On pouvait fermer les yeux !

Margherita d'Anjou - Martina Franca

Par Maurice Salles | mer 02 Août 2017 | Imprimer

Mettre en scène Margherita d’Anjou a posé problème à Alessandro Talevi, c’est manifeste. Dans cet opéra semiserio, le dramatique doit être veiné de comique, c’est la loi du genre. Le drame est celui d’une veuve qui se débat dans l’adversité pour préserver la vie et l’avenir de son fils, menacés par des rivaux qui lui disputent âprement l’héritage paternel. La veuve étant reine et l’héritage un royaume on est dans le registre grandiose, le contexte étant celui de la guerre entre les York et les Lancastre qui déchira l’Angleterre trente ans durant. Or Alessandro Talevi pose en principe que la guerre et le comique ne font pas bon ménage, en vertu de quoi il décide d’éliminer l’aspect militaire. Pour une production qui est une résurrection scénique de l’œuvre, basée sur une édition critique qui se veut au plus près fidèle au compositeur, n’est-il pas décevant de négliger ainsi des climats que Meyerbeer développera ultérieurement ? Et on pourrait lui faire observer par exemple qu’avant Verdi et son « Rataplan » Rossini, dont Meyerbeer étudie assidûment la manière, a déjà mêlé épisodes guerriers et épisodes comiques dans Torvaldo e Dorliska et va récidiver dans Matilde di Shabran.

Le metteur en scène conserve donc le principe d’assauts visant une femme et son fils, en le transposant à notre époque et spécialement à Londres durant la Fashion Week. Cela lui permet, avec la complicité active de Madeleine Boyd, qui crée décors et costumes et a dû s’en donner à cœur-joie, de représenter une atmosphère de tensions professionnelles où les ambitions rivales, les ressentiments, l’espionnage, les coups de main, tous les coups bas semblent permis, excepté à la Fashion Queen, par définition au-dessus de ça. Malheureusement la pertinence de la transposition se heurte au lexique qui est décalé par rapport à ce qui est montré, ce qui doit rendre très difficile à qui ne s’est pas informé au préalable de comprendre ce qui se passe. Montrer des mannequins se déshabillant pour passer les modèles du défilé à venir, avec le souci de la parité – les femmes, puis les hommes – n’a pas vraiment de rapport clair avec le drame. De plus le souci de mettre le comique en relief conduit à surcharger le personnage de Gamautte, un avatar de Figaro sans sa prestance et son brio mais au demeurant serviable et bonne pâte, hâbleur et couard, une contradiction en soi source d’un comique qu’Alessandro Talevi a probablement jugé insuffisant. Il en fait un professionnel du scandale et de la téléréalité qui semble échappé de La cage aux folles. Fallait-il autant forcer le trait ? 

On ne peut néanmoins nier, même si on n’est pas convaincu par la pertinence de la transposition, la ténacité avec laquelle elle est poursuivie et l’ingéniosité déployée pour la rendre crédible. C’est pour nous ses principaux mérites. Il serait injuste évidemment d’en exclure Giuseppe Calabro, dont les projecteurs et les lumières en faisceau contribuent à créer l’atmosphère du défilé. Même les chœurs et les figurants sont mis à contribution pour des agitations collectives qui sont comme un commentaire à l’arrière-plan de ce qui se passe sur le podium du défilé ou sur les divans où s’entasse le matériel. Les danseurs de la Fattoria Vittadini contribuent sans compter à l’animation, et la chorégraphie participe de la trivialité induite par l’option du metteur en scène en reproduisant des figures connues qui ramènent le spectateur à la réalité contemporaine. Redisons-le, ce « réalisme » n’est pas à sa place dans une œuvre qui en est aux antipodes. Cette veuve inquiète pour son enfant, c’est un archétype, pas une personne. Le fil conducteur de la pièce, c’est le thème de la fidélité, à son suzerain, à son conjoint, à des valeurs. Les engagements personnels retentissent sur le destin de l’individu mais aussi sur la communauté. C’était le socle de la tragédie antique. Dans le kaléidoscope représenté combien l’auront perçu ?


The fashion Queen (Giulia de Blasis) © DR

Heureusement, cette noblesse inhérente au sujet que le spectacle adultère – la reine et le duc iront chez un(e) psychanalyste – Fabio Luisi, le directeur musical du festival, a su nous la faire entendre. Il dirige une édition critique établie d’après de nombreuses sources parmi lesquelles un manuscrit truffé d’annotations de Meyerbeer et établi à l’occasion de la création à Berlin, consécutive à celle de Milan, ainsi que des partitions chant piano de la version italienne et de la version française. Toute lecture est une interprétation, mais on peut supposer que le chef s’est fixé pour ligne de conduite de respecter autant que possible les indications très détaillées laissées par le compositeur tout en tenant compte des impératifs de la représentation et de la conception du metteur en scène. L’impression dominante est celle d’une grande souplesse, d’une plasticité de la ligne qui n’est jamais longtemps bousculée. Les échos guerriers sont bien là, mais comme adoucis, estompés au profit des affres sentimentales auxquelles la battue, dont la retenue a semblé excessive à certains, donne tout l’espace pour laisser l’introspection s’épanouir. C’est probablement dans cette recherche mélodique que l’on découvre le mieux la quête du musicien désireux de maîtriser la manière de Rossini, et les passages qui semblent inspirés de La donna del lago créée un an avant en sont un exemple. Il s’impose probablement un frein quant à la richesse harmonique, car l’orchestre ne double jamais les voix, mais il varie des couleurs et des timbres, écrivant même une entrée pour violon qui semble sortie de l’encrier de Paganini. Fabio Luisi parvient pleinement, malgré l’action scénique parfois plaquée sur la musique sans finesse particulière, à transmettre le lyrisme volontaire de Meyerbeer dans sa quête d’italianité, grâce au concours irréprochable des musiciens de l’orchestre International d’Italie qui le suivent dans toutes nuances qu'il leur demande.

