C’est que dès l’ouverture, l’orchestre composé d’étudiants de conservatoires et de musiciens de l’Académie peine à rendre justice au génie de la musique mozartienne, nous distillant un cidre un peu âpre plutôt que le champagne attendu. Sous la baguette de Chloé Dufresne, nouvelle directrice musicale du Philharmonique de Colorado Springs, quelques fausses notes mais surtout un manque de brillant plombe cette superbe partition. Sur scène, les jardiniers faux ou vrais, et leurs maîtres ou amoureux ont parfois de sérieux problèmes de justesse. Tous s’amélioreront, il est vrai, rapidement. Le trac des premières devrait disparaître dans les soirées suivantes – et avec l’expérience. Notons que la petite harmonie brille dès l’acte I, nous tirant brièvement d’un ennui qui ne disparaîtra qu’à la fin de l’acte II – avec la fameuse scène en forêt où les personnages tombent dans des états étranges, se confondant en nymphes et bergers. La mise en scène de Julie Delille est d’une abstraction un peu froide, évoquant plutôt En attendant Godot que le jardin « somptueux » du livret. En cause un peu trop de sérieux sans doute dans l’exégèse dramaturgique. Cette vision un peu trop sérieuse de la metteuse en scène, qui voit en cette Belle Jardinière un « portrait subtil des passions humaines » était-elle pertinente ? Il faudrait plutôt en exalter les nombreux plaisirs dispensés, de ceux qu’on espère dans le défoulement carnavalesque. Certes Mozart sait aussi faire naître nos émotions dans cette comédie des transgressions pour rire des classes sociales, caractéristiques du carnaval.

Le Podestat de Yu Shao, ténor invité, manque un peu de charisme, le Nardo du baryton Clemens Frank manque, lui, de projection mais pas de nuances et de fluidité. Son amante future est la soprano Sima Ouahman, une excellente Serpetta mutine et retorse à souhait, qui nous fait fortement penser pendant toute la soirée à une jeune Teresa Berganza – excusez du peu. La marquise Onesti alias la belle Jardinière de notre Académie possède la grâce et la pureté des inflexions des héroïnes mozartiennes. Isobel Anthony livre en effet une composition prometteuse, (même si elle échoue d’abord dans le passage vers la note la plus haute de sa cavatine « Geme la tortorella »). Face à la belle Sandrina, le ténor Bergsvein Toverud au timbre rien moins qu’éclatant est un Comte Belfiore un peu trop burlesque. La nièce de Don Anchise (le Podestat), Arminda, est interprétée par Daria Akulova. La soprano ukrainienne fait preuve d’une belle énergie et son chant possède la drôlerie et l’autorité idoines dès son premier air (« Si promette facilmente ») défiant un Belfiore un peu dépassé. Elle sera celle par qui le désordre s’aggrave en faisant enlever et abandonner Sandrina dans la forêt. Le chevalier Ramiro, son futur époux, est incarné par une Amandine Portelli au mezzo agile, au talent évident pour ce rôle travesti.

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Qu’apporte le regard adapté de la mise en scène de David Lescot ? L’agitation brouillonne qui prévaut sur le plateau, avant même les premières notes du prélude, laisse circonspect. D’autant que la transposition (des ouvriers agricoles s’affairant dans une exploitation de maïs) n’enrichit pas le livret. Autant le premier acte nous laisse sur notre faim, autant le second nous réconcilie. Encore que l’on peine à comprendre la mutation des humbles travailleurs en élégants bourgeois. Il en va de même pour Nemorino, qui endosse alors un complet de belle facture, qui jure avec sa condition misérable. Oublions. Cependant, l’invention des costumes de Mariane Delayre mérite d’être soulignée. Ainsi, le tableau des femmes faisant le siège du soupirant est-il particulièrement réussi. La direction d’acteurs est soignée, sans toujours éviter des gags qui tombent à plat, des outrances (l’ivresse des soldats, le couple saphique…) qui trahissent la finesse souriante de l‘ouvrage. L’ingénieux usage d’un tapis roulant s’avère une heureuse surprise.

Chloé Dufresne connaît son Elisir d’amore, pour l’avoir dirigé plus que toute autre production. Elle s’en est appropriée tous les ressorts. La direction qu’elle imprime ce soir, dans une salle idéale pour ce type d’ouvrage, n’appelle que des louanges. La vitalité saine et raffinée de l’orchestre, dès le prélude, très retenu, qui chante avec distinction et sensibilité réjouit. Elle prend son temps, pour mieux accuser les contrastes suivants, les rythmes trépidants, toujours élégants, alternant avec les épanchements. L’attention au chant, les équilibres internes à l’orchestre, la balance avec le plateau sont un modèle. C’est certainement un des plus beaux Donizetti qu’il nous ait été donné d’entendre, servi par une formation dont la grâce, la légèreté, les couleurs (les bois tout particulièrement, avec des soli admirables, clarinette, basson…) nous valent un constant bonheur. A signaler cependant un piano-forte bien plat, dépourvu d’esprit pour les premiers récitatifs, qui se fera plus présent dans le dialogue entre Adina et Dulcamara. Par-delà son chant, impeccable, il faut féliciter le chœur, acteur à part entière, l’activité individuelle de chacun des chanteurs constituant un élément essentiel de l’action dramatique.

