L’art de bien s’entourer

Quand la harpiste, luthiste et théorbiste Christina Pluhar fonde son ensemble, en 2000, Johann Hieronymus Kapsberger est déjà sorti de l’oubli, entre autre grâce au travail de Rolf Lislevand. En choisissant de nommer sa formation L’Arpeggiata, titre d’une Toccata de 1604, elle révèle sa fascination pour ce compositeur allemand, né à Venise, qui compose une musique plus folle et plus libre que celle laissée par la plupart de ses confrères italiens du début du XVIIe siècle. Avec un flair indéniable, Christina Pluhar s’attache à faire revivre un répertoire savant, souvent à la pointe de la créativité, mais en le reliant à des racines populaires et en l’inscrivant dans une logique d’improvisation. Si son ensemble adopte une configuration à géométrie variable, on y retrouve des constantes et quelques fidèles : les cordes pincées y occupent une place importante, les percussions, plus ou moins exotiques, sont toujours de la partie, du côté des vents elle invite de bons improvisateurs (Gianluigi Trovesi à la clarinette ou, comme ici, Doron Sherwin au cornet). Cette ligne éditoriale confère à l’Arpeggiata une sonorité qui lui est propre et assez rapidement reconnaissable, que le répertoire exploré soit napolitain, sud-américain, signé Haendel, Purcell, Monteverdi ou d’autres encore. Autre constante qui transparaît au fil de la vingtaine d’albums enregistrés par l’Arpeggiata : une prédilection marquée pour les chaconnes, passacailles, basses obstinée, et autres grounds, dont la structure harmonique simple parle directement à tout auditeur. La démarche s’attache plus à donner un maximum de plaisir au public d’aujourd’hui qu’à élaborer une reconstruction purement musicologique.

La séduction des voix

Le flair de Christina Pluhar s’exerce également dans le choix des solistes vocaux dont elle s’entoure. Durant les premières années, le répertoire des tarentelles est exploré avec Marco Beasley et Pino de Vittorio, deux formidables ténors napolitains, qui ont largement contribué au succès de l’ensemble par leur irrésistible exubérance et leur charisme. Par la suite Lucilla Galeazzi a apporté son art populaire, et au gré des répertoires explorés on retrouvera Raquel Andueza, Céline Scheen, Véronique Gens, Nuria Rial, Jakub Józef Orliński, et … Philippe Jaroussky ! Cette liste non exhaustive éclaire le goût certain de Christina Pluhar pour de belles voix, baroques ou populaires, qui accrochent bien l’oreille, enjôleuses et expressives.

L’air de cour

Ce genre tellement français illustre au mieux le passage de la Renaissance vers le baroque dans l’Hexagone. Antoine Boësset (1587-1643) laisse 9 livres d’airs de cours à 4 et 5 parties, qui seront également publiés pour voix seule avec accompagnement en tablature pour le luth, qui reproduit la polyphonie. Il suit en cela la pratique de son beau-père, Pierre Guédron, qui compose lui aussi abondamment dans les deux formes, et celle de son contemporain, Etienne Moulinié. Cela montre le succès de la mélodie accompagnée du seul luth, qui met mieux en évidence le chant soliste et le texte qu’il porte. Cette forme de monodie permet en outre au chant de développer de riches guirlandes d’ornements, trilles et appoggiatures, partie essentielles de l’idiome baroque. Comme tout le baroque français du XVIIe siècle, cette musique est marquée d’une ineffable langueur, d’une délicieuse mélancolie qui demande une interprétation raffinée, toute en élégance subtile.

Passacalle de la Follie, le dernier-né

Au fil des 16 plages de l’album, nous découvrons avec plaisir les meilleurs représentants de l’air de cour : Guédron, Boësset, Moulinié, mais également Michel Lambert, Henry de Bailly et Gabriel Bataille. Quatre pièces instrumentales permettent de varier l’écoute et de goûter à l’art de Robert de Visée, Marin Marais ou Louis de Caix d’Hervelois, mais on a entendu des Folies d’Espagne (par exemple) plus enlevées. L’intérêt de l’album réside plutôt dans le répertoire vocal brillamment défendu par Philippe Jaroussky.

