Rien n’atteste qu’ils aient pu être écrits pour les funérailles d’une personnalité. Qui plus est, la version manuscrite de celui à 4, conservée à Augsburg, transposée pour des voix graves, omet de mentionner le nom du compositeur. Elle fut publiée à Paris par Le Roy et Ballard en 1577 (RISM L900). Quant à celle à 5, c’est après la disparition de Lassus qu’elle fut éditée à Munich par Berg (RISM L990). Lassus est seul avec Senfl (de la génération précédente) à construire ses requiem sur des motifs grégoriens. Le plain chant en cantus firmus, en valeurs longues circulant parfois entre parties, gouverne l’essentiel (*). Le contrepoint impressionne tant il est abouti : imitations, canons complexes, nous sommes dans le droit fil de Josquin et d’Ockeghem. Le figuralisme, discret, n’en est pas moins présent (**).

L’austérité prévaut, comme l’humilité : c’est un office auquel nous assistons, sinon participons. Judicieusement, Lionel Meunier a choisi la version manuscrite du Requiem à 4, témoignage de la pratique du temps, qui nous fait découvrir l’ample séquence Dies irae, absente de l’édition parisienne. Pour celui à 5, après le Te decet hymnus, la reprise du Requiem initial est bienvenue. C’est en chantant sa partie (de basse) que son chef anime Vox luminis, et il faut les avoir écoutés en concert pour mesurer combien l’engagement et la complicité de chacun est essentielle, tant leur écoute mutuelle est constante : le chœur est un organe vivant dont l’existence autonome est manifeste, les douze voix ne font qu’une. Généreuses, elles sont idéalement accordées dans leur émission, pleine et ronde, leur timbre, assorties de superbes phrasés, de modelés hérités du plain chant (***).

Toujours une musique qui respire : la linéarité empruntée par chaque partie fait oublier le tactus (insensiblement approprié à chaque partie de l’office) qui gère l’ensemble. Malgré la fusion des voix, la lisibilité de la polyphonie demeure constante, notamment les valeurs longues du cantus firmus. La pureté de style est exemplaire. Les monnayages, les notes de passage, sont restitués avec souplesse et précision sans jamais distraire de l’ossature de la phrase. Si, traditionnellement, le Benedictus de chaque messe est confié à trois voix, d’une grande douceur, la pièce à 4 voix comporte un Virga tua en bicinum (à deux), et celle à 5 confie le Gratias à trois. Le temps est suspendu et l’auditeur, captivé par cette richesse d’illustration de l’ordo comme du propre.

D’aucuns, commentateurs ou présentateurs, se plaisent à opposer les deux compositions, l’ultime étant écrite par un Lassus âgé, dépressif, neurasthénique. Même si la transposition grave de celui à quatre voix contribue à en assombrir le propos, chacun de ces Requiem, à lui seul, mériterait d’être reconnu comme un chef-d’œuvre : expression du recueillement, de la sérénité, une musique habitée, dont la dimension spirituelle, l’équilibre, l’harmonie et la plénitude s’imposent à tout auditeur.

(*) L’Absolve (dernier verset du trait) de celui à 5 constitue l’exception.

(**) « Aeternam », qui ouvre celui à 4, « de profundo lacu » du Rex gloriae, dans celui à 5, « ultionis » qui clôt le Et gratia tua ; « inferni » du Rex gloriae…

(***) Cependant, on apprécierait de percevoir davantage le texte, si familier soit-il, et la ponctuation qui l’accompagne, parfois omise.

L’article LASSUS, Requiem est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ferveur et tragique

Dès les premières notes de l’Introït du Requiem, montant des bassons et des cors de basset, la noble lenteur du tempo, les longues notes étirées, les accords sinistres des cuivres, puis les notes tirées des cordes sur l’entrée du chœur indiquent l’esprit de la direction de Yannick Nézet-Séguin. Il recherchera l’ampleur, la générosité du son, la solennité, dans un geste qu’on qualifiera faute de mieux de romantique. Et très vite la voix d’une clarté de cristal de Ying Fang viendra survoler ces ténébreux présages.

Nézet-Séguin dispose d’un des meilleurs chœurs actuels avec le RIAS Kammerchor, préparé par Justin Doyle, et l’acoustique de Baden-Baden comme la prise de son rendent justice à sa cohésion, à la précision de ses attaques, à la lisibilité des lignes, à la clarté polyphonique de l’architecture fuguée du Kyrie eleison. C’est un climat à la fois de ferveur et de tragique qu’installe le chef québécois, à la tête de l’Orchestre de chambre d’Europe, fort de leurs nombreuses années de complicité musicale. De cette formation de chambre, il fait surgir un son d’une étonnante dimension, il vise grand et haut.