Si elles ne sont pas sans risque, les prises de rôle, ici pour chacune et chacun, ont l’avantage de nécessiter un engagement exceptionnel. Le couple central rallie tous les suffrages. Rocio Pérez nous avait valu une Norina extraordinaire (Metz, 2017). Entre temps elle s’est frottée avec succès au plus large répertoire. L’Adina dont elle s’empare ce soir confirme ses éminentes qualités belcantistes. Elle possède le format vocal et physique idéal. Sa première cavatine (« le beau Tristan »), chantée du fond de scène est prometteuse. L’émission, corsée et piquante, correspond idéalement à la coquette sûre d’elle-même, rêveuse, piquante, provocatrice, attendrie, toutes les expressions sont justes. Le tempérament est indéniable, et la virtuosité, toujours au service de la caractérisation. Le feu d’artifice final est un grand moment de bonheur partagé par les artistes, comme par la salle. Autre prise de rôle, le Nemorino de Matteo Desole est une authentique révélation. La jeunesse adolescente, la naïveté sincère sont traduites avec une voix de grande classe : timbre, conduite de la ligne, technique, style, tout est là. De surcroît son jeu impressionne, ni benêt, ni mièvre, d’un engagement absolu. Si sa cavatine d’entrée demeure timide – mais le rôle ne l’exige-t-il pas ? – la progression sera constante, avec l’attendue romance « Una furtiva lagrima ». L’homogénéité des registres, la longueur de voix, la couleur, les demi-teintes, les piani, c’est un régal où l’émotion se conjugue avec la vérité dramatique. Rarement le personnage aura été aussi bien servi, touchant dans sa fragilité et ardent dans sa passion déchirante. L’émotion est bien là. Mikhail Timoshenko campe un Belcore fat, qui se donne fière allure. La voix est sûre, sonore, les vocalises du « Come Parride vezzosa » irréprochables, le duetto où il engage Nemorino contre vingt écus est juste, et la déconvenue du sergent vaniteux, mauvais perdant, berné par Adina, convaincante. Dulcamara est confié à Patrick Bolleire, toujours aussi impressionnant par sa stature et son autorité vocale. Sa faconde roublarde, désopilante, le buffo donizettien sont servis par les moyens que l’on connaît. La voix est riche, longue, souple et le jeu pleinement convaincant, truculent. De sa cavatine « Udite, udite, o rustici » au mot de la fin, c’est un bonheur que chacune de ses interventions, la barcarolle avec Adina tout particulièrement. Manon Lamaison nous vaut une Gianetta charmante, vive, et ses interventions avec le chœur, puis avec les femmes sont un bonheur. Les nombreux ensembles, duos, trios, quatuors se remarquent par la qualité de leur mise en place, de leur expression individualisée, et de leur équilibre. Mieux qu’un sans-faute, une réalisation exemplaire due à une équipe complice, de haut-vol, dont on garde un souvenir ébloui. L’adhésion du public ira croissante, pour s’achever sur de longues et chaleureuse ovations, méritées.

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Bien qu’empesée par cet assaut de décorum, cette nouvelle version s’avère la mieux adaptée à une scène nationale d’opéra, le défi étant de ne pas diluer l’impertinence originelle dans une surenchère de moyens. Tel est le piège qu’à Toulouse après Lausanne n’évite pas tout à fait Olivier Py, très attendu dans cet univers comique qu’il a peu abordé mais dont Les Mamelles de Tiresias au TCE en 2023 laissait augurer le meilleur.

Timidité face à un chef-d’œuvre de loufoquerie et de dérision ? L’imagination fait défaut à une mise en scène encombrée par des blocs de décors monumentaux que l’on tourne et retourne à longueur de spectacle pour composer les différents lieux de l’action à la manière d’un lego géant, les plus aboutis étant la représentation de l’Olympe et de l’Enfer sous forme d’un théâtre à l’Italienne. Rien de nouveau dans le monde de Py qui affectionne ce type de dispositif modulaire à plusieurs étages. L’omniprésence de la mort sous forme d’un squelette est un autre leitmotiv scénique au sein d’une approche qui a le bon goût d’éviter toute vulgarité. La dimension satirique de l’œuvre est suggérée par les costumes second-empire et le personnage de Jupiter grimé en Napoléon III – conformément aux intentions d’Offenbach et de ses librettistes.

La version retenue est donc celle de 1874 allégée de quelques numéros – le chœur des bergers, la scène du conseil municipal, la chanson de Morphée, le septuor du tribunal, la petite ronde du bourdon… – mais avec la quasi intégralité des ballets, malheureusement a-t-on envie d’ajouter tant ils nuisent à la continuité dramatique de la pièce et tant l’inventivité fait défaut à la chorégraphie d’Ivo Bauchiero. Comme souvent, les quelques libertés prises avec le texte sont une mauvaise idée. Avoir déplacé la découverte d’Eurydice en bacchante avant le galop infernal rend ce dernier incongru.

© Mirco Magliocca

Ces réserves exposées, on aurait tort de bouder notre plaisir – et celui du public dont rires et applaudissements ponctuent la représentation. Faut-il préciser que l’arrivée de Jupiter en bourdon dans la cellule d’Eurydice fait particulièrement mouche !

Marie Perbost s’y montre sous son meilleur jour après avoir donné quelques signes de fatigue – légitimes à l’issue de la dernière représentation de la série. Certaines stridences, une diction parfois confuse sont péchés véniels au regard de l’abattage dont fait preuve la soprano désormais abonnée aux premiers rôles féminins offenbachiens – elle était Fiorella dans Les Brigands à Garnier en début de saison, rôle qu’elle reprendra en juin prochain.

