Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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Qu’est-ce qu’un bon chef ? Un inspirateur, un guide d’excellence, un fédérateur, un enthousiaste capable de se faire le passeur des œuvres les plus complexes auprès du public et des musiciens ? Certes. Ajoutons aussi un érudit, capable comme ce trentenaire, violoniste issu d’une famille estimée de musiciens de créer un podcast suivi par six millions d’auditeurs (cherchez « Sticky Notes » sur YouTube) depuis 2017. Car le jeune chef américain, ancien directeur artistique de l’Orchestre de chambre de Lausanne, a un modèle parmi ses maîtres, le plus célèbre des passeurs de passion, Leonard Bernstein. Pour eux, il est d’ailleurs rapidement devenu « Josh, le jeune Bernstein » !
Si Alexandre Bloch, en plus d’une décade, a su renouveler répertoire, formats de concerts et imposer de grands cycles de compositeurs, Joshua Weilerstein ne manque pas d’idées non plus pour son mandat. Il nous les détaillera ici même prochainement.

Pas de doute en tout cas, en 2026, avec le cinquantenaire de l’ONL, ses propositions devraient enflammer le public très fidèle de la phalange dans le contexte difficile de la rénovation de la salle de concert du Nouveau Siècle. Car oui, les concerts sont désormais externalisés pour quelques mois, à l’Opéra de Lille et dans d’autres salles de la région, sans oublier le théâtre du Casino Barrière dans le récent quartier de Lille Europe.
Justement quel meilleur endroit pour Joshua Weilerstein que ce théâtre de casino pour donner l’ultime opéra de Kurt Weill et Bertolt Brecht, Les Sept péchés capitaux, assorti d’une première partie dédiée aux compositeurs « dégénérés » selon les Nazis (dont le jeune chef s’est fait la spécialité) ?
Welcome to the Cabaret ! Joshua Weilerstein compte bien inscrire d’autres soi-disant musiciens dégénérés au cœur d’un nouveau répertoire pour l’ONL.
Pour cette avant-dernière soirée lilloise, présentée comme toujours par le fin humoriste et maître de cérémonie Alex Vizorek, la soprano Isabelle Georges (radieuse liane en costume masculin) a donné avec un talent rare et une fougue irrésistible des extraits de comédies musicales et d’œuvres des années 30 ou imprégnées par elles. De la reprise d’extraits du musical composé en 1966 par John Kander d’après la nouvelle de Christopher Isherwood (« Cabaret » immortalisé à l’écran en 1972 par Bob Fosse avec Lisa Minnelli) à la célèbre chanson au rythme de valse entonnée par Marlène Dietrich dans « L’Ange bleu » de Josef von Sternberg (« Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ de Friedrich Holländer) sans oublier les incontournables « Youkali » et « Mack the Knife » du duo Weill – Brecht, la chanteuse a irradié la scène, bien servie par un chef espiègle et parfaitement connaisseur de cette esthétique allemande ou américaine. C’est à peine si le souffle s’est révélé un peu court sur l’ultime phrase de « Youkali » prise trop haut.
Après un « Bœuf sur le toit » aussi enlevé que parfois un peu déséquilibré entre les pupitres (plus de peur que de mal pour cet étrange arrangement raccordant airs de salsa, de tango et de fado composé par Darius Milhaud et joué au Théâtre des Champs-Elysées en 1920 après un séjour brésilien), dirigé avec gourmandise par un chef bien décidé à emmener tous et toutes dans son voyage burlesque, place à l’étrange opéra populaire et politique de Weill et Brecht composé pour Paris en 1933 avant l’embarquement définitif en Amérique des artistes.
Œuvre illustrant l’esthétique brechtienne de la distanciation, censée éduquer les masses afin de les convertir à la critique du capitalisme occidental, son intrigue met en scène les tribulations aux USA d’une jeune girl de cabaret parfois obligée de verser dans la prostitution et son double (ou sa sœur, rien n’est assuré, interprétée par la danseuse Jess Gardolin) afin d’assurer la fortune familiale. C’est la mezzo Bella Adamova qui interprète (pour sa première en France) Anna 1, plus que convaincante dans ce rôle plutôt exigeant. La sonorité mordorée de son mezzo transcende une partition des plus allègrement dissonantes et rageuses, aux thèmes et accords parfois lancinants. Guillaume Andrieux (le Père), Florent Baffi (la Mère), Manuel Núñez Camelino (Frère 1), Fabien Hyon (Frère 2) soulignent avec un à propos parfait les différentes stations de la passion d’Anna, véritable martyrologe ironique. On ne sait trop quelle fortune est faite à l’issue de l’œuvre, mais elle ne fait décidément guère envie. La mise en espace de Sandra Preciado et son usage intéressant de la vidéo concourt intelligemment à l’exhumation de cette œuvre aussi rare que fascinante. L’ONL fouetté par l’énergique Joshua Weilerstein, semble plus berlinois que rêvé, ce n’est pas un mince exploit.

