Ouvrage collectif, multiforme, auquel une vingtaine de chercheurs ont apporté leur contribution, c’est un livre composite, d’une incroyable richesse, dont la cohérence est exemplaire.

Organisé chronologiquement, en sept chapitres, correspondant à sa vie créative, le dernier étant consacré aux œuvres laissées inachevées. Chacun d’eux adopte la même structure (récit biographique, repères chronologiques, catalogue sous forme de notices, bibliographies). Les textes se lisent avec bonheur : précis, rédigés dans une langue claire, accessible à chacun. Le portrait est multiple, où se croisent ceux de l’homme, du musicien, du chercheur, du théoricien et polémiste, de l’enseignant et de l’écrivain.

Bien au-delà des réemplois courants, Boulez, plus que tout autre croyons-nous, n’a cessé de retravailler ses œuvres, toujours en évolution, connaissant des développements inattendus. Aussi le principe du classement a-t-il été pensé en fonction de cette caractéristique. 112 entrées sont offertes, permettant de suivre le cheminement de la pensée créatrice du compositeur.

Concernant la voix, par laquelle son œuvre commence, ensuite progressivement délaissée (2), on dénombre une vingtaine d’opus, et leur descendance. On croyait que Le visage nuptial (René Char, 1946) en constituait l’amorce. Neuf numéros, tous inédits, le précèdent, sur des poèmes de Théophile Gautier, Baudelaire, Rilke, Verhaeren, J.-Chr. Benoît et Michaux. Est ainsi reproduite la première page de Recueillement (Baudelaire), de cette belle écriture qu’il conservera jusqu’au terme de sa vie. Comme on aimerait découvrir ces premiers essais !

L’iconographie, riche de 350 documents – souvent inédits – de première importance, permet d’accompagner le compositeur dans sa riche existence.

Le fort volume cartonné (3), cousu, d’une réalisation esthétique rare, coloré jusqu’aux tranches, constitue le plus bel hommage au génial compositeur : il ferait aimer Boulez – au moins donner envie de l’écouter ou de l’approfondir – à ses détracteurs. Un magnifique ouvrage, qui s’adresse au plus large public : musicologues, musiciens et mélomanes, mais aussi amoureux du beau.

(1) Signalons, en outre, la correspondance échangée entre Pierre Boulez et Pierre Souvtchinsky entre 1947 et 1985, qui fait l’objet d’une publication simultanée par les Editions de la Philharmonie. 
(2) Ce pourrait être un sujet d’étude. 
(3) 1671 g.

L’article Catalogue de l’oeuvre de Pierre Boulez (Alain Galliari) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Quand La Fenice cite Pierre Boulez est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le pense-t-il, Richard Wagner, lorsqu’il décide une fois encore d’aller dans la péninsule qu’il a tant arpentée ces dernières années ? Nous sommes à la fin de l’année 1879 et toute la troupe wagnérienne se prépare à partir pour Naples. Le compositeur y a loué la Villa Doria d’Angri, imposante bâtisse de style néoclassique et de construction relativement récente sur le flanc de la colline de Pausilippe, juste en face du Vésuve. Il compte y rester six mois pour travailler à son Parsifal et laisse derrière lui l’austère Wahnfried et ses mille soucis – évidemment toujours financiers – causés en partie par le gouffre que représente son grand théâtre bayreuthien, et qui l’oppressent.

A Naples, en fait de travail, Wagner se laisse plutôt aller. Il se promène beaucoup, visite les trésors dont regorge la région et notamment la luxuriante côte amalfitaine, au meilleur moment : en mai. A Ravello, on lui montre ainsi la villa Rufolo, aux sublimes jardins réalisés par un botaniste écossais trente ans auparavant, autour d’un palais faussement mauresque et au-dessus du scintillant golfe de Salerne. À la vue de ces jardins presque babyloniens, Wagner s’écrie : « J’ai trouvé le jardin de Klingsor ! ». Entre excursions et contemplation, il entreprend un ouvrage sur l’art et la religion, essai philosophique qu’il présente ainsi : « En réfléchissant sur les causes pour lesquelles mes succès même considérables et enviés, obtenus devant ce public, ne me satisfaisaient nullement, je crus me trouver sur la bonne voie. Il m’a été possible d’acquérir par ce moyen, la conviction que l’art véritable ne peut croître que sur le terrain de la véritable moralité ; aussi attribuai-je à l’art une mission d’autant plus élevée que je le trouvais absolument identique à la religion véritable ». Sacré Richard ! Il en profite pour achever son autobiographie, sobrement intitulée « Ma vie » qu’il dédicacera bientôt à Louis II de Bavière, avec qui il correspond toujours.

