Zaïde est un singspiel inachevé, composé par Mozart entre fin 1779 et 1780, dont l’histoire est une variation sur le canevas, très répandu alors, des captifs chrétiens soumis à un tyran oriental, qui s’aiment et tentent de s’évader. Sur cette base, Raphaël Pichon s’est livré à une opération de patchwork : des numéros ont été supprimés, d’autres déplacés, d’autres encore coupés en deux, tandis que sept numéros de la cantate Davide Penitente (1785) ont été intercalés dans la partition pour faire une place au chœur. Ajoutons à cela des mélodrames et dialogues écrits par Wajdi Mouawad et l’adjonction de compositions mozartiennes variées (airs de concert, extraits de messe et de musique de scène, adagio en do majeur pour harmonica de verre) et l’on comprend aisément que cette Zaïde relève pleinement de la création contemporaine.

Persada, une jeune fille lancée sur les traces de ses parents, aborde un gardien de musée, Allazim, qui se révèle avoir été le gardien de la prison qui s’élevait autrefois à la place du musée. Celui-ci, d’abord réticent, lui raconte l’histoire de ses parents, Zaïde (surnommée la fille qui chante) et Gomatz, des prisonniers politiques persécutés puis exécutés dans des geôles atroces par le dictateur Soliman. C’est Allazim, pourtant exécuteur des basses œuvres de Soliman, qui a sauvé l’enfant dont Zaïde venait tout juste d’accoucher : Persada. « Nous ne savons pas pas qui nous sauvons. Nous ne savons pas qui nous sauve. » proclame à la fin le salaud devenu héros.

L’œuvre doit quelques-uns de ses meilleurs aspects aux mots de Wajdi Mouawad, qui s’est fait une spécialité de raconter les itinéraires individuels déformés par le chaos du monde, et les héritages obsédants qu’ils engendrent. L’idée de se servir dans le fonds mozartien pour proposer une pièce contemporaine qui aborde nos plus profondes angoisses est tout à fait séduisante et légitime, mais le résultat obtenu, qui convainc dans les premières minutes, souffre sur la longueur d’un défaut de cohérence et de progression. La négociation permanente avec l’original mozartien oblige à des compromis et fait de l’œuvre un oratorio sombre, à la trame narrative très aérée et marqué de fortes ruptures stylistiques (entre profane et religieux) et linguistiques (on passe de l’italien à l’allemand avec même un peu de latin). Les coutures sont apparentes, ce qui n’est pas un problème dans l’absolu, mais nous a semblé, en l’occurrence, desservir un peu l’efficacité de la pièce.

Du point de vue dramaturgique, les coupes et déplacements pratiqués dans le livret ne sont pas totalement compensés par les ajouts, qui ne peuvent avoir qu’un lien distant (commentaire ou métaphore) avec l’histoire centrale. Les personnages s’en trouvent souvent aplanis et leurs motivations émoussées. Gomatz, privé de son air, est une simple présence qui se joint à Zaïde pour déplorer leur sort ; Soliman n’est plus qu’un méchant uniforme et détestable qui se présente d’emblée comme un monstre (à la faveur d’un déplacement de son air du deuxième acte au début de l’œuvre) ; le bouffon Osmin est tout simplement oublié. Le chœur prend une place majeure, mais il sert surtout à solenniser et amplifier le drame par le biais de la musique sacrée, sans vraiment y prendre part. Dans cette réécriture, les rôles principaux reviennent à Persada et Allazim, qui bénéficient des passages les plus réussis sur le plan du drame, notamment grâce au travail effectué sur les mélodrames par Mouawad.

L’histoire est inscrite dans une atmosphère étouffante et statique, car la tragédie est d’emblée consommée et on ne fait qu’assister aux différentes stations du calvaire, dans un climat déchirant où la lumière a fort à faire pour se frayer un chemin. L’optimisme sérieux de la Zaïde originale, typique de la manière grave de Mozart dans les années 1778-1780, est infléchi vers une vision bien plus sombre, où l’histoire du sauvetage de Persada est une maigre lueur opposée à la nuit profonde et angoissante (« Il suffit d’une luciole pour éclairer la nuit » dit le texte). La quasi-insignifiance de cette part de bonté, en proportion de toute la cruauté déversée, en fait toute la beauté et, à cet égard, la pièce réussit son pari : Zaïde devient un oratorio des temps modernes sur les flammèches d’espoir et d’amour qui rayonnent un instant au fond de l’abîme.

La mise en espace a elle aussi été conçue par Raphaël Pichon. Ce n’est pas faire insulte à ce talentueux musicien que de rappeler que la mise en scène est un art à part entière. Les déplacements du chœur, les gestes des chanteurs n’échappent pas ici à quelques poncifs, de l’apparition de Soliman en grand méchant avec les poursuites lumineuses qui tournoient, jusqu’à la mort au ralenti, version Roméo et Juliette, de Gomatz et de Zaïde.

L’interprétation musicale est, quant à elle, d’une irréprochable beauté. L’osmose parfaite de l’ensemble et du chœur Pygmalion, leurs mille couleurs changeantes, leurs nuances et leurs timbres assurent une expressivité sans faille dont Raphaël Pichon sait tirer le meilleur, comme à son habitude. Sans jamais verser dans un excès démonstratif, il fait entendre une sensibilité prodigieuse, dans une lecture évocatrice qui trouve des moments de douce lumière résignée absolument magnifiques et parfaitement cohérents avec le propos scénique.