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Son « Casta diva » est toujours chanté avec la même délicatesse et la technique est bien en place avec notamment le respect des trilles. Les mélodies françaises marquent un progrès dans l’articulation et les textes sont généralement très intelligibles. « Le Soir », de Charles Gounod, nous a paru particulièrement inspiré, ainsi que la délicieuse « Solitude » d’Aymeric Gracia, extraite du cycle complet donné à Bagneux. Au chapitre des découvertes, on notera « Je ne t’aime pas », chanson de Kurt Weill écrite pour Lis Gauty au début des années 30, qui donne l’occasion au soprano d’offrir tout un éventail d’émotions, et de puiser sur divers registres musicaux, voire même d’utiliser avec dramatisme la voix parlée. Autre découverte : une étonnante mélodie de Cécile Chaminade, sur un poème de Rosemonde Gérard, « Ma première lettre », où le désabusement se substitue de manière atypique à la traditionnelle nostalgie. « Over the rainbow », affecté d’un embarrassant trou de mémoire, nous a semblé superflu dans le programme (il en serait différemment pour un bis), s’agissant d’un morceau à ce point identifié à sa créatrice, Judy Garland, dont ce fut la signature tout au long de sa carrière. L’anglais reste de plus perfectible comme le démontre son « I Could Have Danced All Night », extrait de My Fair Lady, interprétation sympathique au demeurant. Entre ces deux airs, l’extrait débridé de La Grande-Duchesse de Gérolstein, « Ah ! Que j’aime les militaires ! », contraste par un médium opulent. Le récital se termine avec quelques morceaux particulièrement enthousiasmants qui mettent justement en valeur le médium profond et sombre du soprano. Le « Vissi d’arte » de Tosca est toujours impeccable de musicalité et dramatiquement juste, sans histrionisme. Nouveauté au programme, « Pleurez mes yeux », extrait du Cid, nous donne envie d’entendre la chanteuse dans le rôle entier. Le « Youkali » est à nouveau parfait vocalement et dramatiquement émouvant. Le succès de la soirée doit beaucoup aux talents d’Aymeric Gracia, partenaire davantage que simple accompagnateur, en symbiose totale avec sa récitaliste. Un arrangement de Rêve de valse nous aura également permis d’apprécier sa virtuosité et sa musicalité.

A ce stade, la vocalità de Claire de Monteil interroge. On a vu le soprano tout à fait à l’aise dans des rôles de lirico demandant de la virtuosité (voir sa Leonora du Trovatore à Lucques par exemple) mais c’est peut-être dans des emplois plus dramatiques que le côté sombre de sa voix offre le plus de séduction, sachant toutefois qu’il ne faut pas se frotter trop précocement à des rôles trop lourds. Pour confirmer son répertoire idéal, il faudra attendre que le soprano s’essaie d’abord dans différentes directions, au récital du moins : réussir la cabalette du « Casta diva », c’est une fenêtre vers les reines de Donizetti ; défendre les airs d’Éboli ou d’Élisabeth de Don Carlo(s), c’est plutôt le répertoire de Falcon qui s’ouvre. Certes, les plus grandes y sont parvenu (de Callas à Caballé) mais nous n’en sommes pas encore là : chi va piano, va sano e va lontano. Enfin, à un moment où on peut s’interroger sur l’avenir des récitals, on notera que celui-ci aura eu lieu devant une salle quasiment pleine, malgré une publicité minimale et un lieu peu connu, recevant un accueil chaleureux du public.

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Le chef Benjamin Levy accompagne chaque reprise du spectacle, il obtient le meilleur de l’orchestre National de Bretagne tout en nuances et en délicatesse, dans une formation quasi chambriste qui met en valeur les individualités. Oscillant entre âpreté et sensualité, le travail des couleurs réjouit l’oreille.