Son moral, lui, décline aussi sûrement que ce pauvre Amfortas avant que Parsifal n’appose la lance sur son flanc. Sa mélancolie n’est apaisée que par la visite de quelques amis, comme Humperdinck, futur copiste de Parsifal, ou le peintre Joukovsky, qui fait un portrait de Cosima resté célèbre et dessinera les décors du dernier opéra du maître. 

Venu à Naples chercher repos et calme, Wagner est bientôt rattrapé par ses ennuis de santé. Il a de plus en plus fréquemment de violentes douleurs à la poitrine à peine apaisées par les sonates de Beethoven que lui joue le pianiste Joseph Rubinstein. Son visage est vérolé par un eczéma récurrent qui le contrarie beaucoup. En août, tout ce petit monde quitte Naples et remonte vers la Bavière via Rome, Florence et surtout Sienne, où Wagner découvre la cathédrale et en désigne la coupole du dôme à Joukowsky qui l’accompagne, pour servir de modèle aux futurs décors des actes I et III de Parsifal.  Un mois plus tard, les voici à Venise, qu’il adore et où il s’installe au Palazzo Contarini delle Figure, près de Saint-Marc. Les Wagner n’arrivent à Munich qu’en octobre 1880. Le mois suivant, il doit assister à une représentation de Lohengrin voulue par le roi, devant qui Wagner dirige aussi le prélude tout chaud de Parsifal. Le roi le fait rejouer mais demande surtout qu’on lui exécute celui de Lohengrin, « pour comparer », contrariant suffisamment Wagner pour que ce dernier refuse de le diriger lui-même et ait une nouvelle crise d’angine de poitrine. Il ne reverra jamais Louis II.

Rentré à Bayreuth, il reprend enfin son opéra, dont il pressent que ce sera le dernier. Il en profite pour s’intéresser de près au dernier ouvrage de son ami le comte de Gobineau, Essai sur l’inégalité des races humaines, dont les wagnériens fervents jurent qu’il n’en partage aucune des thèses, mais dont le contenu ne l’empêche pas d’inviter l’auteur à Wahnfried pendant tout un mois et même de proposer de financer sa réédition lorsqu’il se trouve épuisé. « Gobineau est mon seul contemporain » dira Wagner. On a connu distanciation plus marquée…

Or, au même moment, des violences antisémites éclatent à Berlin et on prétend que Wagner lui-même les aurait inspirées. Il s’en défend vivement : « Je suis absolument étranger au mouvement antisémite actuel : un essai de moi, qui paraîtra prochainement dans les Bayreuther Blätter, le prouvera de telle façon qu’il sera impossible aux gens intelligents de prétendre que j’ai des accointances avec ce mouvement-là. » écrit-il à Angelo Neumann, lui-même de confession juive et patron de l’opéra de Leipzig, qui s’apprête à diriger le Ring à Berlin. De fait, l’essai en question, dont le titre a des allures d’encyclique pontificale, Connais-toi toi-même paraît durant l’hiver 1881. Pendant tout ce temps, Wagner orchestre les deux premiers actes de Parsifal, dont les répétitions commencent à Bayreuth sous la direction d’Hermann Levi dès le printemps 1881. 

De sombres histoires conjugales et autres rumeurs de liaison entre Cosima et Levi rendent l’atmosphère irrespirable et Wagner rêve à nouveau du grand air ensoleillé de l’Italie. Cette fois, ce sera Palerme où la famille Wagner s’installe au très luxueux Grand hôtel des Palmes en novembre 1881. Le compositeur se sent renaitre et il entame l’acte III de Parsifal à peine arrivé. Malgré une mauvaise santé, il travaille si bien et si vite qu’il termine l’acte et donc l’opéra le 13 janvier 1882, juste avant qu’Auguste Renoir, de passage à Palerme, n’esquisse son célèbre portrait, que Cosima évoque dans son journal : « Cet artiste appartient à l’Ecole des Impressionnistes qui peignent tout en clair et, sous le soleil, il (Renoir) amuse Richard en faisant beaucoup de grimaces et en travaillant avec une telle nervosité que Richard lui dit qu’il est le genre de peintre que l’on trouve dans les Fliegende Blätter. Quant au résultat très étrange, bleu-rose, Richard dit qu’il a l’air d’un embryon d’ange avalé par un Épicurien qui croit que c’est une huître. »

