Curieusement, malgré l’omniprésence de ces corps, entremêlés, entrenoués, composant d’innombrables figures, prenant des poses plastiques à mi-chemin de la statuaire grecque et du butō, cette hiératique danse japonaise contemporaine, le spectacle semble désincarné. Mais la force des situations est telle que dans certaines scènes, les principales d’ailleurs, le théâtre ressurgit quand même. Grâce à de magnifiques chanteurs-acteurs.

Menhirs et butō

Tout est très noir, on devine à la faveur de certains éclairages rasants une sorte de conque, qui tient de la grotte et du squelette de baleine, deux comparaisons auxquelles on songe naturellement dans ce poème maritime et nocturne.

C’est là qu’apparaissent et disparaissent de monumentaux monolithes, qui tiennent de l’obélisque et du cristal de roche, ou du menhir (Armorique oblige). Présences parfois menaçantes, qui dessinent un espace glacial et oppressant, comme la fatalité qui pèse sur les personnages enfermés dans le froid, sombre, humide, silencieux château d’Allemonde.

Parfois les sept danseurs capturent les protagonistes, Golaud, Pelléas, Mélisande dans un réseau d’élastiques qui s’enchevêtrent pour les emprisonner encore davantage.
Le premier à se prendre à ce piège, c’est Golaud qui, dans la forêt où il s’est aventuré, rencontre la mystérieuse Mélisande. « Je crois que je me suis perdu moi-même », dit-il, « Je ne suis pas d’ici », répond la jeune femme, deux des innombrables phrases à double-sens qui émaillent le texte.

Paysage orchestral

Cette Mélisande porte les voiles diaphanes d’une robe au chic très haute-couture, elle est juchée sur d’énormes cothurnes endiamantés. Évanescente et blonde, elle est quasi immatérielle.

Comme le paysage sonore que suggère un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce sous la direction de Juraj Valčuha. Certes cette musique est depuis les origines son domaine d’élection, mais il est ici d’une douceur, d’une rondeur, d’un fondu, d’une poésie impalpables. Il y a la qualité des bois solistes, flûtes ou hautbois, mais surtout il y a la fusion des sonorités, l’insertion des cuivres dans le tissu collectif, une couleur d’ensemble qui par sa discrétion (sauf dans quelques fortissimos d’autant plus étonnants qu’ils sont rares) sert le dessein de Debussy : laisser aux personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… ».

Et suggérer les atmosphères iodées ou forestières d’une partition qui curieusement resta pendant six ans à l’état d’un chant-piano, jusqu’à ce que, en 1901, Albert Carré annonce à Debussy que l’Opéra-Comique était prêt à monter son opéra. Debussy réalisa alors en hâte sa géniale orchestration, allongeant les intermèdes nécessaires aux changements de décor, qui deviennent ici le décor sonore de séquences dansées, souvent devant le rideau, de nouveaux enroulements de corps, passablement homo-érotiques.

Des corps qui, chorégraphiés par Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, quittent rarement le sol, suggérant ici les lémures hantant la grotte où se perdent Pelléas et Mélisande, ou ruissellent les uns sur les autres pour donner à voir les ondulations de la mer.
À d’autres moments on les voit, quittant l’abstraction, souligner ou doubler l’action, pour devenir par exemple les ombres de Golaud et Yniold, illustration quelque peu incongrue, en tout cas simplette.

On leur fera aussi revêtir des casques-cuirasses métalliques leur donnant l’aspect de robocops intersidéraux, pour figurer les effrayants sbires d’un Golaud furieux. Autre imagerie saugrenue, surgie de nulle part.

Sous le regard du cosmos

Il faut rappeler que ce spectacle avait été monté déjà en 2021, mais qu’il n’avait été visible qu’en streaming. Nous en avions dit ici-même beaucoup de bien, en insistant sur l’autre aspect essentiel de la scénographie de la plasticienne et performeuse Marina Abramović : tout se déroule sub speciae aeternitatis. Sous le regard des planètes, du cosmos.
Derrière les monolithes-menhirs, au-dessus de la forêt et de la mer, tournent sans cesse des images démesurées et oppressantes, créées par le vidéaste Marco Brambilla) : ici la carte du ciel, myriade de points blancs sur fond de nuit, à un autre moment des planètes en fusion, des géantes rouges, des pluies d’étoiles tombant d’un ciel silencieux indifférent au malheur. Parfois c’est un gigantesque iris bleu qui semble observer ces humains si maladroits se débattant avec leur destin. Et c’est assez beau. Comme les choses qu’on ne comprend pas, dirait-on en pastichant Maeterlinck…

Quand le théâtre ressurgit

Golaud, c’est Leigh Melrose, comme en 2021. Sa composition est très subtile : insaisissable dans sa première scène avec Mélisande dans la forêt, il construit savamment l’évolution du personnage dans une progression maîtrisée d’une bout à l’autre : sa violence, l’effroi qu’il diffuse (la scène de la grotte), son aveuglement (« Vous êtes des enfants »), sa jalousie démentielle (ce moment où du petit Yniold il fait un voyeur), sa folie, sa douleur au dernier acte (la manière dont Melrose allège « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres ? »), sa cruauté alors que meurt Mélisande, à laquelle il veut arracher un ultime aveu et la noirceur dont se teinte alors la voix (« Avez-vous été coupables ? »), puis ses larmes.

Particulièrement saisissant, le meurtre de Pelléas : Golaud est au fond du plateau derrière une fenêtre en forme de lentille de Fresnel et c’est de là qu’il lance une épée fictive vers Pelléas, qui s’écroule, porté par les danseurs.

Voilà d’ailleurs l’un des paradoxes de cette mise en scène qui se veut abstraite et graphique : c’est dans les moments où la dramaturgie traditionnelle ressurgit qu’elle atteint à des sommets d’émotion.

On le dira aussi de la scène avec Yniold (où Charlotte Bozzi est lumineuse de présence et de justesse) ou de la superbe scène d’amour du quatrième acte, celle que Debussy composa en premier, avec le célèbre « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », tellement Massenet.