Terribilità et théatralità

Mais cette inspiration contemplative n’oblitère nullement le dynamisme, ni la tension, cela avance constamment ; ainsi le Dies irae, d’une énergie, d’une urgence formidables, ponctué de timbales rageuses. La netteté des attaques des différentes voix du chœur y est d’un tranchant à couper le souffle. Les cuivres prêtent pour la première fois toute leur puissance à cette vision de Jugement dernier, d’une farouche grandeur.
Quant à Michael Volle, superbe basse, il confère à son dialogue avec un trombone surgi des abysses de l’orchestre pour le Tuba mirum une dimension d’effroi, très humaine, comme d’ailleurs la réponse d’un Stanislas de Barbeyrac dont on croit percevoir que ses aigus lui demandent des efforts ce soir-là – et ils n’en sont que plus expressifs. Les entrées du mezzo (grandiose Emily D’Angelo, au timbre de bronze et de feu) et de Ying Fang rééquilibreront ce quatuor, que Nézet-Séguin, en amoureux des voix, laisse respirer avec naturel.

Le Rex tremendae majestatis n’en semblera que plus implacable dans son début (un RIAS affuté comme jamais) avant la tendresse fondante de Salva me, Fons pietatis (bouleversante entrée des sopranos, Nézet-Séguin ralentit tout, grand effet).
L’humble supplication des quatre voix entrelacées dans le Recordare, puis la stupéfiante, tellurique, pulsation du début du Confutatis (qu’illumine ensuite l’a cappella des sopranos), conduisent à un Lacrimosa d’une ferveur poignante. Où Nézet-Séguin met en relief les délicates broderies de l’orchestre, les bois notamment, en surimpression sur la déploration du chœur.

Terres nouvelles

Chose étonnante, ce morceau illustre est suivi d’un Amen fugué, à peine esquissé par Mozart, mais dont Ostrzyga propose une réalisation s’appuyant sur les modèles de Bach et Haendel (Levin avait déjà écrit un tel Amen fugué hypothétique). Pièce qui désarçonne, belle et monolithique, qui semble venue d’ailleurs, dans sa majestueuse (et un peu scolaire ?) opulence.

On entre ensuite dans les territoires de Süssmayer, Domine Jesu, Hostias, avec cette impression toujours ressentie d’une baisse de tension, dont on ne sait plus si elle est objective ou subjective. En tout cas, Nézet-Séguin et ses troupes en donnent une interprétation d’une netteté de dessin, d’une ampleur impeccables, qui précèdent un Sanctus, largement dû à la plume de Ostrzyga, de même que le Benedictus, où reviennent les quatre voix du quatuor. Là, encore, l’impression d’un travail scrupuleux, honnête, savant, mais où manque quelque chose d’essentiel, qu’on appellera l’inspiration.

De sorte que, quand s’élèvera le Lux aeterna — la reprise de l’Introït par Süssmayer pour clore l’œuvre —, on aura le sentiment de retrouver Mozart, et que le chœur et l’orchestre déploieront à nouveau une plénitude et une rutilance qu’ils avaient un instant remplacées par une scrupuleuse et probe application.

Le cadeau de Wolfgang à Constanze

La « Grande Messe en ut mineur, K. 427 », comme le Requiem, est restée inachevée, et même sa composition reste environnée d’incertitudes. On considère qu’elle a été créée à l’église St Pierre de Salzbourg en 1783, et qu’elle témoigne de l’amour de Wolfgang pour son épouse Constanze (ils s’étaient mariés l’année précédente), qui aurait été la créatrice des parties de soprano I, écrites pour elle. Dès le départ cette partition est incomplète, puisque Mozart ne compose pas toutes les sections de l’ordinaire d’une messe. Manquent certaines parties du Credo et la totalité de l’Agnus Dei. De surcroît le Sanctus et le Benedictus nous sont parvenus sous la forme d’une copie par le père Matthaüs Fischer qui, d’après les parties conservées de Mozart, élabora une version pour chœur à quatre voix (au lieu des huit initiales) dans le dessein d’une exécution qu’il dirigea à Augsbourg en 1800.

De nombreux chercheurs ont essayé de recréer une version plausible de cette messe, le dernier en date étant Ulrich Leisinger, qui donna en 2019 chez Bärenreiter une version reconstituée à la lumière des dernières recherches musicologiques. Si le Kyrie et le Gloria sont conservés intégralement de la main de Mozart, qui d’ailleurs les réutilisa, en 1785, dans la cantate Davide penitente, KV 469, en changeant seulement le texte, les deux premières sections du Credo ont été complétées par Ulrich Leisinger, qui s’est appuyé sur des compositions originales de Mozart — dont l’air « Deh vieni, non tardar » des Noces de Figaro — tout en veillant à préserver une sonorité transparente et stylistiquement cohérente. Le Sanctus et le Benedictus (incluant le Hosanna) ont été reconstitués d’après la copie du père Fischer.