Wagner par Auguste Renoir, le 15 janvier 1882

Wagner vit mal sa vieillesse. Bien qu’il désire revenir à Palerme tous les ans et y rester six mois tant il aime cette ville si riche de trésors et qui lui donne le sentiment de rajeunir, il subit de plus en plus souvent des attaques de poitrine qui le laissent angoissé et épuisé. La famille reste encore un peu à Palerme et dans ses environs avant de repartir pour le continent, via Naples et, bien sur, Venise. C’est lors de ce court séjour, en avril 1882, que Wagner découvre le palais Vendramin. Il décide d’y revenir après la création de Parsifal pour s’y installer durablement et composer de la musique instrumentale.

Le palais Vendramin-Calergi à Venise. Wagner résidait au premier étage

De retour à Bayreuth, le compositeur se concentre sur les préparatifs de la création de son opéra. La création a lieu le 26 juillet, avec grand succès. Après les reprises, toutes triomphales, les Wagner repartent donc pour Venise où ils arrivent le 16 septembre. Ils louent les 18 pièces du premier étage du palais Vendramin où ils reçoivent beaucoup et souvent. Liszt vient les rejoindre en novembre et c’est peu après que Wagner apprend l’invention du phonographe, qu’il condamne sévèrement.

Peu à peu, la mélancolie revient, comme à Naples, comme s’il voyait les sombres nuages venir vers lui, amenés comme un présage par la mort soudaine de son ami Gobineau. Liszt repart à son tour et il ne le reverra plus. Il reçoit le dernier opus de Nietszche, mi-compagnon de route, mi-adversaire, Le Gai savoir, dont il méprise le contenu dans lequel il ne voit que du mauvais Schopenhauer. Janvier 1883 est morose et le début de février ne s’annonce pas meilleur. Le compositeur s’intéresse désormais à l’ouvrage d’Auguste Bebel, Les femmes et le socialisme, qui est conforme à ses propres idées sur l’égalité hommes-femmes et l’obsolescence du mariage. Wagner projette même d’écrire un ouvrage sur le sujet qu’il pense intituler De la femme dans l’Humanité.

Ses crises de poitrine ne l’ont pas quitté. Elles se succèdent régulièrement et Wagner les surmonte en serrant les dents. Dans l’après-midi du  dimanche 11 février, il sort malgré le mauvais temps et revient épuisé, la main serrée sur la poitrine. Le lendemain, il subit une nouvelle crise le matin, qu’il surmonte suffisamment bien pour en plaisanter avec le docteur Keppler, qui vient le voir chaque jour. Ce même soir, il fait la lecture à ses proches et, à cette occasion, Joukovsky dessine un ultime croquis du maître.

Au matin du mardi 13, Wagner reste enfermé dans sa chambre. Il travaille à ce nouvel essai sur les femmes et demande qu’on ne l’attende pas pour le déjeuner de midi. Il sent une nouvelle crise arriver et dit à son valet de chambre : « il faut aujourd’hui que je fasse bien attention ». Dehors, il pleut des cordes. Joukovsky, venu pour le déjeuner, raconte dans une lettre à Liszt : « À deux heures, il nous fit savoir qu‘il avait sa crampe habituelle et nous demanda de nous mettre à table sans l’attendre. Nous étions tous gais comme à l’ordinaire ». Quelques minutes, Wagner sonne. La femme de chambre, Betty Bürkel, vient dire à Cosima que « Monsieur la priait de venir immédiatement ». La femme de chambre a vu Wagner prostré sur son bureau où il vient d’écrire ces deux mots, les derniers : « L’amour… Le tragique ». Son bonnet a glissé à côté de lui et il semble accablé par une crampe. À peine Betty repartie, il sonne à nouveau. Wagner demande dans un souffle  qu’on fasse venir immédiatement Cosima et un médecin, pendant que le valet de chambre, Georg, le porte à son canapé. Sa femme se précipite. Il souffre abominablement, réclame sa montre, qui a glissé de son gilet, pose la tête sur l’épaule de Cosima et meurt à 15h30. Il faudra plus de vingt-quatre heures pour convaincre Cosima de laisser la dépouille de son époux, pour pouvoir l’embaumer.