Le plateau est au diapason. En Soliman, Matthew Swensen est le seul à décevoir : sa projection modeste, peut-être desservie par l’acoustique, le rend peu crédible dans son rôle de grand méchant. Hugo Brady est un Gomatz sensible, auquel la partition retenue n’accorde pas assez de place : son ténor léger, très britannique, est émis en voix mixte dès le haut médium, mais dispose aussi de solides assises dans le grave, avec un beau legato. Le mezzo ample et moiré de Xenia Puskarz Thomas fait merveille en Persada. Avec une technique volontiers baroque, elle investit son personnage d’une intensité bienvenue. Le baryton Johannes Martin Kränzle était ce soir une basse : annoncé souffrant, il a assuré la représentation sans grand accident, l’essentiel des faiblesses se faisant entendre dans ses nombreux moments de déclamation et non dans les parties chantées. Il s’avère un comédien touchant et inspiré, en plus d’être doté d’une voix sonore et sombre qui s’accorde parfaitement avec son personnage. Enfin, Sabine Devieilhe est une Zaïde prodigieuse : non seulement la voix a toute la lumière, la flexibilité, la transparence qu’on lui connaît, mais la soprano joue avec ferveur son personnage de sacrifiée et porte une grande partie de ce récit fragmentaire par l’efficacité de son incarnation.

L’ensemble, assurément admirable à bien des égards et contenant des passages d’une grande beauté musicale, manque peut-être d’un geste artistique franc, qui assumerait de créer totalement du neuf à partir de l’ancien, confierait l’intégralité du montage littéraire à une plume inspirée et aboutirait à une mise en scène complète. Cela dit, le public du soir a été conquis et a acclamé debout les équipes artistiques.

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Zaïde est-elle seulement l’antichambre de L’Enlèvement au sérail, ou annonce-t-elle plus largement l’œuvre à venir ?

Ma véritable découverte a été de constater combien elle dépasse cette fonction d’antichambre. Comme beaucoup de mélomanes ou d’amoureux de Mozart, je connaissais surtout, dans Zaïde, Ruhe sanft et, éventuellement, Tiger! Wetze nur die Klauen. Lorsque Markus Hinterhäuser m’a donné carte blanche à Salzbourg en me demandant un Mozart rare — sans rien choisir au-delà de 1781 ou 1782 —, il avait très envie que je me penche sur les tout premiers Mozart. C’était plonger dans un océan, et la demande avait quelque chose d’impressionnant. Mais mon regard s’est très vite porté sur Zaïde. En découvrant tout ce qui compose cette partition au-delà de ces deux airs, j’ai reçu un choc immense.

J’ai d’abord été bouleversé par la musique, mais aussi par un genre qui m’avait toujours un peu intimidé : le mélodrame. En prenant le temps d’y entrer, j’ai eu la sensation de me trouver devant quelques-uns des plus grands mélodrames jamais écrits — avant, peut-être, Manfred de Schumann, autre pièce difficile à apprivoiser. La qualité et la profondeur sont telles que nous sommes déjà face au plus grand Mozart.

La difficulté devenait alors passionnante : que peut-on faire d’une œuvre inachevée lorsque l’on n’a ni le désir ni, surtout, la prétention d’en inventer la fin ?

Quels éléments du Mozart à venir entendez-vous déjà dans Zaïde ?

La turquerie de départ, le sujet, certains dessins et certains traitements vocaux des personnages en font évidemment l’antichambre de L’Enlèvement au sérail. Mais j’y vois surtout le seuil d’un grand déclic : celui du message. Toutes les obsessions et les préoccupations humanistes, philosophiques, de Mozart sont déjà là, en germe.

Quelque chose était déjà palpable dans Thamos, roi d’Égypte, œuvre bien plus ancienne, commencée en 1773. Mais Thamos est une musique de scène qui ne donne pas encore directement voix aux personnages de la pièce de Gebler. Ici, cette voix existe enfin — et il se trouve que c’est celle d’une femme. On entend dans Zaïde une petite Clémence de Titus, une petite Flûte enchantée, certains dessins de Don Giovanni. Toute la grande boîte à outils philosophique de Mozart est déjà présente, et c’est fascinant.

Thamos serait-il déjà, lui aussi, une antichambre de La Flûte enchantée ?

Absolument. Mais tous ces sujets — savoir si Thamos annonce plutôt La Flûte enchantée, La Clémence de Titus ou autre chose encore — sont liés. Les fils que l’on tire se recoupent en de nombreux endroits.

Parmi les airs de Zaïde, lequel vous paraît le plus essentiel ?

On cite volontiers Ruhe sanft comme l’un de ces moments où Mozart possède le pouvoir d’arrêter le temps. Pourtant, le plus grand air de Zaïde n’est pas, à mes yeux, Ruhe sanft, mais son ultime air, Trostlos schluchzet Philomele, que j’ai découvert en plongeant dans la partition et qui est très rarement chanté. Dans notre version, Gomatz en partage le début avec Zaïde. C’est une marche au supplice : les deux amants acceptent leur sacrifice et vont se présenter devant Soliman, qui s’apprête à les mettre à mort.