Le très beau Pelléas de Björn Bürger

Ici, il faut saluer l’exceptionnel Pelléas de Björn Bürger. Vrai baryton, mais avec un registre supérieur aisé, il joue de la beauté de son timbre et d’une diction française excellente pour dessiner un personnage ardent, enflammé, lumineux. Il réussit la gageure de dire le texte de Maeterlinck avec ferveur (son « Depuis quand m’aimes-tu ? »), tout en timbrant les longues phrases souples de Debussy. Et que dire de la manière dont il ensoleille son « Oh ! voici la clarté ! » au sortir des souterrains ou son « Je t’ai trouvée ! », non moins magique que le « Je te voyais ailleurs ! » de Mélisande…

Mari Eriksmoen était déjà la Mélisande de 2021, la voix exquise de transparence, mais d’une belle projection dans les moments les plus passionnés. Élégante et insaisissable, elle suggère une présence-absence, idéale pour le rôle. La voix sait se faire rayonnante, notamment dans la scène de la tour (où ses longs cheveux sont figurés de manière quelque peu dérisoire par des élastiques dont les danseurs viennent emberlificoter le pauvre Pelléas). Vêtue de blanc, et les cheveux devenus blancs, elle sera particulièrement émouvante, couchée sur un monolithe devenu son lit de mort, durant le dernier acte.

Le médecin a la belle voix de basse de Mark Kurmanbayev et l’on est heureux de revoir sur la scène du GTG Sophie Koch dans le rôle de Geneviève.

Mais la palme du beau chant va à Nicolas Testé qui dessine un magnifique Arkel. Appuyé sobrement sur une canne blanche, seule référence à sa cécité, il distille avec art les apophtegmes du vieux Roi (« L’âme humaine est très silencieuse », « C’était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde… », etc.) auquel ses phrasés impeccables, la beauté de sa voix grave et sa noble sobriété parviennent à donner une onction de profondeur…

Au final cette production est singulière : elle fait se côtoyer deux discours parallèles : d’un côté un parti pris esthétisant qui a sa cohérence et ses beautés, de l’autre une théâtralité relativement traditionnelle (celle des confrontations Golaud-Mélisande, ou Golaud-Pelléas, ou de la « grande scène du quatre », Pelléas-Mélisande). Moments où le théâtre revient par la fenêtre, porté par la sincérité et l’engagement des acteurs. 

Debussy disait que « le drame de Pelléas, malgré son atmosphère de rêves, contient beaucoup plus d’humanité que les soi-disant « documents sur la vie ».

Ce qui est paradoxal et finalement rassurant, c’est qu’au-delà des concepts de plasticienne et des chorégraphies plus ou moins gymniques, et même au-delà des maniérismes de Maeterlinck, quelque chose d’authentique, d’humain, de simplement vrai, d’universel finit par passer, même si c’est presque en contrebande. L’opéra, en somme.

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René Jacobs se montre comme à son habitude assez interventionniste, confiant par exemple certains passages du chœur au quatuor de solistes, ou encore uniformisant partout la conduite des appogiatures. Du Haydn vocal, le chef gantois a déjà publié deux CD qui font référence (La Création, Les Saisons) aux côtés d’un orchestre (Freiburger Barockorchester), d’un chœur (RIAS Kammerchor) et de solistes tous superlatifs. Les forces réunies pour cette Missa Cellensis sont presque aussi enthousiasmantes. Alors que les instrumentistes d’époque du Kammerorchester Basel sont irréprochables d’investissement et de précision, la couleur inimitable de leurs collègues freibourgeois n’est pas tout à fait atteinte. De même, parfaite de lisibilité et de ferveur, la Zürcher Sing-Akademie ne renouvelle pas tout à fait le miracle du chœur berlinois.

Le quatuor de solistes vocaux est d’excellente tenue. Mari Eriksmoen est brillante et précise dans la partie de soprano, avec notamment un « Quoniam » éclatant à souhait. Plus mezzo que véritablement alto, Kristina Hammarström n’en est pas moins superbe de souplesse et dans la diction. Au ténor revient plusieurs soli importants dans cette messe, du très baroque « Christe eleison » au bouleversant « Et incarnatus est ». Mark Milhofer s’y montre d’une belle clarté de timbre et de virtuosité, tout comme Christian Senn dans la partie de basse.

Au final, une excellente version d’une messe plutôt souvent enregistrée (une dizaine de versions), aux côtés de celles de Marc Minkowski (plus théâtrale) ou de Simon Preston (avec l’irrésistible chœur d’enfants d’Oxford). Cet enregistrement marque le début d’une collaboration entre René Jacobs et Alpha Classics. Ce projet s’étalera entre 2025 et 2028 : après celui-ci, trois volumes seront consacrés aux six dernières messes de Haydn.

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Cette année, c’est une rareté qui se trouve portée à la scène avec cette Griselda due à Vivaldi.
De Scarlatti à Massenet, la nouvelle du Décaméron de Boccace a connu de nombreuses occurrences, preuve que le sujet – celui des vertus cardinales de la femme – touche une corde particulière aux XVIIIe et XIXe siècle. L’ascension de Griselda, bergère devenue reine, sa droiture dans les épreuves face à un mari sadique, près à toutes les humiliations pour tester l’obéissance de son épouse laissent aujourd’hui le spectateur assez interloqué. Certes, dans Zauberflöte, les prêtres faisaient montre de la même cruauté en laissant Pamina croire que Tamino l’avait délaissé lors de l’épreuve du silence, mais cet épisode ne constituait pas l’intégralité du propos !

