Ce premier CD vient largement confirmer cette impression flatteuse. Le timbre, cuivré, est séduisant, riche en harmoniques sur toute la tessiture. La voix s’épanouit dans le haut du registre, sans effort apparent. L’émission y est plus lyrique que spinto, même et surtout justement dans le répertoire de spinto, à l’inverse de son jeune confrère Freddie De Tommaso. C’est imparablement flatteur à l’oreille. Le chanteur peut se le permettre à son jeune âge, mais ce n’est pas non plus sans risque pour la fatigue de la voix. Le registre grave parait plus artificiel. Dans le bas médium, la voix trémule, comme si le chanteur forçait ses moyens. Le ténor est ainsi parfaitement à l’aise dans les airs les plus tendus, comme I Due Foscari, Martha, Madama Butterfly, Francesca da Rimini ou encore dans Il Trovatore couronné d’un phénoménal contre ut final. En revanche, dans La Gioconda qui ouvre l’album, on retrouve un peu du vibratello prégnant d’un Joseph Calleja, avec d’ailleurs les mêmes finesses interprétatives. Le chanteur maîtrise également l’art de mixer les registres, attaquant par exemple forte le si bémol de « La Fleur » pour le terminer sur un divin morrendo (ce n’est pas écrit comme ça mais ça devrait). Au-delà de ces performances vocales, on apprécie surtout une musicalité hors pair, un chant racé et un excellent technique déjà bien installée. On saluera également la maîtrise du phrasé verdien (son Foscari évoque ainsi Carlo Bergonzi, le grand verdien de l’après-guerre). La diction française est le plus souvent de qualité, et son interprétation du « Pourquoi me réveiller », fine mais sans maniérisme, est déjà pleine de promesses pour une ultérieure prise de rôle, d’autant que son physique de jeune premier romantique un brin ombrageux conviendrait tout à fait au rôle (mais laissons le temps au temps…). Ce qui est le plus important toutefois, c’est que la technique et les moyens sont ici avant tout au service de l’expression, avec un sens dramatique particulièrement juste, même dans ces pages pour la plupart rebattues. Ainsi, par exemple, la scène finale de Cavalleria rusticana nous permet d’entendre toute une variété de sentiments, magnifiquement rendus par la seule force du chant. Dans le duo de Francesca da Rimini (ouvrage qu’il a interprété à la scène), Vida Miknevičiūtė prête sa voix au rôle-titre. La chanteuse manque un peu de couleurs et d’italianità, mais son interprétation est justement vibrante. La prise de son est un peu trop réverbérée (si on veut entendre un récital comme dans un cathédrale, il suffit de s’en acheter une) et le programme à peine moins chiche que celui du dernier CD de Freddie De Tommaso (56 minutes contre 50 pour le ténor italo-britannique).

L’Orquesta Filarmónica de Gran Canaria n’a sans doute pas la subtilité de formations plus prestigieuses, mais, sous la baguette experte, et surtout enthousiaste, de Karel Mark Chichon, on apprécie un vrai engagement, un sens dramatique qui ne fait qu’un avec le chanteur, loin de certains accompagnements compassés et indifférents.

Après Pene Pati et Freddie De Tommaso, l’actualité des enregistrements nous propose un nouveau ténor remarquable : une excellente nouvelle pour l’avenir.

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1. Figaro – Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia (1816)

L’évocation du Figaro de Nucci est urgente et indispensable avant tout par l’angle humain : de tous ses rôles, c’est celui qui lui ressemble de plus. Rien de plus éloigné de cette personnalité solaire et généreuse que la pléiade de barytons sombres et torturés, névrotiques et criminels qu’il a l’habitude d’incarner. Nucci est un cycliste, un bon vivant généreux et disert. Si bien qu’il chante son Figaro sans maquillage dramaturgique. Peut-être la vocalise de « Dunque io son » (rapide, comme une trémulation) n’est-elle pas authentiquement rossinienne, mais son aigu est aussi claironnant que possible et la vis comica, l’élan drolatique et la générosité le propulsent avec les plus grands au sommet de la discographie, surtout quand – grâce au dvd – l’image se joint au son. Il partage alors l’affiche avec les merveilleux Battle, Blake et Dara. Que demande le peuple ? [Camille De Rijck]