Trois jours plus tard, le corps est placé dans un cercueil, lui-même disposé sur une gondole tendue de velours noir qui le porte à la gare. Un train spécial ramène la dépouille à Bayreuth, avec des étapes durant lesquelles les couronnes de fleurs s’amoncellent. A Munich, ville qui l’a tant honni, une foule compacte et silencieuse accueille le catafalque, tandis que Louis II, bouleversé, demeure caché. 

A Bayreuth, le 18 février, toute la ville est là. Les funérailles sont grandioses et solennelles, et on enterre Wagner sous la neige, hors la présence de Cosima, dans le tombeau qu’il s’est fait construire dix ans auparavant.

Funérailles à Bayreuth

Le 14 février, Verdi, qu’on présente alors comme son plus grand rival et qui est le cadet de Wagner d’à peine 5 mois, reçoit la nouvelle. Sous le coup de cette dernière, il l’évoque le lendemain dans une lettre à son éditeur Ricordi : « Triste ! Triste ! Triste ! Wagner est mort. En lisant hier la dépêche, j’ai été terrifié, je peux le dire. N’en parlons pas. Un grand individu a disparu ! Un nom qui laissera une marque puissante dans l’Histoire de l’Art !!! Adieu, adieu ! »

Laissons peut-être le dernier mot à Guy de Pourtalès, qui clôt ainsi sa biographie de Wagner : « Sa musique avivait en chacun de nous une blessure. Elle nous appelait de l’autre bout du monde vers notre plus chère douleur. Nous découvrions que la terre n’a pour nous qu’une seule patrie, celle de nos sentiments. Tristan nous apparaissait subitement armé de notre amour et tendant vers nous son cœur comme une fleur mystique. Il devenait notre emblème, ce cœur. Il était notre Occident. Et, songeant au musicien qui avait tiré de son mal une consolation si durable, nous disions, comme après la mort du Pauvre d’Assise le peuple de l’Ombrie bénissant Saint François : Il exauce ceux que Dieu ne veut plus entendre ».

L’article 13 février 1883 : Mort à Venise est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article La boîte à pépites : Berlioz par Boulez et par Kenneth Tarver est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour l’évènement de premier plan que sera la création de cet opus ultimum, le Festival Manifeste a mis les petits plats dans les grands. Créateur du rôle de l’infatigable Charles Duchemin, Roberto Alagna nous a immédiatement fait part de son enthousiasme : « En tant que grand interprète de la musique d’aujourd’hui – peut-être le plus grand que le chant français ait connu –, je me devais de participer à un projet aussi excitant ». Avatar capillaire de Coluche, Rolando Villazon sera un fils Duchemin, plus attiré par le cirque que par la gastronomie. Sabine Devieilhe sera la ravissante Marguerite, tandis que Stéphane Degout prêtera toute sa noirceur à l’incarnation du maléfique Jacques Tricatel. Enfin, Philippe Bouvard a accepté de suspendre une retraite bien méritée afin d’incarner son propre rôle pour la scène sur le plateau de « Tous les coups sont permis ».
Philippe Herreweghe dirigera l’Ensemble intercontemporain dans une interprétation historiquement informée sur synthétiseurs d’époque.

L’article Restauration de l’unique opéra de Pierre Boulez est apparu en premier sur Forum Opéra.

Janvier

L’année commence mal : Pierre Boulez et Ettore Scola décèdent ; Anna Netrebko fait une mauvaise chute durant les répétitions du Trouvère à l’Opéra de Paris ; Simon Keenlyside est de nouveau opéré ; Dmitri Hvorostovsky doit annuler une série de représentations à New-York pour poursuivre sa thérapie et Philippe Jaroussky est contraint de renoncer à Partenope au Théâtre des Champs-Elysées pour raisons familiales. En exhibant ses pectoraux dans Simon Boccanegra à Bordeaux, le « barihunk » Cyril Rovery déclenche malgré lui une vive polémique autour de l’importance grandissante de l’apparence à l’opéra.  