La première plage, « Aux plaisirs, aux délices bergères » , sonne étrangement comme l’une de ses tarentelles dont l’Arpeggiata nous a gratifié à de nombreuses reprises, n’étaient-ce les paroles françaises. Puis avec « Vos mépris chaque jour », on a l’impression d’enfin toucher à l’essence de l’air de cour, cette suave mélancolie dans laquelle se complait avec langueur le soliste. Le quatrain mis ici en musique par Michel Lambert décrit parfaitement cet état d’âme :

Vos mépris chaque jour me causent mille alarmes, 
Mais je chéris mon sort, bien qu’il soit rigoureux : 
Hélas ! si dans mes maux je trouve tant de charmes, 
Je mourrais de plaisir si j’étais plus heureux. 

O retrouve plus loin cette humeur de voluptueuse morosité : « Paisible et ténébreuse nuit » (Moulinié), « Nos esprits libres et contents » (Boësset), « Ma bergère est tendre et fidèle » (Lambert) ou encore le superbe « Enfin la beauté que j’adore » (Moulinié). La voix de Jaroussky y excelle, par sa musicalité et son sens de l’ornementation. Est-ce le goût de « déjà entendu » ? Les arrangements que signe Christina Pluhar nous convainquent moins dans ce répertoire. A titre d’exemple, comparez la passacaille « Yo soy la locura » (Henry de Bailly) avec les versions qu’en ont donné Montserrat Figueiras avec Jordi Savall ou Claire Lefilliâtre et le Poème Harmonique. Dans le premier cas, on a le sentiment de se trouver dans une taverne un soir de carnaval, avec les deux autres, on est bouleversé par la mélancolie qui traverse cette charmante pièce, qu’on a aucun mal à imaginer dans un royal salon.

Bref, voici un nouvel opus qui ne manquera pas de combler les fervents de Christina Pluhar et de Philipe Jaroussky, par sa conformité aux attentes, et parce qu’il s’inscrit dans la droite ligne de ce que l’Arpeggiata nous propose depuis une bonne vingtaine d’années.  Pour qui souhaiterait découvrir plus en profondeur ce répertoire magnifique, le Poème Harmonique de Vincent Dumestre l’a remarquablement défendu au travers de plusieurs albums.

Mais l’Arpeggiata est également un ensemble qui s’y entend pour galvaniser un très large public et si vous n’avez jamais assisté à un de leurs concerts ne ratez pas les deux dates qui se profilent avec Philippe Jaroussky. Ils défendront le programme de ce nouvel album le lundi 27 mars à l’Opéra de Montpellier et le mercredi 29 mars au Théâtre des Champs-Élysées, à Paris.  

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Juste avant, on avait entendu ce qui restera, selon nous, le moment le plus émouvant de la soirée : « Dormite, o pupille », une aria très belle et semble-t-il inédite de Pietro Andrea Ziani  (1616-1684) découverte au Conservatorio San Pietro a Majella de Naples, qui eut la chance d’être chantée par le contre-ténor Valer Sabadus. Un costume de squelette endiamanté, à l’image de ceux qu’on peut voir dans les châsses napolitaines, ennuagé de longs voiles bleu nuit, posant de lents mouvements élégants sur les lignes de la musique, ses belles mains volant à l’unisson de sa voix lumineuse, se jouant des notes les plus hautes, et surtout faisant respirer cette musique, imposant un tempo lentissime et des silences suspendus. Toute la fascination qui peut naître d’un moment où tout est juste : la ligne musicale, la pureté du timbre, la gestuelle, la lumière, la maîtrise du temps. Alors on retient son souffle.

Le triomphe de la mort (1446). Palerme, Palazzo Abatellis

A la fin c’est la mort qui gagne

Sinon, c’est en somme un récital travesti en spectacle qu’on aura vu, aux ambitions d’ailleurs modestes et qui ne les tient pas toutes. La mise en scène – plutôt mise en espace, signée par Christina Pluhar qui a conçu cette production et dirige L’Arpeggiata tout en jouant le théorbe – se limite à des entrées et sorties, le décor à quatre marches d’escaliers montant vers un praticable, devant un écran où sont projetées par intermittence des images de nature filmées de près, feuilles mortes, gouttes d’eau, ou des détails du Triomphe de la mort de Brueghel l’Ancien ou de celui du Palazzo Abatellis de Palerme. De loin en loin, les inévitables fumées, toujours photogéniques.
Il s’agit donc d’un « spectacle musical autour de Claudio Monteverdi et de ses contemporains ». Sept institutions se sont unies pour lui donner naissance et il pourra être repris ici et là, tout entier construit qu’il est autour de la réputation de Rolando Villazón.