Le miraculeux Kyrie

Le début du Kyrie donne d’emblée le ton. Comme pour le Requiem, grandeur tragique, largeur, hauteur de l’inspiration.
L’homogénéité du chœur, la clarté des lignes, et de chaque entrée, l’ampleur du son, le naturel avec lequel YNS fait respirer cette musique (le rallentando avant l’entrée du soprano), la fusion des voix du RIAS Kammerchor, tout bouleverse dans ce miraculeux Kyrie, et la voix ailée de Ying Fang s’envole au-dessus des textures sensuelles de l’orchestre de chambre d’Europe. Elle passe sans coup férie le gigantesque saut de notes sur Christe eleison qui lui ouvre la porte de voluptueuses vocalises.

Un opéra sacré baroque

Par contraste, le Gloria rappelle combien Mozart connaissait Haendel (et notamment le Messie, très présent ici en arrière-plan). Enflammé, dessiné nettement, contrasté, théâtralisé, sous la baguette devenue impérieuse de Nézet-Séguin, il introduit l’aria du mezzo, très haendelienne elle aussi : la netteté de l’articulation, la vigueur, l’urgence dramatique du Laudamus te (habité par la voix chaude de Emily D’Angelo, avec son timbre naturellement dramatique, ses coloratures expressives et corsées plus que virtuoses), tout cela fait pencher la balance du côté d’un opéra sacré baroque. De même que le pathétique du Gratias, dominé par les voix graves et les cuivres, d’une glaçante terribilità.

Nézet-Séguin, là encore grand chef d’opéra, exalte avec volupté le dialogue des deux voix féminines, si belles, l’une diamantine, l’autre toute de velours fauve, dans le Domine Deus, mais le romantisme de sa lecture, c’est peut-être dans le Qui tollis qu’on le perçoit le mieux. La comparaison avec la vision de Philippe Herreweghe mettrait en présence deux mondes différents, presque antagonistes. À l’intériorité, à la retenue d’Herreweghe, répond le grand pathétique du Québécois, scandé de furieux accents des cordes tandis que l’orbe immense des voix du chœur se déploie dans un tableau d’une noire violence, parfois illuminé des supplications mezza voce des sopranos, vite terrassées par le grand théâtre funèbre du tutti, douloureux, grandiose, désespéré, aussi saisissant et implacable que les flammes qui engloutissent Don Giovanni.

Le trio vocal du Quoniam pâtit un peu d’une moindre projection de Stanislas de Barbeyrac ce soir-là – c’est un concert, rappelons-le –, d’où un certain déséquilibre au profit des deux voix féminines, très en avant. En revanche le chœur à quatre voix du Cum Spiritu sancto sera d’une netteté, d’une clarté de lecture, d’un allant, d’une majesté témoignant de l’autre inspiration présidant à l’élaboration de cette Grande Messe : la Messe en si mineur de Bach, que Mozart connaissait par l’intermédiaire du baron van Swieten. Le formidable RIAS Kammerchor y est à nouveau remarquable de densité et d’incision à la fois.

Ferveur et jubilation

Après le bref Credo in unum Deum à cinq voix, tout aussi exaltant et grandiose (sans cesser d’avancer, entrainé qu’il est par de solaires trompettes et trombones et par des timbales conquérantes – timbales ajoutées par Leisinger), viendra l’Et incarnatus es. Moment d’apaisement porté par les vocalises argentines, célestes, immarcessibles de Ying Fang, ses coloratures d’une limpidité impalpable, ses trilles enivrants, au service d’une sérénité, d’une confiance, d’une ferveur jubilante. Le dialogue avec le hautbois, leurs volutes entrecroisées (et la flûte les rejoint in fine) sont d’une allégresse, non pas tant spectaculaire que profonde, intime, ardente.

Comme l’Incarnatus, le Sanctus a été achevé par Mozart. Constamment inattendu dans ses inventions, ses couleurs, ses surprises, ses bifurcations, le fugato de l’Hosanna bâtit une vaste architecture claire comme une cathédrale baroque d’Autriche, illuminée de lumière, avant que dans un quatuor joyeusement théâtral les quatre voix ne s’avancent pour dire leur joie dans le Benedictus ; avec en arrière-plan les palpitations des cordes graves, c’est un moment de pur hédonisme vocal, une manière de final d’opéra, auquel se joint pour la péroraison un RIAS Kammerchor décidément formidable de bout en bout.

On l’aura compris, cet enregistrement, d’une longueur généreuse, a sa place sinon dans toute discothèque, du moins dans tout disque dur mozartien.

L’article MOZART, Requiem et Messe en ut mineur est apparu en premier sur Forum Opéra.