Le directeur de la compagnie, Jacques Osinski, en est également le metteur en scène. Il propose ici une lecture toute en sobriété de la charge de Brecht et Weill contre la société de leur époque. La proposition est actualisée par les costumes de Hélène Kritikos et les vidéos de Yann Chapotel. Ce dernier signe également la scénographie : un échafaudage soutient l’écran servant au surtitrage. Y défilent les évocations des villes explorées par Anna au cours des sept années de son périple en quête d’une fortune qu’elle doit amasser pour sa famille restée au pays afin de construire un nouveau foyer. Ces sept stations sont autant d’occasions d’explorer un nouveau péché. Les images sont volontairement assez peu séduisantes, voire franchement laides – comme celles illustrant la gourmandise.
L’histoire est celle d’une déréliction, violence d’une famille instrumentalisant l’un de ses membres, violence de la société pervertissant l’innocence. Thème connu, rebattu à plaisir sur les plateaux lyriques.

En fond de scène, Guillaume Andrieux, Florent Baffi, Manuel Nùñez Camelino et Camille Tresmontant composent cette lignée malsaine réfugiée derrière sa bien-pensance. Le quatuor masculin – remarquablement équilibré, très articulé – fait merveille, en particulier dans les passages parodiant le répertoire sacré, alors même que l’argent est le vrai dieu auquel chacun sacrifie.

Fidèle au livret de Brecht, le personnage d’Anna est un Janus aux deux visages. La danse et le chant donnent à voir ce dédoublement qui évoque puissamment celui du phénomène de dissociation expérimenté par les victimes d’agressions ou de traumas. Le corps instrumentalisé est celui Noémie Ettlin, danseuse pleine de grâce et de sensibilité.
On ne sait trop si la chanteuse, pour sa part, incarne l’obéissance à la famille, le surmoi, la raison ou l’âme du personnage. Natalie Pérez lui prête en tout cas une sincérité, une simplicité assez bouleversantes. Les medium et les graves, très sollicités, sont libres, jamais forcés; les aigus faciles; les registres sont bien unifiés, le phrasé d’une grande expressivité. Les célèbres chansons ajoutées au texte original – comme « Je ne t’aime pas », refusant les effets faciles – sonnent magnifiquement d’intensité retenue. Avec « Youkali » explose la sensualité du timbre dans un pas de deux prenant. Ce dernier ramène Anna jusqu’à sa Louisiane natale, dans ce foyer fantasmé pour lequel tout a été sacrifié, qui n’est pourtant qu’une masure décatie et abandonnée, à l’image de l’âme de l’héroïne ravagée par les compromissions. L’amertume du propos est patente, la pondération des choix artistiques, leur pertinence lui donnent une force singulière.

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Les deux artistes ont abordé les negro spirituals dès leurs études au CNSM sous l’impulsion de Jeff Cohen. Ce répertoire a d’ailleurs fait l’objet de leur premier enregistrement : Songs of Hope. Ce soir, il structure superbement le récital avec une chaleur et une limpidité réjouissantes :

Adrénaline de l’entrée en scène, peut-être, « Walk together Children » ouvre la soirée avec un tempo précipité qui oblige à expédier les finales de manière un peu cavalière. « Ride on, King Jesus ! » à l’ambitus plus haut révèle bien mieux le timbre ambré, magnifiquement brillant dans les aigus de la soprano tandis que « My Good Lord’s done been here » se colore de nuances mates et de riches harmoniques graves dans les passages poitrinés. En trois morceaux, le duo expose une complicité musicale sans faille.

Un bref pas de côté nous emmène chez Kurt Weil – dans sa période parisienne, avant son expatriation aux Etats-Unis – avec « Je ne t’aime pas » beau mais un peu extérieur, suivi d’un somptueux « Youkali », intense aux médiums très naturels. On retrouvera plus tard ce même contraste avec les deux extraits de Porgy and Bess de George Gershwin où le célèbre « Summertime » alterne de manière assez brutale voix de tête et de poitrine, alors que l’air de Serena, « My man’s gone now » s’élève en un poignant cri de révolte.

Une nouvelle incursion en terre gospel permet de se régaler de « Nobody knows the trouble I’ve seen » et surtout « He’s got the whole World in His Hands » où la voix ample de la soprano se moire de nuances satinées et d’aigus glorieux.
Recueilli, douloureux, pour évoquer la crucifixion, « He never said a mumbalin’ word » nous est offert avec un art consommé de la narration qui renonce à toute séduction facile et touche d’autant plus juste.