En guise de frontispice on aura entendu la célèbre et anonyme « Passaglia della vita », qu’on attribue parfois à Stefano Landi, au mouvement irrésistible pour mieux répéter son obsédant « bisogna morir ». C’est Cyril Auvity qui la chante, d’une belle voix retenue, drapé de voiles rouges comme le sont les deux femmes qui l’entourent, l’une enceinte, l’autre âgée, pour figurer avec lui les trois âges de la vie. On se souvient d’interprétations plus vigoureuses de cette page obsédante, et l’ensemble L’Arpeggiata, un peu pâle, ne sortira guère d’une honnête discrétion tout au long du concert, que survolera parfois le savoureux cornet à bouquin de Doron David Sherwin.
De cet air on garde en mémoire l’interprétation radieuse de Marco Beasley, qu’on aima tant jadis et naguère, et qu’on peine à reconnaître ici, voix incertaine et présence diaphane, dans l’aria « Il tempo di una vita è fragile » de Tarquinio Merula.

Affèteries

Après ces préambules, on entendra essentiellement des extraits, les passages les plus fameux, de l’Orfeo de Monteverdi.
Et tout commencera par la scène des noces d’Orfeo et Euridice. Costume blanc pour lui et voiles blancs pour elle, comme pour un mariage en province. L’aria « Mio ben » d’Euridice mettra en évidence la chaleur du timbre, la ligne vocale souple et charmeuse de Céline Scheen, dotée de surcroît d’un léger vibrato naturel dont elle joue avec sensualité. Sobriété et sincérité qui font contraste avec les minauderies de Rolando Villazón, dont on connaît la propension au sur-jeu et à l’excès.

C’est par là que pêchera son interprétation et dès son entrée, l’aria « Rosa del Ciel », on sera déconcerté par le décousu des phrasés, la ligne labyrinthique, les ornements incertains, les fortissimos appuyés succédant à des pianissimos détimbrés. Cette impression d’extériorité, de manque de tenue à la fois physique et vocale, perdurera au fil des « Vi ricordo, o bosch’ombrosi » et des « Possente Spirto », la grande aria du troisième acte, un peu écourtée, elle aussi décevante, avec de beaux éclats (les dialogues avec le violon ou le cornet) entrecoupés de facilités agaçantes.

C’est Giuseppina Bridelli qui incarnera la Messaggera, dans un style très différent de celui de Céline Scheen : un chant très droit, sans aucun vibrato, quelques portamentos, une grande sobriété. Elle est la voix du destin et son aria « Ma io in questa lingua » est glaçant de dignité douloureuse.

Belles interventions, très et trop courtes, de Benedetta Mazzucato (une Nymphe), de Renato Dolcini (un Berger), et de Cyril Auvity, sous-employé en Berger et en Tancredi.

Pieter Brueghel l’Ancien : Le triomphe de la mort (Prado)

Le temps d’un changement de veste (une veste brodée sombre remplaçant la veste blanche), et c’est un tout autre Villazón qui apparaîtra. Plus d’affectation, ni d’image-cliché (cette position de fœtus pendant l’air de la Messagère…).

Villazón transfiguré

Un récitant solidement planté, très présent, et, non moins franche et saine, une voix revigorée. Une puissance épique, une articulation tranchée, de l’homogénéité et de la puissance dans le timbre qui semble métamorphosé. Et surtout une théâtralité exacerbée mise au service du stile concitato voulu par Monteverdi.
Etonnante transformation à vue. Alors qu’en Orfeo, Villazón nous semblait égaré, le voici dans l’esprit de l’œuvre ; le rythme, la ponctuation, l’expressivité, tout sonne juste, et avec panache. Et il entraîne dans son exaltation L’Arpeggiata.

En guise d’illustration au premier degré, un couple de danseurs miment en fond de scène les deux combattants, lui costume bleu gitanes, elle vert gazon, sur des tuniques dorées. La chorégraphie n’est pas plus convaincante que ces accoutrements et n’ajoute rien à la puissance de la musique.

Tout l’épique du combat passe par la voix. C’est une pièce que Villazón a déjà donnée à plusieurs reprises, ici et là. La maturité et l’évidence de ce qu’il fait entendre, l’éclat du timbre sur toute la tessiture, l’engagement, enfin une sincérité qu’on avait cherchée en vain dans tout le début du spectacle, tout cela laisse sur une belle dernière impression, de là beaucoup d’enthousiasme aux saluts.