2. Nabucco – Giuseppe Verdi, Nabucco (1841)

Après Rigoletto, le Roi de Babylone est probablement le rôle que Nucci a chanté le plus. Dès lors, il y a sens à prendre pour exemple cet extrait filmé en concert à La Corogne en 2012. La voix n’y est plus de toute première fraîcheur (70 ans !), mais le baryton n’a eu de cesse de creuser le personnage, qu’une mauvaise tradition présente comme sommaire. Ici, toutes les fêlures et les contradictions du souverain à la fois impie et dévot sont rendues au millimètre, et la cabalette achève de mettre le public espagnol en délire. On comprend pourquoi !

3. Francesco Foscari – Giuseppe Verdi, I due Foscari (1844)

C’est sans doute l’un des grands rôles de la carrière de Leo Nucci. Francesco Foscari, vieux doge qui n’est plus assez craint pour imposer sa volonté, et plus assez vivant pour avoir encore la force d’aimer, a donné au baryton bien des occasions à ses talents d’acteur de venir sublimer son chant, sur scène et récemment au disque dans une intégrale qui a fait date. Mille nuances d’accablement, d’autorité perdue, d’amour paternel brisé, mille reflets du sacrifice de l’homme d’état déchu, mille facettes du personnage Nucci qui est devenu dans ce rôle une évidence que l’âge venu n’a fait qu’amplifier. [Cédric Manuel]

4. Macbeth – Giuseppe Verdi, Macbeth (1847)

Macbeth n’est pas le personnage verdien que Leo Nucci a incarné le plus souvent, il l’a néanmoins chanté régulièrement jusqu’aux représentations de Liège, en 2018. Paris a pu l’applaudir à la Bastille en 2002. En 1987 il grave le rôle dans l’intégrale dirigée par Riccardo Chailly qui a servi de bande son au film réalisé par Claude d’Anna. En visionnant ce film publié en DVD par Deutsche Grammophon on peine à croire que le baryton italien n’avait jamais interprété cet ouvrage sur une scène auparavant. Face à l’immense Lady Macbeth de Shirley Verrett, Nucci se hisse au niveau des deux grands titulaires du rôle qui dominaient la discographie depuis les années 70, Piero Cappuccilli qui l’avait chanté à la Scala en 1975 sous la direction de Claudio Abbado dans la production mythique de Giorgio Strehler et Sherill Milnes qui l’avait gravé en 1976 avec Riccardo Muti.

Leo Nucci propose un Macbeth introverti et tourmenté, dominé par sa cruelle épouse. Son « Mi si affaccia un pugnal » est totalement halluciné, lors des apparitions de Banquo à l’acte deux, sa terreur contenue est pleinement convaincante. Il se montre néanmoins vaillant durant la scène finale. Vocalement on est à la fête : on admire le velouté de son timbre, la subtilité de son interprétation tout en nuances, son art de la demi-teinte, son impeccable legato, et sa maîtrise du phrasé, si essentiel dans les cantabile verdiens. De plus, à l’écran, le comédien est pleinement convaincant. [Christian Peter]

5. Rigoletto – Giuseppe Verdi, Rigoletto (1851)

S’il ne fallait citer qu’un rôle emblématique du baryton italien, celui de Rigoletto serait sans doute celui qui viendrait à l’esprit en premier, un personnage qu’il aurait interprété plus de 500 fois ! Comme il est impossible de choisir un extrait qui rende compte de la complexité de sa composition, nous nous contenterons du réjouissant duo final de l’acte II, souvent bissé, comme dans cet extrait, voire même trissé comme ce fut le cas à Orange en 2011. Un fou furieux s’est attelé à en compiler 34 versions ! [Jean Michel Pennetier]