Requiem, c’est d’abord la disparition de l’individu dans la trame du quotidien. Comme absorbée par son lit, la mort d’une femme est aussitôt prise en charge par le groupe, dans ce qui relève davantage d’un rituel que d’une véritable fête. En une série de tableaux d’une beauté sidérante, la disparition singulière est relue à travers la fin certaine de toute chose. Et, tandis que cette fin est comme célébrée, la mise en scène se fait elle-même œuvre : formellement, la disparition fait advenir la beauté. Pouvait-il en être autrement, quand on se rappelle que Mozart n’a pas terminé son Requiem ? Où l’individu passe, l’œuvre d’art accède à une forme de vie autonome. Mais l’absorption de l’individu dans le culturel ne suffit pas à gagner l’immortalité : la biologie comme la culture connaîtront l’inéluctable catastrophe. En dernière instance, il ne restera (en réalité, il ne reste déjà) qu’un champ de ruines. Un champ de ruines et des lucioles. Car dans son atlas des disparitions, Castellucci s’est bien gardé de les citer, les lucioles. Dans leur disparition, Pasolini lisait le triomphe conjugué du fascisme et du capitalisme sur l’individu. En somme, l’aveuglante lumière d’une histoire totalisante empêchait de voir les lueurs de dissidence. Car c’est une question de perception et d’attention : l’aveuglement des projecteurs (ceux des opérations militaires comme des spots publicitaires) produit les ténèbres, et dans la nuit il reste toujours des lueurs vacillantes. Des lucioles qui, selon Didi-Huberman, n’ont pas disparu, mais sont, au contraire, toujours là, fragiles images (c’est-à-dire apparitions) malgré tout. Des lucioles qui portent la survivance d’images de résistance, celles-là même dans lesquelles Castellucci nous inclut malgré toute fin, malgré tout.

Ces images ne sont pas figées. Elles portent la vie qu’elles célèbrent, c’est-à-dire le mouvement. Mouvement perpétuel du cercle chorégraphié, mouvement de l’éternel recommencement, de la vie qui passe se transmet et recommence. L’ensemble Pygmalion est impressionnant de maîtrise dans cet exercice. Sous la baguette de Raphaël Pichon, qui ne renonce à rien en termes de subtilité d’interprétation – en ce compris des variations de tempi, des ralentis et des flottements expressifs –, le chœur parvient à offrir un son parfaitement homogène, une direction, une véritable cohésion et, à la fois, une maîtrise chorégraphique de haut vol. En fosse, le son de l’orchestre – que l’on perçoit, comme celui du plateau, acoustiquement travaillé, mais pas amplifié – est remarquable d’équilibre. L’utilisation d’instruments d’époque y est évidemment pour beaucoup et, là où certaines interprétations donnent à entendre les images belliqueuses d’armées d’anges célestes, l’éclat des cuivres permet ici un vrai mélange de couleurs. Le ton n’est jamais grandiloquent et la justesse constamment maîtrisée, ce qui est évidemment un défi en soi en pareilles conditions.  

Accompagnant le chœur et l’orchestre, Mélissa Petit offre un soprano très mozartien, un phrasé d’excellente tenue et une palette de couleurs riche et homogène. Le timbre charnu de Beth Taylor est servi par une émission puissante qui, dans le « O Gottes Lamm » – une des incises opérées par Pichon dans un Requiem qui est, par essence, œuvre à toujours recomposer –, atteint des sommets d’expressivité. Le ténor de Duke Kim est clair et cuivré, tandis que la basse d’Alex Rosen offre des médiums d’une belle ampleur et une profondeur qui reste lumineuse. Dans le « solfeggio en fa majeur » (que l’on connaît grâce à sa reprise pour le Kyrie de la messe en ut mineur) et plus encore dans le sublime In Paradisum qui clôt l’œuvre et amorce une fin heureuse, Ramy Lazreq offre une interprétation d’une fragilité touchante et d’une justesse absolue. C’est, au fond, tout ce que Mozart et Castellucci ont sans doute voulu exprimer.

L’article MOZART, Requiem – Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le Requiem version Michael Betzner-Brandt est donné sans aucune coupure et on s’en réjouira. Les 37 choristes dont 20 femmes ont été remarquablement préparés à cette partition exigeante et où ils se retrouvent en première ligne, de par l’absence d’un orchestre complet. L’amplitude est réelle, et la division des voix bien définie dans l’ensemble (le Dies Irae représentant toutefois une vraie difficulté).
Et puis nous retiendrons les quatre solistes. Le quatuor vocal est ce soir de tout premier plan. Antoine Foulon fait bien chanter la basse ; l’articulation est parfaite – la projection souffre un peu dans l’équilibre avec les trois autres solistes.
Yu Shao possède le ténor idoine pour venir à bout sans coup férir de l’Ingemisco.
Ce sont toutefois les deux voix féminines qu’il faut particulièrement honorer. Lucie Emeraude tient le soprano avec une vaillance à toute épreuve (le Libera me, terriblement exigeant et qui plus est positionné en fin de parcours, est exemplaire). Outre la technique maîtrisée, elle délivre quelques aigus filés du plus bel effet. Un nom à suivre.
Et que dire de celui de Lauriane Trégan-Marcuz qui possède un alto splendide. Graves servis sur un plateau, timbre sévère à souhait qui laisse entrevoir la possibilité de grands rôles dramatiques verdiens (Il trovatore ou La forza del destino), qu’elle commence du reste à aborder.

