Le principal étant sa propre direction : dès l’ouverture pleine d’urgence, il dose parfaitement puissance tragique (avec des récitatifs très théâtraux), lyrisme et mysticisme. S’il joue en virtuose des nuances dynamiques (par exemple, dans le planant « Defend her, Heav’n ! », puis dans les extraordinaires duo et chœur qui suivent) et des contrastes (entre les deux parties des airs da capo), ces fluctuations ne prennent jamais l’aspect de maniérismes mais sont toujours motivées par le texte. D’autres choix pourront être discutés : celui d’un continuo profus (avec un archiluth assez anachronique et des basses d’archet bavardes) ou celui de confier certains tutti à des solistes afin de signifier la solitude des personnages (« Deeds of kindness »). Mais ces libertés prennent sens à mesure que se déroule le drame, implacable, porté par un vrai souffle épique (tout le début de l’acte III). Le Millenium orchestra aux couleurs corsées suit son chef avec fougue,  – dommage que les vents soient, comme l’excellent Chœur de chambre de Namur, placés en retrait par la prise de son, réalisée dans l’espace toujours problématique du Grand Manège de Namur.

Contrairement à celle de la récente et glamour version Erato, la distribution n’a pas été confiée à des stars mais à des spécialistes du compositeur : avec sa voix tranchante, son ton impérieux et ses vocalises sans appel, Andreas Wolf campe le meilleur des Valens, sans avoir besoin de jouer les serial killers. Le choix de Sophie Junker s’imposait dans le rôle-titre : n’a-t-elle pas consacré tout un disque à sa créatrice, Elisabeth Duparc (« La Francesina », Aparté, 2020) ? Son timbre dense et son délicieux vibratello en font une Théodora de chair et de sang, à l’émotion toujours palpable, plus à l’aise cependant quand il s’agit de briller dans l’aigu (étincelant « Oh, that I on wings could rise » !) que lorsque le bas registre prédomine. Bonne surprise que l’Irene fervente, aux teintes automnales, au chant souple, noble et gracieusement ornementé de Dara Savinova. La voix de Christopher Lowrey ne possède ni le velouté de celle de Bénos-Djian, ni la lumière de celle de Daniels, ses meilleurs prédécesseurs : mais, dans une tessiture grave qui lui sied, il compense cette donnée de la nature par un phrasé élaboré, un beau sens des silences et une superbe élocution – ce Didymus tout de pudeur et de dévouement ressemble sans doute à celui de son créateur, le castrat Guadagni. Seule relative déception, le Septimius à l’émission trop droite et peu colorée de Matthew Newlin (qui vient d’incarner le Capitaine Vere dans le Billy Budd de Lyon).

Cependant, si le ténor échoue à dessiner une figure hier sublimée par Richard Croft ou Michael Spyres, ce n’est pas entièrement de sa faute : quelle drôle d’idée a eue Alarcón d’omettre son dernier air, le flamboyant plaidoyer « From Virtue springs », dont la disparition déséquilibre et le rôle et le dernier acte ? Certes, les coupures sont ici moins drastiques que celles du Samson qui inaugura le cycle haendélien d’Alarcón – mais, au disque, guère plus excusables : car, si on se console de la perte des derniers mouvements de l’ouverture, comment renoncer à la première aria d’Irene, « Bane of virtue », si finement écrite, et dont le message éclaire le propos de la pièce ?

Dommage, dommage – car nous étions bien près de tenir enfin l’enregistrement de référence de Theodora. Pour une version plus complète, on en restera à la première lecture de Christie (Glyndebourne, 1996), ainsi qu’à celles d’Emelyanychev (Erato, 2022) et de McCreesh (Archiv, 2000).

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Un savant travail de reconstitution, émaillé de nombreux choix et donc aussi de nombreux renoncements, constitue la première étape de toute interprétation. L’œuvre est d’une richesse extrême, tant sur le plan musical qu’en ce qui concerne le livret. Chaque personnage ou presque est fait d’ambiguïtés, de nuances, tantôt ignoble et tantôt émouvant, à la fois cruel et amoureux, pervers et sincère, au masculin comme au féminin ! En guise de morale, c’est la force et le mal qui finalement triomphent, l’amour sauvant les coupables.