6. Renato – Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera (1858)

On le sait, Leo Nucci a une affection toute particulière pour Renato, rôle verdien par excellence en accord parfait avec sa vocalité. Le personnage est un de ses emplois fétiches qu’il a chanté sur toutes les grandes scènes du monde. Et il faut l’entendre ce Renato-là, époux blessé mais à la dignité héroïque. A Salzbourg aux côtés de Placido Domingo sous la direction de Solti en 1990, il en livrait un portrait ombrageux qui culmine dans l’air « Eri tu » (voir ci-dessous). La voix est à son apogée. Il n’a pas la posture sentencieuse d’autres barytons dans le même rôle. Il n’est pas un assassin par vengeance, car l’amour est la force motrice de ses actes. Chaque inflexion illustre cet amour déçu, perdu, mais encore noble. cette approche donne alors tout son sens à la décision de Riccardo de laisser partir Renato en Angleterre avec Amélia. Dans ce rôle qu’il a également enregistré sous la direction de Karajan, et qu’il a chanté aux côtés de Pavarotti, Leo Nucci demeure une référence incontournable. [Brigitte Maroillat]

7. Posa – Giuseppe Verdi, Don Carlos (1867)

Les puristes ergoteront sur une diction française très perfectible, et ils auront raison. Surtout que Internet offre aussi quelques beaux exemples du Posa de Nucci chantés en italien. Mais c’est bien dans son enregistrement avec Claudio Abbado, en 1983, que le baryton atteint la vérité ultime du rôle. Ce « délégué de l’humanité » rêvé par Schiller puis par Verdi est ici incarné par des moyens purement musicaux, notamment un legato qui reste selon nous inégalé dans l’entière discographie. A faire pleurer les pierres. [Dominique Joucken]

8. Gérard – Umberto Giordano, Andrea Chénier (1896)

Leo Nucci a toute la palette des très grands Gerard, ce personnage clef d’Andrea Chénier, moteur de l’action, force centrifuge du drame, au point que l’opéra de Giordano aurait pu porter son nom. Diction  nette et claire, conduite du phrasé legato, précision rythmique, longueur de souffle, puissance et nuance, voix d’airain, timbre de braise, occupant tout l’espace acoustique et dynamique, à l’image de son engagement physique et psychologique.  La voix du baryton épouse à merveille cette mise à nu du personnage De l’ironie mordante sur son rôle au cœur de cette Révolution qui broie les destins au nom du peuple sur des motifs fallacieux à cette émouvante introspection qui demande une totale concentration, le chanteur donne corps à une lancinante et bouleversante douleur dans l’écrin d’un timbre incandescent. Le tempo adopté ici donne l’espace nécessaire à la voix pour se déployer dans toutes ses nuances et couleurs. Une leçon de chant. [Brigitte Maroillat]

9. Scarpia – Giacomo Puccini, Tosca (1900)

Cet art de dessiner un personnage : silhouette anonyme de fonctionnaire grisâtre dans la longue redingote à la Vidocq du premier acte, le doute qu’il insinue dans l’esprit de Tosca, sa manière de respirer furtivement l’écharpe qu’elle a perdue, la voix – noire d’encre – en surimpression sur le Te Deum, puis, dans son cabinet à l’acte II, comme une araignée au centre de sa toile, comédien à la Michel Bouquet, effrayant par soudaines bouffées… Cette manière de suggérer que Scarpia s’est composé ce personnage couleur de muraille, mais que l’odeur du sang lui procure un obscure jouissance… A-t-il vraiment du désir pour Tosca ? Ou ne veut-il que la briser ? L’apparatchik universel… Et toujours l’acier de ce timbre, tranchant comme le poignard qui le fera taire. [Charles Sigel]

10. Gianni Schicchi – Giacomo Puccini, Gianni Schicchi (1918)

Leo Nucci : père indigne, mari jaloux, amant infidèle, vil félon mais également fieffé filou, aussi habile à tirer les ficelles de la comédie qu’à brandir l’oriflamme noir du drame le plus terrible. Gianni Schicchi en apporte la démonstration éloquente. C’est avec un égal bonheur que le roi Leo place son art théâtral et vocal au service d’un répertoire moins tragique. C’est de plus l’un des meilleurs emplois que peut lui offrir Puccini, plus enclin dans ses opéras à favoriser le ténor que le baryton. Une double raison d’admettre le rusé Florentin, non dans le huitième cercle de l’enfer auquel Dante l’a assigné, mais au panthéon des rôles nucciens. [Christophe Rizoud]