Le concert avait commencé avec une création mondiale d’une pièce pour chœur d’hommes et de femmes a cappella. Actuellement en résidence à l’Opéra National de Bordeaux, Sofia Avramidou (compositrice et chanteuse grecque installée à Paris, formée à Thessalonique, Rome et à l’IRCAM, elle a été distinguée par de nombreux prix internationaux) propose une courte pièce vocale (d’une durée d’exécution de moins de dix minutes) devant augurer un diptyque – intitulée La Prière. Elle puise sa source littéraire dans le poème « Le Monstre » d’Agota Kristof (1935-2011). Ce sont les contrastes qui prédominent : voix filées du chœur, répétitions, scansions et voix parlées soulignent le texte de cette prière œcuménique, dans une métaphore à la résonance on ne peut plus actuelle, on pourra en juger. Le texte dit en effet : « Dieu unique de notre monde unique / Dieu éternel de notre monde éternel / Viens à notre aide. / Nous sommes devenus faibles et vulnérables / Nous nous prosternons dans la poussière / Relève tes enfants / Notre douleur est grande / Oh ! Nous avons besoin de Toi / Dieu unique de notre monde unique / Dieu éternel de notre monde éternel. »
La fin de la pièce, toute empreinte de lyrisme, en opposition complète avec le chanté-parlé des premières mesures, est du plus bel effet. Attendons la fin du diptyque pour juger définitivement.

L’article VERDI, Requiem – Bordeaux est apparu en premier sur Forum Opéra.

La mise en scène fait penser au Jugement dernier de la Sixtine : quand les autres artistes montrent les damnés d’un côté et les élus de l’autre, Michel-Ange plonge tout le monde dans une sorte de spirale infernale et hallucinée. Personne n’en sort indemne et certainement pas les spectateurs. Trois danseurs évoluent parmi les membres du chœur et le quatuor de solistes. On les voit également dans un film et des images projetées au-dessus des protagonistes, parfois simultanément en fond de scène voire au plafond de la salle, dans un dispositif on ne peut plus immersif. Les visuels se succèdent à vitesse quasi subliminale, se télescopent, répétitifs, avec variations plus ou moins perceptibles, ou bien prennent le temps de s’installer, comme ces beaux visages couronnés d’épines d’où perlent des larmes que nous autres spectateurs, hallucinés, ne pouvons que difficilement verser. Les références abondent et tout un chacun pourra s’y reconnaître. Celles du monde LGBTIQ+, de l’univers de la nuit, des films de genre, notamment de zombies, sans oublier les grands classiques. C’est dire si l’on est emporté dans un vaste tourbillon de culture mais aussi de sensations pures. Des solistes aux membres du chœur, sans oublier nos danseurs, cela hoquette, entre en transe, connaît l’extase ou l’orgasme pour autant de petites et grandes morts esthétisées ou ritualisées. Du meurtre au suicide, les poses s’enchaînent et nous interpellent, entre refus et acceptation de l’inéluctable, s’appuyant sur des figures de performances hardcore ou de ballets classiques. De Derek Jarman à Visconti, de Bosch à Courbet, de Nijinsky à Pina Bauch, de la catastrophe de Bhopal au Melancholia de Lars von Trier, des cavernes préhistoriques au monde interlope de la scène underground, les univers s’entrechoquent et se nourrissent. Nous ne citerons que deux exemples, fruit de notre imaginaire ou citations voulues par les artistes : la danseuse Synne Elve Enoksen, aux faux airs d’Isabelle Adjani, semble une Reine Margot éthérée glissant parmi les cadavres ensanglantés d’une Saint-Barthélemy sublimée par Patrice Chéreau. L’instant d’après, on se retrouve avec elle en Lucy dans Nosferatu, fantôme de la nuit d’Herzog, lui-même remake du merveilleux Nosferatu de Murnau. L’autre danseuse, Lyou Bouzon Simonet, explore l’univers de la pole dance. Ses acrobaties autour de la barre évoquent les poses d’une sorcière empalée des gravures de la Renaissance allemande, à cela près que les figures poétiques que nous découvrons n’ont rien de violent ni de torturé et l’ascension virtuose de la jeune femme suggère l’épanouissement, la victoire sur les éléments et la gravité, voire la Résurrection. Quant au troisième danseur, Pursy de Médicis (tout un programme !), son numéro de drag dégage une charge érotique évidente, fesses à l’air, histoire de faire la nique à la mort, en empruntant à la « pop-culture antéchrist, punk-gothique et queer, [au] cinéma d’horreur avec des emprunts au rock, au métal latex, BDSM, peinture, photo, etc. », pour citer les propos de César Vayssié. La déferlante visuelle, intelligent contrepoint à la musique, ne fait que mettre l’accent sur nos terribles passions humaines. Pour avoir entendu les chœurs de Nancy-Lorraine et de l’Eurométropole de Metz réunis dans les deux villes pour la même œuvre, en contraste avec la version de concert de l’Arsenal de Metz, l’écoute se fait ici encore plus puissante, résolument violente, dans tous les sens du terme.