La souplesse dont nous parlions, on la ressent aussi quoiqu’un peu malmenée parfois, dans les interventions des artistes du chœur de Piacenza, à qui il est demandé beaucoup, entre autre de changer plusieurs fois de costume et d’évoluer parfois comme un corps de ballet. Leur engagement leur vaut un respect mérité, que l’on adresse aussi aux élèves de l’Académie jouant les utilités. Un peu léger mais joli à entendre le Bellapunta de Lorenzo Izzo. D’une présence qui s’impose immédiatement et d’une verve théâtrale et vocale de premier ordre le Gammaute de Marco Filippo Romano, qui occupe magistralement tout l’espace donné par Alessandro Talevi au personnage bouffe, au risque d’en faire trop à la manière d’un Bruno Pratico. Plus en retrait, mais c’est aussi le rôle, Riccardo, duc de Gloucester, le méchant qui veut supprimer l’héritier, auquel Bastian Thomas Kohl prête sa haute stature et sa voix profonde, qu’il mêlera à celle de Marco Filippo Romano et de Laurence Meikle, interprète du rôle de Carlo Belmonte, pour un trio de voix basses délectable. Ce dernier transmet avec force la rancœur d’un fervent déçu et saura exprimer le moment venu la résipiscence de celui qui rentre dans son devoir. Tous trois sont en possession de l’étendue et de l’agilité nécessaires.

L’autre fidèle, le duc de Lavarenne, est un combattant glorieux et un homme sentimental qui a quasiment oublié, auprès de la reine dont il s’est épris, sa femme légitime au point de ne pas la reconnaître sous le travesti masculin qu’elle a revêtu et de découvrir avec perplexité qu’il ressent de l’attirance pour ce page. Résolu à renoncer à la reine et à mourir il sera sauvé par sa femme, dont il découvrira la métamorphose. Est-il nécessaire de dire que le personnage est plutôt inconséquent ? L’écriture vocale le dit, dans les sauts d’octave et les passages rapides, aussi brillante et lyrique que le réclame le spectre d’états d’âme fluctuants. Le ténor Anton Rositskiy l’affronte avec une générosité intrépide, parfois excessive quand le résultat sonne moins bien qu’attendu, mais renouvelée à la première occasion, tel un guerrier qui repart à l’assaut jusqu’à la victoire, et il en remporte, des aigus claironnants émis sans défaut. Osera-t-on dire que cette bravoure et ce panache sont néanmoins un peu déplacés sur une scène qui se veut le conservatoire du belcanto, puisqu’à l’époque de la création les ténors n’émettaient pas les aigus ainsi, surtout s’ils se voulaient rossiniens ? Ce chanteur a largement amélioré sa diction de l’italien, presque irréprochable, depuis l’an dernier, preuve du travail et de la volonté de progresser. Sans doute l’émission des aigus en falsetto est-elle moins spectaculaire, mais encore une fois, pour cette résurrection, était-elle inenvisageable ?  

Conforme aux schémas rossiniens, le rôle de l’épouse délaissée qui brave le danger pour retrouver l’oublieux qu’elle aime passionnément est dévolu à une voix grave. Gaia Petrone a bien des atouts pour ce rôle, à commencer par un physique menu qui en fait un page des plus crédible, et une voix dont la couleur séduit aussitôt. Si elle semble d’abord manquer un peu de corps et de projection, il s’agit peut-être d’une prudente réserve qui tient compte de la longueur du rôle et qui veut conserver assez d’énergie pour le morceau de bravoure du rondo final, puisque, bizarrerie que Marco Beghelli éclaire dans le programme de salle, il n’est pas attribué au rôle-titre. Mais peut-être s’agit-il pour l’interprète d’exprimer la réserve de cette jeune femme peu désireuse d’attirer l’attention dans un milieu inconnu où le danger rôde. Quoi qu’il en soit, la voix s’affermit, se déploie, et entre la maîtrise technique, certaine même si quelques agilités sont perfectibles, et le charme de sa couleur l’interprète séduit et convainc.

Les amoureux des messe di voce d’Annick Massis, s’il y en avait, auront peut-être été frustrés de ne pas retrouver, dans la Margherita de Giulia de Blasis, la suavité des attaques et les brillants suraigus que l’enregistrement Opera Rara a fixés. Mais la cantatrice italienne, dont le timbre est plus charnu, apporte au personnage une densité qui communique l’émotion au spectateur quand l’écriture vise surtout à provoquer son émerveillement si la virtuosité requise est présente. Sans être superlative, celle de Giulia de Blasis est très réelle, car à aucun moment elle ne donne l’impression qu’elle doit forcer ses moyens. Le chant est donc aussi fluide et orné que possible, avec assez de force pour marquer les agilités et les accents prescrits et assez d’aisance dans le haut du registre pour qu’on n’en sente les limites qu’en creux, parce que la note espérée ne vient pas. Aucun raté ne vient donc entacher une prestation qui vaut à l’interprète une longue ovation. En l’absence du metteur en scène, rien ne viendra troubler les saluts. Le spectacle, peut-être victime du bouche à oreille, n’avait pas fait le plein. C’est dommage, car malgré l’erreur de perspective la réalisation est d’une qualité remarquable et les satisfactions musicales et vocales telles qu’on pouvait bien fermer les yeux.

 

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