L’ouvrage débute par une biographie détaillée de Cécile Reynaud concentrée sur les premières années du compositeur, jusqu’en 1836 (Auber travaillera jusqu’en 1871 : pour une biographie complète, on pourra se référer à l’ouvrage de Robert Ignatius Letellier). C’est entre la création du Concert à la cour et celle d’Actéon qu’Auber composera quelques-uns des titres qui ont gardé une certaine notoriété à l’époque moderne : La Muette de Portici (1828, ouvrage qui déclencha la révolution belge), Fra Diavolo (1830, merci Laurel et Hardy), Gustave III (1833, livret calqué et plagié par Antonio Somma pour Un Ballo in maschera de Giuseppe Verdi). Le Domino noir (1837) n’est pas non plus très loin de cette période.
Jean-Claude Yon traite de la même manière du succès croissant de Scribe, auteur prolifique grâce à ses nombreux collaborateurs, coupable de 94 livrets d’opéra-comique, également créateur du grand opéra, dramaturge, et même auteur de livrets de ballet !
De manière superficielle, on a parfois accusé Auber de copier Rossini, accusation anachronique car c’est l’ensemble du monde musical qui subit alors l’influence du compositeur italien. À travers de nombreux exemples musicaux, Herbert Schneider étudie l’évolution de cette influence chez Auber et la façon dont le compositeur s’en est assez rapidement dégagé.
Le nom de Scribe est associée à « la pièce bien faite », type de drame dont on peut trouver l’origine chez Beaumarchais mais que Scribe a, en quelque sorte, systématisée. « La pièce bien faite » se caractérise par des ingrédients à peu près invariables : une action basée sur une incompréhension; un secret, un quiproquo ; de nombreuses péripéties ; un suspense jusqu’au dénouement final, ce dernier venant surprendre le spectateur tout en se révélant logique et plausible (1). Manuela Jahrmärker analyse les mécanismes de Scribe dans les opéras-comiques en un acte de la période 1824-1836 : Le Concert à la cour (1824 : plus exactement Le Concert à la cour, ou la débutante, car Scribe, pour une raison non évoquée, adorait les titres à rallonge), La Vieille et Le Timide (1826), Le Loup-garou (1827), La Médecine sans médecin (1832), Le Chalet (1834, ouvrage qui deviendra Betly chez Donizetti), Actéon et Le Mauvais oeil (1836). Elle met en évidence que le dramaturge ne se contente pas d’appliquer des recettes : si, dans la forme générale, les divers ingrédients exposés ci-dessus sont bien présents dans ces ouvrages, les solutions apportées par l’imaginatif librettiste diffèrent totalement d’un livret à l’autre.
Peter Bloom se penche sur les relations complexes entre Berlioz et Auber : l’irascible Hector appréciait en effet énormément La Muette de Portici mais détestait l’opéra-comique en général. Matthieu Cailliez étudie la diffusion internationale des deux ouvrages objets de l’étude. Thomas Vernet examine les différents acteurs-chanteurs de l’Opéra-comique et leurs emplois (par exemple, pour le Concert à la cour, le ténor Ponchard joue les amoureux (le peintre Victor) tandis que l’autre ténor, Lemonnier, incarne le prince Frédéric, « figure d’autorité positive »). Pauline Girard se penche sur les productions des deux ouvrages en s’appuyant sur les relevés des mises en scène de l’époque et sur les dessins de costumes qui nous sont parvenus. Laure Schnapper recense les arrangements pour piano de pages de la partition qui nous éclaire sur la popularité de celles-ci. Marie-Hélène Coudroy-Saghaï fait le tour de la réception critique des ouvrages (toujours assez indigente sur la partie musicale : mais on le savait à la lecture de ces 5 384 pages par exemple). Véronique Gély analyse la mythographie d’Actéon au XIXe siècle. Rappelons que celui-ci a été changé en cerf par Diane pour l’avoir surprise dans le plus simple appareil, puis dévoré par les chiens de la déesse. Au passage, l’auteur corrige l’idée répandue à l’époque que les cornes d’Actéon serait un symbole de cocufiage. Julie Ramos se concentre sur les tableaux-vivants dans le répertoire de l’opéra-comique. L’action du Concert à la cour étant située à Stuttgart, Andreas Münzmay s’interroge sur les raisons de cette localisation et sur la réception de l’ouvrage outre-Rhin. Cécile Reynaud donne les sources musicales des deux ouvrages, dont les partitions autographes nous sont fort heureusement parvenues. Jean-Claude Yon  présente la Salle du Conservatoire où les deux ouvrages ont été représentés en 2022. Marie-Pierre Lamotte donne le déroulé de l’exécution de ce grand projet. Xavier Delette s’interroge sur l’accueil de la musique d’Auber par des exécutants contemporains (en résumé, il est bon). Après une conclusion de Florence Guignolet, l’ouvrage offre une belle bibliographie et un index.