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine sait rivaliser efficacement avec la saturation d’images. Sous la direction autoritaire et efficace de Sora Elisabeth Lee, la formation nancéenne offre son meilleur, pour un Requiem tout de force vitale et énergie surdimensionnée, vivante déclaration de guerre à une mort qu’on repousse avec poigne. Le Dies Irae est particulièrement réussi, mais les phases de recueillement et de retrait des Requiem aeternam et Libera me sont tout aussi émouvantes et finement ciselées.

Les quatre solistes ont su se fondre dans la vision du metteur en scène tout comme l’approche nerveuse et déterminée de la cheffe d’orchestre. Manifestement très à l’aise dans leurs costumes spectaculaires dont ils se dépouillent petit à petit, à la fois spectateurs détachés voire méprisants mais aussi créatures fragiles et empathiques, les membres du quatuor sont pleinement investis et s’offrent sans retenue, avec un vrai sens de la scène. La plus remarquable est Sally Matthews, qui aboie, glapit et mord avec férocité, tel un cerbère polycéphale doté d’au moins trois types de sopranos, le registre dramatique n’étant d’ailleurs pas le plus spectaculaire. Véritable femme fatale aux flamboyances éclatantes, on se souviendra longtemps de cette performance quasi surhumaine. À l’opposé du spectre, Jongmin Park déploie des trésors de beauté dans une voix de basse profonde au phrasé voluptueux, à la fois consolatrice et puissamment incarnée. On en frissonne d’aise. Extrêmement élégante et d’une distinction absolue, la mezzo Eugénie Joneau nous console de son beau timbre chaud et d’une sorte de bienveillance innée qui illumine ses interventions. Un peu plus en retrait peut-être du fait d’une projection moins percutante, le ténor Joshua Blue s’en tire toutefois avec les honneurs et complète avantageusement la distribution.

Plaisir intense des oreilles et excitation pléthorique pour les yeux, le spectacle proposé à Nancy a tout pour marquer durablement les esprits. Un seul regret : ne pas pouvoir séjourner dans la ville lorraine pour assister aux autres représentations et se repaître de ces trouvailles visuelles et splendeurs sonores…

L’article VERDI, Requiem – Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dès l’introït, l’ambiance est installée : sous la baguette inspirée d’un Paolo Arrivabeni dont c’est peu dire qu’il est familier avec le répertoire verdien, l’orchestre fait délicatement enfler des mesures qui font se dresser le poil sur la peau. On se prend à fermer les yeux pour voir s’ouvrir les tombes des fresques de Signorelli à Orvieto, laissant émerger les squelettes qui se recouvrent immédiatement de chair. Les correspondances visuelles vont être très nombreuses dans la période qui suit. Et dès que les solistes ouvrent la bouche, ce sont les premières larmes qui roulent sur les joues, qu’on n’a pas du tout envie de sécher ni de freiner. Las, l’acoustique de la salle dessert les déferlantes sonores de l’orchestre combiné avec les deux chœurs sans retenue. On est à la limite de la saturation et de la bouillie sonore. On se demande s’il n’aurait pas été mieux de placer les chœurs plus en hauteur dans la salle vertigineuse plutôt que de les laisser directement derrière l’orchestre. Les larmes s’arrêtent instantanément, pour mieux revenir très vite, notamment par l’intervention d’un soliste manifestement en état de grâce absolue, à savoir le baryton-basse Jean-Fernand Setti, dont la projection est tout en puissance et en autorité. Le timbre est chaud, profondément sombre, doté d’un potentiel consolateur infini. Le contraste entre le physique imposant du chanteur et la délicatesse qui en émane est saisissant. Il semble porter à lui tout seul toute la déréliction de l’œuvre. Dire qu’il ne chante pas pendant le dernier quart d’heure : on ne se fait pas à l’idée que Verdi ait pu ainsi sacrifier la voix de baryton qu’il affectionnait tant pour le final de la messe, dévolu à la soprano. En l’occurrence, nous avons droit à une interprète de choix avec Beatriz Díaz. L’émotion est à fleur de peau, la voix pure et le nuancier de la ligne de chant riche et raffiné, mais certains sons filés et les aigus sont tendus. On retient toutefois la beauté de l’ensemble. Dans le même ordre d’idée, le ténor Aquiles Machado semble à la peine dans les aigus, mais son implication totale lui permet de bien s’intégrer dans le quatuor. L’autre grande triomphatrice de cette messe des morts merveilleusement incarnée est Emanuela Pascu, dont le mezzo profond, grave et noble fait merveille. Le legato, la brillance et la beauté de la ligne de chant subliment un timbre ambré et d’une brillance resplendissante. Les chœurs impressionnent par leur force éclatante et la puissance évidente de leur présence : les pianissimi comme les déferlantes sonores sont d’une remarquable cohésion. L’Orchestre national de Metz Grand Est est lui aussi en grande forme et visiblement à son aise, soutenu par un chef qui sait mettre tout le monde d’accord. Tous les pupitres sont à leur meilleur. Ne serait la sensation fugace d’avoir quelques effets de saturation dues à la nature de la salle, l’expérience quasi mystique et extatique aurait été à son comble. Les larmes ruissellent et l’on n’est pas fâché de voir quelques personnes sortir discrètement des mouchoirs de leur sac. Une bien belle fin de saison, saluée par le directeur de la maison, Paul-Émile Fourny, qui prend la parole pour faire ses adieux à une choriste qui prend sa retraite après 43 années, mais également pour nous annoncer que les travaux se déroulent normalement et sans retard. On attend avec impatience et confiance l’annonce de la prochaine saison.

