Vous publiez Les Juifs viennois à la Belle Époque (1867-1914). Entre 1867 et la Première Guerre mondiale, Vienne connaît de profonds bouleversements politiques, sociaux et artistiques, jusqu’à la révolution musicale de Schoenberg et de la Seconde École de Vienne. Avant d’aborder cette modernité, comment définir la « Belle Époque » ?
La « Belle Époque » fait partie de ces noms de périodes qui sont des appâts un peu trompeurs. Elle apparaît comme une belle époque dans la perspective de ceux qui ont vécu l’immense catastrophe de la Première Guerre mondiale et qui, au début des années 1920, se rappellent une Europe intacte et prospère, où la culture se déployait librement. C’est donc une construction rétrospective, quelque peu mythique. En réalité, cette époque a aussi ses ombres et ses laideurs. Vienne est une ville de profonds contrastes sociaux : une misère noire règne dans les quartiers ouvriers, tandis que les conflits d’Europe centrale, en particulier les guerres balkaniques du début du XXe siècle, annoncent la catastrophe d’août 1914. Oui, ce fut une belle époque si on la compare à d’autres périodes misérables de l’histoire européenne, mais il ne faut pas se laisser abuser par cette appellation.
Que représente, pour l’Autriche-Hongrie, la succession de la guerre austro-prussienne de 1866, de la guerre franco-allemande de 1870 et de la Première Guerre mondiale ?
La guerre austro-prussienne de 1866 est une défaite cuisante pour la monarchie des Habsbourg, mais elle ouvre aussi la voie à un renouveau : le compromis austro-hongrois de 1867 inaugure la période libérale de l’Empire. Puis vient Sedan, en 1870 — une page très sombre pour nous, Français, mais aussi l’occasion, pour le Reich allemand, de se proclamer dans la galerie des Glaces à Versailles en janvier 1871. Les années 1866 et 1870 sont très inquiétantes pour l’Autriche. En 1866, elle perd son rôle traditionnel de puissance dominante dans le monde germanique ; en 1870, l’hégémonie de l’Allemagne prussienne se confirme. L’esquisse d’un rapprochement avec la France, tentée alors que l’Autriche cherchait à recomposer ses alliances, se trouve compromise par l’antigermanisme français et par les pressions, dans le monde allemand, en faveur d’une alliance austro-allemande. Cette « fidélité des Nibelungen », davantage imposée par l’Allemagne que sincèrement consentie par les Autrichiens, entraînera finalement l’Autriche-Hongrie dans la catastrophe.
Cette Vienne fantasmée, séduisante et inquiétante, évoque le clair-obscur du Troisième Homme de Carol Reed. Que recouvre cette image ?
Le film de Carol Reed, avec Orson Welles, est exceptionnel, mais il montre Vienne au lendemain du nazisme, après sa libération et pendant l’occupation alliée. La Belle Époque qui nous fascine aujourd’hui est plus proche de 1897, année où Mahler est nommé directeur de l’Opéra de cour, que de 1867 : trois décennies de libéralisme se sont entre-temps écoulées en Autriche. Ce que nous appelons la modernité viennoise commence à la fin des années 1880. Vienne apparaît alors comme l’une des grandes métropoles européennes. Pour les Juifs d’Europe centrale, elle est une véritable Jérusalem de l’exil, un point de ralliement. La ville connaît une formidable explosion démographique et atteint, puis dépasse, les deux millions d’habitants entre 1900 et 1910. Elle soutient alors sans difficulté la comparaison avec Berlin, Paris ou Londres.
Comment expliquer que Vienne, où les artistes juifs sont si nombreux, connaisse parallèlement une montée de l’antisémitisme ?
L’antisémitisme connaît un essor presque ininterrompu, surtout à partir de la fin des années 1880. Trois éléments lui donnent, à Vienne, une force particulièrement dangereuse. Il y a d’abord une vieille tradition d’antijudaïsme catholique contre-réformé, parfois plus virulente encore que l’antisémitisme de tradition luthérienne. Vient ensuite une composante chrétienne-sociale : l’antisémitisme se présente comme une résistance à la modernisation capitaliste. C’est celui des classes moyennes qui redoutent le déclassement économique, des petits commerçants contre le commerce de gros, des artisans contre les grands industriels et les banques. Enfin, tous les nationalismes entrent en collision à Vienne et en Autriche. Non seulement le nationalisme allemand, mais aussi les nationalismes hongrois ou croate sont souvent teintés d’antisémitisme, car les Juifs passent pour un peuple sans patrie ni nation, le peuple d’Ahasvérus, le Juif errant. Il existe, bien sûr, des exceptions qui sauvent l’honneur de cette génération, mais, dans l’ensemble, le nationalisme tend à l’antisémitisme. Ces trois facteurs font de Vienne à la fois l’une des villes où les présences juives sont les plus nombreuses et les plus brillantes — dans les domaines culturel, économique et politique — et l’une de celles où l’antisémitisme est le plus puissant. En 1897, elle est la seule grande ville d’Europe dirigée par un chrétien-social au programme antisémite : Karl Lueger, que l’on qualifierait aujourd’hui de populiste antisémite et qu’Édouard Drumont salue en France comme un héros de l’antisémitisme viennois.
