En 1931, le poète espagnol Federico García Lorca s’inspire d’un fait divers pour écrire l’une de ses pièces de théâtre les plus célèbres : Noces de sang. Les événements avait eu lieu trois ans plus tôt : le Fiancé apprend à sa Mère qu’il a l’intention de se marier. Seulement, la Fiancée avait auparavant eu une relation avec Leonardo Felix, cadet d’une famille dont les membres ont assassiné le père et le frère du Fiancé. Celui-ci ne se laisse pas détourner de son objectif, malgré les réticences de la Mère que les spectres de son mari et de son fils ne quittent jamais. Cependant, le jour du mariage, la Fiancée et Leonardo s’enfuient ensemble dans la forêt. Le Fiancé se lance à leur poursuite ; lui et son adversaire finissent par s’entretuer, la Mère voit ses craintes se confirmer.
Vingt-cinq ans plus tard, le compositeur allemand Wolfgang Fortner (1907-1987) transforme la pièce en opéra. Il est alors l’un des représentants les plus importants de ce que l’on appelle à tort et à travers « opéra littéraire ». Non que les livrets soient entre les mains d’écrivains, mais les compositeurs s’emparent de plus en plus souvent d’œuvres littéraires préexistantes. Bluthochzeit (Noces de sang) connaît un grand succès et vingt-deux productions jusqu’à la mort de Fortner en 1987. Après In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa (Les Amours de Don Perlimplín avec Belise en son jardin) en 2024, l’Opéra de Francfort en propose actuellement une nouvelle production, intégrant à son répertoire les deux œuvres lyriques que Fortner consacra à Lorca.
Avec Yerma et La Maison de Bernarda Alba – tous les deux mis en musique par d’autres compositeurs –, Noces de sang fait partie d’une trilogie rurale qui constitue un élément essentiel de la littérature espagnole du XXe siècle, tout comme Lorca en est une figure majeure, assassiné par ses compatriotes lors de la guerre d’Espagne. Est-ce pour cela que la mise en scène d’Àlex Ollé paraît quelque peu sage, comme mue par trop de respect ? Cofondateur du collectif théâtral catalan La Fura dels Baus, son travail est associé à des approches autrement plus osées et iconoclastes.
En l’occurence, Ollé, secondé par Alfons Flores (décors) et Lluc Castells (costumes), crée des images typiques de l’Espagne tragique, auxquelles il confère parfois un aspect plus irréel. Un jeu de rideaux transparents ou à l’aspect de pierre engendre différents espaces scéniques qui alternent entre salles sombres et intérieurs de grotte, avant de se volatiliser. Toutefois, lors des scènes de forêt, où Lorca conçoit un lieu troublant, sans repères spatio-temporels, ces images n’évoluent guère. Les costumes y répondent davantage, en reprenant des éléments traditionnels, dentelle noire et habits andalous, avant de devenir oniriques. La Lune, la Mort et trois Bûcherons ressemblent alors à d’étranges oiseaux ou bien à des géants cauchemardesques. La bataille entre les deux hommes – derrière un rideau teinté de rouge – est cependant montrée au grand jour, scène qui n’est prévue ni par l’auteur ni par Fortner.
Le point fort du spectacle est sans nul doute la direction d’acteur. Christian Clauß campe un Fiancé (rôle parlé) naïf mais enthousiaste, submergé par sa propre réaction au moment de la catastrophe. Le timbre soyeux et texturé de Zanda Švēde souligne le désespoir de la femme de Leonardo, désemparée et sans moyens d’intervenir. De l’autre côté, la Fiancée et Leonardo sont de véritables foyers de rébellion. Magdalena Hinterdobler interprète son personnage de manière têtue et hardie, ce qui transpire aussi dans sa voix puissante et souple. Mikołaj Trąbka semble être aux prises avec une colère qu’il peine à contenir, jouant habilement avec la dimension expressionniste de ses lignes vocales. Avec son bref mais impressionnant solo de soprano colorature, Karolina Makuła convainc dans le rôle de la servante de Leonardo. Le ténor clair aux registres très distincts d’AJ Glueckert est paradoxal vu la stature de géant de sa Lune. À côté de celle-ci, Daniela Ziegler, actrice et égérie de la comédie musicale, représente une Mort tout aussi contradictoire, à la fois émerveillée et sournoise. Lors des scènes de chœur, Ollé se montre une fois de plus très inventif en orchestrant une chorégraphie faite de sorties, entrées, croisements et subdivisions. Claudia Mahnke, dans le rôle de la Mère, habitée par de funestes prémonitions, est le plus à même d’alterner adroitement chant, Sprechgesang et texte parlé, variations que la partition de Fortner demande en continu. La forte présence de dialogues récités accentue d’ailleurs les maladresses de la traduction que Fortner fut obligé d’utiliser. Le traducteur Enrique Beck ayant détenu le monopole des traductions allemandes de toute l’œuvre de Lorca pendant plusieurs décennies, cela était incontournable. Mais le texte est truffé de fautes de transposition et d’expressions peu idiomatiques, ce qui devient problématique lorsque cela amuse le public germanophone.
Au fil de sa carrière, Wolfgang Fortner adopta des stylistiques très différentes les unes des autres. D’abord proche du régime national-socialiste, défendant une écriture néo-classique, il se tourne progressivement vers le dodécaphonisme qu’il s’approprie cependant à sa manière. Dans Noces de sang, celui-ci se conjugue à des chants traditionnels andalous, des couleurs d’accords parfaits et d’autres phénomènes hybrides. À la fin de sa vie, Fortner travaillait également avec des procédés rythmiques modérément aléatoires. Sous la baguette de Duncan Ward, le brillant orchestre de l’Opéra de Francfort met en valeur les passages mouvementés et le caractère double de la partition, qui superpose des moment expressifs et complexes à des structures répétitives de danse. Vers la fin de l’œuvre, lorsque les éléments principaux de l’intrigue sont connus, le chant prend le dessus, la perception du temps change. C’est sous l’impression de ces dernières mesures – la complainte de la Mère – que le public enthousiaste quitte la salle.
