Son « Casta diva » est toujours chanté avec la même délicatesse et la technique est bien en place avec notamment le respect des trilles. Les mélodies françaises marquent un progrès dans l’articulation et les textes sont généralement très intelligibles. « Le Soir », de Charles Gounod, nous a paru particulièrement inspiré, ainsi que la délicieuse « Solitude » d’Aymeric Gracia, extraite du cycle complet donné à Bagneux. Au chapitre des découvertes, on notera « Je ne t’aime pas », chanson de Kurt Weill écrite pour Lis Gauty au début des années 30, qui donne l’occasion au soprano d’offrir tout un éventail d’émotions, et de puiser sur divers registres musicaux, voire même d’utiliser avec dramatisme la voix parlée. Autre découverte : une étonnante mélodie de Cécile Chaminade, sur un poème de Rosemonde Gérard, « Ma première lettre », où le désabusement se substitue de manière atypique à la traditionnelle nostalgie. « Over the rainbow », affecté d’un embarrassant trou de mémoire, nous a semblé superflu dans le programme (il en serait différemment pour un bis), s’agissant d’un morceau à ce point identifié à sa créatrice, Judy Garland, dont ce fut la signature tout au long de sa carrière. L’anglais reste de plus perfectible comme le démontre son « I Could Have Danced All Night », extrait de My Fair Lady, interprétation sympathique au demeurant. Entre ces deux airs, l’extrait débridé de La Grande-Duchesse de Gérolstein, « Ah ! Que j’aime les militaires ! », contraste par un médium opulent. Le récital se termine avec quelques morceaux particulièrement enthousiasmants qui mettent justement en valeur le médium profond et sombre du soprano. Le « Vissi d’arte » de Tosca est toujours impeccable de musicalité et dramatiquement juste, sans histrionisme. Nouveauté au programme, « Pleurez mes yeux », extrait du Cid, nous donne envie d’entendre la chanteuse dans le rôle entier. Le « Youkali » est à nouveau parfait vocalement et dramatiquement émouvant. Le succès de la soirée doit beaucoup aux talents d’Aymeric Gracia, partenaire davantage que simple accompagnateur, en symbiose totale avec sa récitaliste. Un arrangement de Rêve de valse nous aura également permis d’apprécier sa virtuosité et sa musicalité.

A ce stade, la vocalità de Claire de Monteil interroge. On a vu le soprano tout à fait à l’aise dans des rôles de lirico demandant de la virtuosité (voir sa Leonora du Trovatore à Lucques par exemple) mais c’est peut-être dans des emplois plus dramatiques que le côté sombre de sa voix offre le plus de séduction, sachant toutefois qu’il ne faut pas se frotter trop précocement à des rôles trop lourds. Pour confirmer son répertoire idéal, il faudra attendre que le soprano s’essaie d’abord dans différentes directions, au récital du moins : réussir la cabalette du « Casta diva », c’est une fenêtre vers les reines de Donizetti ; défendre les airs d’Éboli ou d’Élisabeth de Don Carlo(s), c’est plutôt le répertoire de Falcon qui s’ouvre. Certes, les plus grandes y sont parvenu (de Callas à Caballé) mais nous n’en sommes pas encore là : chi va piano, va sano e va lontano. Enfin, à un moment où on peut s’interroger sur l’avenir des récitals, on notera que celui-ci aura eu lieu devant une salle quasiment pleine, malgré une publicité minimale et un lieu peu connu, recevant un accueil chaleureux du public.