Ce paradoxe culmine en 1897 : Karl Lueger devient maire de Vienne tandis que Gustav Mahler, d’origine juive, prend la direction de l’Opéra de cour. Comment expliquer cette nomination ?
Si l’Opéra de Vienne avait été une institution municipale, même la conversion au catholicisme à laquelle Gustav Mahler a consenti pour obtenir ce poste n’aurait sans doute pas suffi. À l’époque de Lueger, l’antisémitisme a des conséquences concrètes sur le recrutement à la mairie et dans toutes les institutions qui en dépendent. Or l’Opéra de cour, comme le Burgtheater, relève du domaine impérial.
Quelle était l’attitude de l’empereur François-Joseph face à l’antisémitisme ?
Par nécessité, et peut-être aussi par conviction, François-Joseph est hostile à toute forme de nationalisme. Il considère l’antisémitisme comme un détestable sous-produit du nationalisme. Sans être philosémite, il s’inscrit dans la tradition de la Pietas Austriaca, celle d’une maison de Habsbourg catholique et contre-réformée qui n’a jamais porté les Juifs spécialement dans son cœur. Mais il a toujours refusé, avec beaucoup de lucidité, la moindre concession à l’antisémitisme. Il comprend parfaitement que, dans un édifice institutionnel menacé par les nationalismes, les Juifs constituent son « peuple d’État » par excellence : ils sont les seuls à pouvoir se rattacher directement à une supranationalité habsbourgeoise, tandis que les autres peuples de l’Autriche-Hongrie sont travaillés par des aspirations séparatistes — on dirait aujourd’hui souverainistes — qui fissurent l’Empire bicéphale. Dans tout ce qui relève du domaine impérial, notamment l’armée ou les institutions culturelles d’État, l’empereur ne pratique donc aucune discrimination à l’égard des Juifs.
Peut-on établir un parallèle entre la décomposition politique de l’Empire et l’éclatement du langage tonal chez Schoenberg ?
De grands philosophes de la musique et de l’esthétique moderne, comme Adorno, ont parlé, à propos de la révolution du langage musical opérée par l’école de Schoenberg, d’« émancipation de la dissonance ». Il est tentant de penser la musique sur le modèle de la désagrégation du lien social et de la cohésion politique de la monarchie. Mais cela reste une métaphore et, sans doute, une construction rétrospective. Si l’on se replace entre 1897 et 1918, Schoenberg est encore profondément imprégné des codes culturels et sociaux de Vienne. Les Gurre-Lieder, par exemple, s’inscrivent pleinement dans le postromantisme viennois et ne relèvent pas encore de la musique expressionniste.
Les attaques contre la musique de Schoenberg visaient-elles le compositeur juif ou la nouveauté de son langage ?
Schoenberg s’est lui-même converti au protestantisme. La question de savoir si sa nouvelle musique a été attaquée, et parfois bruyamment huée, parce qu’il était juif ou parce qu’elle était nouvelle demeure très controversée parmi les historiens. Peut-être les deux raisons ont-elles joué. Mais ses deux élèves les plus brillants, Alban Berg et Anton Webern, n’étaient ni l’un ni l’autre juifs.
Webern a d’ailleurs tenu des propos clairement antisémites dans sa correspondance.
Absolument. Et, à la fin des années 1920 et au début des années 1930, Berg a pris soin de rappeler qu’il n’était pas juif, à une époque où certaines gazettes provinciales allemandes parlaient de la « musique juive d’Alban Berg ».
L’antisémitisme accusait-il donc les Juifs de corrompre la musique comme il les accusait de corrompre l’économie ?
Oui, mais il y a là un immense paradoxe. Autour de 1900, Vienne est l’une des capitales européennes de la musique, avec des orchestres brillants et réputés.
Vienne a-t-elle eu, dans l’histoire de la musique, une importance sans équivalent ?
À certaines époques, Paris a joué un rôle brillant et important, tout comme Berlin, Milan ou Venise. Mais, depuis Mozart et la Première École de Vienne — celle du classicisme viennois de Haydn, Mozart et Beethoven, prolongé par Schubert —, la place de Vienne est évidemment admirable. Je voudrais surtout insister sur le fait que la musique est l’une des langues de l’assimilation des Juifs d’Europe centrale, et des Juifs viennois en particulier. Dans les orchestres, parmi les critiques musicaux, les professeurs de musique et les musicologues, plus d’un tiers — et parfois plus de la moitié — sont juifs. Le public des salles de concert est lui aussi très largement juif. Cela tient à la sociologie culturelle de Vienne : les élites cultivées se recrutent beaucoup dans ce milieu.