Cet air absolument bouleversant convoque la figure mythologique de Philomèle. J’ai découvert après coup à quel point son histoire entrait en résonance avec celle que nous avions choisie, celle de « la femme qui chante ». Philomèle est une jeune femme violée par son beau-frère ; pour l’empêcher de parler, celui-ci lui coupe la langue. Elle tisse alors une immense tapisserie sur laquelle elle raconte son viol et son malheur, jusqu’à ce que sa sœur découvre la vérité. Les dieux prennent finalement pitié d’elle et la transforment en rossignol : il chantera pour toujours la liberté et la vérité dans la forêt.

Cette ombre n’est jamais explicitée dans l’œuvre, mais elle raconte le pouvoir du chant, de l’art et de la résistance — le pouvoir de résister par l’art. À mon sens, ce motif naît ici, dans Zaïde, avant d’imprégner toute l’œuvre de Mozart jusqu’à sa mort.

Les turqueries de Zaïde et de L’Enlèvement au sérail peuvent-elles devenir problématiques pour les interprètes d’aujourd’hui ?

Dans la nouvelle histoire que nous avons construite, ces questions ne sont pas prégnantes. Mais il ne faut pas non plus se voiler la face : nous avons tous en tête cette fameuse phrase du Sprecher, dans La Flûte enchantée, qui vient nous expliquer que la place de la femme est à la maison.

Mozart se tenait bien sûr du côté de la lumière. Il portait en lui, de manière profonde et absolument évidente, l’émancipation et le pouvoir de la femme, l’avenir de la femme — mais toujours à l’intérieur des repères culturels de son époque. C’est nous qui voulons aujourd’hui résumer cela et qui pouvons éprouver un malaise, parce que nos mœurs et nos sociétés ont évolué. L’essentiel est ailleurs : Mozart voulait faire éclater ce qui existait à son époque. Il voulait avancer.

À la fin de L’Enlèvement au sérail, Mozart confie pourtant la sagesse à l’Oriental, dans une Vienne encore hantée par les sièges ottomans.

Oui, parce qu’il voulait avancer. Il avait chevillée au corps cette foi en un humanisme capable de dépasser tous les clivages, quels qu’ils soient.

Voyez-vous en Mozart un homme des Lumières ?

Un homme de la lumière.

Vous signez également la conception scénique du spectacle. Comment vivez-vous cette nouvelle responsabilité ?

C’est une nouvelle expérience. J’essaie d’être le plus à l’écoute et le plus humble possible, tout en éprouvant l’excitation de voir naître cette forme. Elle avait déjà surgi dans l’urgence à Salzbourg ; pour cette reprise, j’avais envie de faire un peu la révolution et d’en changer beaucoup de choses.

Nous ne jouons qu’environ 80 % de la partition, car j’en ai laissé quelques pages de côté. Mais, dans ce que nous avons retenu, je ne trouve pas une mesure qui soit en dessous de l’autre. Je suis profondément bouleversé par cette musique. C’est une sacrée musique.

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Requiem, c’est d’abord la disparition de l’individu dans la trame du quotidien. Comme absorbée par son lit, la mort d’une femme est aussitôt prise en charge par le groupe, dans ce qui relève davantage d’un rituel que d’une véritable fête. En une série de tableaux d’une beauté sidérante, la disparition singulière est relue à travers la fin certaine de toute chose. Et, tandis que cette fin est comme célébrée, la mise en scène se fait elle-même œuvre : formellement, la disparition fait advenir la beauté. Pouvait-il en être autrement, quand on se rappelle que Mozart n’a pas terminé son Requiem ? Où l’individu passe, l’œuvre d’art accède à une forme de vie autonome. Mais l’absorption de l’individu dans le culturel ne suffit pas à gagner l’immortalité : la biologie comme la culture connaîtront l’inéluctable catastrophe. En dernière instance, il ne restera (en réalité, il ne reste déjà) qu’un champ de ruines. Un champ de ruines et des lucioles. Car dans son atlas des disparitions, Castellucci s’est bien gardé de les citer, les lucioles. Dans leur disparition, Pasolini lisait le triomphe conjugué du fascisme et du capitalisme sur l’individu. En somme, l’aveuglante lumière d’une histoire totalisante empêchait de voir les lueurs de dissidence. Car c’est une question de perception et d’attention : l’aveuglement des projecteurs (ceux des opérations militaires comme des spots publicitaires) produit les ténèbres, et dans la nuit il reste toujours des lueurs vacillantes. Des lucioles qui, selon Didi-Huberman, n’ont pas disparu, mais sont, au contraire, toujours là, fragiles images (c’est-à-dire apparitions) malgré tout. Des lucioles qui portent la survivance d’images de résistance, celles-là même dans lesquelles Castellucci nous inclut malgré toute fin, malgré tout.