Février

La nouvelle saison de l’Opéra de Paris n’est pas encore annoncée que déjà des fuites révèlent une révision à la hausse des tarifs. Malgré un malaise en fin de concert, Véronique Gens, avec le concours du Palazzetto Bru Zane, arrache de l’oubli Dante de Godard à Versailles. Les Victoires de la musique classique couronnent Karine Deshayes et Elsa Dreisig. Avec le triomphe de Pretty Yende et le bis de Lawrence Brownlee dans Il barbiere di Siviglia à la Bastille, Mitridate dirigé par Emmanuelle Haim au Champs-Elysées et un Requiem de Verdi tracé au scalpel par Gianandrea Noseda à la Philharmonie, la saison parisienne bat son plein. Pendant ce temps, Nancy offre une production mémorable de l’Orfeo de Rossi et douze ans après sa renaissance à Marseille, L’Aiglon effectue un retour en beauté sur cette même scène.

Mars

L’intérêt se déporte vers l’étranger où Roberto Alagna, remplaçant Jonas Kaufmann, est salué debout dans Manon Lescaut  par le public new-yorkais. Le Bayerische Staatsoper annonce une nouvelle saison de folie. Trop de sexe et de violence dans la mise en scène de Lucia di Lammermoor par Katie Mitchell agite Londres. Audrey Azoulay s’emmêle les pinceaux dans son hommage à Nikolaus Harnoncourt dont la disparition, à l’âge de 86 ans, met le monde musical en berne.

Avril

« Non abbiamo soprano » : Jonas Kaufmann recherche Tosca désespérément à Vienne et Anna Netrebko renonce à Norma. Après Aix-en-Provence et pas mal d’autres grandes scènes internationales, l’Elektra testamentaire de Patrice Chéreau conquiert New-York. A la suite de son limogeage, Fleur Pellerin fait son coming out lyrique. De retour en France pour chanter Gilda dans Rigoletto à l’Opéra de Paris, Olga Peretyatko est une nouvelle fois victime d’une de nos spécialités locales – avec la baguette, le camembert et l’opéra-comique – : les grèves.

Mai

Tristan à Paris dirigé par Daniele Gatti ; Lohengrin à Dresde avec le couple star Anna Netrebko et Piotr Beczala : Wagner occupe le devant des scènes. Pourtant, c’est Sonya Yoncheva qui capte l’attention en annonçant qu’elle chantera Norma à la place d’Anna Netrebko à Londres tandis que le CSA ne trouve rien de mieux pour nuire à sa crédibilité qu’interdire de télévision le clip promotionnel de « Tous à l’Opéra ».

Juin

De retour à Paris dans La traviata après quinze ans d’absence, Placido Domingo met le feu à la Bastille. Dans Tosca à Munich, Jonas Kaufmann, Anja Harteros et Bryn Terfel frappent aux portes de la légende. Robert Carsen revoit et corrige à l’encre noire Don Carlo à Strasbourg. Plus au sud, l’héritière de Verdi milite pour qu’on rétablisse la hauteur de diapason exigée par son illustre ancêtre.

Juillet

Les Festivals prennent le relais. A Aix-en-Provence, Pelléas et Mélisande réussit l’impossible et Sabine Devieilhe, avant d’annoncer son retrait momentané des scènes pour heureux événement, recueille tous les éloges dans Il trionfo del tempo e del disinganno mis en scène par Krzysztof Warlikowski. Pas de repos pour Ermonela Jaho, qui à Orange hisse haut Madame Butterfly et, toujours aux Chorégies, s’apprête à reprendre le flambeau de La Traviata des mains de Diana Damrau. Verbier découvre Ying Fang, aux côtés de Bryn Terfel, dans Falstaff. A Montpellier, Sonya Yoncheva ressuscite Iris de Mascagni. Après avoir fait l’ouverture de Bad Kissingen, Klaus Florian Vogt chante à Bayreuth dans une nouvelle production de Parsifal qui, tout compte fait, suscite plus de peur que de mal.

Août

Olga Peretyatko est allergique à Pesaro, au contraire de Michael Spyres, vainqueur du combat de contre-ut qui l’oppose à Juan-Diego Florez dans La donna del lago et applaudi plus encore lors de l’hommage qu’il rend à Adolphe Nourrit sur la scène du Teatro Rossini. Les 30 ans de carrière de Roberto Alagna à Orange sont sauvés par l’Orchestre Prométhée. Anna Netrebko annonce qu’elle ne chantera pas à Bayreuth, où sa participation prévue au Lohengrin de 2018 avait pourtant déjà fait couler beaucoup d’encre. « Une maladie brève, terrible et incompréhensible » emporte à seulement 59 ans, l’« exemplaire » soprano génoise Daniela Dessì. Durant ses funérailles, son époux, le ténor Fabio Armiliato, prononce un discours à l’émotion contagieuse. 