Autour d’elle, c’est une joyeuse équipe d’artistes dont l’art du chant n’entrave jamais la fantaisie – le risque lorsqu’on confie ce type d’ouvrage à des chanteurs d’opéra. Cyrille Dubois et Mathias Vidal gagneraient même à tempérer leurs ardeurs scéniques. Mais quelle jubilation d’écouter cet Orphée peroxydé et cet Aristée survolté user des notes pour se jouer des mots. Tout autant intelligible, Marc Scoffoni est un Jupiter moins exubérant, ce qui rend paradoxalement le personnage plus amusant. La clarté de son baryton participe à l’image d’un dieu libertin et jouisseur, à l’opposé des pères nobles que l’on distribue parfois dans le rôle.

Aucun bémol également parmi la ribambelle de personnages secondaires dont on regrette juste que la partition ne soit pas plus développée : Adriana Bignani Lesca, Opinion publique douée d’une vis comica à laquelle les écarts de registre ne sont pas étrangers ; Marie-Laure Garnier, Vénus d’une sensualité indécente, somptueuse de ligne et de timbre ; Anaïs Constans, Diane rayonnante aux (sur)aigus éblouissants ; Julie Goussot, Cupidon gourmand dans un air des baisers bien envoyé ; Enguerrand de Hys, Mercure bondissant le temps d’une saltarelle tourbillonnante…

Sous la baguette disciplinée de Chloé Dufresne, l’Orchestre national du Capitole se régale de ce répertoire français auquel il est historiquement attaché (dirigé par Michel Plasson en 1978, il a participé à l’un des enregistrements de référence d’Orphée aux Enfers).

Dans un ouvrage qui ne le néglige pas, le Chœur enfin est un autre élément de satisfaction. D’une emphase démesurée, les « Anathèmes » brandis comme une menace au premier acte ou la bacchanale du quatrième acte sont des purs moments de jouissance comique et sonore. Comme à Bordeaux lors de la première de Norma, la lecture d’une déclaration et l’interprétation sur scène de « Va pensiero » avant le lever de rideau se veulent une marque de soutien et un cri d’alarme face à l’annonce récente du licenciement des artistes du chœur de l’opéra de Toulon. Au contraire de Bordeaux cependant – et de la plupart des opéras en France –, Toulouse propose encore une vraie saison lyrique. Souhaitons que la peau de chagrin budgétaire continue de l’épargner.

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La distribution, vocalement inégale, pêche aussi par les carences dramatiques de plusieurs interprètes : on sait que la comédie est un exercice redoutable pour les chanteurs, et peu tirent leur épingle du jeu. L’intelligibilité fait trop souvent défaut, desservie il est vrai par un orchestre parfois bruyant. En dehors de ce dernier, du chœur et de la direction, ce sont au moins quatre des principaux interprètes qui renouvellent la production de l’Opéra-comique. Hélène Guilmette, Clairette, demeure. Elle est évidemment bien différente de celle de Clairville, Siraudin, Koning, et Lecocq. Ceux qui la fréquentent de longue date auront eu peine à la reconnaître dans son nouvel emploi. La frondeuse jeune fille, fraîche, primesautière et impertinente est oubliée, au profit d’une jeune femme de tempérament qui se dévergonde, y compris avec Larivaudière. Dans le nouvel emploi que la mise en scène lui confie, notre soprane est crédible : la voix est saine, corsée. Si elle déçoit au premier acte, elle gagnera en intelligibilité et en force pour atteindre une qualité enviable à la fin, mais on reste sur notre faim, tant on est loin du personnage original. En Mademoiselle Lange, Valentine Lemercier jamais ne démérite, sortie tout droit de La mariée était en noir (Truffaut). Elle a l’élégance, la distinction, la fougue et la séduction qu’appelle la demi-mondaine, mais aussi et surtout les moyens vocaux. La complicité des femmes qui se retrouvent au deuxième acte, puis leur affrontement final sont réussis. Amaranthe est confiée à Floriane Derthe, qui chante aussi Hersilie. L’authentique poissarde chez Lecocq semble assagie dans cette version, moins vulgaire, servie par une voix sûre et séduisante.

Enguerrand de Hys est Pomponnet, le fiancé de Clairette. Le fin chanteur que l’on apprécie le plus souvent manque ici de la projection nécessaire pour être toujours audible et intelligible. Le chansonnier royaliste (« artiste contestataire », écrit le metteur en scène), élégant, séducteur en diable, Ange Pitou est confié au baryton Philippe-Nicolas Martin. Heureux choix que cette distribution car c’est un authentique diseur autant qu’un chanteur. Sa présence scénique est manifeste, dès son entrée, remarquée, puisque seul à adopter un costume d’Incroyable du Directoire. Matthieu Lécroart, formidable Larivaudière (il l’était déjà à l’Opéra-Comique), parvient à nous faire oublier la transposition de l’action. Le jeu et l’abattage sont convaincants, la voix généreuse, épanouie, toujours intelligible. Quant à Louchard (Antoine Foulon), on regrette qu’il ne soit pas davantage sollicité, tout comme Matthieu Walendzik dans ses multiples emplois.
Les ensembles, les nombreux duos et le quintette, sont réussis, expressifs et équilibrés, et il faut louer les chanteurs pour leur précision et leurs efforts d’articulation.