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Giacomo Meyerbeer, Les Huguenots (1836)

Il y a certes le « je t’aime » (à 5′ dans l’extrait ci-dessous) lâché dans un soupir par Valentine à bout d’argument pour retenir Raoul, promis à une mort certaine s’il part secourir ses frères protestants. Il y a aussi le court silence qui précède l’aveu, encore plus éloquent, puis la cavatine qui s’ensuit où le ténor, ivre d’amour, répète à l’envi « tu l’as dit » comme pour se convaincre qu’il ne rêve pas. Loin des conventions formelles de l’époque, la musique épouse la fièvre, contagieuse, des sentiments. Berlioz en saluait à juste titre « la hardiesse ». [Christophe Rizoud]

Charles Gounod, Faust (1859)

C’est dans l’agitation populaire d’une kermesse, sur un rythme de valse – anachronique au 15^e siècle en Allemagne  – que Faust rencontre Marguerite. Soudain, l’orchestre suspend son tourbillon. Par un procédé cinématographique avant l’heure, la musique ouvre une parenthèse dans la liesse chorale pour zoomer sur le couple formé par les deux jeunes gens. Il lui propose son bras, elle refuse modestement. Ce refus de la soprano ne fait qu’attiser le désir du ténor qui se traduit alors par un « je t’aime » dressé sur un Si aigu supposé pianissimo. La suggestion érotique de cette note se passe de commentaires. [Christophe Rizoud]

Jacques Offenbach, Barbe-Bleue (1866)

Avant que les choses ne tournent vinaigre, Barbe-Bleue  s’ouvre sur une scène idyllique entre le berger Saphir et Fleurette. Je t’aime, il m’aime, nous nous aimons, etc. Les sentiments sont frais à défaut d’être grands, et il faudra bien des détours pour qu’ils trouvent une heureuse issue. Jennifer Courcier est ici la plus adorable des Fleurette. [Sylvain Fort]

Giuseppe Verdi, Don Carlos (1867)

Acte II de Don Carlos : la reine restée seule, Carlos peut l’approcher. Débordements d’affection. Effusions. Consolations. Tendres échanges. La parole de transgression absolue n’a pas encore été lâchée. Il y faut un ébranlement soudain. Une concussion de tout l’être. Après les mièvreries, la voici, cette violence, cette parole : « Je t’aime » (à partir de 8’24). L’aveu est payé d’une violence plus grande encore. Elisabeth darde ses flèches (et une bonne gifle, dans notre extrait). C’est peut-être le « Je t’aime » le moins bien accueilli de toute l’histoire de l’opéra.  [Sylvain Fort]

Georges Bizet, Carmen (1875)

La déclaration d’amour de Don José à Carmen n’est pas qu’un merveilleux moment de poésie : c’est aussi un creuset d’effets assez inouïs, la musique suivant au moindre détail les élans du cœur de notre soldat navarrais. Après lui avoir fait exposer ses sentiments dans une aria d’une étonnante fluidité structurelle, Bizet offre à Don José deux gestes musicaux encore plus saisissants : une montée au si bémol aigu pianissimo sur son aveu d’aliénation (« … et j’étais une chose à toi ! »), puis un brouillage harmonique assez sidérant au moment du « je t’aime » final, tenu comme en apesanteur sur cette brève dissolution de la tonalité… Du très grand art ! [Jean-Jacques Groleau]

Camille Saint-Saëns, Samson et Dalila (1877)

Le passage du Livre des Juges est bien connu. Les Philistins ont demandé à Dalila : – « Séduis Samson : vois en quoi réside sa grande force et comment on peut triompher de lui. Alors nous le ligoterons pour le maîtriser, et nous te donnerons chacun onze cents pièces d’argent ». –« Comment peux-tu me dire : “Je t’aime”, alors que tu ne m’ouvres pas ton cœur ! Voici trois fois que tu te joues de moi. Tu ne m’as pas révélé d’où vient ta grande force ! ». Tous les jours, elle le harcelait, répétant les mêmes paroles. Samson, excédé à en mourir, lui ouvrit tout son cœur. Il lui dit : « Le rasoir n’a jamais passé sur ma tête, car je suis voué à Dieu depuis le sein de ma mère. Si j’étais rasé, je perdrais toute ma vigueur, et je serais comme n’importe quel homme ». Le « je t’aime » de l’opéra de Saint-Saëns sonne comme un arrêt de mort. En formulant son amour, c’est sa vie que livre Samson. Perchée sur Jon Vickers, dont la posture tient plus du malade à l’agonie que du guerrier vaillant, Shirley Verrett arrache l’aveu ultime. Lorsque sa réciprocité est entravée, l’amour semble bien indissociable de la faiblesse, de la manipulation, de la mort.  [Maxime de Brogniez]