La pianiste propose ensuite l’axe autour duquel s’articule le concert avec un remarquable moment musical dévolu aux Danses Symphoniques de West Side Story de Leonard Bernstein. Son jeu sensible, très rythmique, son phrasé nuancé, la netteté de son toucher, évidents ici, sont patents tout au long de la soirée, par exemple dans les deux airs de George Gershwin « The man I love » et « I got rythm » où éclate à nouveau la connivence artistique entre les deux musiciennes.

Les trois extraits de comédie musicale dues à William Bolcom confirme ce trait avec un épatant art du dire et des pianissimi prenants.

Le concert, doté d’une structure en chiasme, s’achève avec deux derniers negro spirituals, « De gospel train » et surtout « Wade in the water » avant une découverte en bis : celui de la « Toccata » extraite de Cantata de John Carter à partir d’un gospel, superbement interprété par Célia Oneto Bensaid, qui confirme son talent le lendemain avec une formidable heure musicale en soliste.
L’accordéoniste Théo Ould – en prémisse de son concert – rejoint le duo pour un vibrant Hymne à l’amour de Piaf qui clôture cette soirée aussi brillante que généreuse.

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C’est selon. La partition, écrite à l’intention de chanteurs expérimentés, touche aux limites de certains des artistes en résidence. La parodie de bel canto qu’est l’Ice-Cream Sextet voudrait plus d’agilité dans les vocalises, d’aisance dans l’aigu, et l’écriture des airs autoriserait souvent plus d’ampleur. La crédibilité scénique des personnages adultes souffre de leur jeunesse. En l’absence de maquillage et de costumes spécifiques, parents et enfants s’avèrent difficiles à différencier parmi la vingtaine de rôles que compte la pièce.

Pourtant, l’approche de Ted Huffman finit par balayer les réserves. L’espace scénique est aménagé autour de la fosse d’orchestre, de part et d’autre des gradins. Cette disposition s’accompagne d’un travail sur la lumière et sur le mouvement qui fait le spectacle immersif. La volonté de caractérisation aide à repérer les éléments clés d’une intrigue d’abord confuse. Le jeu des entrées et des sorties oblige l’œil à un travelling permanent qui maintient l’attention en éveil et projette le spectateur au cœur du drame. La salle tressaille lorsque les coups de feu libèrent la tension accumulée au fil des scènes.

Vincent Lappartient © Studio j'adore ce que vous faites

Puis il y a au centre du dispositif le moteur dramatique qu’est l’orchestre. Connue pour ses affinités avec la comédie musicale et son engagement en faveur de la création, Yshani Perinpanayagam dirige à vive allure une partition dont elle souligne les multiples influences sans les dissocier. Le récit alterne dialogue et musique avec naturel. La sonorisation discrète des chanteurs évite les problèmes d’équilibre inhérents à leurs déplacements et leur position vis-à-vis du public. La construction complexe des numéros n’est jamais prise en défaut. Cette précision horlogère est le fruit d’un travail d’équipe. Les ensembles en forment la partie la plus audible. Comment ne pas frissonner lors de la lamentation chorale qui accompagne le transport du corps de Mrs Maurrant.

Trac de première aidant, les jeunes artistes de l’Académie devraient gagner en confiance au fil des représentations. Déjà, les voix s’affermissent après l’entracte. Le soprano d’abord fluet de Teona Todua (Rose) s’étoffe. Sans se départir du vibratello qui distend sa ligne de chant, Kevin Punnackal (Sam) est un amoureux transi d’une sincérité émouvante et Ihor Mostovoi (Franck Maurrant) trouve dans le trio du 2e acte puis dans son aveu final la dimension tragique qui échappait à « It’s time we got back », son premier air. Se détache Margarita Polonskaya (Anna Maurrant), soprano au medium charnu, aux notes liées et égales, destinée aux plus grands rôles du répertoire si elle sait conserver la probité et l’intensité avec lesquelles elle conduit chacune de ses interventions, dont un « Somehow I never could believe » empli de promesses pucciniennes.