On connaît l’ardeur et la conviction de Chloé Dufresne. Totalement engagée, démonstrative, elle communique un entrain, une vie authentique aux musiciens en fosse, sculptant les phrasés, articulant les textes, même si des décalages entre les chanteurs et l’orchestre sont parfois perceptibles. Tout juste aurait-on souhaité que les tempi lents aient été davantage retenus, un peu alanguis, pour mieux en renforcer la force expressive. Pourquoi n’avoir pas conservé les effectifs des musiciens bruxellois pour lesquels Lecoq écrivit ? L’équilibre entre le plateau et la fosse y aurait gagné. Le chœur, sous toutes ses configurations, tient bien son rôle, homogène sinon toujours clair.

La salle, dont les applaudissements sont bien maigres, ne s’est pas trompée à ce flop, L’équipe de réalisation échappe à une bronca attendue en renonçant aux saluts. Oublions. La Fille de Madame Angot attendra encore un metteur en scène amoureux, respectueux, humble, sensible au charme de l’ouvrage.

• (1) « C’est à vous, cher Maître, que j’ai réservé ce dix-millième exemplaire de votre partition, témoignage irrécusable d’un succès qu’aucun autre n’a encore égalé. Votre dévoué et reconnaissant éditeur, 1er janvier 1874... ».
  (2) Il n’est que d’écouter le tissu soyeux des cordes dans l’accompagnement mozartien de Mademoiselle Lange lorsqu’elle va lire la lettre attribuée à Pitou (duo des lettres). L’écriture est un régal et Lecocq n’a rien à envier à Bizet.

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Lundi soir, Musiques en fêtes, s’est donc décliné sur un air nouveau. La famille s’est enrichie de jeunes visages, et parmi ceux-ci, l’heureuse surprise de ce florilège vocal, la soprano d’origine éthiopienne Mariam Battistelli. Débordant d’énergie, facétieuse, elle reprend ici avec brio le rôle de Musetta qu’elle avait déjà interprété à Monte Carlo en 2020. On peut aujourd’hui mesurer tout le chemin parcouru par la jeune chanteuse depuis sa prestation monégasque. Son passage par l’Ecole de perfectionnement du Palais des Arts de la Reine Sofia, lui a été manifestement bénéfique.  Elle interprète Musette avec une facilité et une décontraction qui montre déjà tout du potentiel de la jeune soprano. Autre attraction vocale de la soirée, la mezzo-soprano Anna Goryachova, qui a fait sensation l’année dernière en Roméo dans I Capuletti et I Montecchi, se lance ici dans le répertoire baroque avec « Venti, turbini, prestate » du Rinaldo de Haendel avec des moyens vocaux exceptionnels servis par un timbre à la fois sombre et moiré conférant à son interprétation profondeur couleurs, et expressivité. Elle cultive la virtuosité et un art consommé de l’ornementation qui révèlent une artiste de fière et belle allure. Autres nouvelles venues : Aurélie Jarjaye à la voix émouvante dotée d’un léger vibrato, touche au cœur dans « Memories » de Cats et Sandra Hammoui, au chant soigné et au timbre clair, mais qui ne possède pas tout à fait la légèreté et la dimension aérienne requises pour le « Ah non credea mirarti » de La Somnambula.

Coté masculin, le ténor Julien Henric a suscité le frisson dans l’air de Roméo « Lève-toi Soleil » servi par un timbre superbe, une voix homogène et assurée, un aigu percutant, avec une projection et une diction impeccables. Le ténor Diego Godoy impressionne par l’ampleur de ses moyens et son engagement dans « Di quella pira » de Il Trovatore. L’artiste ne manque pas d’ardeur et d’héroïsme, même si on s’attendrait toutefois, avec une telle puissance, à plus de nuances et davantage d’amplitude et de virtuosité. Il s’est en revanche montré beaucoup plus à son aise en  Duc de Mantoue, dont il a la brillance et l’assurance, motivé sans doute par sa partenaire (que de baisers dans ce duo !) Emy Gazeilles, Gilda au timbre clair et à luminosité  juvénile. Les ténors étaient d’ailleurs fort bien représentés dans cette soirée, puisqu’outre Julien Henric et Diego Godoy, Musiques en fête accueillait également Kaëlig Boché en Don José. Il n’a guère été aisé au jeune chanteur de trouver ses marques face à la Carmen stratosphérique de Marina Viotti dans le duo final de l’acte 1. Dans La Fleur que tu m’avais jetée, au-delà de qualités évidentes de timbre et de ligne de chant, il a toutefois manqué puissance et charisme au jeune ténor pour être pleinement convaincant. Le rôle de Don José n’est donc pas (encore) pour lui. En revanche, à ce stade, il ferait merveille dans Ferrando de Cosi Fan tutte dont il possède le phrasé, le timbre et les nuances piano. La basse Adrien Mathonat confère à l’air « O wie will ich triumphieren » de somptueuses couleurs vocales.  Sa descente vers les tréfonds abyssaux de sa tessiture pourrait toutefois être moins tendue et davantage audible, mais la voix convoque à l’évidence l’émotion. Aucune basse française ne possède actuellement comme celle-ci une telle densité de timbre si caractéristique des chanteurs de l’Europe de l’Est.

Parmi les artistes davantage familiers de l’évènement, Le baryton-basse argentin Nahuel di Pierro s’est quant à lui distingué par la noblesse du grain profond d’une voix chaude, mais aussi une diction impeccable qui rendent son interprétation de « Vi ravviso, o luoghi ameni » de La Somnambula magistrale.