L’article VERDI, Requiem – Metz est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce dimanche 22 mars c’est devant une salle comble que Gianandrea Noseda dirige le Requiem de Verdi pour la seconde fois à la Philharmonie. Il l’avait déjà proposé voici dix ans, en février 2016, à la tête de l’Orchestre de Paris.  C’est une distribution globalement homogène qui a été réunie pour l’occasion. Lauréat de la Fondation des arts de New-York, David Leigh a fait ses débuts en France au Festival d’Aix dans le rôle du Commandeur qu’il repropose ensuite à Nancy, avant d’incarner Hagen dans Le Crépuscule des Dieux sous la direction de Noseda à Zurich. Dès les premiers mots du « Mors stupebit » on est frappé par la profondeur de cette voix sombre dont la projection lui permet de se faire entendre en dépit d’un volume relativement modéré. Son « Confutatis maledictis » témoigne d’une belle autorité et d’un superbe legato. Joseph Calleja aborde le Kyrie avec une voix puissante qui emplit toute la salle mais force est de reconnaître que le timbre a perdu son moelleux d’autrefois. On admire les délicates nuances dont il pare son « Ingemisco » poignant, mais le ténor compense un aigu défaillant par un passage inopiné en voix de tête qui dénature la ligne de chant. Dommage car sa prestation demeure tout de même d’un haut niveau dans l’ensemble. Agnieszka Rehlis offre une interprétation remarquable de bout en bout. Cette mezzo-soprano verdienne qui a Amneris, Ulrica et Azucena à son répertoire, possède un timbre cuivré et homogène jusque dans les notes les plus graves. Sa voix se marie idéalement à celle de sa partenaire, Ensemble, elles nous offrent des duos absolument magnifiques, notamment un « Recordare » qui touche au sublime. Marina Rebeka illumine la partition de sa voix pure et de son aigu radieux. Les infinies nuances dont elle pare sa ligne de chant, la splendeur de ses sons filés font merveille. Elle aborde le « Libera me » avec une voix implorante teintée de crainte et le conclut dans un murmure avec un timbre quasi fantomatique. Une interprétation majeure qui vaut à la soprano lettone un accueil triomphal au salut final.

Saluons également les remarquables interventions des chœurs préparés par Ernst Raffelsberger, aussi impressionnant dans les passages recueillis que dans le déferlement terrifiant du « Dies irae ».

A la tête de son Orchestre de l’Opéra de Zurich, Gianandrea Noseda propose une direction d’une intensité inouïe, à la fois précise et contrastée. Le chef italien adopte des tempos généralement rapides -le Santus est mené à un train d’enfer- tout en ménageant des passages « planants », propices au recueillement, tels le « Recordare » déjà cité. Un véritable travail d’orfèvre.

L’article VERDI, Messa da Requiem – Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Est-ce la curiosité qui a poussé le public à remplir la salle Henry Le Boeuf ce mercredi soir jusqu’au dernier rang des troisièmes balcons ? Ou est-ce la popularité de Philippe Herreweghe, qui s’est fait plus rare ces dernières années et qui est toujours admiré par de nombreux mélomanes en Belgique ? Impossible de trancher. Ce qui est certain, c’est que le Requiem en do mineur écrit en 1816 pour commémorer la décapitation de Louis XVI a été accueilli dans un silence religieux. L’œuvre est de premier ordre : dans un style volontairement dépouillé, qui renonce au chant soliste, Cherubini déploie toute sa science, qui était grande. Homophonie, écriture en imitation, cantilènes, fugues, … C’est tout le grand jeu de l’académisme musical qui est mis en scène pour mettre en valeur le chœur, mais Cherubini est à l’écoute de son temps, et il n’hésite pas à diviser ses violons dans l’aigu, à confier des parties très illustratives et virtuoses à ses bois, à faire bondir ses intervalles dans des directions imprévues, à parsemer son « Dies Irae » de trouvailles rythmiques particulièrement savoureuses. Certains moments évoquent directement Berlioz. C’est bien le chaînon manquant entre Mozart et le romantisme qui est donné à entendre ici.