Photographie par Paolo Pellegrin illustrant le programme de salle © GTG

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La directrice de L’Arpeggiata explique avoir d’abord choisi les chanteurs avec lesquels elle souhaitait travailler pour ensuite sélectionner les œuvres les mieux à même de mettre en valeur à la fois leurs voix, leurs possibilités expressives et leurs qualités théâtrales. « Le grandiose ensemble vocal ainsi constitué, écrit-elle, se compose des voix et des talents les plus divers, il est aussi chatoyant et bigarré que la musique elle-même ». L’auditeur reconnaîtra des habitués, à commencer par Céline Scheen et Valer Sabadus, deux des interprètes du triple album que l’Arpeggiata consacrait à Luigi Rossi voici deux ans. A cette corne d’abondance succède aujourd’hui une autre manne aux trésors, effectivement « bigarrée » et composite, une manière de costume d’Arlequin dont la maladie d’amour serait le fil rouge décliné en camaïeu. Alla Napoletana ose la rupture incessante, le grand écart entre l’ivresse rythmique des tarentelles et les arabesques langoureuses des sommeils, la truculence du théâtre populaire et le pathétisme des lamenti – une étourdissante versatilité, à vrai dire intrinsèquement napolitaine.

Fidèle à son habitude, Christina Pluhar réalise ses propres arrangements : quasi tout le programme y passe, musique traditionnelle ou savante (Caresana, d’India, Falconieri, Giramo, Legrenzi, Provenzale, Rossi, Ziani). Cependant, elle agit en toute transparence, contrairement à certains collègues de musique ancienne qui ont pris la fâcheuse habitude de passer sous silence des licences autrement discutables. De surcroît, Christina Pluhar est une des rares musiciennes, avec Antonio Florio, à avoir longuement pratiqué ce répertoire ; elle l’aborde d’un geste sûr et nourri d’une éloquence raffinée – sans succomber à son goût parfois envahissant pour les digressions décoratives –, à l’instar des forces vives de L’Arpeggiata, compagnons de longue date (le cornettiste Dorion Sherwin) ou plus récents (le luthiste et guitariste Josep Maria Martí Duran). Tout parle, tout chante ici avec un naturel confondant, la formation déroulant sous les voix un écrin aux textures luxuriantes et sensuelles : violons, cornet, violoncelle, gambe, contrebasse, chitarra battente (guitare rustique appelée en français « guitare bateau » ou « à la capucine », indissociable de la tarentelle), guitare baroque, théorbe, archiluth, colascione (luth à long manche utilisé dans l’Italie méridionale), guitare baroque, orgue, clavecin et percussions.   

Quelques polyphonies réunissent, avec un égal bonheur, les sept principaux chanteurs invités à prendre part à cette escapade napolitaine, en particulier la cantate La Veglia de Cristoforo Caresana ainsi que l’allègre Pastorale du même auteur. Néanmoins, l’anthologie réunit principalement des pages solistes ou à deux voix, qui permettent aux artistes de montrer leurs moyens et surtout leur personnalité. L’instrument de Valer Sabadus paraît de prime abord tendu et fatigué, mais il subtilise la mélancolie doucereuse de Dormite, o pupille (Pietro Andrea Ziani) au gré d’ornements ravissants qui combleront ses fans. Héroïne du coffret Rossi paru en 2020, Céline Scheen retrouve le contre-ténor dans une cantate attribuée au compositeur romain (Che più far degg’io), mais c’est surtout leur complicité dans le Che vidde più lieto de Giramo qui retient l’attention, charge sarcastique ponctuée de gémissements et de soudaines incursions dans le parlando. Aure voi che sussurate (Candaule, re di Lidia, Ziani) flatte également un soprano charnel et corsé dont les clairs-obscurs restituent parfaitement le climat ambigu. Alessandro Giangrande hérite du titre désopilant qui a inspiré la couverture du double CD, dessinée par le luthiste Vincent Flückinger (il ne joue pas ici) : Lo Guarracino ou l’histoire d’un petit poisson (Lo Guarracino, une castagnole) qui en pince pour les beaux yeux d’une sardine, joueuse de colascione et fiancée … à un thon. La rivalité des mâles déclenchera un combat entre leurs partisans dans la baie de Naples. La verve du ténor y fait merveille et son énergie, apparemment inépuisable, force l’admiration. 