Septembre

La rentrée serait marquée par l’Eliogabalo qu’interprète à Paris Franco Fagioli si Anna Netrebko ne frappait un grand coup avec son nouvel album Verismo. A Londres, Sonya Yoncheva dans Norma gagne son pari et à Genève, Patricia Petibon dans Manon mise en scène par Olivier Py est rousse et flamboyante. Le ciel s’obscurcit : Johan Botha s’éteint prématurément à l’âge de 51 ans ; Jean-Philippe Lafont échappe au pire lors des répétitions de Tosca à la Bastille ; les choristes du Così aixois se disent victimes d’exploitation raciste et les ennuis de santé de Jonas Kaufmann ne font que commencer. Le ténor allemand est contraint de renoncer à une première série de concerts. Les mois à venir seront rythmés par l’annonce de ses annulations, accueillies à chaque fois avec consternation par ses admirateurs toujours aussi nombreux malgré un Dolce Vita à côté de la plaque.

Octobre

Les barytons ont mangé du lion : Ludovic Tézier aborde avec succès Macbeth à Barcelone ;  Marc Mauillon triomphe en pop star dans Orfeo de Monteverdi à Dijon ; Simon Keenlyside effectue un retour triomphal à New York dans le rôle-titre de Don Giovanni et à 74 ans, Leo Nucci reste à Liège un Nabucco de haute lignée. A la suite du remplacement de Jonas Kaufmann par Ramon Vargas dans Les Contes d’Hoffmann, l’Opéra de Paris, pris au piège de sa tarification,  offre une compensation à ses seuls abonnés. Le nom de Sir Neville Marriner s’ajoute à la trop longue liste des disparus de l’année.

Novembre

Facebook se transforme en tribune où Rolando Villazón, indigné par l’élection de Donald Trump,  compare le futur président des Etats-Unis au Joker, le maître du crime dans les comics américains. Sur Facebook encore, Daniel Delarue, le professeur de chant de la soprano prodige et météorite, Alexia Cousin, tente dix ans plus tard d’expliquer son retrait prématuré des scènes. Les réseaux sociaux s’écharpent également autour de l’enregistrement de Don Giovanni dirigé par Teodor Currentzis. Juan-Diego Florez triomphe à Berlin dans Les Huguenots. Avec Capriccio, Bruxelles offre un des plus beaux spectacles d’opéra de la saison. A Lyon puis à Paris dans Ermione, après Florence le mois précédent, Michael Spyres s’impose comme le seul chanteur capable aujourd’hui de s’approprier les partitions taillées par Rossini à la mesure gigantesque du légendaire Andrea Nozzari.

Décembre

2016 se referme sur une série de points d’interrogation. Qui restera-t-il dans Lohengrin en 2018 à Bayreuth ? La prochaine saison de l’Opéra national de Paris, communiquée officiellement fin janvier, sera-t-elle identique à celle dévoilée par erreur en début de mois ? Handicapé par des problèmes d’équilibre liés à sa maladie – une tumeur au cerveau non opérable – Dmitri Hvorostovsky remontera-t-il sur scène ? Même question pour Renée Fleming qui dans le Financial Times déplore que le répertoire ne comprenne malheureusement pas de rôles pour une soprano lyrique de son âge.  Jonas Kaufmann sera-t-il enfin rétabli, comme tout semble l’indiquer, pour chanter Lohengrin à la Bastille en janvier ? Réponses en 2017.

L’article Best of 2016 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Par rapport au Chant de la Terre ou à tous les autres cycles de mélodies avec orchestre de Mahler, le Chant plaintif fait un peu figure de parent pauvre, souvent négligé. Œuvre ambitieuse par ses proportions (plus d’une heure de musique), par l’effectif requis (quatuor vocal et chœur), elle se rapproche par son ampleur des Gurre-Lieder de Schoenberg. S’inscrivant dans le prolongement des ultimes « Ballades » de Schumann, Mahler s’était inspiré d’un conte de Grimm et d’un autre, de Bechstein, pour concevoir cette histoire sinistre de fratricide et de noces gâchées par le « chant plaintif » d’une flûte qui révèle le crime commis par le futur marié : la princesse défaille, le château s’écroule et le silence règne finalement. Composée en 1879-80, cette cantate figure pourtant parmi les œuvres de jeunesse de Mahler, même si elle ne fut créée qu’en 1901, après des révisions successives qui l’amputèrent d’un certain nombre de ses composantes les plus audacieuses, notamment l’orchestre en coulisses, ainsi que de tout le premier volet de ce triptyque. Il fallut attendre 1997 pour que soit établie une édition critique, créée la même année par Kent Nagano à Hambourg. En 1970, Pierre Boulez à Londres avait dirigé – et gravé pour Sony – une version hybride qui tentait de se rapprocher de l’original en trois parties. Pour sa seconde version discographique du Klagende Lied, le compositeur et chef français revient à la version arrangée par Mahler en 1898-99, en deux parties, qui ne dure qu’une grosse demi-heure.