L’élaboration proposée par Leonardo García Alarcón, qui avait déjà abordé l’œuvre avec les élèves de l’Académie au Festival d’Aix en Provence pendant l’été 2022, part de l’orchestre, dont il fait le socle de son spectacle et dont il soigne la partition avec une richesse d’inspiration rarement égalée. Ses douze musiciens triés sur le volet, attentifs à chaque instant, certains maniant tour à tour plusieurs instruments, proposent un tissu instrumental extrêmement solide, d’une grande richesse harmonique, sur lequel les chanteurs pourront ensuite s’appuyer. Outre cette solidité, la partie instrumentale est aussi d’une très riche diversité de timbre, en particulier au continuo, d’une grande souplesse rythmique, très attentive au texte, maniant l’humour, proposant des figuralismes, des bruitages qui viennent donner à certains passages un caractère hautement burlesque très bienvenu, un vrai régal pour l’oreille et un divertissement pour l’esprit. Il en résulte qu’on ne s’ennuie jamais, que tout détail est intéressant à suivre, et que la proposition globale est extrêmement convaincante.

Il n’y a pas à proprement parler de mise en scène, mais les chanteurs chantent de mémoire (à une exception près, on y reviendra) bougent, vivent et interprètent l’action avec une grande fluidité dans un dispositif fait d’un grand praticable situé derrière l’orchestre, et des espaces latéraux laissés libres par ce dernier. L’orchestre, au cœur du plateau donc, participe ainsi pleinement à l’action qui se déroule autour de lui, ce qui facilite aussi le contact visuel entre les musiciens.

La distribution vocale est elle aussi de grande qualité et particulièrement homogène : le rôle-titre est chanté avec beaucoup d’abattage et d’énergie par Sophie Junker, voix solide et dotée d’une grande diversité de couleurs et fort instinctive dans ses choix d’interprétation. Pour lui donner la réplique, le Néron de Nicolò Balducci, très solide également, qui a beaucoup gagné en volume, moins en couleurs, depuis que nous l’avions entendu l’an dernier dans le Nabucco de Falvetti. La voix est diablement efficace, avec des aigus très sonores, mais un peu monochromatique. Fin musicien, le chanteur réussit tout de même à rendre la personnalité fascinante et perverse de l’empereur dans toute sa sordide diversité. L’impératrice Ottavia (Mariana Flores) présente à peu près les mêmes caractéristiques, grande solidité vocale, en particulier dans le registre aigu, mais avec une sorte de dureté qui ne messied pas au rôle. L’autre cocu de l’affaire, Ottone, est chanté avec beaucoup de talent par Christopher Lowrey, une très belle voix avec une beau velouté dans le medium, une agilité virtuose bien maîtrisée et surtout une sincérité dans l’expression des émotions qui fait de chacune de ses interventions un moment de plaisir. Le très beau rôle de Sénèque est fort bien tenu par Edward Grint, basse aux résonnances graves impressionnantes, voix chaude, magnifiquement timbrée, malgré sa jeunesse, on s’attendrait plutôt à des cheveux gris pour ce rôle. Venons-en maintenant au cas du ténor Samuel Boden, à qui on a confié les deux rôles de nourrices, rôles travestis, burlesques, mais aussi très émouvants. Débarqué tardivement dans la production, il est le seul à chanter avec partition, sa tablette à la main, ce qui n’est pas sans conséquence sur l’impact du rôle, l’esprit d’à propos de ses répliques ou son agilité vocale. Il réussit tout de même à sauver la très belle berceuse de l’acte II, et fait passer le reste avec humour et auto-dérision. Juliette Mey est magnifique et souveraine dans le rôle de Amore, et Lucía Martín Cartón chante Drusilla avec émotion. Dans le prologue, elle tenait aussi le rôle de Fortuna, non sans quelques ports de voix un peu contestables. Du côté des messieurs, trois chanteurs se partagent avec vaillance les petits rôles : le ténor Valerio Contaldo, voix puissante et très bien timbrée, le baryton Riccardo Romeo très efficace également et le baryton Yannis François, jeune talent prometteur.

Après plus de trois heures trente de musique, le spectacle se termine sur le très célèbre duo entre Néron et Poppée, « Pur te miro, pur te godo »chanté avec une grâce infinie dans un sentiment d’intimité précieux qui fait oublier toutes les turpitudes de l’horrible Néron et déclenche des tonnerres d’applaudissements bien mérités.