A travers ce dessin qui orne donc la pochette, Christina Pluhar a voulu évoquer la tradition, particulièrement vivace dans l’Italie du Sud aux XVIIe et XVIIIe siècles, des cantastorie, ces artistes de rue qui récitaient et chantaient contes et légendes sur la place publique en recourant volontiers à des dessins pour agrémenter leur narration, sur lesquels ils pointaient avec une baguette. Plusieurs compositions très théâtrales trahissent l’influence de la commedia dell’arte qui comprenait elle aussi, faut-il le dire, une indispensable composante visuelle. Et le plus doué des acteurs, la plus suggestive des mises en scène sonore ne peuvent pallier la disparition de l’image. Ainsi, João Fernandes a beau sortir le grand jeu et payer de sa personne dans Il Pazzo (Pietro Antonio Giramo), qui sollicite son falsetto (malaisé) à la manière de Jupiter travesti en Diane dans La Calisto, il peine à maintenir l’intérêt tout au long de ce vaste soliloque d’un fou qui se prend pour sa dulcinée. Par contre, ses graves enveloppants ont la douceur d’une caresse dans la berceuse de Caresana, Dormi o ninno (La Veglia). En concert, Anna-Caterina Antonacci magnétisait son auditoire dans La Pazza de Giramo, mais le charme n’opérait plus au disque (Era la notte). Par contre, Lucia Mancini nous livre un grand moment de théâtre burlesque, plus spontané et gouailleur que celui de Roberta Invernizzi avec Florio, inventif et délicieusement sophistiqué. Impossible de choisir, mais abondance de biens ne nuit pas. 

Le Temps semble n’avoir aucune prise sur l’organe de Vincenzo Capezzuto, doté d’un timbre immarcescible et au-delà des genres et des âges, à l’image de celui d’un Chet Baker. Ses inflexions ont l’impalpable délicatesse des ailes d’un papillon et sa sensibilité à fleur de lèvres nous donne la chair de poule dès sa première échappée en solitaire (Dicitencello Vuje de Rodolfo Falvo, à faire pleurer les pierres). Il s’approprie tout ce qu’il chante avec une sincérité et une justesse incroyables – le mot de la fin ne pouvait que lui revenir, infiniment suave dans le lamento funèbre Fenesta che luciva, un de ces chefs-d’œuvre anonymes qui traversent les siècles pour nous étreindre comme ils ont dû étreindre leurs premiers auditeurs. Moins gâté que ses partenaires, Zachary Wilder enrichit surtout les ensembles de ses couleurs franches et personnelles. Son ténor robuste et brillant forme un alliage idéal avec le métal fuligineux de João Fernandes, la paire empoignant avec une belle vigueur la chaconne de Falconieri O vezzosetta. Probablement invité à la dernière minute, Bruno de Sà ne se joint pas aux autres, mais se glisse voluptueusement dans la peau d’une guerrière lasse qui aspire au repos (Con cent’occhi de Legrenzi) avant de dénoncer les pièges tendus par les sirènes (Sfere, fermate de D’India) – clin d’oeil (in)volontaire à la Petite Sirène d’Andersen qu’il incarnait à Bâle. Deux apparitions furtives, mais illuminées par la grâce de son soprano ailé et frémissant. 

A défaut de pouvoir déposer sous le sapin de vos amis une de ces fabuleuses crèches dont les Napolitains raffolent, n’hésitez pas à leur offrir Alla Napoletana : vous pourriez faire des heureux, et pas seulement parmi les inconditionnels de L’Arpeggiata.

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La premier concert, à 11h 30,  accueillait un nouveau venu : l’ensemble des Musiciens de Saint-Julien dirigé par le flûtiste François Lazarevitch avec en soliste la mezzo-soprano Lucile Richardot. Le programme était consacré à une sélection de chants et de danses d’inspiration populaire de l’Orpheus Britannicus de Purcell. Et pour l’occasion, il arrivait au flûtiste de troquer son instrument contre une musette. La merveilleuse mezzo-soprano Lucile Richardot intervenait, elle, dans des airs extraits notamment d’opéras. Elle les a interprétés dans un anglais remarquable, ciselé au cordeau. Son timbre cuivré et profond nous a rappelé, plus d’une fois, celui de Kathleen Ferrier. Elle allie une faconde exubérante à  la noblesse d’une grande tragédienne lyrique. Elle est impayable dans la ballade du Jockey d’Edimbourg et nous arrache des larmes dans le célèbre Ô Solitude ou l’Air du Froid  de l’opéra King Arthur. Passionnée de musique ancienne, elle est aussi, aujourd’hui, une de nos meilleures interprètes de Gustav Mahler. Nous l’entendrons la saison prochaine au TCE à Paris dans Geneviève de Pelléas  et Mélisande de Debussy. En bis, François Lazarevitch a entraîné ses Musiciens de Saint-Julien – et le public qui les a ovationnés – dans une pétulante contredanse (country dance) avec « hornpipe » obligé !