L’interprétation est de premier ordre. Le Collegium Vocale n’a rien perdu de sa chaleur, de son fondu, de sa précision. Les départs sur des consonnes sonnent parfaitement à l’unisson, le texte est articulé avec clarté, la justesse est irréprochable. Du murmure au tonnerre de l’imprécation, toutes les nuances sont là. L’orchestre des Champs-Elysées est dans la même optique : clarté, transparence, rebond. Les instruments sont vraiment « d’époque », avec ce que cela charrie de saveur, de verdeur, de couleurs. Le vibrato est très parcimonieux, les pupitres sont à l’écoute les uns des autres et la musique circule avec une vie qui efface ce que ces pages peuvent avoir de convenu ou de solennel. Le silence qui suit les dernières notes est long, chargé de tension, avant une acclamation délirante de joie.

En première partie de concert, la Symphonie héroïque de Beethoven confirme que Philippe Herreweghe semble revenir vers une esthétique baroque plus affirmée : tempis ultra-rapides, allègement des textures, rééquilibrage au profit des bois et des cuivres, vibrato presque inexistant. Ce Beethoven vif-argent est plus ancré dans la Révolution française que jamais. Ce n’est peut-être pas notre style favori, si nous avons dans l’oreille Furtwängler, Giulini ou Barenboim, mais il faut reconnaître que tout ceci est réalisé avec le plus grand soin et un sens de l’architecture qui sont la signature des interprètes beethovéniens d’exception.

L’article CHERUBINI, Requiem – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Après l’entracte, et cette demi-heure de haute intensité, il était encore question de spiritualité, bien que celle-ci revête, avec Bruckner, les habits plus traditionnels d’un romantisme certes distendu parfois jusqu’à l’abstrait, mais encore tenu dans les grandes formes de la symphonie du XIXe siècle. Dès l’entame de la Quatrième, scandée par des contrebasses dont les marches harmoniques sonnent plus distinctement qu’à l’accoutumée, Salonen opte pour une lecture où la netteté des plans sonores tient lieu d’éthique, sinon de religion, et où le refus du gros son facile déplace parfois les centres de gravité musicaux. Ainsi le deuxième mouvement, avec ses allures de valse triste et ses cordes embrumées, constitue un sommet plus haut et plus marquant que le scherzo, qui ne sait pas toujours éviter les redondances. L’Orchestre de Paris suit vaillamment, sinon parfaitement : si ce n’était pour admirer le cor solo formidable de Gabriel Dambricourt, on regretterait que les cordes cèdent un peu trop souvent aux cuivres, sauf dans les derniers trémolos d’un final qui achève de déclencher l’enthousiasme de la salle.

L’article LIGETI, Requiem – Paris, Philharmonie est apparu en premier sur Forum Opéra.

La discograpĥie du Requiem est réduite mais de qualité, avec au sommet la version enregistrée par Philippe Herreweghe et La Chapelle Royale en 1987 (Harmonia Mundi). Plus récemment, Sébastien Daucé (encore Harmonia Mundi) ou Emmanuelle Haïm (Erato) ont apporté de belles pierres à l’édifice. La contribution de William Christie était attendue. Après tant de jalons dans le répertoire français de l’époque, on était curieux de voir comment le chef allait aborder ce chef-d’œuvre. Sans surprise, Christie privilégie la clarté des lignes à l’effet dramatique. Tout du long, c’est la certitude du salut qui se fait entendre, plus que la peur de la damnation. Lucien Rebatet aurait sans doute trouvé cela trop « galant », mais c’est une perspective qui se défend parfaitement. On se laisse emporter par cette battue sereine, régulière sans jamais être monotone, qui sait équilibrer les plans sonores tout en faisant ressortir tel contrechant ou tel détail instrumental. Tout s’écoule avec un naturel qui dénote l’interprète rompu à ce répertoire.

Les Arts Florissants sont en effectif plutôt fourni : 17 choristes et 21 instrumentistes, auxquels il faut rajouter 6 solistes vocaux. On ne sait que louer le plus, de l’homogénéité du chœur, de sa diction précise (attention : prononciation française du latin, comme on pouvait s’y attendre) ou de la ductilité qui émane de chacun des pupitres de l’orchestre. Tout se passe comme si ces musiciens avaient acquis une familiarité totale avec l’œuvre. Les solistes se fondent dans l’ensemble avec un sens du collectif qui force le respect. Même si, face à une esthétique aussi globale, il est de mauvais aloi de juger séparément les prestations, on épinglera particulièrement les flûtes de Serge Saitta et Charles Zebley, d’une transparence qui évoque la gaze et la soie.

En complément de programme, le Miserere de 1725 fait bonne figure. Campra y adopte un ton plus contrit que dans le Requiem, avec un chromatisme omniprésent, mais sa vitalité italienne n’est jamais très loin, comme en témoigne l’efflorescence chorale du « Libera me de sanguinibus ». Les interprètes y sont tout autant à leur aise que pour le Requiem. Le minutage total du disque, plus d’1h20, la qualité du programme et de l’interprétation en font une initiation idéale à l’univers de Campra.

L’article CAMPRA, Requiem & Miserere est apparu en premier sur Forum Opéra.