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En ce dimanche de la Trinité, Leonardo García-Alarcón choisit d’interpréter les 3 cantates BWV 46, 101, 102 écrites par Bach pour ce même dimanche en 1723, 1724 et 1726. Trois cantates qui accompagnent un Évangile où le Christ, pour une fois en colère, annonce la destruction de Jérusalem parce qu’irrémédiablement dévouée au péché.

Bach choisit d’en faire trois variations sur le thème du péché et de la grâce fondement de la foi protestante : la première sous la forme de la lamentation, la seconde sous la forme de la prière, la troisième sous la forme d’une méditation presque pascalienne sur le pari de la conversion. Mais le chef, sans doute soucieux d’obtenir l’attention et le recueillement nécessaires, choisit d’ouvrir le Concert par la Sarabande en ré mineur de la partita n°2, jouée au pied du tombeau de Bach par le premier violon Alfia Bakieva.

Leonardo García-Alarcón et ses interprètes se saisissent du texte pour en révéler la teneur musicale, l’essence même. La musique et le chant n’accompagnent pas seulement le texte ; ils leur reviennent de mobiliser l’âme et le corps du fidèle dans cette incomparable exercice spirituel. Comme on le sait, à Saint-Thomas, le public ne regarde pas le chef et les interprètes, qui sont dans la tribune. On écoute en fermant les yeux dans une méditation intérieure provoquée par la musique et le chant.  Pour cela, García-Alarcón joue de l’acoustique si difficile et puissante de l’église.

Dès l’ouverture de la cantate BWV 46, il a placé les chœurs en vis-à-vis dans les tribunes latérales à la surprise du public décontenancé et envouté. Il fallait suivre les mouvements imperceptibles des visages pour comprendre comment chacun, d’abord surpris, était bientôt convaincu par ce Bach dont ils n’étaient pas familiers.  Surtout lorsque les chanteurs des deux chœurs ont commencé à marcher en procession vers la nef principale, pour se réunir dans la grande fugue sur le texte : « Denn der Herr hat mich voll Jammers gemacht am Tage seines grimmigen Zorns » (« Car l’Éternel m’a affligé au jour de son ardente colère »).

L’église s’emplit de la musique, qui trouve sa consistance en elle-même. De fait, Leonardo García-Alarcón traite chaque cantate comme un oratorio, une unité dramatique qui saisit l’auditeur au début pour ne le lâcher qu’à la fin, moment où Bach trouve les accents exquis de la grâce. Il faut saluer la Cappella Mediterranea en grand effectif, son orchestre, le Chœur de Chambre de Namur, bouleversant dans cette musique et l’équipe de solistes: Sophie Junker, Christopher Lowrey, Valerio Contaldo et Andreas Wolf. Une mention toute particulière pour les flûtistes, les 3 hautbois et le violon solo d’Alfia Bakieva qui a construit un son de l’orchestre à cordes tout à fait particulier.

À la fin du concert, les applaudissements n’en finissent plus. Leonardo García-Alarcón donne en bis « Der Gerechte kömmt um », et le public – toujours debout – continue à applaudir. Quelque chose s’est passé. Quelque chose que ce public si familier pourtant des interprétations de J-S Bach n’avait pas encore entendu. Ce 15 juin, dans la Thomaskirche, au chœur du temple de Bach, était né un nouveau Bach, qui comme ceux d’Harnoncourt et de tant d’autres va marquer les temps qui viennent. C’est la première fois que Leonardo García-Alarcón donnait les cantates religieuses de J-S Bach à la Thomaskirche, son but depuis toujours, comme il le confesse dans son livre d’entretiens « Une vie de musiques ». Non seulement il l’a atteint, mais il l’a atteint en imposant un Johann Sebastian Bach qu’il connaît infiniment, intimement, intensément, certain d’en tenir, sinon la vérité, du moins une vérité.