Lucile Richardot, mezzo et les Musiciens de Saint-Julien (Photo Anne-Sandrine Girolamo)

A 15h30 l’ensemble Arpeggiata de Christina Pluhar leur succédait avec Philippe Jaroussky, le complice de toujours, dans un programme passionnant d’airs de cour de compositeurs français du début du XVIIe siècle. Etonnés au début par les accents hispaniques dessinés au théorbe nous comprenons bientôt que certains de ces compositeurs on été en contact avec l’Italie et l’Espagne, comme Gabriel Bataille ou le languedocien Estienne Moulinié et son « air galant au bord du Tage ». Philippe Jaroussky, toujours aussi fringant et dans une forme vocale insolente, est l’interprète idéal de ces chants et, pour la première fois en concert, il distille, avec gourmandise, un espagnol impeccable. Grand comédien, il déploie une riche palette d’expressions : espiègle dans les bergerettes, il est soudain particulièrement émouvant dans la romance à capella du « gentil marinier » de Pierre Guédron. Les musiciens s’entendent si bien qu’ils peuvent improviser à l’envi. La aussi quelle belle diversité en harmonie : l’excellente harpiste italo-grecque et le théorbe se taillent un franc succès dans une adaptation des Barricades Mystérieuses de Couperin. L’américain Doron Sherwin, au cornet à bouquin, tire de l’instrument des sons magiques qui vont de la plainte poignante aux ornements véloces et virtuoses. Le joueur de castagnettes est russe et totalement « flamenco » et le luthiste joue parfois du cistre, l’ancêtre du charango andin.  A la fin, cerise sur le gâteau, Philippe Jaroussky se lance dans un air galant bien contemporain (et audacieusement chorégraphié par ses soins) transcrit pour ensemble baroque par Christina Pluhar : le pétillant « Déshabillez-moi » de Nyel et Verlor que chantait Juliette Gréco ! Le public est aux anges et ne veut pas les laisser partir. A la sortie des concerts les auditeurs se mêlent aux musiciens autour d’un verre. Vivement donc dimanche prochain avec Les Meslanges et Stefano Rossi à la tête du Pomo d’Oro !

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Si la postérité a davantage retenu Luigi que Salomone ou Michelangelo Rossi, les musiciens ne se pressent pas vraiment pour l’interpréter et encore moins l’enregistrer, malgré quelques belles réussites qui ont marqué leur époque sans prendre une ride (oratorio per la Settimana santa et Un peccator pentito par les Arts Florissants ; Le canterine romane, bouquet de cantates par Tragicomedia ; L’Orfeo par Pygmalion…). Dans un plaidoyer très lyrique, Christina Pluhar avance plusieurs explications, à commencer par « les très hautes exigences vocales » de sa musique, non sans forcer le trait pour vanter les « pièces virtuoses et théâtrales », sur lesquelles son choix s’est arrêté en 2019 et qui « quinze ans plus tôt semblaient presque impossibles à interpréter à la plupart des chanteurs » … Les intéressés apprécieront. Elle relève également que la plupart des manuscrits sont difficilement lisibles et surtout qu’ils ne comportent que très peu d’informations sur l’accompagnement instrumental. « Les basses chiffrées sont notées de manière très rudimentaire, observe-t-elle, alors que le langage harmonique de Rossi est complexe » – son originalité culmine sans doute dans les hardiesses de « Lascia speranza », révélée en son temps par Henri Ledroit et reprise ici par Céline Scheen. 

Le florilège assemblé par Christina Pluhar fait la part belle à l’Orfeo (1647) et aligne plusieurs extraits, dont certains en première mondiale, de son précédent opéra Il palazzo incantato (1642) mais butine surtout dans l’immense corpus des quelques trois cents cantates qui nous sont parvenues. Les inconditionnels de Véronique Gens seront probablement aux anges. A part le « Mio ben » d’Orfeo, qui expose un aigu rebelle et d’éprouvantes tensions, les pièces choisies flattent la densité de son timbre et la noblesse de son chant. Certes, à la sophistication de son approche un rien distanciée, nous préférons l’expression directe et sans apprêts d’Agnès Mellon dans « Lasciate averno » – affaire de goût, de sensibilité, sans aucun doute. En revanche, dans ces pages qui sont, note Pluhar, « étroitement pensées en fonction du texte », l’italien atone, aux doubles consonnes et aux voyelles finales souvent escamotées, constitue le vrai talon d’Achille de Véronique Gens, à fortiori face au souvenir prégnant de Francesca Aspromonte dans « Vaghi rivi » (Il palazzo incantato) ou de Roberta Invernizzi dans « La bella più bella », du reste également plombé par l’ostinato pesant de l’Arpeggiata. Néanmoins, cette magnifique tragédienne retrouve toute son éloquence dans le lamento di Arione où l’inspiration de Rossi ne le cède en rien à son modèle monteverdien. 