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© Salle Gaveau

Le rôle de Lucrezia Contarini fait partie des rôles inchantables composés par le jeune Verdi, parmi lesquels on pourrait citer l’Odabella d’Attila, Lady Macbeth et bien sûr l’Abigaille de Nabucco : une sorte de soprano drammatico isterico di agilità. Anna Pirozzi y trouve un de ses meilleurs emplois. La voix, puissante, dispose de la largeur nécessaire, tout en gardant la souplesse indispensable aux nombreuses vocalises. L’ambitus est impressionnant, avec des graves profonds et des aigus dardés en voix pleine ou distillés pianissimo. La chanteuse italienne maîtrise à merveille l’art du souffle, alternant avec bonheur les passages de force et ceux requérant un beau legato. Dramatiquement, Pirozzi sait également exprimer ses émotions autant par la coloration de son chant que par l’expressivité de sa déclamation. Lauréat d’Operalia en 2005, Arturo Chacón Cruz continue à progresser, avec une voix devenue un peu plus large et homogène, et de grisants aigus spinto. Le timbre n’est pas très caractérisé mais l’engagement sans faille du ténor achève de nous séduire. Emanuele Cordaro est un Loredano bien chantant auquel manque un peu de la noirceur sadique de ce personnage détestable. On peut aujourd‘hui entendre Diego Godoy dans Mozart ou Rossini, voire en ce moment dans le Duc de Mantoue au Théâtre des Champs-Elysées. Le rôle de Barbarigo est court mais le jeune ténor chilien (il n’a pas la trentaine) sait s’y faire remarquer. Sa voix nous semble destinée à des emplois plus lourds dans l’avenir, à condition qu’il continue à la laisser posément mûrir (en attendant Godoy…). En Pisana, la jeune Arianna Giuffrida complète avec charme la distribution. Réunis pour l’occasion et très bien préparés par Adam Vicović et Arlinda Roux-Majollari, les chœurs sont un peu verts, mais d’une belle musicalité et expressivité. Malheureusement, l’espace scénique réduit de la salle les conduit à être relégués en fond de scène pour les femmes et sur le côté sous le balcon court pour les hommes, ce qui n’aide pas à la perception des voix. 

Les Verdi de jeunesse sont des opéras difficiles à diriger : il y faut de la verve, de l’urgence, de la flamboyance, sans pour autant mettre en difficulté des chanteurs. Cette maîtrise du rythme et de la tension verdienne nous est offerte par un Matthieu Herzog incisif et précis, à la tête d’une jeune formation d’une motivation sans faille et qui pourrait en remettre à bien des orchestres plus expérimentés.  Constitué de musiciens de chambre (un noyau dur et des artistes régulièrement invités en fonction des effectifs nécessaires), l’Ensemble Appassionato sait garder sa souplesse et sa cohésion naturelle en passant au format symphonique, tout en offrant un vrai son d’orchestre philharmonique. La formation est toujours en symbiose avec son chef, par exemple dans les rubati, toujours à bon escient, qui viennent mettre en valeur des détails d’instrumentation tout en collant parfaitement au discours dramatique.

Avec une telle distribution musicale, on retrouvait ainsi Salle Gaveau l’excitation que nous offraient les  théâtres des provinces italiennes au temps de leur splendeur. 

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On peut aussi s’interroger sur la nécessité d’exhumer un opéra d’un intérêt relatif. A entendre le Grand Théâtre de Provence crépiter dès les premiers numéros, la question pour le coup apparaît saugrenue. Quelle que soit sa période de composition, la musique de Verdi reste d’une efficacité redoutable. Confiez-la à une équipe de choc et les coups deviennent imparables. Daniele Rustioni en premier lieu, dont l’infatigable énergie trouve dans une écriture taillée à la serpe un terrain d’expression idéal. Brandie d’une main redoutable, sa baguette est un bâton de foudre d’où jaillit, envers et contre un argument rachitique, le drame dans son omnipotence. L’Orchestre de l’Opéra de Lyon gronde, tempête mais rappelle aussi, dans le traitement du détail, le soin porté à l’instrumentation par le jeune Verdi. Bien que privé des élans patriotiques qui ont fait le succès de Nabucco et I Lombardi alla prima crociata, le Chœur de l’Opéra de Lyon plante en toile de fond un décor au dessin éloquent, qu’il soit tumultueux ou pittoresque.