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Cette année, c’est une rareté qui se trouve portée à la scène avec cette Griselda due à Vivaldi.
De Scarlatti à Massenet, la nouvelle du Décaméron de Boccace a connu de nombreuses occurrences, preuve que le sujet – celui des vertus cardinales de la femme – touche une corde particulière aux XVIIIe et XIXe siècle. L’ascension de Griselda, bergère devenue reine, sa droiture dans les épreuves face à un mari sadique, près à toutes les humiliations pour tester l’obéissance de son épouse laissent aujourd’hui le spectateur assez interloqué. Certes, dans Zauberflöte, les prêtres faisaient montre de la même cruauté en laissant Pamina croire que Tamino l’avait délaissé lors de l’épreuve du silence, mais cet épisode ne constituait pas l’intégralité du propos !

Les scènes mondiales ne manquent pas de propositions tordant les livrets au point de donner à voir de parfaits contresens. L’équipe artistique féminine réunie au Danemark, elle, a choisi d’assumer la dimension rétrograde du sujet en y ajoutant toutefois, en exergue dans le prologue, l’article du code pénal danois qui proscrit les abus au sein du couple.
Une troublante complaisance – fréquente à l’opéra, mais rarement si nette – nous fait observer pendant près de trois heures les mortifications successives auxquelles est soumise Griselda, avant que son époux, en quelques mesures, ne la rétablisse dans sa position et lui cède même le pouvoir, brutalement horrifié par ses propres méfaits mais sans que rien ne nous ai préparé à cette improbable volteface. Si le livret s’avère donc déséquilibré voire maladroit, la musique de Vivaldi, en revanche, est somptueuse et justifie que l’on l’exhume en intégralité. Outre « Agitata da due venti », bien connu, immortalisé par Cécilia Bartoli, la partition est une succession d’airs plus ébouriffants les uns que les autres, superbement mis en voix par l’excellent plateau scénique réuni pour l’occasion avec le soutien sans faille du non moins excellent Concerto Copenhagen.

L’équilibre des pupitres, la rondeur du son, le jeu des textures, la variété des ornements… La générosité de ce travail orchestral, toujours parfaitement lisible, réjouit l’oreille et constitue un formidable paysage où les voix peuvent s’épanouir en sécurité sous la baguette fougueuse de Lars Ulrik Mortensen.

Il suit idéalement les riches inflexions de la ligne de Mari Eriksmoen, Costanza pyrotechnique dont le jeu plein de fraîcheur contraste avec une technique en acier trempée. Les aigus sont souverains, la voix de poitrine d’un damas chatoyant, l’unité des registre proverbiale.

Son incarnation contraste idéalement avec celle de sa mère, Griselda. La encore, virtuosité étourdissante des coloratures, art consommé des pauses et des silences…. De sa voix charnue, Noa Beinart fait son miel de l’art de Vivaldi qui écrivit le rôle pour sa protégée, Anna Giró. Toujours noble et digne, la soprano donne une chair sensible à cette Fidelio avant l’heure – le titre complet de l’oeuvre n’est-il pas Fidelio ou l’amour conjugal ? – qui choisit ici l’obéissance plutôt que la révolte.

                                                                                                                      ©Nikolaj de Fine Licht

De son ténor clair et bien posé, Terrence Chin-Loy a la tâche difficile de rendre crédible le tyran Gualtiero, bouffi d’orgueil et de son bon droit, maltraitant son entourage sans vergogne avec l’assurance de ceux qui instrumentalisent autrui sans se poser de question.

Marlene Metzger n’est pas dans une position plus enviable car son Ottone semble filer le même coton despotique que son aîné, près à tout pour obtenir les faveurs de Griselda, jusqu’à menacer de tuer le fils de cette dernière. La jeune soprano, qui achève sa seconde année au sein du Young Artist Program de l’Opéra Royal du Danemark a déjà tout d’une grande. Elle déploie une aisance vocale et scénique sidérante, d’une maîtrise technique impeccable mettant en valeur un timbre corsé plein d’expressivité.