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C’est pourquoi le parti pris iconoclaste pour ne pas dire foutraque d’Ersan Mondtag se justifie pleinement. Mettant en abyme le spectacle, on assiste aux répétitions de l’œuvre représentée en 2033 : à cette époque, comme un siècle plus tôt, les pressions extérieures s’accumulent pour interdire la pièce ou censurer certains numéros (le Lac d’argent sera interdit par les nazis en 1933 après 16 représentations ; Kurt Weil s’enfuira aux Etats-Unis quelques jours plus tard), tandis que le metteur en scène hystérique hésite sur à peu près tout, notamment sur la transposition de l’action. Elle commencera ainsi chez les mutants, avant de se déplacer dans une Egypte antique très revisitée par la pop culture, et de passer par l’intérieur d’un château XIXe, pour n’atterrir nulle part puisque tout le final voit défiler les différents décors sur la tournette, tandis que les flamboyants costumes évoquent anarchiquement l’opéra chinois, les terroristes de Daesh, l’hagiographie occidentale ou des infirmières robots.  Dans ces décors spectaculaires, la direction d’acteur semble elle-aussi crier à chaque instant sa liberté et se dédouaner de toute justification. Si les passages musicaux sont bien en allemand, les parlés alternent avec le français et l’anglais. C’est aussi animé qu’absurde mais l’absurde a ses limites, surtout quand la durée du spectacle enfle dangereusement (2H30 pour une œuvre qui ne contient qu’une heure trente de musique). C’est sans doute la faiblesse principale du spectacle. Beaucoup de passages parlés ont été remplacés par des textes provocateurs d’abord surprenants puis vite lassants, surtout à l’acte II, où les bouffonneries d’Olim se répètent inutilement et finissent par repousser la musique. Les passages chantés arrivent comme des cheveux sur la soupe et ne s’inscrivent plus du tout dans le drame, tandis que les gestes obscènes ne choquent plus personne : était-il utile que Severin se dénude à ce point et entame une fellation d’Olim, alors que la force du propos résidait avant tout dans le fait d’en faire un couple homosexuel ? Leur marche vers le suicide final, main dans la main, a plus d’impact que toutes ces guignolades. Sans compter que toutes ces caricatures débridées finissent par faire perdre de son mordant à cette critique sociale, notamment dans le duo des aristocrates au dernier acte. 

Pour défendre une telle vision, il faut des chanteurs qui soient excellents comédiens, voire des comédiens qui savent chanter. Un minimum pour l’Olim-metteur en scène de Benny Claessens, bête de scène hypersensible, plus à l’aise dans les clowneries que dans l’harmonie. Plutôt très bien pour la doublure de Fennimore : ce personnage féminin tellement secondaire dans l’œuvre qu’on a ressenti le besoin de le confier à une comédienne et à une chanteuse. Anne-Elodie Sorlin avec sa gouaille et ses défauts vocaux, marque davantage pour « Ich bin ein arme Verwandte » en français devant le rideau qu’Ava Dodd qui le chante en version originale avec enthousiasme, mais sans beaucoup de personnalité. En Madame von Luber, Nicola Beller Carbone se fait remarquer par sa présence corrosive, tandis que James Kryshak en allégorie du château, puis en baron méprisant impressionne par sa projection et son jeu de garce multilingue, même si ses répliques cinglantes en français sont parfois difficilement compréhensibles. Les petits rôles souffrent d’un manque d’aisance en allemand, toute comme le chœur, guère aidé par sa relégation en coulisse. Celui qui étonne par la clarté de son élocution dans toutes les langues, en chantant comme en parlant, c’est le Severin de Jöel Terrin, qui prodigue à sa superbe lamentation « Wie Odysseus » une intensité et un naturel appris de la fréquentation des lieders. On pourra dire qu’on a vu les fesses de Dietrich Fisher-Dieskau.  

Même éloges pour l’Orchestre de l’Opéra National de Lorraine dirigés vivement par Gaetano Lo Coco qui donne à cette superbe musique aussi bien ses charmes mélodiques doucereux que ses grincements de mécanique rouillée hors de contrôle.

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« Le pays de nos désirs » ne fut pas pour Kurt Weill la France des années 1930 où il s’était réfugié en 1933 afin de fuir la prise de pouvoir nazie. Au terme d’un séjour de moins de deux ans, après la création sur commande de Die Sieben Todsünden en juin 1933 dans ce même Théâtre des Champs-Elysées, le compositeur s’envolait définitivement pour les Etats-Unis.

