscillant entre âpreté et sensualité, le travail des couleurs réjouit l’oreille.

Le directeur de la compagnie, Jacques Osinski, en est également le metteur en scène. Il propose ici une lecture toute en sobriété de la charge de Brecht et Weill contre la société de leur époque. La proposition est actualisée par les costumes de Hélène Kritikos et les vidéos de Yann Chapotel. Ce dernier signe également la scénographie : un échafaudage soutient l’écran servant au surtitrage. Y défilent les évocations des villes explorées par Anna au cours des sept années de son périple en quête d’une fortune qu’elle doit amasser pour sa famille restée au pays afin de construire un nouveau foyer. Ces sept stations sont autant d’occasions d’explorer un nouveau péché. Les images sont volontairement assez peu séduisantes, voire franchement laides – comme celles illustrant la gourmandise.
L’histoire est celle d’une déréliction, violence d’une famille instrumentalisant l’un de ses membres, violence de la société pervertissant l’innocence. Thème connu, rebattu à plaisir sur les plateaux lyriques.

En fond de scène, Guillaume Andrieux, Florent Baffi, Manuel Nùñez Camelino et Camille Tresmontant composent cette lignée malsaine réfugiée derrière sa bien-pensance. Le quatuor masculin – remarquablement équilibré, très articulé – fait merveille, en particulier dans les passages parodiant le répertoire sacré, alors même que l’argent est le vrai dieu auquel chacun sacrifie.

Fidèle au livret de Brecht, le personnage d’Anna est un Janus aux deux visages. La danse et le chant donnent à voir ce dédoublement qui évoque puissamment celui du phénomène de dissociation expérimenté par les victimes d’agressions ou de traumas. Le corps instrumentalisé est celui Noémie Ettlin, danseuse pleine de grâce et de sensibilité.
On ne sait trop si la chanteuse, pour sa part, incarne l’obéissance à la famille, le surmoi, la raison ou l’âme du personnage. Natalie Pérez lui prête en tout cas une sincérité, une simplicité assez bouleversantes. Les medium et les graves, très sollicités, sont libres, jamais forcés; les aigus faciles; les registres sont bien unifiés, le phrasé d’une grande expressivité. Les célèbres chansons ajoutées au texte original – comme « Je ne t’aime pas », refusant les effets faciles – sonnent magnifiquement d’intensité retenue. Avec « Youkali » explose la sensualité du timbre dans un pas de deux prenant. Ce dernier ramène Anna jusqu’à sa Louisiane natale, dans ce foyer fantasmé pour lequel tout a été sacrifié, qui n’est pourtant qu’une masure décatie et abandonnée, à l’image de l’âme de l’héroïne ravagée par les compromissions. L’amertume du propos est patente, la pondération des choix artistiques, leur pertinence lui donnent une force singulière.

L’article WEILL, Les Sept Péchés capitaux – Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les deux artistes ont abordé les negro spirituals dès leurs études au CNSM sous l’impulsion de Jeff Cohen. Ce répertoire a d’ailleurs fait l’objet de leur premier enregistrement : Songs of Hope. Ce soir, il structure superbement le récital avec une chaleur et une limpidité réjouissantes :

Adrénaline de l’entrée en scène, peut-être, « Walk together Children » ouvre la soirée avec un tempo précipité qui oblige à expédier les finales de manière un peu cavalière. « Ride on, King Jesus ! » à l’ambitus plus haut révèle bien mieux le timbre ambré, magnifiquement brillant dans les aigus de la soprano tandis que « My Good Lord’s done been here » se colore de nuances mates et de riches harmoniques graves dans les passages poitrinés. En trois morceaux, le duo expose une complicité musicale sans faille.

Un bref pas de côté nous emmène chez Kurt Weil – dans sa période parisienne, avant son expatriation aux Etats-Unis – avec « Je ne t’aime pas » beau mais un peu extérieur, suivi d’un somptueux « Youkali », intense aux médiums très naturels. On retrouvera plus tard ce même contraste avec les deux extraits de Porgy and Bess de George Gershwin où le célèbre « Summertime » alterne de manière assez brutale voix de tête et de poitrine, alors que l’air de Serena, « My man’s gone now » s’élève en un poignant cri de révolte.