Ces images ne sont pas figées. Elles portent la vie qu’elles célèbrent, c’est-à-dire le mouvement. Mouvement perpétuel du cercle chorégraphié, mouvement de l’éternel recommencement, de la vie qui passe se transmet et recommence. L’ensemble Pygmalion est impressionnant de maîtrise dans cet exercice. Sous la baguette de Raphaël Pichon, qui ne renonce à rien en termes de subtilité d’interprétation – en ce compris des variations de tempi, des ralentis et des flottements expressifs –, le chœur parvient à offrir un son parfaitement homogène, une direction, une véritable cohésion et, à la fois, une maîtrise chorégraphique de haut vol. En fosse, le son de l’orchestre – que l’on perçoit, comme celui du plateau, acoustiquement travaillé, mais pas amplifié – est remarquable d’équilibre. L’utilisation d’instruments d’époque y est évidemment pour beaucoup et, là où certaines interprétations donnent à entendre les images belliqueuses d’armées d’anges célestes, l’éclat des cuivres permet ici un vrai mélange de couleurs. Le ton n’est jamais grandiloquent et la justesse constamment maîtrisée, ce qui est évidemment un défi en soi en pareilles conditions.  

Accompagnant le chœur et l’orchestre, Mélissa Petit offre un soprano très mozartien, un phrasé d’excellente tenue et une palette de couleurs riche et homogène. Le timbre charnu de Beth Taylor est servi par une émission puissante qui, dans le « O Gottes Lamm » – une des incises opérées par Pichon dans un Requiem qui est, par essence, œuvre à toujours recomposer –, atteint des sommets d’expressivité. Le ténor de Duke Kim est clair et cuivré, tandis que la basse d’Alex Rosen offre des médiums d’une belle ampleur et une profondeur qui reste lumineuse. Dans le « solfeggio en fa majeur » (que l’on connaît grâce à sa reprise pour le Kyrie de la messe en ut mineur) et plus encore dans le sublime In Paradisum qui clôt l’œuvre et amorce une fin heureuse, Ramy Lazreq offre une interprétation d’une fragilité touchante et d’une justesse absolue. C’est, au fond, tout ce que Mozart et Castellucci ont sans doute voulu exprimer.

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C’est surtout par le choix des tempi que Raphaël Pichon se démarque ainsi, dès le chœur d’ouverture qu’il prend aussi rapidement qu’il est possible, à la manière d’une ouverture d’opéra, presque joyeuse, et qui, envisagée ainsi, prépare mal au drame qui advient. De nombreux contre-pied vont suivre, comme si le chef cherchait sans cesse à surprendre l’auditeur et  imprimer sa marque à tout prix. Il en ressort une conception très théâtrale, pleine de surprises, mais dont les partis pris sont loin de tous convaincre.

Heureusement, la distribution peut compter sur un évangéliste exceptionnel en la personne de Julian Prégardien, qui apporte au rôle, outre des moyens vocaux de grande qualité, une très belle humanité, un sens inné de la narration, donnant vie à la partition à tout moment sans devoir ajouter d’élément dramatique exagéré. Il incarne la personne de Jean sans rien chercher à cacher de ses émotions, de ses faiblesses et livre un récit passionnant à suivre.

A ses côtés, Huw Montague Rendall n’est pas en reste et incarne lui aussi avec beaucoup de conviction le rôle du Christ. La voix est splendide de gravité et de sobriété, elle en impose à chaque instant quasiment sans rien faire si ce n’est d’être là, exactement ce qui convient pour le rôle. Ces deux chanteurs qui assurent la trame de l’œuvre, constituent aussi l’élément le plus solide de la distribution.

Ying Fang (soprano) montre un peu d’instabilité rythmique dans son premier air, qu’elle entame très rapidement pour ensuite ralentir sans qu’on comprenne pourquoi, mais la voix est très agréable. A la fin de la première partie, dans l’air Von den Stricken meiner Sünden, l’alto Lucile Richardot, une fidèle de productions de Raphaël Pichon, est étrangement couverte par l’orchestre. Son deuxième air, Es ist volbracht (Tout est accompli), la somptueuse page qui intervient juste avant la mort du Christ, moment de tension dramatique extrême et attendu de tous les auditeurs qui connaissent l’œuvre, est surinvesti au-delà du raisonnable et d’une lenteur injustifiée, au point qu’on en perd le tactus. La seule explication possible est que le chef cherche à ménager un contraste surprenant avec la partie centrale de l’air (Der Held aus Juda siegt mit Macht) chantée alors très rapidement, mais l’effet global est plutôt celui d’une perte de repère qu’un dramatisme exacerbé.

Le ténor Laurence Kilsby montre à plusieurs reprises d’étranges fragilités dans la voix ; les deux barytons qui se partagent les interventions de Pilate (Christian Immler) et de Pierre (Etienne Bazola), donnent entière satisfaction.

Le chef accorde visiblement moins de soin à diriger le chœur qu’il n’en accorde à l’orchestre, qui semble accaparer toute son attention. Peu de travail sur les couleurs, une précision parfois un peu approximative des attaques et peu d’homogénéité des voix au sein de chaque pupitre, le chœur Pygmalion peut encore progresser et affiner son impact dramatique. Le chef lui impose d’énormes ralentandos à la fin de chaque choral, et d’une façon tellement systématique que cela en devient caricatural et agaçant ; ici non plus, on ne comprend pas la justification d’une telle rupture par rapport à la tradition. Autre exemple d’incongruité, le chœur Wir haben ein Gesets, l’affirmation martelée de la loi des Juifs qui mène à la condamnation à mort du Christ – non plus pour des raisons politiques mais pour blasphème – , conçu par Bach de façon très assertive sous la forme d’une fugue, est ici chanté piano. On ne comprend pas l’intention du chef, si ce n’est de ne pas faire comme tout le monde.