Deux contre-ténors complètent la distribution pour des rôles originellement attribués à des castrats et composent deux belles silhouettes de frères unis dans un même dessein : Roberto est campé par Christopher Lowrey, amoureux sensible de Costanza, aux inflexions délicates.
Ray Chenez, pour sa part, était un formidable Néron la saison passée à Rennes. Ici encore, avec Corrado, la rondeur du placement, la fluidité de la ligne vocale font merveille,

La metteuse en scène Béatrice Lachaussée a soigné sa direction d’acteur pour rendre crédible ces personnalités parfois improbables. Elle utilise en particulier les interventions muettes d’autres personnages pour justifier narrativement les changements d’atmosphères des cadences ou des da capo. Elle installe son récit dans une époque indéterminée à l’esthétique épurée, mêlant quelques éléments contemporains – ipad et micro sur pied, pour indiquer que histoires d’abus sont toujours d’actualité – et une esthétique générale relevant d’un classicisme intemporel. Le rendu est somptueux dans les lumières exceptionnelles de Glen D’haenens, tant pour les décors de Amber Vanderhoeck que pour les costumes d’Anja Van Kragh où couleurs et matières sont travaillées en orfèvre.

Toutes deux jouent des références à la Grèce – puisque l’histoire se déroule dans la région des Météores – avec des arcades, des couronnes et plastrons chargés de pierreries…
Il y a des échos d’un Peduzzi, d’un De Chirico, dans ces portiques qui coulissent dans cesse, réinventant l’espace comme le paysage mental des personnages.

La dernière représentation de ce spectacle aura lieu mardi 13 mai.

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Tout en osmose

Mais, de même que la musique de Britten se fait servante des mots du texte, et virevolte avec eux (exemple : la première apparition d’Obéron ponctuée de notes graciles du célesta, interrompues par la trompette et le tambour emblématiques de Puck), de même la mise en scène et la direction d’acteurs : calquées aux humeurs changeantes du texte, et aux bondissements de la partition. Et c’est peut-être de là que vient la magie, de cette versatilité, de cette agilité, de cette osmose.

Il y a aussi quelque chose à dire à propos du cast : c’est qu’il est presque dans sa totalité anglophone. Et comme Britten joue avec toute l’histoire de la musique anglaise, qu’il connaît évidemment son Purcell de l’intérieur, on a l’impression que tous ces chanteurs possèdent comme lui de naissance l’émission, les phrasés, la diction, et surtout le plus difficile : l’accent. L’esprit en un mot. Qu’ils sont naturellement shakespeariens.

Un théâtre musical ou le chant par surcroît

Autre chose encore : si Laurent Pelly depuis quelques années se consacre à l’opéra, il est d’abord homme de théâtre. D’où l’impression que tous ces comédiens chantent par surcroît… (et comment !). C’est Guillaume Tourniaire (merveilleux chef qui fait tellement la paire avec Pelly) qui prenait pour nous l’exemple du quatuor des jeunes amoureux au deuxième acte, qui, chanté au concert et partition en main, serait déjà d’une difficulté périlleuse. Or Laurent Pelly les fait pousser leurs lits à roulettes, avec lesquels ils miment une bataille navale, bondir comme des cabris sur leurs matelas, comme des enfants surexcités par une bataille de polochons (on songe à Peter Pan ou à Zéro de conduite, le film de Jean Vigo)… Mais comme tout cela est fait avec chic et dans le mouvement, on ne songe même pas à s’étonner de la performance.

L’esprit d’enfance

Mais on nous permettra deux mots de description. La scène est noire, propice à tous les sortilèges. « Une boîte obscure, un espace totalement ouvert, comme le cosmos », écrit Laurent Pelly. De fait, les mille petites lumières qui ponctuent cet espace pourraient être les astres de la nuit. Une nuit traversée par les lumignons des elfes, quelques points lumineux autour de leur visage, qu’éclaire faiblement, chacun, son petit projecteur personnel. Les mouvements de ces elfes en collants noirs qu’on devine dans l’obscurité ajoutent à l’onirisme. Merveilleuse prestation des vingt-six membres de la Maîtrise Opéra du Conservatoire de Lausanne (surtout des filles d’ailleurs) et des quatre solistes qui s’en détachent, qui chantent le Britten comme si cette langue musicale, avec ses lignes capricieuses, leur était facile.

Les artisans de la féerie

À propos de lumière, les personnages principaux de la féérie, notamment le roi et la reine des fées, Obéron et Tytania, sont éclairés l’une et l’autre par des projecteurs de poursuite (très technique, on le disait…) et leur première apparition n’en sera que plus magique, sidérante : on les croit d’abord suspendus par des haubans. Mieux que cela, ils sont portés chacun par un bras télescopique invisible, deux Loumas qui les font monter, descendre, voler au-dessus de la fosse, dans des effets de proximité et de lointain. D’irréel surtout. D’autant plus épatants qu’on essaie de voir « comment c’est fait ». Laurent Pelly avait déjà utilisé ce procédé pour les Contes d’Hoffmann et pour le Feu de son merveilleux Enfant et les Sortilèges.

