L'espoir renait dans le drame

Orphée et Eurydice - Toulouse

Par Maurice Salles | dim 25 Février 2018 | Imprimer

Quand elle devient reine de France et de Navarre en mai 1774, l’archiduchesse d’Autriche Marie-Antoinette a déjà fait venir auprès d’elle à Versailles son ancien professeur de clavecin. Christoph Willibald Gluck a quitté la cour de Vienne à l’automne 1773 car outre le prestige qu’il pourrait gagner en cas de succès à Paris, au rayonnement artistique européen, il espère y trouver le milieu le plus favorable à son désir de réformer l’opéra. Il propose en avril 1774 Iphigénie en Aulide, une adaptation d’une tragédie de Racine, mais Louis XV expire début mai et les théâtres sont fermés. Il élabore alors la version française de son Orfeo ed Euridice de 1762 et elle est créée en août 1774, à la fin du deuil officiel. Elle se distingue nettement de l’original italien par des différences nombreuses, les plus évidentes portant sur l’introduction de divertissements dansés et sur l’attribution du rôle du héros à un ténor. A Vienne Orfeo avait été interprété par un castrat, selon la pratique qui réservait à ces virtuoses les rôles de héros. A Paris il ne pouvait en être question car ils étaient bannis de la scène depuis la mort de Mazarin. Louis XIV avait alors renvoyé en Italie ceux que le cardinal avait appelés pour les premières représentations d’opéra en France. Ceux qu’il recruta en 1686 restèrent cantonnés au chœur de la chapelle royale, et il en était encore ainsi en 1774. Cette exclusion marqua l’essor d’une catégorie vocale particulière, la haute-contre, ténor aux aigus faciles et à la voix souple et agile, et c’est pour cette voix que Gluck a récrit la version parisienne proposée par Christophe Rousset et ses Talens Lyriques en concert au Théâtre du Capitole.

On ne surprendra personne en disant que l’interprétation du chef et de son ensemble sont d’une qualité superlative. La virtuosité des musiciens est ébouriffante et la rapidité avec laquelle ils exécutent la danse des Furies est telle qu’on ne serait pas surpris de voir apparaître des feux de Saint-Elme à la pointe des archets. Irréprochables aussi les cuivres, trompettes et trombones, d’une justesse et d’une expressivité qui comblent. Harpe subtile, flûte aérienne, hautbois nostalgique, toutes les séductions mélodiques et harmoniques sont là et défient, bien qu’on les connaisse, l’impression de satiété, les reprises enchaînées créant au contraire le consentement à l’envoûtement, auquel on s’abandonnerait si… Si la lecture proposée coïncidait avec des habitudes invétérées, peut-être mauvaises.

Ainsi, l’énergie des accents dans l’ouverture nous semble entièrement dramatique, quand l’œuvre commencée en tragédie s’achève en conte de fées. Même s’il ne s’agit pas d’un morceau à programme, cette lecture coupante, comme à l’emporte-pièce, tend pour nous à dramatiser à l’excès. Sans doute Christophe Rousset y perçoit-il une postérité, de Gossec à Cherubini, et au-delà, mais il en découle une véhémence inhabituelle qui, très à propos, entre en résonance avec la vigueur de la voix du ténor Frédéric Antoun. Dix ans se sont écoulés depuis son Hippolyte sur la même scène, et de son propre aveu son timbre s’est assombri. Le choix d’un diapason à 400 hertz supplée aux difficultés qu’il pourrait éprouver dans la zone la plus aigüe du rôle et lui permet de garder presque intégrale l’homogénéité d’émission qui caractérisait les hautes-contre. Cet écueil contourné, la fermeté mâle de la voix et l’éclat de la projection déconcertent, car on ne sent pas l’évolution qui amène Orphée, d’abord gémissant, puis plaintif, à apostropher les divinités infernales, passant de l’abattement initial au courage désespéré qui motivera l’intervention de l’Amour. En outre si la voix gagnera peu à peu en moelleux et sera à point aux deuxième et troisième actes l’agilité n’est que suffisante. On objectera qu’il n’en faut pas plus, mais l’interprétation de « L’espoir renaît dans mon âme » sans démériter n’éblouit pas non plus. 

Irréprochables l’une et l’autre sur le plan stylistique ses partenaires, Jodie Devos dans le rôle de l’Amour et Judith Van Wanroij dans celui d’Eurydice. L’une et l’autre ont la diction très soignée qui convient, mais elles n’ont pas la même projection. La première émet très clairement sur toute la tessiture et l’auditeur, qui n’a pas d’effort à faire pour capter le texte, peut savourer l’homogénéité du timbre et le brillant d’aigus faciles. La seconde, interprète chevronnée de la musique baroque, s’avance d’abord pour chanter l’air de l’Ombre heureuse, et on se dit que c’est un effet de l’art si la voix semble presque désincarnée. La différence est si mince quand elle commence à chanter Eurydice que l’on pense encore qu’il s’agit de représenter celle qui l’instant d’avant était une Ombre et que l’on va entendre la vitalité l’envahir. Mais jusqu’au bout il faudra presque tendre l’oreille, la voix n’étant pleinement audible que quand l’orchestre s’efface derrière elle, ce qu’il ne peut pas toujours faire. Dans le duo avec Orphée, la différence d’ampleur empêche de jouir de la fusion possible entre les deux voix même si la cohésion est impeccable.

Le concert s’achève sur une ultime danse, Christophe Rousset ayant choisi l’édition Barenreiter qui propose les divertissements rajoutés après la création du 2 août 1774. Peut-être pour laisser la conclusion à son ensemble ? Quelle que soit la perfection de l’exécution, avouons que ce ballet final nous semble superflu : Gluck avait prévu de laisser le dernier mot au chœur. Nous aurions aimé que celui du Capitole, si investi tout au long d’une œuvre où il est si présent et si remarquable au redoutable deuxième acte puisse recueillir illico le triomphe qu’il a mérité. Mais après tout, différer le plaisir peut l'augmenter. Et ce concert, nonobstant des réserves qui relèvent de préférences plus que de réticences, nous en a donné !

 

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