Les scènes mondiales ne manquent pas de propositions tordant les livrets au point de donner à voir de parfaits contresens. L’équipe artistique féminine réunie au Danemark, elle, a choisi d’assumer la dimension rétrograde du sujet en y ajoutant toutefois, en exergue dans le prologue, l’article du code pénal danois qui proscrit les abus au sein du couple.
Une troublante complaisance – fréquente à l’opéra, mais rarement si nette – nous fait observer pendant près de trois heures les mortifications successives auxquelles est soumise Griselda, avant que son époux, en quelques mesures, ne la rétablisse dans sa position et lui cède même le pouvoir, brutalement horrifié par ses propres méfaits mais sans que rien ne nous ai préparé à cette improbable volteface. Si le livret s’avère donc déséquilibré voire maladroit, la musique de Vivaldi, en revanche, est somptueuse et justifie que l’on l’exhume en intégralité. Outre « Agitata da due venti », bien connu, immortalisé par Cécilia Bartoli, la partition est une succession d’airs plus ébouriffants les uns que les autres, superbement mis en voix par l’excellent plateau scénique réuni pour l’occasion avec le soutien sans faille du non moins excellent Concerto Copenhagen.

L’équilibre des pupitres, la rondeur du son, le jeu des textures, la variété des ornements… La générosité de ce travail orchestral, toujours parfaitement lisible, réjouit l’oreille et constitue un formidable paysage où les voix peuvent s’épanouir en sécurité sous la baguette fougueuse de Lars Ulrik Mortensen.

Il suit idéalement les riches inflexions de la ligne de Mari Eriksmoen, Costanza pyrotechnique dont le jeu plein de fraîcheur contraste avec une technique en acier trempée. Les aigus sont souverains, la voix de poitrine d’un damas chatoyant, l’unité des registre proverbiale.

Son incarnation contraste idéalement avec celle de sa mère, Griselda. La encore, virtuosité étourdissante des coloratures, art consommé des pauses et des silences…. De sa voix charnue, Noa Beinart fait son miel de l’art de Vivaldi qui écrivit le rôle pour sa protégée, Anna Giró. Toujours noble et digne, la soprano donne une chair sensible à cette Fidelio avant l’heure – le titre complet de l’oeuvre n’est-il pas Fidelio ou l’amour conjugal ? – qui choisit ici l’obéissance plutôt que la révolte.

                                                                                                                      ©Nikolaj de Fine Licht

De son ténor clair et bien posé, Terrence Chin-Loy a la tâche difficile de rendre crédible le tyran Gualtiero, bouffi d’orgueil et de son bon droit, maltraitant son entourage sans vergogne avec l’assurance de ceux qui instrumentalisent autrui sans se poser de question.

Marlene Metzger n’est pas dans une position plus enviable car son Ottone semble filer le même coton despotique que son aîné, près à tout pour obtenir les faveurs de Griselda, jusqu’à menacer de tuer le fils de cette dernière. La jeune soprano, qui achève sa seconde année au sein du Young Artist Program de l’Opéra Royal du Danemark a déjà tout d’une grande. Elle déploie une aisance vocale et scénique sidérante, d’une maîtrise technique impeccable mettant en valeur un timbre corsé plein d’expressivité.

Deux contre-ténors complètent la distribution pour des rôles originellement attribués à des castrats et composent deux belles silhouettes de frères unis dans un même dessein : Roberto est campé par Christopher Lowrey, amoureux sensible de Costanza, aux inflexions délicates.
Ray Chenez, pour sa part, était un formidable Néron la saison passée à Rennes. Ici encore, avec Corrado, la rondeur du placement, la fluidité de la ligne vocale font merveille,

La metteuse en scène Béatrice Lachaussée a soigné sa direction d’acteur pour rendre crédible ces personnalités parfois improbables. Elle utilise en particulier les interventions muettes d’autres personnages pour justifier narrativement les changements d’atmosphères des cadences ou des da capo. Elle installe son récit dans une époque indéterminée à l’esthétique épurée, mêlant quelques éléments contemporains – ipad et micro sur pied, pour indiquer que histoires d’abus sont toujours d’actualité – et une esthétique générale relevant d’un classicisme intemporel. Le rendu est somptueux dans les lumières exceptionnelles de Glen D’haenens, tant pour les décors de Amber Vanderhoeck que pour les costumes d’Anja Van Kragh où couleurs et matières sont travaillées en orfèvre.

Toutes deux jouent des références à la Grèce – puisque l’histoire se déroule dans la région des Météores – avec des arcades, des couronnes et plastrons chargés de pierreries…
Il y a des échos d’un Peduzzi, d’un De Chirico, dans ces portiques qui coulissent dans cesse, réinventant l’espace comme le paysage mental des personnages.

La dernière représentation de ce spectacle aura lieu mardi 13 mai.

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Tout semblait ainsi réuni pour une prestation appelée à faire date. D’abord Philippe Herreweghe, auquel nous devons tant, ensuite les ensembles qu’il a forgés, enfin une distribution de très haut vol, parmi les plus belles que l’on puisse réaliser actuellement. Chacun connaît cette figure parmi les plus éminentes de celles qui ont permis à l’approche renouvelée du baroque d’infuser tout le répertoire. Ainsi, dès 1996, un enregistrement du Requiem de Mozart était-il réalisé en public à Montreux par le chef avec les mêmes formations et diffusé l’année suivante par Harmonia Mundi. Si, des solistes retenus, seul le nom de Ian Bostridge est resté en mémoire, la lecture en passait alors pour sage et sûre, « offrant un contrepoint intéressant à Harnoncourt ». A la réécoute, il paraît théâtral, luxueux, quelque peu maniéré, avec de singulières accentuations du chœur, pourtant préparé par Joël Suhubiette.

L’orchestre de ce soir est conséquent, ce qui ne manque pas de surprendre : quatre contrebasses, cinq violoncelles, les cordes, en surnombre, étouffent quelque peu les bois, alors que leur rôle n’est pas moindre, tant s’en faut. Là ne semble pas le souci du chef. Pour le Requiem, s’ajouteront les trombones, mais pas d’orgue, pourtant expressément mentionné dans la plupart des numéros, où il double les basses.