En revanche, le chœur final est magnifique de sérénité, de même que le vaste choral qui en est la conclusion ultime, comme si au terme d’un parcours qu’il a voulu éminemment personnel au risque de déplaire, le chef acceptait enfin de retrouver la tradition. Le grand paradoxe de toutes ces entorses à l’ordre établi par au moins cinquante ans d’interprétation historiquement informée, c’est que la partition y résiste fort bien. Certes, le sens de l’œuvre n’en sort pas renforcé, mais il n’est pas dénaturé non plus, comme si, in fine, la Passion poursuivait son chemin, presqu’indifférente. Mais alors, à quoi bon… ?

En toute humilité, Jean-Sébastien Bach signait toutes ses partitions des trois lettres S.D.G., qui signifient Soli Deo Gloria, pour la seule gloire de Dieu. Beaucoup de ses interprètes jouent sa musique avec dévotion, pour la seule gloire de Bach. Ici, on a un peu l’impression que c’est surtout la gloire du chef qui est visée…

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Des affinités du ténor samoan avec le répertoire français, il n’est plus question de discuter. C’est là une de ses divergences avec Luciano Pavarotti auquel il est souvent comparé. Roméo, des Grieux, Faust et, en début de saison à Berlin, Hoffmann ont été autant de marchepieds vers sa jeune gloire. En version de concert à Genève et Strasbourg, Werther impressionnait déjà par le soin porté à la diction française, claire et précise, sans aucune des duretés qui nuisent à la compréhension du texte. Les phrases longues, notamment dans les passages incontournables que sont l’Invocation à la nature et le Lied d’Ossian, sont menées avec un sens affûté de la respiration et du phrasé. Les aigus s’intègrent naturellement à la ligne. Le timbre lumineux, la souplesse du legato, l’émission ouverte parachèvent le portrait d’un Werther solaire – qui n’est pas un Werther heureux mais un Werther éclairé de l’intérieur, doté d’un vaste éventail de nuances, du murmure à l’éclat, en voix de tête, de poitrine ou en un savant mixage des deux. De cette vaste étendue de contrastes, de cet art de la demi-teinte, mais aussi des fragilités que l’on perçoit, certaines inhérentes au stress d’une première, nait une tension dramatique qui culmine au deuxième acte dans l’air « J’aurais sur ma poitrine ». Mais il faudrait tout citer car la force de ce Werther est de chanter au bord de ce précipice dans lequel il finira par tomber, moins fiévreux que résigné, moins tourmenté que mélancolique. Là où d’autres soulignent la névrose et l’obsession destructrice du personnage, Pene Pati met en avant une douleur élégiaque, presque abstraite. Sa mort n’est pas un effondrement, mais un effacement.

© Jean-Louis-Fernandez

Ainsi le veut aussi la mise en scène de Ted Huffman, très attendue depuis sa nomination à la tête du Festival d’Aix-en-Provence, qui plus est dans un répertoire auquel on ne l’associe pas spontanément : Peu de pathos, pas de décor – rectangle blanc au sol sur fond noir –, peu d’accessoires – des chaises, une table dressée au II, débarrassée au IV, symbole du confort bourgeois – mais du théâtre dans un travail d’épure du geste qui touche à l’essentiel.

Également à l’écart de ses terres d’élection, Raphaël Pichon à la tête de son ensemble Pygmalion applique à Massenet le traitement qui fait l’intérêt de ses interprétations baroques. L’approche, historiquement informée, met en valeur les détails de la texture musicale. Les équilibres sont repensés. Chaque ligne, pleinement audible et expressive, se place au service d’un discours analytique et théâtral, où la clarté prévaut sur l’opulence. Ce choix, affirmé par l’usage d’instruments d’époque, écaille volontairement le vernis lyrique de la partition pour mieux en exacerber les aspérités. Acidités harmoniques, grain rêche, arêtes mises à nu éclairent l’œuvre autrement, au risque de déconcerter les amateurs d’un Werther prodigue et soyeux.

Le reste se révèle moins exceptionnel. Adèle Charvet franchit une nouvelle étape dans sa conquête des grands emplois romantiques. La palette expressive gagnera en largeur, la voix en ampleur, la diction en précision mais déjà Charlotte allie densité du médium et présence scénique, qui valent à son air des larmes une salve d’applaudissements. Sophie légère à souhait, pas toujours intelligible, Julie Roset varie avec un goût exquis l’air du rire, orné de vocalises et piqué de suraigus. John Chest en Albert privilégie la lisibilité du texte et la justesse d’intention à la démonstration. Christian Immler est un bailli dans la meilleure tradition de Favart, capable de caractériser un personnage secondaire en peu de répliques. On n’en dira pas autant du tandem déséquilibré en termes de volume que forment Jean-Christophe Lanièce et Carl Ghazarossian ; mais les interventions bacchiques de Johann et Schmidt constituent le maillon faible du chef d’œuvre de Massenet.