Oberon a un double, un factotum, une manière de lutin calamiteux, ce Puck qui « effraie les jeunes filles et empêche la bière de fermenter » (entre autres méfaits). Prodigieuse composition de la minuscule Faith Prendergast, bondissante, glapissante, silhouette en caoutchouc mousse tombant des cintres et qui est comme une maquette, un pastiche d’Oberon, même coiffure, même maquillage, et, petit détail très Laurent Pelly, si Oberon est torse nu sous son smoking, c’est que Puck lui a fauché sa chemise (donc trop grande pour lui) et son nœud pap.

Christopher Lowrey est un superbe Oberon. Supplément de merveilleux, il chante en contre-ténor avec un naturel si déconcertant qu’il n’y a là rien d’artificieux, mais une indéfinissable évidence. Comme dans sa manière de passer du quasi parlando au chant, et dans ses phrasés souples et insinuants (voir son monologue « Welcome, wanderer » au premier acte, sur un tissu orchestral sans cesse changeant, chambriste, coloré).

Marie-Eve Munger (qui avait été de la création de cette production à l’Opéra de Lille en 2022) dessine une Tytania voluptueuse, fière de ses appas, et semble se jouer d’une partition qui, ironiquement, multiplie les vocalises, les coloratures, dans un second degré réjouissant (de même que ses attitudes pulpeuses), et sa voix est dans une forme éblouissante. Son monologue « Come, now a roundel, and a fairy song » à la fin du premier acte, accompagné par des caresses de cordes graves, est une manière de catalogue de chausse-trappes pour soprano, coloratures, suraigus, sons filés, qu’elle tricote avec un brio et une humour réjouissants. mais son air « de sommeil », « Sleep thou », dans les bras de Bottom-à-la-tête-d’âne sera ravissant d’alanguissement.

En miroir de Cosi

Même extrême qualité vocale pour les quatre amoureux, qui se promènent pendant tout l’opéra dans leurs pyjamas de pilou (et un marcel pour Demetrius). On sait que Puck, toujours gaffeur, va saupoudrer les yeux de ces dormeurs de la poudre qu’il aura recueillie d’une fleur magique. De sorte que les couples seront bouleversés : Lysander, ténor amoureux d’un mezzo, Hermia, va s’éprendre d’un soprano, Helena, tandis que le baryton Demetrius, épris de ce soprano, va tout à coup s’enflammer pour le mezzo. Autrement dit, comme dans Cosi fan tutte, se reconstitueront de vrais couples vocaux pour le temps du déguisement chez Mozart, pour le temps du sortilège chez Britten, avant que tout revienne au statu quo bancal du début…

Un timbre très clair et beaucoup de projection, un art de dire les mots autant que de les chanter, chez Michael Porter (Lysander), beaucoup de chaleur chez Heather Lowe (Hermia) et un timbre naturellement dramatique, une vigueur très impérieuse chez James Newby (Demetrius), une belle agilité chez Aolfe Miskelly (Helena) comme en témoignera son grand air di furore « Injurious Hermia », en dialogue avec un hautbois, au deuxième acte. Les quatre voix ont les mêmes qualités d’homogénéité et de plénitude, de juvénilité aussi, et, on y revient, de diction accentuée à l’anglaise. Ils forment un groupe soudé par le même esprit.

Le burlesque sans complexe

Et cette idée de troupe, on la retrouve chez les six rustics, qui cultivent de toute évidence avec jubilation le style burlesque, Peter Quince (Barnaby Rea) essayant vaille que vaille de mettre sur pied un Pyrame et Thisbé, avec ses collègues, Snout (Glen Cunningham), Robin Starveling (Alex Otterburn) et Snug (Thibault de Damas, assez foutraque dans le rôle du lion).
Mais c’est évidemment Flûte (Anthony Gregory, qui sera une délirante Thisbé, affectant de chanter comme une casserole avant de partir en grandes envolées de ténor) et Nick Bottom qui tirent le plus la couverture à eux : le baryton-basse David Ireland dans sa salopette rouge s’y offre un joli numéro personnel, tout en démesure et en faconde (et la voix superbe de puissance et de rondeur). Affublé d’une tête d’âne par le maléfique Puck, il finira en slip kangourou dans les bras de Tytania, envoûtée elle aussi par la fleur magique, tous deux sur un croissant de lune en guise de lit pour leurs amours.