La première version gravée par Boulez, avec le London Symphony Orchestra en 1970, faisait appel à pas moins de six solistes : trois sopranos (Grace Hoffmann, Evelyn Lear, Elizabeth Söderström), deux ténors (Stuart Burrows, Ernst Häfliger) et un baryton (Gerd Nienstedt). Pour le présent enregistrement, captation d’un concert donné pour l’ouverture du festival de Salzbourg en 2011, Boulez conduisait la Rolls des orchestres, sans effets de manche, avec sa rigueur coutumière. Hélas, les solistes vocaux n’étaient pas tout à fait du même calibre. Dorothea Röschmann a fort peu de choses à chanter en solo en dehors de l’avant-dernière strophe du poème, mais on salue une fois de plus le dramatisme de son chant et l’émotion qui se dégage de sa voix. Johan Botha a dans le gosier toutes les notes exigées par ce rôle de heldentenor, mais il y manque la luminosité, le frémissement que d’autres ont su y mettre. Enfin, Anna Larrson, pourtant grande mahlérienne (on connaît son interprétation des symphonies), déçoit par un timbre sourd et cotonneux dans le grave, entaché d’un vilain vibrato dans l’aigu. Protagonistes essentiel de l’œuvre, le chœur de la société des concerts de l’Opéra de Vienne brille par la vigueur de ses accents.

Dans la Lulu-Suite, on admire évidemment la fluidité étincelante des Wiener Philharmoniker, qui rendraient la musique de Berg aussi voluptueuse qu’une valse de Strauss. Anna Prohaska chante le « Lied der Lulu » avec un naturel désarmant, sa voix claire et déliée s’élevant sans peine dans le suraigu. La limpidité du timbre n’empêche aucunement l’émotion, comme le confirment les derniers de la Suite, ceux que prononce la Geschwitz dans les derniers instants de l’opéra, où les accents se chargent d’une tout autre sensualité (seules les notes les plus grave peinent à se faire entendre).

L’article Das Klagende Lied / Lulu-Suite est apparu en premier sur Forum Opéra.

S’il avait été l’un des premiers à enregistrer Das Klagende Lied,en 1970 (Sony), le chef français avait mis le temps avant de se lancer dans la gravure systématique de ces symphonies qu’il dirige pourtant depuis presque 50 ans. L’intégrale, commencée en 1995 par la Sixième Symphonie, trouve aujourd’hui son aboutissement avec ce disque de très haut vol. Abordant le compositeur comme précurseur essentiel de la Seconde Ecole de Vienne, il est normal que Boulez passe ces partitions au scanner de la modernité. L’obsession mahlérienne de clarté est atteinte par ces lectures au scalpel aussi éloignées que faire se peut du romantisme exacerbé de Bernstein, « redécouvreur » de l’auteur des Rückert Lieder
dans les années 1960. 

Pour Mahler, la composition des chants sur des textes tirés de l’anthologie Des Knaben Wunderhorn  -édition de Volkslieder (dont les plus anciens remontent à la fin du moyen âge) établie par Clemens Brentano et Achim von Arnim publiée en trois volumes entre 1805 et 1808 – commence en 18881 pour ne s’achever qu’à la veille du commencement du cycle des Kindertotenlieder, en 1901. La Symphonie n°10 est quant à elle entamée en 1910. La cardiopathie qui précipitera la mort du compositeur a été diagnostiquée depuis 1907 et il sait qu’Alma le trompe avec Walter Gropius. A la mort de Mahler, le 18 mai 1911, la Dixième reste inachevée. Bien qu’elle soit entièrement esquissée, seul le premier mouvement, Adagio, est jouable en l’état. En 1924, Alma autorise l’éditeur Paul Zsolnay à publier le fac-similé du manuscrit de cette ultime composition. Il porte quelques exclamations plutôt surprenantes : « Vivre pour toi, mourir pour toi, Almschi ! », « Pitié ! ô Dieu ! ô Dieu ! Pourquoi m’as tu abandonné ? », « Folie, saisis le maudit que je suis ! Détruis-moi avant que j’oublie que j’existe, que je cesse d’être… », etc.