Marina Rebeka, Leo Nucci, Daniele Rustioni © Festival d’Aix-en-Provence, 2021

Fidèle à son habitude, Verdi va à l’essentiel. « la brièveté n’est jamais un défaut » écrivait le compositeur à Piave, son librettiste. Soit. On regrette cependant que les seconds rôles ne soient pas plus développés lorsqu’ils sont comme ici confiés à des interprètes de premier plan. Adèle Charvet en Pisana, Valentin Thill en Barbarigo, quel luxe ! Quant à Loredano – le méchant de l’histoire –, aucun air ne lui est concédé. Mais en peu de répliques, Jean Teitgen affirme d’une voix dont on ne sait s’il faut admirer davantage le timbre, la ligne ou la puissance combien ce répertoire lui est naturel.

Estampillé chanteur verdien après avoir fait ses classes chez Rossini, Francesco Meli évolue en pays conquis avec plus de liberté que d’autres fois et quelques demi-teintes du meilleur effet. Jacopo dispose de trois arias aux climats dissemblables dont le ténor s’empare avec une fougue communicative mais c’est à Lucrezia, son épouse, qu’il revient de souffler sur les braises. Chignon banane, étole pourpre, bras croisés sur le cœur : Marina Rebeka semble avoir pris pour modèle Maria Callas, jusque dans ses raucités et ses fulgurances. Dardé de traits cinglants, le chant enjambe les octaves, enserre les coloratures, varie les reprises pour traduire la fureur mais aussi l’angélisme d’un rôle trop souvent assimilé à une virago. La température monte de plusieurs degrés dans la salle. L‘entrée de Leo Nucci d’un pas trainant comme s’il portait le poids du monde sur les épaules, achève de mettre le feu aux poudres. Même si connu, le show demeure phénoménal. Du « vecchio cor » chancelant, qui laisse penser que le baryton s’apprête à pousser sur scène son dernier soupir, aux ultimes rugissements, s’éploie moins l’insolence de moyens étonnamment préservés à près de 80 ans, qu’une démonstration magistrale de la parole verdienne, dans sa noblesse, son orgueil et son impétuosité. Tel qu’interprété ce soir, « Questa dunque e l’inica mercede » devrait être inscrit au patrimoine mondial de l’humanité.

L’ovation est à la mesure de l’exploit. Au cœur du millésime 2021 du Festival d’Aix-en-Provence où l’approche scénique semble avoir parfois pris le pas sur les considérations vocales, le chant tient sa revanche. L’opéra, bien que privé de mise en scène, met la salle en délire. Puissent les éditions à venir tenir compte de cet enthousiasme.

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• Ludwig van Beethoven : Fidelio
• Hector Berlioz : Les Troyens
• Arrigo Boïto : Mefistofele
• Wolfgang Amadée Mozart : Don Giovanni
• Jacques Offenbach : La Belle Hélène
• Giacomo Puccini : La Fanciulla del West
• Camille Saint-Saëns : Samson et Dalila
• Giuseppe Verdi : I due Foscari
• Richard Wagner : Le Vaisseau Fantôme
• Gaetano Donizetti : Don Pasquale
• Jules Massenet : Werther
• Vincenzo Bellini : I Puritani
• Giacomo Puccini : Manon Lescaut
• Giuseppe Verdi : Un ballo in maschera

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Une porte s’ouvrit alors, côté jardin. Une haute silhouette apparut, couronnée de cheveux blancs, reconnaissable entre toutes : Plácido Domingo. Il était là, dressé dans sa légende. La salle fut parcourue d’un frisson. Quoi, l’artiste qu’on voyait là était bien celui, quasi mythique, dont la carrière stellaire avait débuté près d’un demi-siècle plus tôt?

Plácido Domingo © Alain Hanel-OPéra de Monte-Carlo

Il attaqua sa romance : « O vecchio cor che batti » (« O, vieux cœur qui bat encore… ! ») Il n’avait rien perdu de sa superbe, de sa prestance, de son volume. Sa voix, bien sûr, était descendue dans le grave. Mais, chose curieuse, son registre de baryton gardait un timbre de ténor. Il nous émouvait au plus profond de nous-mêmes.