Le programme s’ouvre par la lumineuse symphonie « Haffner », de près de dix ans antérieure, dont le ré majeur s’accorde bien au ré mineur du Requiem (2). Commande de Haffner, bourgmestre récemment anobli de Salzbourg, la symphonie conserve la jovialité, la bonne humeur et la légèreté lumineuse de la sérénade initiale. Ce soir, c’est propre, mais convenu, terne, dépourvu de l’esprit souriant que doit traduire la musique : chacun joue consciencieusement ce qui est écrit. Tout se passe comme si le professionnalisme des musiciens suppléait la fatigue du chef. Lui-même ne semble pas éprouver de plaisir à diriger une telle page. L’andante surprend, amputé de la reprise de sa deuxième partie, aux contrastes amenuisés. Le fruité des bois, les couleurs des cors s’effacent devant la cohorte des cordes. Ils ont fait le job.

Pour le Requiem, les choristes, puis les solistes prennent place, derrière l’orchestre. La disposition s’avèrera défavorable à ces derniers : la toute puissance de l’orchestre en réduira la portée, et seule la soprano, Mari Eriksmoen, au prix d’une projection accentuée, sera toujours intelligible. Quel gâchis, quand on connaît et apprécie chacun d’eux, que de les percevoir difficilement alors qu’il aurait été aisé d’en valoriser le chant, tout aussi essentiel que celui du chœur. Si Marie Eriksmoen domine la distribution par la puissance de son émission, Eva Zaïcik est difficilement audible à son entrée au Recordare. On se souvient avoir écouté Ilker Arcayürek dans l’exigeant Requiem de Verdi (à Montpellier) où sa voix dominait. Las, ce soir, malgré son engagement, ça passe mal. Il en va de même de Samuel Hasselhorn, décevant dans le Tuba mirum, que l’on attendait impérieux, sonore. Le placement en retrait, la projection insuffisante nous laissent sur notre faim. Seul moment où les solistes paraissent équilibrés, le Benedictus.

Globalement, le chef adopte des tempi soutenus, rapides, réduisant le silence au strict nécessaire. La gravité fait défaut. La gestique est imprécise, et les attaques en souffrent, comme certaines finales. Quelques moments (le Rex tremendae, le Confutatis et le Lacrimosa, l’Hostias) sont réussis, mais combien déçoivent ? Bien que professionnel et supposé aguerri, le chœur est fréquemment loin du compte : une large proportion de la quarantaine de chanteurs est le nez dans sa partition, alors que la mémorisation d’une œuvre aussi fréquentée est aisée. Ainsi, le Lux aeterna – qui reprend la musique du Kyrie – est-il inintelligible, car plus d’un ne parvient pas à en adapter la nouvelle prosodie, et les vocalises sont savonnées…

Les musiciens ont le droit de vivre de leur art, les salles de leur public et de leurs recettes (3), le public de l’émotion dont sont porteuses ses œuvres favorites. Mais les frontières sont parfois incertaines entre nutrition et gastronomie, comme malbouffe…

Les applaudissements sont à peine soutenus auxquels répondent les saluts du chef et des musiciens. La messe est dite.

(1) Regensbourg, Mannheim, Hambourg, Amsterdam, Cologne, Fribourg, Luxembourg, Essen, Francfort, Munich, puis Nuremberg pour finir. 
(2) Programme un peu court, malgré cette adorable symphonie qui le complète : pourquoi Essen semble la seule ville à bénéficier de « Mitten wir im Leben sind », opus 23 n°3, de Mendelssohn ? L’hymne luthérien, illustré par Bach (BWV 383), est une ample page chorale à huit voix, a cappella.
(3) Le programme de salle, indigent, reproduit nombre d’âneries, fabriquées à dessein après la mort de Mozart, sur les circonstances de la commande, comme la médisance relative à l’usage qu’en aurait pratiqué Walsegg, le commanditaire… La lumière a été faite de longue date sur les faits, qui démentent ces allégations. Par contre, pour ce qui relève des anecdotes corroborées par la recherche, jamais on ne signale la malhonnêteté de Constance, vendant deux faux réalisés à sa demande, alors que seul le manuscrit autographe aurait dû être transmis. Par charité, on taira le nom du coupable.

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Avec son livret flamboyant et riche en rebondissements, l’Incoronazione di Poppea a donné lieu aux propositions scéniques les plus délirantes. Rien de tel ce soir avec cette mise en espace très dépouillée (quelques costumes, un fauteuil central comme décor) et qui présente l’intérêt de coller au plus près des personnages. Après deux représentations à Metz et Genève, le spectacle est désormais bien rodé et la scénographie donne à voir la quintessence de ce qui fait l’originalité de la Poppea monteverdienne – et c’est déjà beaucoup : l’érotisme, les jeux de pouvoir, les trahisons, l’ensemble étant teinté d’un humour et d’une ironie toujours présents en filigrane.

Il faudrait sans doute une salle aux dimensions deux fois plus modeste que le TCE pour goûter pleinement aux plaisirs auxquels nous convient les musiciens de I Gemelli, conduits du clavecin et de l’orgue de façon impeccable par Violaine Cochard. Les violes de gambe de Louise Pierrard et d’Agnès Boissonnot-Guilbault apportent de la sensualité et de la couleur, et l’on admire la harpe renversante – arpèges, glissandos, transitions – de Marie-Domitille Murez. Mais, avec une dizaine d’instrumentistes au total (dont quatre seulement hors continuo), les intermèdes restent trop sages et manquent de chair. C’est ce déficit de densité et de contraste qui contribue à donner l’impression d’une soirée qui ne décolle jamais vraiment musicalement. Même les « tubes » de l’opéra tombent quelque peu à plat, à l’instar de cet « Addio Roma ! » d’Ottavia qui nous a laissé de marbre. Le duo final, mal accordé, a quant à lui dû être interrompu en plein milieu puis repris en raison d’un décalage persistant entre voix et instruments.