Outre les nouveaux visages, certaines voix de la grande famille de Musiques en Fête ont répondu présent, tel Florian Sempey superbe d’autorité et de présence dans « Estuans Interius », du Carmina Burana de Orff, Jerôme Boutillier égal à lui-même dans le Toast d’Escamillo qu’il habite comme à son habitude avec maestria, Côté féminin, les stars de la soirée, ont incontestablement été Marina Viotti et Catherine Hunold, venue en invitée de dernière minute. Sa participation à Musiques en Fêtes a permis de faire découvrir au public qu’elle n’est pas seulement wagnérienne, mais également une grande interprète dramatique capable de s’emparer avec brio de Macbeth ou Norma, dans laquelle elle a d’ailleurs brillé en duo avec une Marina Viotti, superlative. Cette dernière a montré qu’elle était en effet capable d’épouser tous les répertoires avec une aisance déconcertante : de Bellini à Bizet en passant par une « Historia de un amor » d’Almaran, où elle se fond à la perfection dans le style andalou jouant de son timbre rond et corsé pour livrer une lecture éminemment sensuelle. Pour rester dans l’exceptionnel et le spectaculaire, il convient de mentionner le moment de bravoure et la pyrotechnie vocale de la soprano Catalane Sarah Blanch Freixes dans l’exubérant « Glitter and be gay » tiré de Candide de Berstein. La colorature virtuose est aussi une comédienne hors paire qui tient la scène en véritable show-woman, obligeant d’ailleurs le caméraman à épouser son ballet de contorsions scéniques pour pouvoir la suivre ! Dans la même veine de l’entertainment de haute volée, et complétant ce florilège vocal, la chanteuse Isabelle Georges s’est illustrée avec brio dans  « My heart belongs to Daddy » de Cole Porter. Portant haut la tradition du Music-Hall combinée à la maestria et l’éclectisme de l’entertainer à l’Américaine, elle nous livre un numéro pétillant et plein d’allant.

Pour accompagner ce parterre d’artistes, l’Orchestre national de Montpellier, le Chœur de Parme et le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, avec la maîtrise de l’Opéra d’Avignon dirigés par les chefs Luciano Acoccella et Didier Benetti qui ont été rejoints cette années par la jeune cheffe Chloé Dufresne Révélations « chef d’orchestre » aux Victoires de la musique et assistante de Gustavo Dudamel la direction musicale du Los Angeles Philharmonic. Mentionnons également le chœur d’enfants de Pop the Opera dans un émouvant medley Disney.

Musiques en Fête nous a offert lundi soir une belle soirée lyrique, qui ne se perd pas sur des chemins de traverse. Renouant ainsi avec l’esprit de ses années fondatrices, cette treizième édition conçue comme une ode à la voix (et aussi à la joie) a su, sans nul doute,  capturer le regard et l’intérêt tant du grand public que de l’amateur éclairé.

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Notre Élixir d’amour bénéficie d’une double distribution pour le couple principal. La version proposée avec ténor et soprano français avait été chroniquée par Christophe Rizoud à Rennes. C’est à un casting majoritairement italien que nous avons droit aujourd’hui dans la mise en scène de David Lescot. Ce dernier a décidé de situer l’intrigue dans la cour d’une exploitation agricole de maïs au milieu d’une communauté gitane, où l’on est prompt à sortir les couteaux à crans d’arrêt, dans un univers où tout le monde est au courant de tout. Si ce parti pris peut surprendre au premier abord, le résultat est bien vite mieux que convaincant. Le choix de mise en scène permet de mettre en valeur le livret et de lui donner la consistance requise. Les qualités théâtrales de David Lescot et son art de la direction d’acteurs font le reste : chaque choriste devient ainsi un comédien à part entière. Cela bouge beaucoup sur scène et l’on rit souvent. Les éclairages de Paul Beaureilles viennent heureusement magnifier le décor plutôt réussi d’Alwyne de Dardel et sauvent les costumes de Mariane Delayre, dont la vulgarité assumée se transcende dans la robe de mariée d’Adina, où l’on ne lésine ni sur le métrage, ni sur les froufrous, ce qui rend la descente des escaliers de la ferme-usine très drôle. On pense au Temps des gitans ou au Chat noir, chat blanc de Kusturica, tout en ayant des réminiscences des mariages du film de Robert Altman ou de la célèbre séquence du Voyage au bout de l’enfer, notamment pour les robes roses des dames d’honneur. Entre Europe de l’Est et Hollywood (on mange du popcorn pendant la cérémonie nuptiale, ce qui est bien normal, après tout, dans cette usine de maïs…), on assiste à une sorte de western pop, fantaisiste et spaghetti. Il se dégage par ailleurs constamment de cette production la sensation de plusieurs niveaux de lecture avec une multitude de références où chacun peut trouver de quoi se repaître, ou plutôt d’étancher sa soif, puisque l’on boit abondamment ; n’oublions pas que l’élixir est avant tout un bordeaux qui fait rapidement son petit effet… La légèreté est teintée de noirceur, l’artifice se frotte au réel sans cesse et l’amateur de bel canto est aux anges devant tant de respect pour la forme même de cet art musical, trop souvent déconsidéré. Le résultat est joyeux et drôle sans jamais tomber dans le ridicule.