En résonance avec son histoire, une première partie de soirée intercale de courtes pièces musicales essentiellement américaines, signées Weill mais aussi Copland ou Ives, à des textes d’Asli Erdoğan lus par Judith Chemla. L’écrivaine turque est aujourd’hui réfugiée en Allemagne pour échapper à la répression dans son pays. Textes lourds de conséquence mais qui, sortis de leur contexte, perdent de leur signification et de leur impact. Textes qui voudraient aussi une salle moins vaste afin que les efforts de Judith Chemla pour se faire entendre n’altèrent pas la force des messages. Les quelques mélodies auxquelles la comédienne prête son soprano léger appellent le même constat. Nonobstant toute référence à l’expressionisme éraillé de Lotte Lenya, il faut à la musique de Weill une ombre équivoque, des teintes verdâtres, un relent de cabaret que le piano d’Edwige Herchenroder ne peut assumer seul et auxquels le chant de Judith Chemla est étranger. Moyennant quoi le temps semble s’étirer au-delà des quarante-cinq minutes annoncées.

 © Cyprien Tollet / Théâtre des Champs-Elysées

En deuxième partie, Die Sieben Todsünden, composé à l’intention de Lotte Lenya précisément, brandirait les mêmes épouvantails si Marina Viotti ne balayait dès les premières mesures toute prévention. D’autres avant elle l’ont démontré : la partition peut être confiée à une vraie voix d’opéra, à condition de disposer d’une palette de couleurs suffisamment variée pour traduire l’âpreté du propos. Cenerentola époustouflante sur cette même scène en début de saison, Carmen en fleur puis Orlofsky de grande classe un peu plus tard, Maddalena dans Rigoletto à Madrid le mois dernier, Marina Viotti appartient à la race des caméléons. C’est à présent Weill qui semble couler de source dans ce timbre d’une séduction évidente – au contraire de celui de Lenya –, capable de se plier aux caprices d’une écriture déglinguée. Du sprechgesang le plus équivoque au lyrisme le plus envoutant – « Unzucht » si weillien dans son élan désabusé –, son mezzo-soprano toujours audible y compris dans les profondeurs de la tessiture, toujours articulé, n’est jamais contraint d’appuyer le trait pour toucher juste. Que d’ironie amère, de compassion aussi, de duplicité ou de véhémence dans cette Anna I, conscience éveillée d’une Anna II – Judith Chemla – réduite à peu de répliques mais obligée à un jeu de scène prestement chorégraphié par Laurent Delvert.

L’osmose polyphonique caractérise le quatuor masculin, inévitablement dominé par la basse guindée de Jérôme Varnier dans le rôle de La mère, mais d’où saillit aussi le ténor percutant de Yoann Le Lan.

Toute cela fonctionnerait à plein régime si l’Orchestre de Chambre de Genève, sous la direction de Marc Leroy-Calatatud acceptait de s’encanailler. Sage au point de paraître académique – un comble chez Weill –, la lecture de ces Sept Péchés exalte l’architecture de la partition mais en oublie l’esprit. Il n’y a pas de Youcali.

* Lors de la création de Die Sieben Todsünden, Les Songes de Milhaud et Fastes de Sauguet formaient le complément de programme

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Autre intérêt, le premier enregistrement de la chanson « Pauv’ Madame Peachum », écrite par Yvette Guibert pour les représentations de la production d’Ernst Josef Aufricht dans la mise en scène de Francesco von Mendelssohn en 1937 au Théâtre de l’Étoile à Paris, auxquelles elle participa, avec entre autres Renée Saint-Cyr et Raymond Cordy. Outre cette chanson, elle avait écrit « Tu me démolis », que Weill mit également en musique. Même si rien ne prouve qu’Yvette Guilbert les ait jamais interprétées sur scène, on a plaisir à découvrir ici cet air bien en situation.

Malheureusement, le reste n’est pas du même niveau, et laisse poindre une certaine déception. Tout d’abord, techniquement parlant, l’enregistrement est loin d’atteindre les critères de qualité studio auxquels on est habitué. Il semble ne s’agir que de la copie de la bande son de la vidéo captée lors des représentations d’Aix-en-Provence. Celle-ci est assez médiocre pour les parties chantées, et si elle passe accompagnée des images et des sous-titres, elle reste souvent quasi incompréhensible sans ces derniers.