L’histoire que chantait Domingo était celle, cruelle, d’un doge de Venise qui, garant de la loi, signe la condamnation de son fils qu’il sait innocent. (« Saro Doge nel volto  e padre in cor » : « Je serai doge en apparence et père dans mon cœur »). Cette histoire est à méditer sur les erreurs judiciaires et sur les emballements populaires qui, sans preuve, peuvent briser l’honneur des hommes. Lorsqu’à la fin, Plácido Domingo chanta un bouleversant « D’un odio infernale la vittima sono » (« Je suis victime d’une odieuse machination ») et qu’il fut ovationné, il n’était pas interdit de penser à sa propre personne, actuellement maltraitée par certains media. Une différence entre son personnage et lui : le père Foscari sombre dans le néant tandis que lui est toujours en scène !

Au nom du père (Foscari), il ne faudrait pas oublier les autres protagonistes. Ils méritent largement les honneurs. Ce soir-là, à Monaco, la soprano Anna Pirozzi fut superbe. Elle domina le plateau par l’aisance et la volupté de sa voix, l’ampleur de ses éclats, la chaleur de son engagement. Le ténor Francesco Meli fut impressionnant, avec sa voix tranchante comme une épée, dont le feu s’éteint soudain et ressurgit en frémissants pianissimos. A leurs côtés se trouvait la basse Alexander Vinogradov, magnifique dans le peu de rôle qui était le sien. Et dire que tous trois n’étaient pas nés quand Domingo était déjà en scène !

Le chef d’orchestre Massimo Zanetti semblait chez lui dans cet opéra de Verdi. De sa main gauche il dessinait dans l’air, à l’intention des chanteurs, les contours de leurs chants. L’orchestre et le chœur de Monte Carlo répondaient splendidement à ses injonctions. Etagée sur l’immense scène, la masse des musiciens et des choristes constituait à elle-seule un impressionnant décor.

Ainsi eut-on droit à un admirable spectacle dont Verdi fut le seul metteur en scène.

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Nous étions à Rome la semaine passée. Quel bonheur d’être ici en novembre, loin des pluies parisiennes ! Nous avons éprouvé le charme de cette ville-musée que Stendhal a évoqué dans ses récents écrits. Ayant appris la venue d’un journaliste de Forum-Opéra, le directeur de l’Académie de France à Rome, le peintre Jean-Victor Schnetz ( qui a succédé il y a deux ans à Ingres) nous a reçu à la Villa Médicis. Dans ce palais dont les deux tours carrées se dressent au haut du mont Pincio, nous avons rencontré les deux derniers Prix de Rome de composition, le montpelliérain Aimé Maillart, 24 ans, et Alexis Roger, 27 ans, originaire de la Mayenne, bien désireux d’enrichir leur inspiration. Alexis, brillant sujet du conservatoire de Paris, nous a paru en mauvaise santé. (1)

Le lendemain, dimanche 3 novembre (1844), nous avons assisté à la création de l’opéra I due Foscari d’un compositeur de 31 ans dont on parle beaucoup en Italie, Giuseppe Verdi. Les choeurs aux accents patriotiques de ses deux opéras précédents, Nabucco  et I lombardi, créés à Milan, ont suscité un fervent enthousiasme de la part des militants de l’unité italienne. Dans son nouvel opéra, le chœur n’est pas « patriotique », évoquant simplement le carnaval de Venise. Il n’empêche, Verdi apparaît désormais comme un homme de chœur. Il met le chœur à l’ouvrage.

La représentation a eu lieu au Teatro Argentina. C’est dans ce même théâtre que fut créé il y a vingt huit ans le Barbier de Séville de Rossini. (A ce propos, M. Rossini n’a plus composé d’opéra depuis une quinzaine d’années. Il est temps qu’il se remette au travail !)

L’histoire des Foscari est celle du fils d’un doge de Venise condamné à l’exil, dont le père, garant de la loi, doit signer la condamnation. Le père chante : « Saro Doge nel volto / e padre in cor » (« Je serai doge en apparence/ et père dans mon coeur »).