A l’affiche de l’Opéra Comique jusqu’au 29 janvier, repris à Rennes et Nantes la saison prochaine, ce Werther d’exception sera diffusé en direct le 23 janvier à 20h et restera disponible plusieurs mois sur arte.tv.

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Le ton est donné pour l’ensemble d’un enregistrement qui vous saisit par la profondeur de sa simplicité et par sa ferveur très juste, jamais forcée. On a beaucoup écrit sur ce requiem qui n’en est pas un au sens de la liturgie, qui se veut un requiem humain, tissé à partir de textes bibliques de différentes natures que Brahms a assemblés à la manière d’un patchwork ou d’un centon littéraire. On voit la proximité entre ce matériau composite et de récents projets qui ont occupé Pygmalion : le Requiem de Mozart augmenté de diverses pièces ou le Samson de Rameau recréé avec Claus Guth. Si on ajoute à cela que Brahms lorgne sans conteste du côté d’une musique (celle d’un J.-S. Bach) qui a été le cœur de répertoire de l’ensemble, on comprend aisément les affinités qui ont conduit Pygmalion au Requiem allemand. Pichon y trouve de toute évidence les ressources d’une spiritualité émouvante, d’un sacré aux proportions de l’homme et de son doux drame terrestre. Sa lecture très conduite s’impose avec force, avec drame mais surtout avec recueillement.

Le duo mystique des timbales de Koen Plaetinck et de la harpe de Marion Sicouly font merveille dans le deuxième mouvement, qui voit aussi le chœur se saisir avec une joie non dissimulée de la première fugue d’une œuvre qui témoigne d’un art redoutable du contrepoint et plus largement de la polyphonie. La cauda triomphante de cette section prend des accents de célébration haendélienne qui témoigne de la plasticité du chœur.

Stéphane Degout propose des interventions très déclamatoires et malgré tout émouvantes dans la façon qu’il a de jouer de menues inflexions (comme cette reprise piano de son imprécation « Herr, lehre doch mich » dans le troisième mouvement). La noblesse de son émission, le tranchant de son timbre tirent son baryton du côté du récitant d’oratorio, notamment dans la sixième section où il incarne un Paul prophétique s’adressant aux gentils pour formuler la promesse de la résurrection. Cette section est sans doute le morceau de bravoure de l’enregistrement, tant elle exige de couleurs, de ressources dramatiques, de sincérité du soliste, de symbiose du chœur, de ferveur mystique puis de joie pour l’allegro final en do majeur.

Sabine Devieilhe dialogue magnifiquement avec les hautbois, flûtes et clarinettes, dans un quatuor angélique au début du cinquième mouvement « Ihr habt nun Traurigkeit ». Son soprano est très incarné malgré le splendide timbre translucide qu’on lui connaît et, par son engagement, elle rend à son intervention sa dimension d’adresse. On entend une saynète emplie du poids d’une promesse maternelle, presqu’une berceuse consolatrice et non une simple voce dal cielo. Le murmure très aéré qui achève la pièce (« ich will euch wieder sehen ») est empli d’une ferveur qu’on trouve teintée d’une nuance de fragilité absolument bouleversante.

Jusqu’à son finale (« Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben ») plein d’espoir et de pardon, porté par un chœur en état de grâce et par le retour émouvant de la harpe pour une ultime élévation consolante, cette version du Requiem allemand de Brahms entremêle ombre et lumière dans un vacillement perpétuel qui trouve le chemin d’un recueillement sobre mais puissant. Il va de soi qu’on gardera précieusement cet enregistrement qui s’installe aux sommets d’une discographie pourtant fournie.

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Le grand triomphateur de la soirée est toutefois Raphaël Pichon, qui faisait ce soir ses débuts à la fois à l’Opéra national de Paris et à la direction d’un opéra de Haendel. Là où les représentations d’il y a deux ans souffraient d’un manque cruel d’imagination et de fougue dans la fosse, on est ce soir totalement comblé par une énergie constante et un sens dramatique sans faille. Dès les premiers accords de l’Ouverture à la française, on est emporté par l’ample battue du chef, qui insuffle souffle et tension au drame : quelle incroyable fin de deuxième acte ! Raphaël Pichon ne néglige pas pour autant le belcanto handélien, qu’il conduit avec une exigence implacable : nulle faute de goût ce soir dans les da capo ou dans les cadences (conduites sur le souffle) ou de note tenue intempestive à la fin des arias. Pour autant, le chef français obtient le meilleur de chacun des chanteurs, les prises de risques étant multiples et toujours réussies. L’Ensemble Pygmalion, fort d’une quarantaine de musiciens et emmené par des cordes à toute épreuve, offre un son dense et charnu. Il faut par ailleurs admirer la palette sonore proposée : délicats traverso qui donnent ci et là une touche de mélancolie aux siciliennes, continuo vibrant et imaginatif, ou encore viole de gambe pour colorer certains récitatifs accompagnés.