Foudroyant dans l’aigu, perçant du regard, le Nerone de David Hansen fait un bel effet, au prix toutefois d’une incarnation parfois trop uniformément brutale. Poppea se trouve ce soir incarnée par la plus belle Pamina en activité, la soprano norvégienne Mari Eriksmoen. Malgré une ligne radieuse et un bel investissement scénique, elle semble toutefois gênée dans les graves, et ne parvient pas à traduire toutes les ambivalences du personnage.

En Ottavia, Alix Le Saux est superbe d’autorité dans son « Disprezzata Regina » d’entrée, mais moins marquante par la suite. L’Ottone de Kacper Szelazek déçoit quelque peu également ; si la présence scénique est louable, le timbre reste monochrome. L’impression est similaire concernant le Seneca de Nicolas Brooymans, tremblant et peu audible dans l’extrême grave. La Drusilla (et Virtù du prologue) virevoltante de Lauranne Oliva apporte quant à elle un joli rayon de fraîcheur et c’est peut-être la seule interprète que l’on sent totalement en adéquation avec son personnage. Dans les deux rôles de Nutrice enfin, Mathias Vidal et Anders Dahlin rivalisent d’énergie et d’humour, au détriment parfois de la ligne vocale. Ils permettent toutefois d’insuffler un brin de folie à ce Couronnement resté bien trop sage.

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© Marion Kerno

Dans la fosse l’orchestre de l’Opera de Rouen Normandie s’applique beaucoup, sous la baguette encourageante de David Bates, mais respire mal cette musique. Aucun accident certes, mais les airs ne sont pas assez enlevés, le clavecin est presque inaudible, cela manque de nerf et n’offre qu’un faible écho à la voltige visuelle des skaters et autres trottriders.

Du coté des chanteurs, les bonheurs aussi sont divers. Tous jouent très bien le jeu de la mise en scène, à commencer par le Serse de Jake Arditi et ses faux airs de Vincent Cassel, mais si ses récitatifs sont exemplaires, il est hélas vite dépassé par la partition très hystérique que Haendel a réservée au très arrogant Caffarelli. « Se bramate » et « Crude furie » surexposent un aigu peu élégant et un ambitus réduit, tandis qu’ « Ombra mai fu » et « Il core spera e teme » souffrent de l’acidité du timbre et d’une imagination belcantiste un peu pauvre. La comparaison avec Jakub Józef Orliński est sans appel : le Polonais s’est plus prudemment cantonné au très geignard Arsamene et il le fait très bien. Il marque le personnage d’une aura vocale rare, d’un jeu intense, de vocalises certes bien moins exigeantes que celles de son frère mais conduites sans détimbrer, et d’un sex appeal tout aussi flamboyant. No one cares unless you’re pretty or dying. Du coté des voix graves, Luigi de Donato et Riccardo Novaro réussissent un sans faute dans leur rôle comique et Cecilia Molinari est une Amastre plus mezzo qu’alto mais qui le fait oublier par un jeu très vivant. Quant aux deux sœurs, nous les aurions volontiers interverties : pourquoi avoir confié Romilda à Mari Eriksmoen, dont le medium fluet peine à traduire la profondeur du désarroi du personnage ? Elle semble par ailleurs peu en voix et force certains aigus à la cadence. Sophie Junker y aurait été plus à sa place (d’autant que c’est un rôle créé par la Francesina, à laquelle elle vient de consacrer un superbe récital) qu’en Atalanta qu’elle incarne néanmoins avec une verve et un rayonnement digne d’une Sandrine Piau. Dommage qu’elle ne s’autorise pas de variations plus éclatantes aux da capi de ses airs légers.

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Après un entracte deux fois plus long que la première partie, la Résurrection de Mahler semble, elle aussi, se parer ce soir d’un titre trompeur. Car pour qu’il y ait « résurrection », il faut que la mort ait précédé, et la souffrance, les tourments, l’agonie. Or, la noirceur du premier mouvement semble d’entrée de jeu estompée par Klaus Mäkelä, qui vient chercher la lumière et la légèreté auprès de chaque pupitre de l’Orchestre de Paris : les cordes s’élèvent, diaphanes, les cuivres scintillent, les bois s’illuminent, et la Totenfeier introductive regarde déjà vers le dénouement du chœur final. Mäkelä voudrait-il imaginer Mahler heureux ? Sous cette atmosphère générale, la maîtrise orchestrale est stupéfiante, et assez aboutie pour éviter que le rubato, généreux, perturbe l’équilibre d’ensemble. Seulement, le propos semble parfois se résumer à une joyeuse exaltation du son : le deuxième et le troisième mouvements sont primesautiers, galants, jamais nostalgiques ni inquiétants, et un final sous stéroïdes, qui semble davantage guidé par l’ivresse des sons que par la recherche d’une élévation spirituelle, nous rappelle que, contrairement aux oreilles des spectateurs, l’acoustique de la Philharmonie peut bien endurer tous les débordements de décibels.

Les ombres et les mystères, on les trouvera dans le chant de Wiebke Lehmkühl, rare et authentique alto qui suspend le temps pendant un « Urlicht » délicatement humain, à la fois inquiet et tendre. Le mariage de sa voix d’ambre avec le timbre de lait de Mari Eriksmoen fonctionne à merveille, tandis que le chœur éblouit, tout simplement. Préparé à la perfection par Ingrid Roose, il fait à chaque instant la démonstration de sa cohésion sonore et musicale. De la douceur impalpable des premiers « Auferstehn » jusqu’à l’explosion des dernières mesures, le long crescendo de leur chant rayonne avec grâce et majesté, et rend le public, comme Mahler, très heureux !