Jules Massenet, Werther (1892)

Si tout le monde attend le grand air du ténor « Pourquoi me réveiller ? », on oublie un peu vite le duo fiévreux qui suit où Charlotte vacille. En 2010 à l’Opéra Bastille, sous la baguette experte de Michel Plasson, les spectateurs frémissaient du souffle aussi torride que sensuel provoqué par la rencontre entre Sophie Koch et Jonas Kaufmann. Ce dernier nous gratifiait de trois « je t’aime » à signer tout de suite le contrat de mariage ! [Yannick Boussaert]

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande (1902)

Des « je t’aime » à l’opéra, il y en a dans tous les extrêmes. Les compositeurs se plaisent souvent à étirer ces trois petits mots à l’envi, versant (parfois) dans le sirupeux, le languissant ou le frénétique. Finalement, les solutions les plus simples sont parfois les meilleures, et c’est ce que laisse entendre le quatrième acte de Pelléas, ou l’aveu du rôle-titre est formulé avec une simplicité désarmante. Car il n’y a pas besoin de coup de cymbales ou de glissando de harpe pour se le dire : le silence à l’orchestre et une prosodie plus sincère que nature disent tout le drame d’un couple qui n’aura que dix minutes pour s’aimer vraiment. [Alexandre Jamar]

 Franz Lehár, La Veuve joyeuse (1905)

Entre deux amants qui ne peuvent – ou ne veulent – se dire leur amour, il est des moments où la sincérité s’impose. Moments suspendus, moments comme en dehors du monde, moments où plus rien n’existe, n’était l’unité qui résulte d’une harmonie heureuse. C’est l’heure exquise. Lorsque Missia (ici, Mady Mesplé) s’avance – elle porte le deuil comme personne –, tout se fige. Chaque tablée est comme un monde étranger et hermétique, un monde où rien n’a vraiment d’importance. Et la valse de sublimer ces monades sur un même rythme en trois temps où la fusion des corps qui tournent renvoie à des tourbillons de sentiments et à une profonde égalité des êtres qui abîment leurs singularités (verticales) au profit d’une unité (horizontale) : « Brebis prends bien garde au loup. Le gazon glisse et l’air est doux. Et la brebis vous dit : Je t’aime, Loup ! ». [Maxime de Brogniez]

Oscar Straus, Trois Valses (1935)

Un concentré de désuétude… Un « Je t’aime quand même » que je range à la rubrique « Goûts inavouables et plaisirs coupables » à condition qu’il soit chanté par Yvonne Printemps. Que voulez-vous, j’ai toujours aimé Miss Printemps, ce timbre, comment dit-on ? exquis, cette manière de phraser, ce legato sans fin, ces portamenti sans doute intempestifs, ce charme… Divette Arts-Déco, épouse de Sacha Guitry (autre goût incongru, un peu moins) puis de Pierre Fresnay (auquel elle menait la vie dure, paraît-il), on la disait d’un caractère beaucoup moins charmant. Qu’importe… Il y a là un art du chant, sans doute perdu. À un âge où j’aurais dû aimer autre chose (que j’aimais aussi d’ailleurs), je l’aimais quand même… [Charles Sigel]