La distribution réunie ce soir est tout simplement éblouissante. Cecilia Molinari s’empare du rôle-titre avec un aplomb et une aisance admirables. La voix, riche et superbement projetée du grave à l’aigu, se déploie dans des vocalises étincelantes (ébouriffants « Con l’ali di costanza » et « Dopo notte »). Dans « Scherza infida », porté par une direction musicale en état de grâce, la mezzo italienne bouleverse la salle, qui lui réserve un triomphe mérité aux saluts. Jacquelyn Stucker incarne une Ginevra profondément touchante, servie par un phrasé raffiné, d’une clarté et d’une tenue exemplaires. Dans « Mi palpita il cor », elle révèle une sensibilité fragile, émouvante par sa simplicité. Entre dramatisme incisif, aigus dardés et pianissimi délicats, la soprano trouve une justesse d’expression qui confère à Ginevra de superbes moments de vérité.

Christophe Dumaux, couronné cet été à Salzbourg en Giulio Cesare, s’impose une nouvelle fois en Polinesso. Avec une intensité noire et une aisance souveraine, sa voix souple et acérée déroule la ligne haendélienne. Chaque vocalise jaillit comme un trait incisif, tandis que les da capo finement ciselés soulignent la duplicité calculatrice du personnage. Sabine Devieilhe, tout aussi miraculeuse, explore toutes les facettes de Dalinda avec grâce et musicalité. Délicate dans « Apri le luci », éblouissante de virtuosité dans « Il primo ardor » (jusqu’au contre-fa), elle livre un « Neghittosi or voi che fate » d’une fougue décoiffante et avec un da capo fulgurant. Rupert Charlesworth incarne un Lurcanio à la ligne claire, au jeu d’acteur précis et vibrant et avec une agilité à toute épreuve. Enfin, Luca Tittoto campe un roi d’Écosse d’une belle autorité, dont la diction limpide et le phrasé noble imposent immédiatement la stature du personnage.

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S’ensuivent donc presque deux heures de musique, sans entracte, sans aucun applaudissement, dans une tension continue, soutenue par des coups de cloches lugubres, scandant le drame à intervalles réguliers. À la tête de l’ensemble Pygmalion, orchestre et chœur, Pichon est l’alchimiste de la soirée, dirigeant les trois compositeurs avec la même audace combinée à un recueillement quasi religieux. Avec les sonorités sobres, presque assourdies de son orchestre, il rapproche la « Méditation religieuse » de Berlioz d’un monologue de tragédie lyrique, servi en cela par un chœur à la diction impeccable et d’un seul homme, au son pur et droit. Les extraits d’Hamlet de Thomas, enchaînés d’une traite après ce premier morceau, semblent d’abord comme infusés par la musique de Berlioz, puis s’en affranchissent peu à peu, notamment dans les airs d’Ophélie, dont Pichon assume totalement les aspects les plus belcantistes et « Grand opéra ». Il alterne un lyrisme débordant, généreux, notamment dans les rappels du thème du duo d’amour dans « Sa main depuis hier », et un rappel perpétuel du drame, à travers les accents secs des cordes qui scandent « Être ou ne pas être » ou les stridences trillées des violons dans la scène de folie d’Ophélie. Dans ce contexte, le chœur « Voici la riante saison », qui introduit cette même scène, paraît une dissonance inconfortable, dont le tempo accéléré et le brillant un peu tapageur ne sont plus le fait des exigences formelles du « Grand opéra » mais bien une ironie assumée. Enchaînée sans transition à la mort d’Ophélie, merveilleusement soutenue par le déchirant chœur en bouche fermée, la « Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet » de Berlioz, dont Pichon et son orchestre soulignent la solennité lugubre, évitant toute grandiloquence, vient parfaitement clore ce premier volet du concert. Le Requiem de Fauré qui s’ensuit est épuré, charnel, une vraie lutte entre horreur et acceptation de la mort. On ne sait qu’admirer de plus du solo de violon si délicat qu’il touche à la transparence du « Sanctus », du « Pie Jesu » éthéré à la ligne céleste d’une Sabine Devieilhe en état de grâce ou du « Libera me » frémissant entonné par un Stéphane Degout bouleversant d’humanité et repris par un chœur bouleversant.