Quel dommage néanmoins qu’un tel travail n’ait pas davantage fait l’objet de communication. L’auteur de ces lignes, ainsi vraisemblablement que de nombreux lecteurs de Forumopera.com auraient adoré assister à cette résurrection : encore aurait-il fallu être au courant de celle-ci. L’EPHE-PSL a heureusement mis à disposition du public la captation du spectacle en deux épisodes, Le Concert à la cour et Actéon..

1. Victorien Sardou sera le digne successeur de Scribe. La lecture de sa pièce La Tosca éclaire ainsi certains détails de l’opéra de Puccini. Alexandre Dumas fils et Edmond Rostand y ajouteront à l’occasion une dimension psychologique et sentimentale, généralement totalement absente de ce type d’ouvrage chez Scribe et Sardou. En ce qui concerne la comédie, Eugène Labiche et Georges Feydeau sont de parfaites illustrations. Au moment où nous écrivons ces lignes, « La pièce bien faite » ne bénéficie pas d’un article en français sur Wikipedia. On pourra en revanche se référer à l’article en anglais : « Well-made play » : c’est un peu désolant. Avis aux courageux !

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Meilleure artiste lyrique féminine

• Karine Deshayes
• Pretty Yende
• Marina Rebeka
• Vannina Santoni
• Gaëlle Arquez

Meilleur artiste lyrique masculin

• Gregory Kunde
• Benjamin Bernheim
• Etienne Dupuis
• Jakub Józef Orliński
• Stanislas de Barbeyrac

Etoile lyrique montante

• Lise Davidsen
• Reinoud van Mechelen
• Nahuel di Pierro
• Eva Zaïcik
• Enguerrand de Hys

Meilleur chef d’orchestre

• François-Xavier Roth
• Emmanuelle Haïm
• Leonardo Garcia Alarcon
• Susanna Mälkki
• Daniel Harding

Meilleure nouvelle production

• Filidei, L’Inondation (Pommerat, Paris, Opéra Comique)
• Rameau, Les Boréades (Barrie Kosky, Dijon)
• Weber, Der Freischütz (Debailleul, Paris, Théâtre des Champs-Elysées)
• Haendel, Alcina (Michieletto, Salzbourg)
• Rameau, Les Indes Galantes (Cogitore, Opéra de Paris)

Meilleur album de l’année (intégrale)

• Gounod, Faust (Palazzetto Bru Zane)
• Mozart, La Flûte enchantée (Deutsche Grammophon)
• Monteverdi, Le Couronnement de Poppée (Harmonia Mundi)
• Moussorgski, Boris Godounov (Bis)
• Rossini, Semiramide (Opera Rara)

Meilleur album de l’année (récital)

• Cyrille Dubois, O Lieb ! (Aparté)
• Sandrine Piau, Si j’ai aimé (Alpha)
• Julie Fuchs, Mademoiselle (Deutsche Grammophon)
• Magdalena Kožená, Il giardino dei sospiri (Pentatone)
• Jodie Devos, Offenbach Colorature (Alpha)

Meilleur livre de l’année

• J.C. Yon, M. Offenbach nous écrit, Lettres au Figaro et autres propos (Actes Sud / Palazzetto Bru Zane)
• P. Girard, Léo Delibes, itinéraire d’un musicien des Bouffes-parisiens à l’Institut (Vrin)
• C. Merlin, Pierre Boulez (Fayard)
• F. Gribenski, L’Eglise comme lieu de concert (Actes Sud / Palazzetto Bru Zane)
• F. Le Roux et R. Raynaldy, L’Opéra français, une question de style (Editions Hermann)

Meilleur DVD de l’année

• Rossi, Orfeo (Harmonia Mundi)
• Adès, The Exterminating Angel (Erato)
• Gounod, La Nonne sanglante (Naxos)
• Barber, Vanessa (Opus Arte)
• Haendel, Rodelinda (Erato)