On ne peut donc pas attribuer chaque manifestation d’hostilité à l’antisémitisme ?
Non. Le public qui crie ou tape des pieds n’est pas nécessairement antisémite. Le public ouvertement antisémite allait peut-être davantage voir des opérettes que nous considérons aujourd’hui comme assez médiocres que les concerts de l Musikverein, des Wiener Philharmoniker ou les représentations de l’Opéra de Vienne. Je pousserai même le paradoxe jusqu’à la limite du supportable : pendant sa jeunesse viennoise, Adolf Hitler découvre Wagner à travers les productions de Gustav Mahler à l’Opéra de cour. Dans ses souvenirs, il raconte combien ces soirées wagnériennes l’ont émerveillé, sans dire un mot de Mahler. L’un des collaborateurs non juifs de celui-ci, le décorateur Alfred Roller, le marque en revanche durablement. Bien plus tard, Hitler fera appel à Roller pour contribuer au Festival de Bayreuth. Tout cela est profondément ambivalent. Dire que la modernité musicale viennoise a été sifflée parce qu’elle était juive est un raccourci : c’est à la fois partiellement juste et partiellement faux.
Cette Europe centrale crépusculaire et multiculturelle trouve-t-elle son meilleur portrait chez Joseph Roth, notamment dans Hôtel Savoy et La Crypte des capucins ?
Joseph Roth et Stefan Zweig sont deux grands fondateurs du mythe habsbourgeois. Chez Roth, le classique absolu est La Marche de Radetzky, où l’histoire de la famille von Trotta se confond avec celle de la dynastie des Habsbourg. Une sorte de ressemblance physique unit même les Trotta à la famille impériale. L’ancêtre de la lignée sauve le jeune empereur François-Joseph à la bataille de Solférino en s’interposant au moment où un projectile menaçait de le tuer, et il est lui-même grièvement blessé. Le mythe habsbourgeois apparaît là dans toute sa splendeur. Chez Stefan Zweig, ce mythe est un peu plus kitsch et sentimental, même si j’ai beaucoup de tendresse et d’admiration pour lui. Ce qui fait la qualité de Joseph Roth, c’est que sa nostalgie de la Belle Époque va de pair avec une lucidité triste et ironique. La famille von Trotta, comme l’Empire, est rongée par un mal de décomposition : dans la monarchie, ce sont notamment les conflits entre les nationalités ; dans la famille, c’est l’alcoolisme. Une même pulsion de mort habite les Trotta et la monarchie des Habsbourg. Toute la subtilité du mythe habsbourgeois chez Joseph Roth est là : c’est une utopie rétrospective, mais aussi une analyse parfaitement lucide de la décrépitude et de la décadence inéluctables de l’Empire.
Autre paradoxe : sous le IIIe Reich, Stefan Zweig devient le librettiste de Richard Strauss pour La Femme silencieuse, créée à Dresde en 1935. Comment cette collaboration a-t-elle été possible ?
Après avoir longtemps travaillé avec Hugo von Hofmannsthal, notamment pour Le Chevalier à la rose et Arabella, Richard Strauss cherche un librettiste du même génie. Il se tourne vers Stefan Zweig, qui lui propose La Femme silencieuse, d’après Ben Jonson. C’est l’un des derniers chefs-d’œuvre de Strauss. Ce grand opportuniste n’a jamais été un foudre de guerre en matière d’antinazisme : il faisait volontiers passer les intérêts de sa carrière et de sa fortune au premier plan. Il eut néanmoins des fidélités familiales et quelques fulgurances courageuses. Sur ce terrain, il en fit davantage que beaucoup d’autres musiciens qui mangeaient au râtelier nazi sans lever le petit doigt pour leurs anciens collègues juifs. De grands chefs d’orchestre prirent sans hésiter la place de confrères plus éminents, chassés d’Allemagne en raison de leur judéité. Richard Strauss, lui, refusa de se séparer de Stefan Zweig et exigea que le nom de son librettiste ne disparaisse pas des affiches.
Il engage ainsi un bras de fer étonnant avec Goebbels.
C’est un bras de fer qu’il pouvait tenter, même s’il demeurait risqué. Strauss n’était pas juif et comptait parmi les icônes du régime : on ne pouvait pas s’en prendre trop ouvertement à lui. Il fut néanmoins mis à l’écart. Cela fut plutôt favorable à sa postérité et lui permit, dans son grand âge, d’aborder la dénazification sans trop d’ennuis.
Jacques Le Rider, Les Juifs viennois à la Belle Époque (1867-1914), publié chez Albin Michel.