Une nouvelle incursion en terre gospel permet de se régaler de « Nobody knows the trouble I’ve seen » et surtout « He’s got the whole World in His Hands » où la voix ample de la soprano se moire de nuances satinées et d’aigus glorieux.
Recueilli, douloureux, pour évoquer la crucifixion, « He never said a mumbalin’ word » nous est offert avec un art consommé de la narration qui renonce à toute séduction facile et touche d’autant plus juste.

La pianiste propose ensuite l’axe autour duquel s’articule le concert avec un remarquable moment musical dévolu aux Danses Symphoniques de West Side Story de Leonard Bernstein. Son jeu sensible, très rythmique, son phrasé nuancé, la netteté de son toucher, évidents ici, sont patents tout au long de la soirée, par exemple dans les deux airs de George Gershwin « The man I love » et « I got rythm » où éclate à nouveau la connivence artistique entre les deux musiciennes.

Les trois extraits de comédie musicale dues à William Bolcom confirme ce trait avec un épatant art du dire et des pianissimi prenants.

Le concert, doté d’une structure en chiasme, s’achève avec deux derniers negro spirituals, « De gospel train » et surtout « Wade in the water » avant une découverte en bis : celui de la « Toccata » extraite de Cantata de John Carter à partir d’un gospel, superbement interprété par Célia Oneto Bensaid, qui confirme son talent le lendemain avec une formidable heure musicale en soliste.
L’accordéoniste Théo Ould – en prémisse de son concert – rejoint le duo pour un vibrant Hymne à l’amour de Piaf qui clôture cette soirée aussi brillante que généreuse.

L’article Récital Marie-Laure Garnier et Célia Oneto Bensaid – Dinard est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est selon. La partition, écrite à l’intention de chanteurs expérimentés, touche aux limites de certains des artistes en résidence. La parodie de bel canto qu’est l’Ice-Cream Sextet voudrait plus d’agilité dans les vocalises, d’aisance dans l’aigu, et l’écriture des airs autoriserait souvent plus d’ampleur. La crédibilité scénique des personnages adultes souffre de leur jeunesse. En l’absence de maquillage et de costumes spécifiques, parents et enfants s’avèrent difficiles à différencier parmi la vingtaine de rôles que compte la pièce.

Pourtant, l’approche de Ted Huffman finit par balayer les réserves. L’espace scénique est aménagé autour de la fosse d’orchestre, de part et d’autre des gradins. Cette disposition s’accompagne d’un travail sur la lumière et sur le mouvement qui fait le spectacle immersif. La volonté de caractérisation aide à repérer les éléments clés d’une intrigue d’abord confuse. Le jeu des entrées et des sorties oblige l’œil à un travelling permanent qui maintient l’attention en éveil et projette le spectateur au cœur du drame. La salle tressaille lorsque les coups de feu libèrent la tension accumulée au fil des scènes.

Vincent Lappartient © Studio j'adore ce que vous faites

Puis il y a au centre du dispositif le moteur dramatique qu’est l’orchestre. Connue pour ses affinités avec la comédie musicale et son engagement en faveur de la création, Yshani Perinpanayagam dirige à vive allure une partition dont elle souligne les multiples influences sans les dissocier. Le récit alterne dialogue et musique avec naturel. La sonorisation discrète des chanteurs évite les problèmes d’équilibre inhérents à leurs déplacements et leur position vis-à-vis du public. La construction complexe des numéros n’est jamais prise en défaut. Cette précision horlogère est le fruit d’un travail d’équipe. Les ensembles en forment la partie la plus audible. Comment ne pas frissonner lors de la lamentation chorale qui accompagne le transport du corps de Mrs Maurrant.

Trac de première aidant, les jeunes artistes de l’Académie devraient gagner en confiance au fil des représentations. Déjà, les voix s’affermissent après l’entracte. Le soprano d’abord fluet de Teona Todua (Rose) s’étoffe. Sans se départir du vibratello qui distend sa ligne de chant, Kevin Punnackal (Sam) est un amoureux transi d’une sincérité émouvante et Ihor Mostovoi (Franck Maurrant) trouve dans le trio du 2e acte puis dans son aveu final la dimension tragique qui échappait à « It’s time we got back », son premier air. Se détache Margarita Polonskaya (Anna Maurrant), soprano au medium charnu, aux notes liées et égales, destinée aux plus grands rôles du répertoire si elle sait conserver la probité et l’intensité avec lesquelles elle conduit chacune de ses interventions, dont un « Somehow I never could believe » empli de promesses pucciniennes.

L’article WEILL, Street Scene – Bobigny est apparu en premier sur Forum Opéra.