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A tout seigneur tout honneur, commençons par le héros du jour : la leçon de musique et plus encore la leçon de chant délivrée par Andreas Scholl nous laisse pantois d’admiration. Brigitte Maroillat avait déjà mis en exergue la constance de l’artiste au fil d’une carrière exemplaire, mais nous ne nous attendions pas à une telle fraîcheur chez un falsettiste qui aura bientôt cinquante-quatre ans. Au sein de sa génération, seul Bejun Mehta peut se targuer d’une telle longévité et affiche une maturité aussi rayonnante. Non seulement le timbre d’Andreas Scholl a conservé son intégrité et son enivrante beauté, mais le temps n’a en rien entamé la pureté de l’émission ni la qualité de la projection. La voix de contre-ténor est une plante fragile, aime à dire James Bowman, qui ne cache pas avoir failli perdre la sienne dans les années 70. Andreas Scholl a limité ses apparitions à l’opéra et il ne s’est jamais aventuré dans des emplois qui risquaient de le mettre en danger. Et ce soir encore, le florilège dans lequel il se produit a manifestement été choisi, voire remanié à la dernière minute pour lui permettre de donner le meilleur de lui-même. Il interprète de mémoire chacune des pièces, toutes tirées de son répertoire et les souvenirs d’affleurer en nombre chez le mélomane. 

Tube inusable, à l’entraînante gaité, « Sound the trumpet » (Purcell) nous met en appétit et ravive notre intérêt au sortir d’une lecture probe, mais modérément inspirée du concerto grosso Opus 6 n° 4 de Corelli. Après l’avoir chanté en compagnie de Christophe Dumaux, Philippe Jaroussky ou encore Maarten Engeltjes, Andreas Scholl forme un duo visiblement très complice avec Paul-Antoine Bénos-Djian. Il enchaine sans transition avec le célèbre « Dove sei » de Bertarido (Rodelinda), donné ex-abrupto, sans l’accompagnato qui l’introduit (« Pompe vane di morte ! ») : l’effet est, certes, saisissant, mais la portée dramatique de l’air s’en trouve amoindrie et Haendel doit se retourner dans sa tombe, lui qui a remis son ouvrage sur le métier à quatre reprises avant de parvenir à ce fondu enchainé quasi organique. Heureusement, tout est en place et le lyrisme de Scholl nous ramène au Met, en 2006, dans ce spectacle miraculeux et immortalisé par les caméras où il donnait la réplique à la Rodelinda de Renée Fleming. L’impétueux « Vivi, tiranno », annoncé dans le programme de salle, aurait-il exposé une (relative) perte d’agilité ? Toujours est-il que nous ne perdons pas au change. « Confusa si miri », l’aria di furore de Bertarido qui conclut le premier acte de Rodelinda, est moins virtuose, mais peut-être plus intéressante sur le plan théâtral et Andreas Scholl en souligne l’amertume, osant une plongée, inattendue mais habilement négociée, dans ses graves de baryton. Il avait déjà gravé Cessate, omai cessate (Vivaldi) – une des cantates favorites des contre-ténors, de Lesne à Cenčić. Il nous offre une version alerte et finement ciselée de sa première aria (« Ah, ch’infelice sempre »), l’ornementation de la reprise dépassant le décoratif pour assumer la dimension rhétorique du Da Capo.

Andreas Scholl© Impetto filmproduktion

Si son Amenaide (Tancredi) a conquis Fabrice Malkani, la brève incursion de Sarah Traubel chez Monteverdi et Haendel nous laisse perplexe. Le soprano colorature semble s’avancer en terres inconnues, avec une prudence qui confine souvent à la raideur et nous avons peine à croire qu’elle ait déjà abordé Giulio Cesare, comme l’indique sa biographie. D’entrée de jeu, « Tornami a vagheggiar » (Alcina) dévoile l’ampleur des moyens, la précision des notes piquées, mais la puissance du suraigu détonne, l’interprète se montre plus appliquée qu’impliquée et l’imagination, en berne. Du reste, la nôtre ne parvient pas à concevoir que Sarah Traubel ait pu se produire dans le Stabat Mater de Pergolesi aux côtés d’Andreas Scholl… Son chant manque par trop de nuances dans les adieux de Rodelinda et Bertarido (« Io t’abbraccio ») et si elle réduit la voilure dans « Pur ti mirò, pur ti godo » (L’Incoronazione di Poppea), elle reste à la surface des notes et des syllabes, seules les suavités du contre-ténor évoquant la tendre dilection et la félicité des amants. 

Auparavant, Paul-Antoine Bénos-Djian aura retrouvé Didymus (Theodora), qu’il incarnait au TCE l’automne dernier, le temps d’un duo : « Streams of Pleasure », extatique et fusionnel, dans une symbiose idéale avec Mari Eriksmoen. Nous n’avions plus entendu un alto masculin prodiguer une telle lumière depuis David Daniels.  Las ! Ottavio Dantone récidive et brise l’unité dramatique de la grande scène de Tolomeo, « Inumano fratel ! … Stille amare ». Privé du récitatif qui le prépare, cet arioso, écrit dans l’étrange tonalité de si bémol mineur, perdrait de son impact si l’engagement, à la fois viscéral et subtil, de l’interprète ne lui restituait pas sa puissance d’évocation. A l’image de son aîné, Paul-Antoine Bénos-Djian a opté pour des pages qu’il a déjà, magnifiquement, défendues. Comme l’agonie du pharaon, la grisante aria di tempesta de Rinaldo, « Venti, turbini, prestate » figurait déjà au programme de son récital beaunois l’été dernier, mais il a surtout déjà endossé le rôle et n’a nul besoin de la partition : son abattage nous régale. 