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Pour le mélomane français, biberonné à la voix d’Yvonne Printemps susurrant « Je t’aime, quand même », difficile d’imaginer qu’Oscar Straus puisse être associé à autre chose qu’au romantisme un peu nunuche de Trois Valses. Heureusement, au troisième acte de Drei Walzer, il y a « Je ne suis pas ce que l’on pense », qui laisse entendre une tout autre musique, et un tout autre esprit. C’est cette insolence des années folles que Barrie Kosky avait déjà révélée en montant en 2015 Une femme qui sait ce qu’elle veut (Madame Je Veux) dans son adaptation française de 1935). En 2016, la redécouverte d’Oscar Straus au Komische Oper se poursuivait avec Die Perlen des Cleopatra, œuvre également conçue sur mesure pour la diva d’opérette Fritzi Massary. Il s’agissait cette fois d’une pièce à grand spectacle, mise en scène avec tout le faste qu’on peut imaginer avoir été celui de la création, à Vienne en 1923 puis à Berlin en 1924.

Le traitement réservé à ces Perles de Cléopâtre est conforme à une certaine manière de présenter aujourd’hui l’opérette pour la dépouiller de son côté kitsch, et si La Belle Hélène est le lointain ancêtre de l’œuvre de Strauss, en ce qui concerne la vision parodique de l’antiquité, on peut estimer que La Grande-duchesse de Gérolstein montée par Laurent Pelly aura laissé une influence durable. Estompant délibérément le côté « Casanova féminin » du personnage d’Offenbach, cette production mettait en avant une grande-duchesse plus très jeune mais attendrissante. La Cléopâtre que donne à voir Barrie Kosky reste une croqueuse d’hommes, mais tout a été fait pour la dépouiller du côté « femme fatale » et pour que chacune de ses apparitions suscite le rire. On imagine bien que, pour le public allemand, les petites misères d’une femme placée à la tête d’un grand pays ont de quoi faire rire, d’autant que les dialogues parlés laissent la place à toutes sortes de plaisanteries hélas non traduites par le surtitrage…

Le spectacle joue aussi la carte de ce que les Anglo-Saxons appellent camp : avec ces danseurs en jupette, coiffés à la garçonne, qui reprennent la gestuelle de Josephine Baker, c’est le gay Berlin de Christopher Isherwood que l’on croit voir sur scène. Dans les décors composés de motifs géométriques en noir et blanc, les costumes multicolores renvoient à l’Egypte ancienne revue et corrigée par Erté et les revues de l’entre-deux-guerres.

© Iko Freese

Par opposition à la sonorisation aggressive mise en place pour Un violon sur le toit, le réglage est mieux réalisé : l’orchestre et les chœurs échappent aux micros, seuls les solistes vocaux en étant munis. Evidemment, toute l’opération repose sur la personnalité colossale de Dagmar Manzel : c’est sur le talent de l’actrice (la chanteuse a l’aigu un peu acide, il faut le reconnaître) que repose en partie le spectacle, sur l’art avec lequel elle multiplie les visages successifs comme elle multiplie aussi les voix, tantôt gutturale, tantôt mielleuse, tantôt gouailleuse, tantôt autoritaire… On peut évidemment imaginer une tout autre façon d’interpréter le personnage, mais ainsi défendue, cette conception-là emporte l’adhésion. On peut se demander à quoi peut ressembler le Viktorian Silvius de Richard Tauber, à la création, mais il est peu probable que le ténor ait pris au second degré l’héroïsme du personnage, ou qu’il soit apparu dans un « uniforme » qui aurait fait de lui un sosie d’Ida Rubinstein en Salomé : David Arnsperger assume, et profite de la sonorisation pour ne pas avoir à forcer ses moyens naturels. Dans un costume digne des Mille et une nuits imaginées par Bakst ou Poiret, Johannes Dunz est un très séduisant Beladonis, prince syrien selon le livret, ici devenu persan, sans doute pour des raisons liées à l’actualité, et dont l’éloge de sa « petite flûte » ne laisse aucun doute sur le sens coquin à lui donner. Talya Lieberman est une exquise Charmian, qui s’offre le luxe de jouer de la trompette à plusieurs reprises au cours de la soirée. Stefan Sevenich est très bien en ministre sans scrupules, et Peter Renz, vu en rabbin sénile dans Un violon sur le toit, est également convaincant en révolutionnaire sud-américain plutôt que nubien et en Marc-Antoine passablement éméché. Adam Benzwi dirige ses troupes avec un implacable sens du rythme, et l’on ne voit pas passer ces deux heures et demie.