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* Pour des raisons pratiques, il nous a fallu procéder à une sélection que nous avons voulue la plus objective possible. L’essentiel de notre lectorat étant francophone, cette sélection s’appuie sur le rayonnement en Francophonie durant l’année 2018 des artistes nommés, via notamment les retombées médiatiques et les réseaux sociaux. A ce premier critère, nous avons ajouté nos statistiques en privilégiant les artistes avec le meilleur taux d’audience. Nous avons enfin essayé d’éviter qu’un même artiste soit représenté plusieurs fois dans différentes catégories. Pour les productions, CD, DVD et livres, nous avons également pris en compte la note attribuée par notre critique.

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A. Bonnet, F. Marteau (dir.), Paul Celan, la poésie, la musique. Avec une clé changeante., Paris, Hermann Éditeurs, 2015. 592 pages, 54 euros.

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François Bronner, passionné de musique et de littérature et vice-président des Amis de Stendhal, dans son bel ouvrage sur La Schiassetti , nous avait déjà fait croiser Habeneck qui parlait dans sa correspondance de la jolie cantatrice. Car le domaine du lyrique, tout autant que la musique en général, étaient pour lui une véritable passion. Excellent violoniste soliste, par la suite professeur, il ressuscite en 1818 les Concerts Spirituels, qui avaient été créés en 1725 et avaient disparu en 1790, et crée en 1828 le premier orchestre symphonique de la capitale destiné au concert, la Société des concerts du Conservatoire, aujourd’hui Orchestre de Paris.

Rompu à suivre les changements de régimes, il arrive à se maintenir bien en cour malgré les attaques de son entourage. C’est ainsi qu’il est chargé notamment d’organiser et de diriger la partie musicale du Retour des Cendres de Napoléon en 1840. Outre des commandes qu’il passe à des musiciens contemporains, c’est lui qui fait jouer en cette occasion le Requiem de Mozart dans l’église des Invalides. C’est lui également qui s’est attaché à mener à bien une réforme difficile qui lui tenait particulièrement à cœur : il s’agissait de faire baisser la hauteur du diapason, qu’il réussit à diminuer de 3/8^e, essentiellement pour protéger la voix des chanteurs, même si l’orchestre y perd un peu d’éclat.

Il a donc un grand rôle dans la vie musicale de son temps, s’occupant longtemps de la programmation de la Société des concerts, qui constitue pour lui l’opportunité d’imposer ses choix, plutôt judicieux. Grand admirateur de Mozart et de Beethoven, il n’en néglige pas pour autant les jeunes compositeurs qu’il aide le plus possible. Surtout, ses qualités de chef d’orchestre sont impressionnantes ; ses contemporains, dont Balzac, Rossini, Weber, Berlioz et Wagner, soulignent tous avec admiration la précision, la vigueur et la fidélité, jusque-là inconnues, qu’il apporte à l’exécution des œuvres qu’il dirige. De fait, il renouvelle totalement la pratique de la direction d’orchestre, et est à l’origine des chefs tels que nous les connaissons aujourd’hui.

Grâce à François Bronner et à sa plume alerte, on parcourt donc avec intérêt une longue et riche période historique (de 1781 à 1849), pendant laquelle on croise, aux côtés d’Habeneck, les personnages les plus étonnants, qu’il aimait ou qu’il haïssait ensemble ou tour à tour, et qui le lui rendaient bien (le soi-disant incident de la tabatière lors de la création du Requiem de Berlioz aux Invalides en 1837 est ici remis à sa juste place). On suit également les répétitions et les premières de nombre d’œuvres lyriques créées à Paris sous la baguette d’Habeneck, comme, entre autres, Le Siège de Corinthe (1826), Le Comte Ory (1828), La Muette de Portici (1828), Guillaume Tell (1829), Robert le diable (1831) ou La Favorite (1840).