À partir du moment où il était décidé que ce CD ne conserverait que les parties orchestrales et chantées, il pouvait être tentant comme c’est le cas d’utiliser les intertextes que Brecht avait écrits pour deux projets de disques, et qui devaient également être projetés sur scène lors des représentations. Ils sont traduits ici pour la première fois par Alexandre Pateau (1988 →). Outre le fait que l’on peut se demander si ces textes sont vraiment indispensables, quelle idée étrange d’en avoir confié l’interprétation au metteur en scène du spectacle, Thomas Ostermeier, dont la diction incertaine, sinistre et monocorde n’engendre guère l’intérêt, alors que la participation des actrices et acteurs de la Comédie-Française aurait certainement fait merveille (Véronique Vella, Christian Hecq…)

Dans le même ordre d’idées, on est également obligés de s’interroger sur la qualité de la traduction d’Alexandre Pateau. On nous annonce un travail de passionné, travail participatif, travail hyper-littéraire et hyper intellectuel, travail universitaire de recherche, en parallèle avec John Gay et son Beggar’s opera (Opéra de gueux), et avec François Villon, bref on ne pouvait mieux faire ni aller plus profondément dans les racines de l’œuvre. Est-ce à dire que le résultat soit pour autant totalement convaincant ? Et en fait, était-il vraiment indispensable de remettre en cause la belle traduction de Jean-Claude Hémery (1931-1985), grand spécialiste et traducteur de Nietzsche et Brecht ? Vieillie selon certains, son côté un peu suranné renvoie pourtant parfaitement aux années 20.

Car est-il si nécessaire de vouloir à tout prix coller à la langue mixée d’aujourd’hui ? Accepterait-on qu’une réécriture de Molière induise Monsieur Jourdain à dire à Dorimène « J‘te kiffe grave » ? Bien sûr, il s’agit ici d’une traduction d’un texte daté, et en tout état de cause, les quelques essais de « modernisation » du texte d’Hémery s’étaient déjà avérés totalement ineptes. Alexandre Pateau rend d’ailleurs un hommage à son prédécesseur, où il a l’honnêteté de reconnaître : « Les mérites du texte de Hémery sont nombreux, il a conservé son charme d’antan, ses accents gouailleurs, ses trouvailles heureuses, géniales pour certaines – mais l’on peut aussi se réjouir de ce que L’Opéra de quat’sous connaisse une nouvelle vie en langue française. » Il ajoute : « Un seul désir, collectif et ardent, est à l’origine du nouvel Opéra de quat’sous que nous vous présentons ici : raviver, pour le public francophone d’aujourd’hui, la fièvre de ses premières heures. » Or « la fièvre de quat’sous » n’avait pas vraiment besoin d’une nouvelle traduction pour être « ravivée », car nullement éteinte, puisqu’elle continuait à se propager parfaitement bien toute seule, comme l’ont montré les très nombreuses productions fondées sur la précédente traduction.

Il en est de même de la fluidité des textes, qui ont souvent du mal à coller à la musique. « Brecht tenait à ce que le texte de ses songs fasse poème sur la page, et se lise aussi harmonieusement qu’il se chante. » rappelle Alexandre Pateau (notice du CD, p. 18). On peut dire que c’est peu réussi, car non seulement sa nouvelle traduction est souvent difficile à lire, mais de plus ne s’adapte pas de prime abord à la musique et aux impératifs de la voix. Se référer à François Villon pour cinq des chansons ne change rien, car ce qui compte dans le lyrique, c’est que la phrase chantée colle parfaitement avec la phrase musicale, et l’on se souvient à ce sujet du travail long et méticuleux mené par Verdi et ses librettistes. On peut rendre l’aspect chaotique brechtien sans pour autant malmener la langue chantée. Car une mauvaise connaissance des contingences vocales impose aux chanteurs des mots difficiles à articuler et qui souvent se situent mal dans leur tessiture, avec des ruptures incessantes qui en rendent la fluidité vaine, alors qu’au niveau du chant, c’est ce qui compte le plus.

Un seul exemple, dans « La Ballade de l’esclavage des sens », devenue « La Ballade de l’obsession sexuelle », Madame Peachum concluait chaque strophe par « Mais dès le soir, il a le vague à l’âme, avant la nuit, il file chez ces dames… ». Dans la version Pateau, cela devient « Avant la nuit, le r’voilà qui coïte ». En dehors du fait que les sens sont ici réduits à l’acte sexuel, prononcez cela oralement, vous verrez !