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• Pourquoi « Vittoria ! » dans Tosca ? par Jean Michel Pennetier (Puccini, Tosca)

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Le traitement réservé à ces Perles de Cléopâtre est conforme à une certaine manière de présenter aujourd’hui l’opérette pour la dépouiller de son côté kitsch, et si La Belle Hélène est le lointain ancêtre de l’œuvre de Strauss, en ce qui concerne la vision parodique de l’antiquité, on peut estimer que La Grande-duchesse de Gérolstein montée par Laurent Pelly aura eu une influene durable. Estompant délibérément le côté « Casanova féminin » du personnage d’Offenbach, cette production mettait en avant une grande-duchesse plus très jeune mais attendrissante. La Cléopâtre que donne à voir Barrie Kosky reste une croqueuse d’hommes, mais tout a été fait pour la dépouiller du côté « femme fatale » et pour que chacune de ses apparitions suscite le rire. On imagine bien que, pour le public allemand, les petites misères d’une femme placée à la tête d’un grand pays ont de quoi faire rire, d’autant que les dialogues parlés laissent la place à toutes sortes de plaisanteries hélas non traduites par le surtitrage…

Le spectacle joue aussi la carte de ce que les Anglo-Saxons appellent camp : avec ces danseurs en jupette, coiffés à la garçonne, qui reprennent la gestuelle de Josephine Baker, c’est le gay Berlin de Christopher Isherwood que l’on croit voir sur scène. Dans les décors composés de motifs géométriques en noir et blanc, les costumes multicolores renvoient à l’Egypte ancienne revue et corrigée par Erté et les revues de l’entre-deux-guerres.

© Iko Freese

Par opposition à la sonorisation aggressive mise en place pour Un violon sur le toit, le réglage est mieux fait : l’orchestre et les chœurs échappent aux micros, seuls les solistes vocaux en étant munis. Evidemment, toute l’opération repose sur la personnalité colossale de Dagmar Manzel : c’est sur le talent de l’actrice (la chanteuse a l’aigu un peu acide, il faut le reconnaître) que repose en partie le spectacle, sur l’art avec lequel elle multiplie les visages successifs comme elle multiplie aussi les voix, tantôt gutturale, tantôt mielleuse, tantôt gouailleuse, tantôt autoritaire… On peut évidemment imaginer une tout autre façon d’interpréter le personnage, mais ainsi défendue, cette conception-là emporte l’adhésion. On peut se demander à quoi ressembler le Viktorian Silvius de Richard Tauber, à la création, mais il est peu probable que le ténor ait pris au second degré l’héroïsme du personnage, ou qu’il soit apparu dans un « uniforme » qui aurait fait de lui un sosie d’Ida Rubinstein en Salomé : David Arnsperger assume, et profite de la sonorisation pour ne pas avoir à forcer ses moyens naturels. Dans un costume digne des Mille et une nuits imaginées par Bakst ou Poiret, Johannes Dunz est un très séduisant Beladonis, prince syrien selon le livret, ici devenu persan, sans doute pour des raisons liées à l’actualité, et dont l’éloge de sa « petite flûte » ne laisse aucun doute sur le sens coquin à lui donner. Talya Lieberman est une exquise Charmian, qui s’offre le luxe de jouer de la trompette à plusieurs reprises au cours de la soirée. Stefan Sevenich est très bien en ministre sans scrupules, et Peter Renz, vu en rabbin sénile dans Un violon sur le toit, est également convaincant en révolutionnaire sud-américain plutôt que nubien et en Marc-Antoine passablement éméché. Adam Benzwi dirige ses troupes avec un implacable sens du rythme, et l’on ne voit pas passer ces deux heures et demie.

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