Au service de la vision du chef, deux solistes exceptionnels donc, Sabine Devieilhe et Stéphane Degout, qui partagent le même art du mot, la même probité artistique respectueuse et attentive au moindre détail de chaque partition. Degout retrouve en Hamlet un personnage qu’il a incarné à de nombreuses reprises et auquel il confère une riche vie intérieure, dont on aperçoit les multiples facettes dans la palette de nuances expressives d’un « Être ou ne pas être » introspectif. Son air « Comme une pâle fleur », passage peut-être un peu faible et convenu de l’œuvre de Thomas, prend une dimension toute autre précédé par la « Méditation religieuse » de Berlioz, dont Degout emprunte la solennité songeuse avant de laisser libre cours à des éclats de voix plus romantiques, rappelant fortement son interprétation des Nuits d’été. L’invocation du Spectre qui est, dans l’opéra complet, l’une des meilleurs scènes de Degout, transformée ici en invocation au fantôme d’Ophélie et non de son père, n’est pas en reste. Gommant l’effroi respectueux de ses interprétations précédentes de cette scène, il lui confère des accents plus tendres qui vont droit à l’âme de l’auditeur. Face à lui, que dire encore de l’Ophélie de Sabine Devieilhe ? Tous les superlatifs ont déjà été utilisés pour décrire la délicatesse bouleversante de son héroïne éthérée. Bien sûr, la technique est renversante, le suraigu économisé avec bon goût, les aigus cristallins, le médium de plus en plus charnu, le registre grave un peu faible mais touchant de réel et de corps. Mais quelle grâce, quelle intelligence ! Les piani du bout des lèvres dont elle distille « Adieu, dit-il », l’articulation délicate et déchirante de chaque mot, sont un contraste magnifique avec la vocalise extravertie et le lyrisme éclatant de « Les serments ont des ailes ». Et dans la scène de la folie, quel art du contraste… Le parlé-chanté brusque et déchirant dans le récitatif, sur « Et vous, pourquoi vous parlez bas ? », le legato halluciné et transparent de « Pâle et blonde », les accents droits et étranges de sa danse triste, le débordement éclatant de l’envolée « Ah, mon cher époux » et enfin la délicatesse cristalline de la ligne dans la reprise de « Doute de la lumière », quel miracle ! Et l’on se prend, nécessairement, à rêver de la Lucie de Lammermoor, version française, qu’elle va être à l’Opéra-Comique dans un an…

Concert impeccable, plongée bouleversante dans la psyché du héros shakespearien, cette soirée se finit sur une standing ovation amplement méritée. Une soirée mémorable.

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Porté par sa parfaite compréhension du contrepoint et de l’étagement des voix, Raphaël Pichon livre ici une interprétation ambitieuse dont le ressort principal repose sur le contraste des tempi, soit très lents, soit très rapides, sans qu’on ne comprenne bien le sens de cette alternance ni le lien avec le texte, mais toujours menés avec une rigueur immuable et quasi mécanique, propre à mettre en évidence le caractère monumental de l’œuvre et la virtuosité des interprètes. Cette volonté d’introduire du relief dans la partition, pour toute légitime qu’elle soit, pourrait néanmoins reposer sur des critères plus variés, une palette de couleurs plus large, une variété dans les attaques, un continuo plus imaginatif.

Le chœur de l’ensemble Pygmalion est ici composé de trente chanteurs, six par pupitre, et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il n’est guère avantagé par la prise de son, assez lointaine, ce qui donne une impression d’espace et de profondeur sonore, mais qui ne rend pas justice à la diction ni au travail de précision, peu perceptibles ici. L’orchestre – au contraire – très en avant et particulièrement soigné, semble faire l’objet de toute l’attention du chef. Au final, l’interprétation de Raphaël Pichon paraît assez froide, la dimension liturgique est peu présente, on est loin du texte et loin de l’émotion des fidèles, ce qui est un peu étonnant lorsqu’on se souvient de la foi particulièrement humaine et bienveillante du compositeur, qui mit toute sa vie et toute sa science au service de son Dieu.

Le chœur d’entrée, Kyrie très lent et solennel, est opposé au Christe eleison, très rapide au contraire, mais qui donne aux deux solistes, Julie Roset (soprano) et Beth Taylor (mezzo-soprano) l’occasion de briller. Tempo rapide également pour le Gloria, aux limites de la capacité d’exécution des chanteurs.

Le Gratias agimus tibi, monumental, magnifique construction architecturale, suscite l’admiration, mais la solennité ne doit pas masquer l’intensité d’expression. L’expression de la foi, ce qu’on pourrait appeler aussi la ferveur spirituelle est fort peu présente.

Lucile Richardot, alto, ne séduit guère dans son premier air, Qui Sedes, voix pincée et peu épanouie.

La basse Christian Immler offre dans le Quoniam une simplicité bienvenue : la voix est puissante, l’émission très libre et l’intensité dramatique vient sans doute d’autant plus naturellement qu’il ne recherche aucun effet. La première partie de l’œuvre se termine par le chœur Cum Sancto Spiritu, vraiment précipité.

Sans passer en revue systématiquement les 23 numéros de la partition, signalons tout de même au passage l’Incarnatus est intimiste, recueilli mais curieusement dépourvu d’intensité dramatique, le Crucifixus, avec une belle âpreté dans les attaques de l’orchestre, moins dans les chœurs par manque de consonnes (encore un effet de la prise de son), les effets très spectaculaires de rapidité et de virtuosité dans Et resurexit, la qualité de l’air de basse Et in Spiritum, suivi (nouveau saisissant contraste de tempo mais cette grammaire-là devient un peu répétitive) du Confiteor très rapide.

Le monumental Sanctus fait son effet, malgré un chœur très lointain à la prononciation peu articulée.

Vient ensuite le Benedictus, un dialogue très réussi entre le ténor Emiliano Gonzales Toro et la flûte dans une belle atmosphère chambriste. Lucile Richardot semble bien plus à l’aise dans son second air,  l’Agnus Dei, acmé de cette grande fresque, simple et recueilli, émouvant, parfait.

Dans le chœur final Dona nobis Pacem, le chef confirme ses choix stylistiques et sa maîtrise du sens de la grandeur et de la construction.

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