Si la tragédie n’est pas absente des Knaben Wunderhorn Lieder, elle s’exprime sous forme ironique ou grotesque (aussi incroyable que cela puisse paraître dans certains cas, Mahler désigne ces chants par le mot «humoresques»). Il ne faut bien sûr pas s’attendre à ce que Boulez, à la tête d’un luxueuxOrchestre de Cleveland, s’attarde sur l’inspiration « populaire » du cycle ; sinon « on est fichu » explique-t-il à Sören Ingwersen qui l’interviewe pour la notice du disque. Une fois cette idée acceptée, on ne peut plus que se délecter du décor sonore en Technicolor planté par le chef, particulièrement excellent dans les passages les plus terrifiants et brutaux (Der Schildwache Nachtlied, Revelge, les strophes du prisonnier du Lied des Verfolgten im Turn). Capté live, l’enregistrement est d’une perfection technique irréprochable. Dans l’absolu, si ce n’est pour Des Antonius von Padua Fischpredigt, haletante page humoristique – on y rit jaune – que l’on retrouve sous forme purement instrumentale dans la Symphonie n°2, Boulez choisis des tempi plutôt lents. Cette option permet au chef de faire entendre la plupart des détails de cette orchestration des plus subtiles. Rares sont les éléments qui échappent à l’oreille.

Si, sur la pochette, le nom de Pierre Boulez s’étale en aussi gros caractères que celui de Mahler (après tout, entre génies de la direction et de la composition, pourquoi pas ?), il faut souligner le travail exceptionnel des solistes, Christian Gerhaher en tête. De bout en bout de sa prestation, le baryton est effectivement époustouflant. Est-il possible de trouver aujourd’hui meilleur conteur pour interpréter ces Lieder ? Il joue sur chaque note, chaque mot, chaque inflexion, chaque timbre pour tirer de ces pièces le maximum de leur potentiel expressif. Dès les premières strophes de Der Schildwache Nachtlied, il nous entraîne dans un monde mahlérien qui, malgré la pléiade de versions enregistrées, semble encore inexploré. Gerhaher nous raconte ces textes comme autant d’histoires auxquelles, comme des enfants, nous nous laissons prendre, quitte à risquer la nuit le cauchemar.

La prestation de Magdalena Kožena se réclame de la veine mais, bien qu’excellente, souffre un rien de la comparaison. Verlorne Müh’ est par exemple plein de bonnes intentions mais le contraste entre la femme amoureuse et l’homme insensible parfaitement réussi entre les premières et deuxièmes strophes ne se répète pas tout au long du Lied. Un détail sans doute car on se délecte ailleurs, ne serait-ce que du sens narratif dont la mezzo fait preuve dans Das Irdische Leben ou de l’articulation qu’elle imprime à la Rheinlegendchen. Enfin, il est impossible de ne pas succomber au velouté amoureux de son interprétation de Wo die schönen Trompeten blasen. Du grand art. Mais pourquoi diable nous priver de l’Urlicht qui, s’il a été intégré lui aussi à la Symphonie n°2, fait également partie intégrante de ce recueil ?

Page purement instrumentale, l’Adagio de la Symphonie n°10 est superbement dirigé. Sous le geste de Boulez, la musique regarde évidemment vers la modernité – elle contient un accord de 10 sons, soit seulement deux de moins que les 12 notes de l’octave chromatique que Schoenberg commence, au même moment, à libérer des chaînes du système tonal. Semblant façonner jusqu’au silence, le chef souligne à merveille chaque dissonance, appuie là où ça fait mal tout en construisant, sans pathos inutile, une architecture aux assises solides. Magistral !

Nicolas Derny

1 Mahler a affirmé avoir découvert le recueil de Brentano et Arnim chez les Weber, à Leipzig, en 1888. Pourtant, le texte du premier chant des Lieder eines fahrenden Gesellen (1884-1885) provient de Des Knaben Wunderhorn ! Probablement l’aura-t-il lu ailleurs… 

ize= »2″>Partager

L’article Des Knaben Wundernhorn Lieder est apparu en premier sur Forum Opéra.