Bien évidemment, les quatre années qu’il passe à la direction de l’Opéra nous intéressent tout particulièrement. Il découvre alors que l’on peut être un excellent musicien sans forcément avoir l’étoffe d’un directeur. Il travaille bien sûr de son mieux, mais se trouve confronté à tout ce qui fait le charme d’un tel poste : les problèmes multiples et journaliers à régler d’urgence, la gestion des personnels et des artistes, les salaires, les passe-droits, les absences, les artistes malades à remplacer, les questions d’intendance, les tracasseries administratives, et surtout la gestion des finances ! Mais il y a aussi, sinon des satisfactions, du moins des choses plus intéressantes : l’école de danse et ses concours annuels, la présidence du comité de lecture de l’Opéra, le choix des œuvres représentées, et le recrutement des artistes ainsi que la négociation de leurs contrats.

A peine arrivé, il lui faut installer la troupe de l’Opéra dans ses nouveaux locaux de la salle Le Peletier, et essayer de renouveler une programmation passéiste et répétitive fortement critiquée. Habeneck décide de monter Aladin ou la lampe merveilleuse, de Nicolas Isouard, ce qui lui permet de créer un opéra féérique dans le style oriental. Il s’adresse pour la partie scénique au jeune peintre Pierre Luc Charles Ciceri, qui va travailler au côté de Louis Daguerre. Ce dernier, qui ouvre en cette même année 1822 son Diorama, apporte toute son ingéniosité aux décors, utilisant même pour la première fois grâce à Habeneck l’éclairage au gaz et créant ainsi des effets magiques sur les toiles peintes. Rappelons que Daguerre fut un immense spécialiste des effets d’optique, dont le seul exemple subsistant et récemment restauré (septembre 2013) après 7 ans de travail, est visible dans la modeste église de Bry-sur-Marne qu’il avait été chargé de transformer, par de simples effets visuels, en cathédrale gothique.

Malgré d’indéniables réussites, en butte à mille tracasseries et à une diminution d’un tiers des subventions, il est souvent critiqué par la presse. Et la masse de travail est telle qu’elle l’éloigne de la pratique musicale. C’est donc sans regret qu’il quitte ce poste pour retrouver ce qu’il aime par-dessus tout, la direction d’orchestre. Et c’est dans cette fonction qu’il a l’honneur insigne d’être « croqué » deux fois de manière très humoristique par le sculpteur-caricaturiste Jean-Pierre Dantan*. Ces caricatures qui ont dû beaucoup l’amuser, car sous ses dehors autoritaires et rigoureux, il avait également un grand sens de l’humour, témoin le concert comique qu’il organise le mardi gras de 1843, avec entre autres la Raillerie musicale de Mozart et la Grande marche des mirlitons de Schneitzhoeffer.

La solide structure de l’ouvrage et une table des matières très détaillée permettent, si l’on le souhaite, de picorer à l’intérieur, de lire dans le désordre, selon son intérêt du moment, sans jamais perdre vraiment le fil, car tout se reconstruit facilement. Une foule d’anecdotes connues ou non, bien remises en situation, animent le propos qui s’appuie sur des archives, sur les journaux du temps, et sur les mémoires de ses contemporains. C’est ainsi que l’on entre dans l’intimité de personnages que l’on a de ce fait rapidement l’impression de bien connaître.

L’édition est soignée, mais on regrette que le broché soit non cousu, et surtout qu’il n’y ait pas d’iconographie.

* Ces deux sculptures sont conservées au musée de la Musique à Paris.

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« On a autant écrit sur Wagner que sur le Christ ou Napoléon. Le meilleur comme le pire » attaque d’emblée Philippe Olivier, dans son Wagner, manuel pratique à l’usage des mélomanes. A quelle catégorie appartient ce livre publié en 2006 et que, bicentenaire oblige, une nouvelle édition vient aujourd’hui réviser et augmenter ?