Le musicien romain a principalement exploré la carte du Tendre et le programme décline les mille et un visages de l’amour, souvent languissant, tourmenté aussi, parfois jaloux, voire outragé. L’irruption d’une cantate comique introduit une heureuse diversion : délicieusement ironique, « Dopo lungo penare » fait figure d’ovni, furtif et d’autant plus saisissant. Le livret n’en dit rien, mais le coffret n’accueille pas que des œuvres de Rossi. La fascination revendiquée de Christina Pluhar pour les compositeurs romains qui, comme elle, jouaient de la harpe triple ou du théorbe, explique sans doute la présence de la canzonetta « Dal cielo cader vid’io » de Marazzoli (dit Marco dell’Arpa) : le falsetto insinuant et doux amer de Jakub Józef Orliński déroule ses traits délicats sur une chaconne joliment balancée – les mélomanes les moins réceptifs à son art pourraient bien se laisser avoir. « Dimmi sogno pittore », œuvre anonyme celle-là, tombe sans un pli sur la voix du jeune contre-ténor qui en fait son miel et tire une nouvelle fois son épingle du jeu.  

Ses admirateurs comme ses détracteurs reconnaîtront facilement la griffe de Christina Pluhar dans les arrangements dont elle gratifie un bon tiers des œuvres. L’Arpeggiata se fait parfois envahissante, digresse longuement après le soliste ou en même temps, option autrement discutable. Des broderies superflues viennent ainsi parasiter le discours de Philippe Jaroussky, admirable de concentration, dans « M’uccidete begl’ occhi ». Lorsque l’instrument de ce dernier semble recouvrer une fraîcheur et une aisance à vrai dire troublantes (« Presso l’onde tranquillo »), nous découvrons en feuilletant la notice que la prise date de 2008… La genèse de ce projet est décidément pleine de surprises. Si les pages instrumentales tirées d’Il Palazzo incantato suscitent un intérêt modéré, « Dove mi spingi, Amor » dévoile un superbe moment de théâtre, porté à son juste degré d’incandescence par Giuseppina Bridelli et suscite un vif intérêt pour le rôle de Bradamante. L’intelligence dramatique du mezzo, souvent applaudie dans le Seicento, s’épanouit également dans le fameux lamento d’Erminia quand celui d’Olimpia se pare de splendides demi-teintes. 

Avec Céline Scheen, nous franchissons un pas supplémentaire dans l’engagement et la musique de Rossi revêt des couleurs, un relief, un souffle, une intensité lyrique qui invitent à corriger sa réputation d’élégance et de tendre galanterie. Si le cœur saigne (« Lascia speranza »), l’effusion n’exclut pas la nuance (« Quando spiega la notte ») et la sensibilité du soprano se double d’un sens aigu de la narration qui propulse la vaste déploration anonyme « S’era alquanto addormento ». Son bas médium s’y révèle incroyablement chaleureux et possède une étoffe, des couleurs qui l’apparenteraient presque au mezzo de Giuseppina Bridelli. Deux duos unissent également Céline Scheen à Philippe Jaroussky (« Ai sospiri », le plus réussi) puis à Valer Sabadus. Christina Pluhar songe-t-elle aux coloratures de « Gelosia a poco a poco » quand elle évoque les exigences vocales de Rossi ? Sans être un as de la voltige, le contre-ténor s’en sort plutôt bien, mais l’organe reste trop frêle pour exprimer la fureur que provoque une jalousie dévorante. Par contre, il pratique l’épure dans la plainte d’Orphée (« Lagrime, dove sete »), désarmante de naturel et de justesse. 

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Philippe Jaroussky, passé maître dans l’art de chanter ces affects avec une forme de sobriété qui n’appartient qu’à lui, et avec toute l’apparence de la spontanéité, donne corps à ce paradoxe d’un baroque simple et naturel. La complicité qui le lie depuis dix ans à Christina Pluhar et son ensemble L’Arpeggiata procure à ce récital une fluidité qui semble aller de soi, la succession des airs ne ménageant d’autres pauses musicales que celles rendues nécessaires par le désir d’applaudir – et comment y résister ?