Les oreilles sont elles aussi à la fête. Dans la fosse, Chloé Dufresne, qui confesse avoir beaucoup écouté et chanté le bel canto (elle a fait partie d’un chœur d’enfants et a fait ses classes en direction d’orchestre à l’École normale de musique de Paris puis à la Sibelius Academy en Finlande), est tout à fait à son affaire. L’orchestre s’entrelace à merveille avec les voix, toujours au service de la mélodie et du chant, avec une mention toute spéciale pour les cuivres. Les choristes, dont on a déjà souligné les qualités d’acteurs, sont vocalement impeccables. Marie-Bénédicte Souquet est une Gianetta pétillante qui ne s’en laisse pas conter, mais ne cherche pas à rivaliser avec la vedette de cette aventure. En bellâtre raide et autocentré, Marc Scoffoni excelle en caractérisation bouffonne et presque étranglée, en autoparodie permanente. Giorgio Caoduro est un bonimenteur-né dont le timbre séducteur et le débit idéalement véloce font merveille, notamment dans la confrontation vocale avec le Nemorino complètement paf de Giulio Pelligra, qui passe de la griserie hébétée au désespoir le plus touchant avant de prendre de l’assurance en frimeur poseur puis en amoureux triomphateur, au comble de l’ivresse. L’intelligence du jeu le dispute à la justesse d’expression avec un apogée d’émotion débordante dans « Una furtiva lagrima ». Quant à Maria Grazia Schiavo, elle incarne une Adina au caractère bien trempé, totalement déchaînée au fur et à mesure de la progression de vocalises débridées toute en projection insolente. Elle finit pour ainsi dire en roue libre, faisant chavirer tout l’auditoire qui lui fait un triomphe au terme de de ses variations ébouriffées. Voilà qui est bien prometteur pour la fameuse soirée « Opéra sur écrans » à venir, avec la même distribution. Après le Vaisseau fantôme en 2019, la Chauve-Souris en 2021 et Madame Butterfly en 2022, les deux maisons Angers Nantes Opéra et Opéra de Rennes, par l’intermédiaire de leur directeurs respectifs, Alain Surrans et Matthieu Rietzler, tous comme l’ensemble de leurs équipes, peuvent être contents du travail accompli et confiants dans le choix de leur programmation : cet Élixir d’amour festif et jouissif a tout pour plaire.

Pour connaître les lieux de projection gratuite de l’opéra jeudi 15 juin à 20h, se connecter sur la page dédiée du site Paysdelaloire. L’opéra sera également diffusé en direct, notamment sur les sites internet de France 3 Pays de la Loire et France 3 Bretagne puis en replay sur France.tv.

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Des deux distributions en alternance, les chanteurs de la première sont des artistes accomplis, en osmose théâtrale avec leur personnage, mais la maîtrise du style propre à ce répertoire n’est pas leur principal atout, Giorgio Caoduro excepté. Celui qu’un album rossinien en 2021 a consacré « virtuoso baritone » n’a aucun mal à se plier aux contraintes véloces du chant syllabique. Dulcamara exige ce débit rapide indissociable de l’idée que l’on se fait du bonimenteur. Moins évidente bien qu’également nécessaire, la musicalité transparaît davantage en 2e partie, une fois la voix échauffée. En Adina, Perrine Madoeuf aurait de quoi faire chavirer les cœurs et tourner les têtes si l’émission constamment en force ne nuisait à l’expression. Les variations brillantes ajoutées à la cabalette au 2e acte rendent encore plus regrettables l’absence de nuances. Marc Scoffoni est un Belcore sympathique mais raide, le timbre dépourvu de la suavité supposée d’un séducteur. Admirable dans d’autres répertoires, Mathias Vidal ne peut offrir à Nemorino ce qu’il n’a pas : les couleurs, le legato, la morbidezza, l’idiomatisme tout ce que l’on désigne souvent par le terme d’italianité et que le ténor compense par une énergie à toute épreuve comme s’il était monté sur ressort. Dans le même ordre d’interprétation, Marie-Bénédicte Souquet fait pétiller Gianetta à la manière d’un Vouvray vif plus que d’un Prosecco frizzante.

En dépit de ces réserves stylistiques, le spectacle tourne à plein régime, emporté par la direction alerte de Chloé Dufresne, à laquelle l’Orchestre national de Bretagne et le chœur de chambre Mélisme(s) apportent leur indéfectible soutien sonore – mention à l’éclat de la banda invitée dans le kiosque sur scène au deuxième acte.

David Lescot a déplacé l’action dans une ferme de gitans, prétexte à bariolage et débauche de festivités. Il n’y a pas loin d’Adina à Carmen. Traité comme un benêt, Nemorino doit affronter le regard sarcastique de la communauté villageoise. De la mise en scène se remarque cependant moins l’idée de harcèlement, revendiquée dans la note d’intention, que l’attention portée au mouvement et la volonté d’intégrer les artistes du chœur à la narration scénique en une réjouissante démonstration de théâtre.

Timides pendant le spectacle, les applaudissements se font enthousiastes au tomber de rideau, heureux présage pour les représentations à venir.

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Après Montpellier, Marseille, Nice ou Compiègne, et un enregistrement, la production du Voyage dans la Lune montée sous l’égide de Génération Opéra et du Palazzetto Bru Zane atterrissait en effet ce dimanche à Rouen. Et ses pérégrinations ne sont pas finies, au vu des théâtres ayant co-produit ce spectacle (plus d’une quinzaine en France et en Suisse).