Mari Eriksmoen ne s’éloigne pas non plus de ce qu’elle connaît : Cléopâtre et Agilea (Teseo), qu’elle abordait à Vienne en 2018 sous la direction de René Jacobs. Son « Da tempeste », honnête, mais dépourvu de fantaisie, nous laisse toujours sur notre faim, mais son lamento nous touche à nouveau (« Piangerò ») tout comme la plainte dépouillée d’Agilea (« Amarti si vorrei »), dont elle restitue l’insondable tristesse. Précédant ce numéro relativement peu couru, le concerto grosso de Geminiani constitue l’un des moments forts de cette soirée au point d’éclipser ceux de Corelli et de Haendel. Ottavio Dantone et ses musiciens en détaillent les tensions et les microclimats avec un sens aigu de la caractérisation dramatique, car cette page sombre a tout d’un drame miniature. Alors que nous nous demandions quelle configuration prendraient les bis – peut-être un arrangement de l’un des rares quatuors de Haendel – nous avons vite déchanté. Les rappels du public auront réussi à faire revenir les instrumentistes puis les chanteurs, mais uniquement pour d’ultimes saluts, une rumeur de désapprobation parcourant les travées de la basilique. Un banquet, organisé en soutien au festival, attendait une partie de l’auditoire, ceci expliquant probablement cela… 

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D’aucuns hésiteront à parler d’une prise de rôle, s’agissant d’un concert et non de débuts scéniques. Par ailleurs, une version de concert n’est pas l’autre. Si la Partenope (Haendel) défendue le 15 juillet par les jeunes pousses du Jardin des Voix marquait le point d’orgue d’une vaste tournée, en revanche, l’unique représentation de Giulio Cesare ce 29 juillet n’a pu être rodée ni d’ailleurs longuement préparée. La performance de Paul-Antoine Bénos-Djian n’en est que plus remarquable. A la vérité, le terme « performance », chargé de connotations sportives, paraît inadéquat car rien, absolument rien ne trahit l’effort dans une prestation, au contraire, époustouflante de naturel : le naturel de l’émission comme celui de l’expression, au service du plus humain, du plus sensible des César. 

Paul-Antoine Bénos-Djian en explore toutes les dimensions, depuis la noble gravité de l’homme d’État profondément affecté par l’odieux assassinat de Pompée (« Alma del gran Pompeo ») jusqu’à la vulnérabilité du mâle désarmé par les appâts de Cléopâtre (« Non è si vago e bello »). La superbe du conquérant (« Presti omai ») le cueille à froid et pourrait revêtir un autre éclat, mais elle révèle aussi, d’emblée, la fluidité des vocalises alors que l’appel au combat convoquera de magnifiques ressources en matière de bravoure (« Al lampo dell’armi »). En outre, la virtuosité donne l’impression de couler de source et s’ancre dans le texte (« Empio, dirò tu sei »), avec une attention aux mots et une intelligence rhétorique dont César n’a pas souvent bénéficié. Un phrasé royal consacre la supériorité du Romain (« Va tacito e nascosto »), dont la grâce véritable, dénuée de toute afféterie (« Se in fiorito »), procède d’abord de la plénitude du timbre. L’émotion semble naître dans la chair même de cette voix : une image que nous n’aurions jamais pensé utiliser un jour à propos d’un contre-ténor, le falsetto possédant rarement un tel moelleux, or c’est bien la qualité charnelle qui, au risque de nous répéter, frappe chez cet alto incroyablement chaleureux.  « Aure deh per pietà » finit de hisser ce César au niveau des plus grands. Miracle d’un rôle décidément exceptionnel, ouvert aux interprétations les plus diverses, nous pouvons aussi bien goûter la sophistication poétique de Bejun Mehta que la simplicité de Paul-Antoine Bénos-Djian et nous laisser étreindre par les inflexions d’un interprète totalement habité. 

Une semaine plus tôt, le jeune chanteur français incarnait Othon sur la scène du théâtre du Jeu de Paume – pour le coup, une indiscutable prise de rôle – où il avait pour partenaire Jacquelyn Stucker. Suspendu aux lèvres de cette Poppée voluptueuse de ramage comme de plumage, nous nous prenions à rêver de la découvrir en Cléopâtre face au César de Paul-Antoine Bénos-Djian, d’autant qu’elle a déjà campé l’Égyptienne à Boston. En effet, si les échappées dans la stratosphère, les cadences vertigineuses peuvent souligner la coquetterie du personnage, elles ne font pas une Cléopâtre, n’en déplaise aux producteurs qui la distribuent volontiers à un soprano léger. C’est la sensualité, du chant mais aussi de l’étoffe vocale, et la justesse de ses effusions qui font une Cléopâtre. Pamina in loco en 2021 sous la conduite de Jérémie Rhorer, Mari Eriskmoen a surtout à son actif un beau parcours de mozartienne (Blondchen, Zerlina, Elvira, Fiordiligi, Servilia, Donna Anna) et du premier bel canto, elle n’a guère abordé que Agilea (Teseo de Haendel) et Vitellia (Tito Manlio de Vivaldi). Son soprano n’a pas la pulpe espérée et si sa flexibilité lui permet d’assurer proprement les coloratures, celles-ci ne sont pas assez incisives et brillantes (« Tu la mia stella sei »). Le manque d’expérience dans ce répertoire l’empêche probablement aussi de prendre des risques et de développer ces ornements originaux qui font tout le sel des Da Capo. Par contre, si elle peine à nourrir la ligne et à renouveler le discours dans « Se pietà », « Piangerò » revêt des accents plus personnels et l’artiste réussit également à traduire l’angoisse de la future reine qui croit devoir dire adieu à ses servantes ( accompagnato « Voi, che mie fide ancelle »). Du reste, cette Cléopâtre a de l’esprit à revendre (« Non disperar, chi sa ? ») et en même temps, quelque chose de candide et de rafraichissant (« V’adoro pupille »).