Alors, revenons à la question de base, pourquoi une nouvelle traduction, et pourquoi une traduction tout court ? En fait, la question fondamentale ne serait-elle pas plutôt (en dehors des droits d’auteur perçus par l’éditeur L’Arche) : faut-il encore traduire L’Opéra de quat’sous ? Alors qu’aujourd’hui dans quasiment le monde entier, grâce au sur-titrage, on représente les œuvres lyriques dans leur version originale (sauf à l’ENO et quelques autres), pourquoi s’entêter à le donner en version française ? Le public est tout à fait prêt à l’admettre, témoin l’énorme succès des représentations du Berliner Ensemble dans la mise en scène de Bob Wilson (Théâtre de la Ville en 2009 et Théâtre des Champs-Élysées en 2016). Mais bien sûr, on imagine mal la Comédie-Française jouer une pièce en allemand…

L’interprétation chantée est celle que toute troupe, fût-ce la Comédie-Française, peut présenter quand chacun chante comme il peut avec les moyens qu’il a. Bien sûr, elle n’en est pas, dans ce domaine, à des balbutiements. En dehors des airs chantés des comédies de Labiche et autres Cabarets, elle s’est souvent essayée avec des fortunes diverses à des œuvres lyriques, comme La Vie parisienne (1997), et déjà en 2011 L’Opéra de quat’sous mis en scène par Laurent Pelly. Tout dépend donc des comédiens pris individuellement. Certains sont aguerris (extraordinaire Véronique Vella, seule rescapée de la production de 2011, Marie Oppert, formée à l’école de la comédie musicale, ou encore Elsa Lepoivre, excellente Jenny). Aucun ne démérite, même si la prononciation (on ne comprend pas grand-chose, entre autres, à la « Complainte de Mac-la-Lame » [Mackie le surineur]) et la technique vocale sont rarement au rendez-vous. Bien sûr, ce que l’on perd en lyrique, on le regagne dans les textes parlés, mais là c’est hors du cadre du présent CD.

Pour les enregistrements en allemand, on n’a que l’embarras du choix. Pour ceux qui préfèrent une version française, celle du TEP dans la mise en scène de Guy Rétoré avec le texte de Jean-Claude Hémery (disques Jacques Canetti 1970, intégrale ou sélection) garde notre préférence. Le présent CD est sauvé par l’orchestre, mais demeure très en deçà.

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Il faut dire que la distribution a parfaitement les moyens de soutenir les ambitions du metteur en scène – et celles du compositeur aussi, même si le critique musical doit, à plusieurs reprises, se forcer à « désapprendre » pour ne pas oublier qu’il n’est pas en présence de chanteurs professionnels. Christian Hecq possède à la fois l’onctuosité reptilienne et les accès de violence absurde nécessaires pour composer un Peachum aussi hilarant qu’inquiétant, quand Véronique Vella, qui avait déjà abordé l’œuvre dans la précédente production de l’œuvre présentée à la Comédie-Française, lui donne une réplique fataliste et bien-chantante dans sa veine très cabaret. Polly est jouée par Marie Oppert, nommée aux Victoires de la Musique classique 2021 parmi les révélations lyriques ; de toute la troupe de la Comédie-Française, elle était sans aucun doute la plus désignée à cet emploi, auquel elle apporte, en plus d’une présence volontaire et enjouée, un timbre diaphane et une technique aboutie, écrin de rêve pour sa ballade mélancolique de la fin du premier acte. Son fiancé ne peut certes s’appuyer sur une science du chant équivalente ; mais la silhouette élégante et les sourires enjôleurs de ce Macheath rendent la performance de Birane Ba évidente. Elsa Lepoivre, Jenny la Tripoteuse particulièrement émouvante, Benjamin Lavernhe, drolatique, et une parfaite bande de gangsters complètent le tout avec grande classe.

Dans la fosse, Maxime Pascal et Le Balcon ont procédé à quelques ajustements de la partition de Weill, intégrant qui une guitare basse, qui un synthétiseur – sonorités électriques qui forment un contrepoint pertinent au modernisme façon Metropolis revendiqué par Ostermeier. La finesse et la variété des plans sonores, les rythmes aux ciseaux, le souci constant de maintenir la tension dramatique jouent un rôle de premier plan dans la réussite de la soirée, et méritent sans aucun doute l’immortalisation du disque, déjà paru chez Alpha, et du DVD, que le même label nous donnera bientôt !

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