Foscari banissant son fils, tableau de Francesco Hayez datant de 1850

Les personnages ont du caractère. L’orchestre met en valeur leur personnalité. Ici, le bouillonnement des cordes accompagne l’ardeur de Lucrezia, épouse du jeune doge. Là, la clarinette commente avec mélancolie le malheureux destin du jeune Foscari. Plus loin, la lassitude du père est portée par les violoncelles et les pizzicatos des contrebasses. Dans le duo entre le vieux doge et sa belle fille, Verdi joue avec les sentiments, il passe avec virtuosité de la colère à la supplication.

Hélas, les interprètes n’ont pas été à la hauteur de la musique. Le doge octogénaire était incarné par un baryton de 25 ans, Achile de Bassini, son fils par un ténor dix ans plus âgé que lui, Giacomo Roppa, sa belle fille par la célèbre soprano Barbara Barbieri-Nini, souvent entendue dans Semiramis de Rossini, qui est, hélas, bien desservie pas son physique. A la fin, les applaudissement allèrent plus à la personne de Verdi qu’au spectacle lui-même.

Giuseppe Verdi

Nous avons croisé Emmanuelle Muzio, chef d’orchestre et ami du compositeur. Les chanteurs l’avaient rendu furieux. Il nous a amené à la loge de Verdi. Encore dans l’excitation du spectacle, il s’est dit heureux de serrer la main à un journaliste français. Il est en effet en train de composer un opéra sur une héroïne française.

«  – Laquelle, Maestro, avons-nous demandé ?

– Giovanna d’arco, nous a-t-il répondu ! »

Note:

(1) Il mourra en 1846 à 32 ans

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Vladimir Stoyanov est un Francesco Foscari au timbre clair et qui ne fait pas son âge (théorique). La voix du baryton bulgare est affectée de temps à autres d’un peu trop de vibrato et de quelques graillons, mais l’aigu est brillant. L’interprétation est sensible et noble, réussissant à faire passer l’émotion. Lauréate d’Operalia en 2008, née en 1984, Maria Katzarava parait bien jeune et insuffisamment dotée pour ce rôle de grand drammatico d’agilita di forza (comme disent les spécialistes de la spécialité). Dès son entrée, elle doit offrir un saut de deux octaves entre le si aigu et le si grave (on pense bien sûr à l’Abigail de Nabucco). La vocalisation du soprano mexicain (d’origine ukrainienne) manque d’agilité, avec des trilles à peine esquissés voire esquivés. Avec peu de ressources dans le grave et le bas medium, la voix manque de largeur de timbre. L’aigu est tendu, et sa cabalette (avec quelques variations toutefois) la montre un peu à bout de souffle. Stefan Pop chante essentiellement en force. Le ténor roumain y met du cœur, mais ses problèmes de souffle et d’agilité sont trop criants. Il semble courir après un orchestre qui pourtant semble l’attendre. Dans un rôle peu doté, Giacomo Prestia est impeccable de style. A la tête d’une formation orchestrale en petite forme, Paolo Arrivabeni fait de son mieux pour insuffler un esprit de troupe à  cet assemblage hétéroclite et y parvient globalement. Les chœurs sont excellents et offrent les passages les plus réjouissants. Enregistrée sur le vif, la soirée existe également en DVD.

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Il ne s’agit certes pas d’un festival majeur ; il faut dire que pas très loin et un peu au même moment se tiennent le Festival d’Opéra de Munich et les Bayreuther Festspiele. La concurrence est donc rude, mais cela n’a pas empêché Marcus Bosch d’installer depuis 2009 et dans le cadre enchanteur d’un château médiéval aux ruines préservées une scène qui produit de bien belles choses. Deux opéras sont programmés chaque année dont un opéra de jeunesse de Verdi, cycle poursuivi l’an passé avec un Ernani de belle facture. Pour la session 2020, on attendait Don Carlo (première programmée de 10 juillet) comme blockbuster et I due Foscari pour le jeune Verdi (première prévue le 23 juillet).

Tout cela n’est que partie remise ; la direction du Heidenheimer Opernfestspiele indique que ces deux mêmes pièces seront à l’affiche en 2021. On y compte bien.

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