Ce n’est pourtant pas la recherche de l’effet qui caractérise le chant du contre-ténor ni le jeu des dix musiciens, théorbe de Christina Pluhar en tête, mais bien plutôt la quête de l’authenticité et le partage du plaisir de la musique. À cet égard, la Ciaconna de Cazzati est un moment de joie musicale qui suscite l’enthousiasme du public, sur des rythmes d’une inventivité et des timbres d’une originalité que l’on croirait d’une époque plus proche de nous que le lointain XVIIe siècle.

Les instrumentistes de l’Arpeggiata excellent dans cet exercice de jaillissement maîtrisé des sons tout autant que dans l’appui et le soulignement des arabesques vocales de Philippe Jaroussky, ou encore dans le dialogue intime avec le contre-ténor. Cette osmose fait tout le prix d’un tube comme « Si dolce e’l tormento », dont la mélodie reste longtemps dans l’oreille, et toute la splendeur de l’air d’Arnalta, « Oblivion soave », avec ses finales étirées qui semblent suspendre le temps.

S’il émeut durablement dans la plainte – toujours digne – et dans le soupir amoureux, Philippe Jaroussky convainc aussi dans le registre plus léger (« Damigella, tutta bella  »), voire comique (« Che città  »), sans jamais forcer le trait, avec une économie de gestes et d’inflexions qui sont la marque d’une interprétation subtile. Le magnifique Stabat mater de Sances qui clôt le programme est tout de ferveur retenue.

Ovationnés par le public, le chanteur et les musiciens proposent trois bis, qui permettent de retrouver successivement ferveur, émotion et amusement avec Monteverdi dans un Laudate dominum de belle facture, Purcell dans les adieux de Didon (« When I am laid in earth », un sommet de cette soirée), et, afin de ne pas terminer en larmes, le facétieux duo de la Ciaccona del Paradiso e del Inferno que Philippe Jaroussky interprète, lunettes noires comprises, en compagnie de Doron Sherwin, remarquable par ailleurs au cornet à bouquin.

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Après s’être penchée sur Monteverdi en 2008 avec la complicité de Philippe Jaroussky, Christina Pluhar aborde tout naturellement Cavalli et s’est amusée à composer une sorte d’opéra imaginaire en réunissant quelques-unes des plus belles pages du Vénitien. Dès les premiers instants, on est plongé dans ce qu’on pourrait appeler le « son Pluhar », à la fois svelte et chaleureux, avec ces notes de psaltérion qui viennent émailler chaque mélodie de leur sonorité aigrelette. Aux sinfonie qui ouvrent respectivement Il Giasone et L’Eliogabalo s’ajoutent deux morceaux dus à des contemporains de Cavalli, tout le reste du disque est consacré au chant. Avec cinq airs, La Calisto se taille la part du lion.  

Deux chanteuses se partagent ces morceaux. Succédant à sa compatriote Maria Bayo, qui s’était illustrée dans le rôle lors des mémorables représentations bruxelloises en 1993, Nuria Rial est Calisto pour quatre des airs ou monologues de la nymphe. Si la voix limpide de la soprano espagnole convient à l’innocence de ce personnage, elle paraît hélas bien trop légère dès lors que lui sont confiés les interventions de Cassandre ou d’Hécube dans La Didone, que l’on a pris l’habitude d’entendre interpréter par des voix plus graves, plus charnues, en un mot plus dramatiques. La musique de Cavalli, si belle qu’elle soit, ne saurait se réduire au pur hédonisme sonore ; il y faut aussi du théâtre, et sur ce plan-là, le compte n’y est pas vraiment.

Dommage, tant qu’à répartir les airs entre deux artistes, que la voix de Hana Blažíková ne se distingue guère de celle de Nuria Rial. Elle déclame fort bien les stances d’Harmonie au début de L’Ormindo, mais son Satirino de La Calisto manque cruellement de perversité. Ces reines qui appellent la mort le font de manière fort détachée et, sans basculer dans le vérisme outrancier, on aurait pu espérer un peu plus de tripes.

A côté de ce Cavalli un peu trop propre sur lui, un DVD de près de deux heures réunit une vingtaine de petits films réalisés à l’occasion d’enregistrements antérieurs, et commémore les quinze ans de l’ensemble L’Arpeggiata. L’on y trouve justement toute cette sève jaillissante, toute cette énergie qui fait défaut aux chanteuses du disque, notamment grâce au travail accompli par Christina Pluhar et son équipe autour des musiques traditionnelles.

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