La proposition scénique, sans chercher à retrouver le luxe des spectacles « féériques » de l’époque de la création, parvient, avec des moyens relativement limités (un dispositif tournant en milieu de scène, des projections en fond de scène et un rideau de scène se refermant sur un oculus laissant voir le visage d’Offenbach s’inscrivant dans la lune), à bien caractériser les scènes et nous emporter dans une expédition fantasmagorique.

On reconnaît bien là l’univers baroque de Jean Lecointre à la direction artistique du spectacle, dans les projections d’abord en noir et blanc, classiques et très élégantes, sur la terre puis de plus en plus colorées et surréalistes (voir psychédéliques !) sur la lune au fur et à mesure que l’amour fait des ravages.

 © Marc Ginot

La mise en scène d’Olivier Fredj se veut à l’unisson des rythmes endiablés concoctés par Jacques Offenbach, quitte à parfois frôler l’excès d’agitation. Mais ce serait dommage de ne pas profiter d’une troupe d’acteurs chanteurs déchainés, au premier rang desquels Kaëlig Boche, qui avant d’enfiler la tenue et de chanter (fort bien) les couplets de Quipasseparla aura été tour à tour metteur en scène, hôtesse de l’air, caissière… Les costumes signés Malika Chauveau sont cocasses, notamment ceux des femmes sélènes. On comprend ainsi immédiatement que sur la lune, les femmes sont forcément assignées à une catégorie : elles sont soit utiles (donc vouées à faire le ménage – avec Aurélia Legay (Popotte) et son costume Spontex comme digne représentante, qui s’en donne à cœur joie scéniquement malgré une partition vocale réduite à la portion congrue) soit décoratives (avec en femme abat-jour une Jennifer Michel (Flamma) à la projection un peu confidentielle).

On n’oublie pas les danseuses, danseurs et acrobates qui, mélangeant les styles, du hip hop au classique, tantôt amusent tantôt charment dans un ballet des flocons d’une merveilleuse poésie.

 © Marc Ginot

On sent un véritable esprit de troupe au sein des chanteurs, même si certains interprètes changent d’une ville à l’autre. On retrouve ainsi les mêmes rois qu’à Compiègne, Matthieu Lécroart en V’lan et Thibaut Desplantes en Cosmos, avec la même réussite, conjuguant solide présence vocale et belle verve comique. Leurs conseillers, le Microscope d’Eric Vignau et le Cactus de Christophe Poncet de Solages sont de parfaits personnages de caractère.

Le prince Caprice a cet après-midi les traits d’Héloïse Mas. Son mezzo long et bien projeté conjugué à une belle énergie s’épanouit dans ce personnage de prince blasé, qui tombe amoureux d’une belle Sélène. Notre bonheur pourrait être parfait n’était une diction peu intelligible. Son timbre se marie à ravir avec le soprano léger de Sheva Tehoval (Fantasia). Vocalement c’est elle qui a la partition la plus exigeante mais aussi la plus payante ! Au-delà d’une belle maîtrise technique (vocalises parfaitement en place, trilles) elle séduit par son soin à habiter la moindre de ses vocalises, évoquant par moments le souvenir d’une certaine Natalie Dessay.

Chloé Dufresne, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie qui prend un plaisir audible à ce répertoire, retranscrit avec verve les divers affects de la partition, les valses et autres polkas entraînantes comme les passages plus rêveurs. On applaudit enfin le Chœur accentus /Opéra de Rouen Normandie dirigé par Christophe Grapperon, impeccable comme toujours.

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© Photo Marc Ginot

Bien entendu, la version du metteur en scène Olivier Fredj ne cherche pas à rivaliser avec ces grandes machines du passé, mais essaie surtout d’en redonner la saveur, ce en quoi il réussit le plus souvent. Le début, avec en décor des gravures noir et blanc, est bien dans l’esprit, et l’on peut penser qu’il est dommage que le parti pris n’ait pas été poursuivi de bout en bout, comme dans le beau film de Karel Zeman Aventures fantastiques (1958). Les costumes auraient pu alors constituer un efficace contrepoint coloré. Or c’est justement dans les costumes que se situe l’un des gros bémols de la production. Non qu’ils soient inintéressants, mais à part les deux rois, ils se ressemblent tous, rendant difficile au non-initié la différenciation entre les Terriens et les Séléniens. L’autre bémol est constitué par la présence d’une sorte de soucoupe volante au centre du plateau, qui – dans le cas où celui-ci se révèle au fil de la tournée un peu exigu – rend les choses extrêmement confuses. Quant au principe du tournage d’un film, le procédé est tellement usé jusqu’à la corde que l’on préfère l’oublier.

Mais il y a aussi beaucoup de dièses, dont la participation de danseurs-figurants-acrobates qui animent l’espace avec fougue et efficacité. On a aussi apprécié la présence du ballet « des flocons de neige », souvent coupé, même s’il est ici écourté et au total peu inventif et même vieilli. Des apparitions de figures amusantes, trois Suzanne Lenglen (les Trois cousines de la Périchole…), un dromadaire agité, un ours débonnaire et un drôle de petit bonhomme de neige, occupent l’espace sans trop de raisons sinon vouloir amuser. Mais pourquoi faire courir trop souvent toute la troupe en tous sens, créant une vaine agitation qui vient même brouiller l’audition de la partition, et ne participe guère à clarifier l’action ! On préfère les moments de simple émotion poétique où le spectacle excelle également, même si c’est parfois aux dépens de la veine comique.