Le Festival de Beaune s’enorgueillit, à raison, d’avoir accueilli, en 1991, la première exécution moderne de la partition intégrale de Giulio Cesare, alors confiée aux bons soins de René Jacobs. Trente ans plus tard, Ottavio Dantone en propose une mouture resserrée : les chœurs qui encadrent l’ouvrage passent à la trappe, quand ils auraient pu, comme c’est d’ordinaire l’usage, être confiés aux solistes ; chaque protagoniste doit renoncer à un air, sauf Cléopâtre, qui en perd deux. La suppression, pure et simple, des parties de Curio et de Nireno achève de reléguer l’action au second plan, l’une ou l’autre réplique étant, par commodité, redistribuée. Exit la vérité dramatique, mais quid de la vérité des affetti ? Le chef donne parfois l’impression de traverser l’opéra d’un pas pressé, au détriment de la caractérisation de certains tableaux. Enlevée prestement, l’introduction de l’accompagnato « Alma del gran Pompeo » n’a pas le temps d’instaurer le climat de recueillement solennel dans lequel doit prendre place l’intervention de César. De même, dans le Largo « Cara speme », un tempo trop allant entrave les ailes d’Arianna Vendittelli, confinée dans la joliesse alors qu’elle a manifestement des choses à dire et le vocabulaire requis pour les exprimer, mais elle peut seulement les esquisser. C’est d’autant plus regrettable que, hormis le duo final du I, Sextus ne lui offre pas d’autre occasion de laisser libre cours à sa sensibilité. Éblouissant Serse ici même en 2019, Arianna Venditelli ne pouvait que nous en mettre plein la vue et les oreilles. Vélocité et netteté des traits, mordant irrésistible, contrastes dynamiques et juste ce qu’il faut d’audace dans les variations : on en redemande ! Elle exhale à merveille la fureur de l’adolescent, son inextinguible soif de vengeance. Avec une autre Cornélie, « Son nata a lagrimar » aurait sans nul doute tenu les promesses entrevues dans « Cara speme » … 

L’élégance stylée, l’intelligence dramatique de Delphine Galou ont souvent été mises en avant dans ces colonnes, mais également les faiblesses de l’instrument (projection, connexion et assises). Elles se sont aggravées et la plus belle musicalité du monde ne pourra jamais s’épanouir au travers d’un organe atone et sourd. Abonné aux rôles de scélérat, du rare Silla de Haendel au Cain de Scarlatti (Il primo Omicidio) qu’il chantait récemment sous la direction de Philippe Jaroussky, Filippo Mineccia prête depuis longtemps la noirceur de son alto et son magnétisme singulier à Ptolémée. Gestuelle emphatique, décrochages brutaux en registre de poitrine, aigus en force : en ferait-il trop ? En tout cas, le théâtre se réinvite au concert et cette approche fonctionne, le contre-ténor assumant crânement l’hystérie de Ptolémée et accusant les reliefs d’une écriture déjà très anguleuse. Libéré des bandelettes de momie qu’il devait porter à Göttingen, Riccardo Novaro retrouve avec un égal bonheur Achillas, claironnant et plastronnant comme il se doit (« Tu sei il cor di questo core »). Le format réduit de l’Accademia Bizantina limite les nombreuses « variations de masse et de matière » (Ivan A. Alexandre) qui caractérisent l’orchestre de Giulio Cesare, mais la phalange connaît sa grammaire haendélienne et ne démérite pas. Les approximations du cor en live sont proverbiales et le soliste du jour ne déroge pas à la règle; en vérité, elles nous invitent à imaginer combien de prises la réalité augmentée et artificielle du disque peut escamoter.  

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On se souviendra encore moins de la mise-en-scène : Cyril Teste est toujours friand de vidéo, notamment captées et retransmises en même temps. Si l’ouverture est l’occasion de résumer les raisons du travestissement de Leonore, elle permet aussi d’espérer une justification du dispositif puisqu’elle s’achève sur la mosaïque des caméras de surveillance. Hélas le panoptique carcéral s’arrêtera là, et la vidéo sera ensuite l’occasion vaine de multiplier les points de vue mobiles sur la scène et son action. On y gagne plus un mal de crâne qu’une nouvelle perspective sur l’œuvre malheureusement. A côté de cela, le ballet des écrans, des chanteurs, des comédiens est très bien réglé. L’arrivée des enfants pour le chœur des prisonniers est agréable. La transposition à l’époque contemporaine fonctionne bien, on se souvient de la Theodora de Sellars. Mais voilà, Fidelio souffre toujours d’un livret bancal en manque de tension dramatique. On regrettera en revanche, non la modernisation des dialogues, mais leur sonorisation et les coups de feu répétés qui assourdissent le spectateur et l’empêchent de goutter la beauté de la musique qui suit immédiatement.

A la tête de son orchestre Pygmalion, Raphaël Pichon joue les baroqueux : tempi vifs, beaucoup de contrastes, attaques brutales, exagérations (les pauses à la fin de l’air d’entrée de Florestan !). On ne s’ennuie pas, mais, en dehors de plusieurs moments de grâce (notamment le premier quartet de l’acte I), on a du mal à respirer, cela sonne souvent sec et le final court sans jamais décoller, même s’il fait se lever les musiciens. C’est d’autant plus étonnant que leurs interprétations de Mendelssohn ou Mozart, pour prendre des compositeurs germaniques contemporains de Beethoven, ne souffrent pas de cette sécheresse empressée. Le chœur Pygmalion par contre est absolument superbe : exemplaire dans la prononciation (les allitérations de « O welche Lust » !) et l’harmonie, on aimerait que Beethoven soit toujours chanté avec cette excellence aussi humble que puissante.

Alors qu’il en appelle à Dieu et se plaint de l’obscurité, Florestan tourne le dos à des écrans rétro-éclairés à la lumière blanche, sa face est paradoxalement dans l’ombre des écrans aveuglants. Ainsi apparait Michael Spyres qui à chaque note vous colle le frisson. Le célèbre « Gott ! » a pourtant failli déraper, mais fut magnifiquement rattrapé et amplifié avec une évidence solaire. Les « Danke » explosifs et doux à la fois adressés à Fidelio qui lui apporte du pain sont bouleversants. Prononciation, projection (le seul du plateau à vraiment remplir l’Opéra-comique mais sans jamais écraser ses collègues dans les ensembles), investissement théâtral, tout est prodigieux. Il ne chante que moins de 30 minutes, mais l’attente est aussi plus longue que le moment sublime lorsque l’on admire une éclipse.

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