Pas à celle du meilleur car le choix d’une approche lexicale, au moyen d’une cinquantaine d’entrées triées par ordre alphabétique, perturbe la chronologie, essentielle pour appréhender la pensée wagnérienne, son esthétique et son évolution : Tannhäuser après Lohengrin et, plus gênant encore, Le Crépuscule des dieux avant les trois autres épisodes du Ring. Il est de toute façon ici davantage question de wagnérisme que de Wagner. Conférencier francophone officiel du Festival de Bayreuth depuis 1998, secrétaire général de l’Union internationale des cercles Richard Wagner, Philippe Olivier nous initie moins à la vie et l’œuvre du compositeur allemand qu’à son histoire et ses rites. Pourquoi pas ? Encore eût-il fallu l’annoncer de manière explicite. Le titre laisse envisager une toute autre matière. Faut-il d’ailleurs parler d’initiation quand le discours, aussi simple soit-il, demande tout de même un certain bagage ? L’idée de départ, consistant à confronter deux salariés fictifs d’une compagnie internationale d’assurance, l’un français et néophyte, l’autre allemand et expert, ne fonctionne pas au-delà de l’introduction. D’autant que, comme on le disait, il y a fort à parier que la plupart des réponses apportées aux interrogations de notre apprenti-wagnérien le laissent perplexe s’il n’est pas déjà un minimum initié. Enfin, la révision du texte de 2006 semble se limiter à l’ajout d’une postface. Depuis pourtant, Wolfgang Wagner est mort et les cartes de la direction du Festival de Bayreuth ont été redistribuées à ses deux filles Eva et Katharina. Un certain nombre d’entrées auraient demandé à être revues à la lumière de cette actualité.

Le pire cependant est largement évité car, ainsi que son pedigree l’indique, Philippe Olivier est aujourd’hui un des meilleurs spécialistes francophones de la question wagnérienne. Le sujet de l’antisémitisme, incontournable dès qu’il s’agit de Wagner, est abordé plusieurs fois sans détours. Certains points de vue ont le mérite de l’originalité. Les arcanes de Bayreuth sont d’autant mieux déchiffrées que Philippe Olivier est un familier du Festival. Son amour de Wagner, qui plus est, n’est pas aveugle. Il sait faire la part, souvent nauséabonde, de l’homme et de l’œuvre. Un argument en faveur de cet ouvrage dont le principal défaut est finalement de déroger à la règle qu’il s’était fixée : non pas manuel pratique à l’usage du débutant mais dictionnaire amoureux pour mélomane averti.
 

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Barber (1910-1981), compositeur américain moderne ? Bien au contraire ! Tourné vers les maîtres du passé, il fut souvent jugé conventionnel. Refusant une certaine modernité, Barber refusait aussi tout caractère spécifiquement américain, et cela lui fut reproché par ses compatriotes. Malgré ce « conservatisme incorruptible » (p. 408), cet « académisme séduisant » qu’on lui reprocha parfois, il se plaça d’emblée sous le signe de la musique vocale, et sa carrière se fit et se défit autour de ses deux opéras, même s’il est aujourd’hui surtout connu pour son incontournable Adagio pour cordes. Pierre Brévignon, grand avocat de la cause – il préside l’association Capricorn, à qui rien de ce qui est barbérien n’est étranger – semblait tout désigné pour mieux faire connaître au public francophone le père de Vanessa (1958) et d’Antony and Cleopatra (1966).

Après avoir un temps envisagé de se consacrer à la carrière de chanteur, le jeune Samuel opta bientôt pour la composition. Et son premier coup d’éclat fut la mise en musique du poème de Matthew Arnold Dover Beach, une pièce pour baryton – ou mezzo – créée en 1932. On doit à Barber quantité de mélodies, dont se détache notamment Knoxville, Summer 1915, bientôt suivi par diverses cantates et surtout par deux opéras. Maria Callas aurait pu, Sena Jurinac aurait dû créer Vanessa, mais l’œuvre fut finalement défendue au Met par Eleanor Steber, plutôt bien accueillie aux Etats-Unis (elle valut au compositeur le premier de ses deux Prix Pulitzer), beaucoup moins bien reçue en Europe, où elle ne s’est jamais vraiment imposée.

En lisant les pages que Pierre Brévignon consacre à Antony and Cleopatra, on se dit qu’il arriva à Barber un peu à ce que connut Britten lors de la création de Gloriana : dans les deux cas, une œuvre de commande, un contexte prestigieux, et finalement un flop monumental, à la différence près que l’Anglais sut rebondir, alors que l’Américain ne se releva jamais de cet échec cuisant. Le cœur du problème semble se trouver dans l’incompatibilité entre le péplum grandiose voulu par Zeffirelli et l’intimisme auquel aspirait le compositeur, dans la précipitation liée à l’inauguration du Lincoln Center et dans le caractère souvent obscur du texte shakespearien pour le public ultra-mondain de la première, le 16 septembre 1966.