Au niveau du plateau, on salue avec enthousiasme la prestation de Sheva Tehoval qui campe une princesse Fantasia désopilante, notamment dans son premier air où elle transfère excellemment en jeux scéniques fort drôles et en amusantes roucoulades vocales pyrotechniques une partition au demeurant difficile. Le prince Caprice de Violette Polchi est plus sage, ce qui est paradoxal pour un esprit aussi aventureux. Les rois de la Terre et de la Lune (Matthieu Lécroart et Thibaut Desplantes) sont excellents, de même que leurs âmes damnées Microscope et Cactus (Eric Vignau à  la diction excellente comme toujours et Pierre-antoine Chaumien) que l’on peut avoir du mal à distinguer du fait de l’attirail fort semblable dont ils sont affublés. On note aussi la jolie voix et le jeu de Jennifer Michel (Flavinia). Tous sont aguerris à ce type de répertoire, et le défendent fort bien.

La direction musicale de Chloé Dufresne est dynamique sans être embrouillée, fluide tout en gardant de bonnes inflexions musicales et rapide sans trop bousculer le plateau, bref, une très bonne cheffe pour Offenbach. Les chœurs quant à eux sont relativement décevants, car dans une acoustique aussi exceptionnelle que celle du théâtre impérial de Compiègne, il aurait fallu que quelqu’un leur explique que pour chanter fortissimo, point n’est besoin de crier, et encore moins de hurler. Néanmoins, au rideau, une représentation ovationnée par un public enthousiaste, qui a pu ainsi découvrir cette œuvre en attendant de pouvoir écouter enfin un enregistrement « intégral », publié par la fondation Bru Zane, et annoncé comme le premier (si l’on exclut l’enregistrement vidéo de Savary, on ne dispose en effet que d’un enregistrement ORTF).

Après Montpellier, Marseille et Nice, ce spectacle durement touché par la pandémie continue sa tournée qui doit le mener jusqu’en 2023 dans de nombreuses directions.

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Ne lui demandons pas la lune ! Offenbach a fait mieux dans le genre. Néanmoins, ce « Voyage » comporte une succession d’airs exquis – dont l’air « Il neige » qui a tout d’un tube. Il manque toutefois ce final brillant qui met généralement les spectateurs en état d’euphorie à la sortie des opérettes.

A l’origine, l’ouvrage durait quatre heures, il a été réduit à deux.
L’histoire est simple : propulsés dans la lune par un canon à la Jules Verne, trois terriens (le roi V’lan, son fils Caprice et le savant Microscope) découvrent une société dans laquelle les gens ignorent ce qu’est l’amour. Les pauvres ! Les trois terriens vont remédier à la chose. Ils vont faire croquer la pomme à ces dames et, aussitôt, la révolution amoureuse se répand sur l’astre de nos nuits. On ne vous raconte pas !

Un sacré canon pour aller dans la lune © Dominique Jaussein

A l’occasion sont évoqués quelques sujets de société comme le féminisme, à grands traits caricaturaux. « Sur la lune, les femmes servent à deux choses : soit elles sont utiles, soit elles sont décoratives ! » Qu’est-ce qu’il ne faut pas entendre ! Du coup, la reine, qui fait partie de la première catégorie, arrive déguisée en éponge à récurer.

Le metteur en scène Olivier Fredj s’en est donné à cœur joie. Lui a bien les pieds sur terre. Son spectacle est rodé comme une super machine. Il a imaginé qu’il se trouvait sur le plateau du tournage du film « Le voyage dans la lune » de Mélies en 1901. On voit les techniciens passer sur scène et se transformer en danseurs acrobates. Les premiers tableaux sont en noir et blanc, on passe à la couleur en arrivant sur la lune. On a droit à une avalanche d’effets vidéos, de gags, de costumes. Certains tableaux sont vraiment poétiques – comme celui où les chanteurs chantent suspendus dans les airs. Le final manque, lui, de charme. Certains dialogues sont bien venus – comme les recommandations de compagnie aérienne au moment d’embarquer dans le canon pour la lune. D’autres échanges sont plats. De manière générale, la prononciation des acteurs laisse à désirer – sauf Marie Lenormand dans le rôle de Popote. (C’est elle, l’éponge Spontex).

La distribution est dominée par Sheva Tehoval (la princesse de la lune). Elle vocalise avec aisance du grave au suraigu et sait trouver dans le grave des effets comiques. Violette Polchi, qui incarne en travesti le prince Caprice, possède un chant brillant mais une prononciation insuffisante. Au parlé, en revanche, elle est compréhensible. Parmi les personnages principaux, Matthieu Lécroart assure bien son rôle de souverain. Le chant de Chloé Chaume est lumineux. (Est-ce pour cela qu’elle porte un abat-jour sur la tête ?) Tout en étant Microscope, Eric Vignau assume une performance de belle envergure. On apprécie au passage le Quipasseparla de Kaëlig Boché.

La jeune cheffe Chloé Dufresne fait preuve d’un dynamisme visible dans les envolées de ses bras mais surtout perceptible dans le brio de son orchestre.

On est heureux de découvrir ce Voyage dans la lune que peu connaissaient. Car, c’est bien simple, soit on reste dans la routine, soit on ose la nouveauté. De deux choses lune !

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