Autre lien de Barber avec l’opéra, sa longue liaison avec Gian Carlo Menotti, ici évoquée avec délicatesse et discrétion : jalousie lors des premiers succès de l’Italien, ménage à trois avec le jeune poète Robert Horan, liaisons et ruptures, succession d’amis-amants… Ce volume est certes une biographie, mais musicale avant tout, et on n’y trouvera pas de secrets d’alcôve. Ses 505 pages incluent une « Petite discothèque barbérienne », un catalogue des œuvres, un index et une bibliographie indicative, sans oublier un CD d’enregistrements historiques, dont Dover Beach par le compositeur lui-même. Pierre Brévignon a interviewé des chanteurs qui ont particulièrement défendu Barber au disque (Gerald Finley, Roberta Alexander, Barbara Hendricks…) mais aussi ceux qui ont eu le privilège de créer ses œuvres, comme Martina Arroyo, la première à avoir interprété Andromache’s Farewell, Tom Krause, créateur de la cantate The Lovers, ou Fischer-Dieskau, pour qui furent conçues les 3 Songs, op. 45, dernier cycle de mélodies du compositeur.

Ce livre se lit fort agréablement, et les nombreuses analyses musicales n’y rebutent pas le lecteur non-musicologue. Tout juste signalera-t-on quelques anglicismes, dus sans doute à une fréquentation plus que régulière des textes anglo-saxons (« performances » pour « interprétations »…). Page 43, un détail surprend : s’il a pu assister aux spectacles des Ballets Russes lors de son séjour à Paris au printemps 1928, Barber n’y a sûrement pas vu danser Nijinsky, devenu schizophrène et retiré en Suisse depuis 1919.

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Pourtant la jeune femme – fille d’un général des armées de Napoléon – n’est pas sans charmes : certains apprécient ses qualités vocales et physiques (« demi-contralto » aussi étendu que celui de la Pasta, mais moins grave, elle est d’allure agréable, avec une jolie tête mais une silhouette un peu voûtée). D’autres, comme Béranger de Labaume, soulignent ses défauts : « jeune et jolie femme à la voix étendue, mais manquant de justesse. Sa méthode de chant se rapproche plus du dilettante que du professorat ». Mais il faut convenir, avec Stendhal, que le public alors habitué de l’Opéra Italien n’est guère intéressant : « Un tiers aime la musique, […], un autre tiers est composé de pédants qui jugent la musique comme un aveugle des couleurs… Le dernier tiers discute des mérites d’un opéra comme celui d’une étoffe rayée pour gilet ».

L’un des intérêts majeurs de l’ouvrage réside dans la présentation, à la façon d’un roman, des deux années du séjour parisien d’une cantatrice aujourd’hui oubliée. Outre sa liaison – tout à fait platonique semble-t-il – avec le naturaliste Victor Jacquemont, héros romantique par excellence, on y croise avec intérêt des personnalités marquantes au nombre desquelles Stendhal, Rossini et Meyerbeer. On y suit également la création ou les reprises de plusieurs ouvrages dans lesquels la Schiassetti a chanté : La Donna del Lago (rôle de Malcom), L’Italiana in Algeri (Isabella), Sémiramide (Arsace), Le Voyage à Reims (la Comtesse Mélibée), et Il Crociato in Egitto (Felicia).

L’auteur, François Bronner, a effectué une minutieuse et patiente quête à la recherche de toutes les informations qu’il a pu glaner concernant la Schiassetti dans les articles de la presse du temps, méticuleusement dépouillée, dans des lettres de Rossini, Meyerbeer, Hérold et du chef d’orchestre Habeneck, dans des articles de Mérimée, ou dans le Journal d’Etienne Delécluze. Les archives de l’Opéra de Paris et les correspondances de Jacquemont et de Stendhal ajoutent des éléments éclairant sa vie privée. Il s’agit donc d’un ouvrage sérieux et érudit, dans lequel des passages imprimés en italique romancent certains des épisodes de la vie de la cantatrice.

Un livre qui, peut-être, eut pu s’appeler « Adélaïde en Stendhalie », d’autant qu’il couvre une période beaucoup plus large que les années annoncées (1824-1826). Grande érudition, jolie écriture entre ouvrage historique et roman, tout s’y enchaîne d’une manière fluide et agréable. Un ouvrage qui ravira les amoureux de Rossini et de Stendhal, et tous ceux qui aiment les divas et les chausse-trapes que certains se plaisent à placer sous leurs jolis pieds.

Jean-Marcel Humbert

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