Qu’est-ce que l’amour ? Une illusion, un leurre, un envoûtement, telle semble la leçon douce-amère de cette comédie.

Chambrisme, pointillisme, colorisme

L’Orchestre de chambre de Lausanne fait des merveilles dans une partition qu’il découvre et qui semble faite pour ses sonorités claires et l’agilité de ses solistes. On aime les frôlements des cordes graves, les glissandos de contrebasses à chaque transition de scène, qui créent une atmosphère suspendue, une manière de tissu mystérieux, on aime la cocasserie du trombone (Vincent Harnois) ponctuant les interventions des artisans, notamment Bottom, ou la trompette drolatique de Marc-Olivier Broillet (mariée à Puck). On aime ce pointillisme impertinent (et à la mise en place si délicate), mais aussi les phrases soyeuses des cordes sur les envolées lyriques des amoureuses. On aime le prélude lumineux du deuxième acte, comme une aube, et le large spectre de sonorités qui s’y déploie.
Parfois Britten adopte une manière de récitatif accompagné (ainsi la querelle Lysandre, Hermia, Helena au premier acte) et l’orchestre ponctue ses échanges avec une précision, une alacrité, et une variété de couleurs changeantes impeccables. Guillaume Tourniaire fait tenir cet édifice délicat d’une main qu’on devine très ferme (c’est de l’horlogerie de haute précision), et pourtant cela sonne fruité ici, goguenard là, acidulé ailleurs, tout en donnant une impression de liberté et de respiration, comme s’il laissait la bride sur le cou à ses chanteurs (ce n’est sans doute qu’une illusion, cf. le grand ensemble des artisans qui ouvre le deuxième acte).

Un madrigal

Le troisième acte est dédié à la fête de mariage de Thésée, duc d’Athènes, et de la belle Hippolyte (Damien Pass et Lucie Roche, l’un et l’autre tout à fait glamour et dont on aura à peine le temps d’entendre les voix, toutes deux belles, dans ces rôles très succincts).
Tout s’est apaisé, Puck a vaporisé quelque nouvelle essence et chacun est revenu vers ses anciennes amours. C’est le lever de soleil et l’orchestre rayonne pour célébrer la réconciliation de Tytania et Obéron.
Des cors se feront entendre dans le lointain, sur les lignes entrecroisées des violons, et commencera un merveilleux quatuor des amoureux, où chacun s’émerveille de revenir vers l’être aimé autrefois, et de l’avoir trouvé « comme un joyau ». Pur moment d’effusion où les quatre voix s’envolent tour à tour, avant qu’ils ne s’éclipsent pour se raconter le rêve qu’ils auront fait. Leur ensemble « Why then we are awake ; let’s go / And by the way let us recount our dream », sublime de beauté, sonnera comme un madrigal, par les quatre voix à leur apogée.

Avant un grand moment de la dérision, Monty Python avant l’heure.

La carte de l’hénaurme

Le grand miroir du fond, qui jusqu’ici reflétait l’action ou doublait les lucioles et les astres, va se mettre en position oblique, de sorte qu’il reflètera ce qui se passe en coulisse, et d’abord les changements de costumes des rustics : Bottom en cuirasse de gladiateur et caleçon, Flûte en robe de mousseline jaune, Quince drapé dans un drap en guise de toge romaine, Snug, affublé d’une crinière en étoupe et d’un pull over beigeasse tricoté maison d’où pend une queue de lion lamentable… tous les six et Laurent Pelly jouant la carte de l’hénaurme avec une extravagance toute british.
Et la salle rira de si bon cœur qu’on en oubliera d’écouter la musique, qui elle aussi pastiche avec santé la comédie musicale, avec envolées de flûtes sur rythme de gavotte, glissandos de trombones, coloratures de Flûte en fausset, grand numéro de cabotinage de Bottom, joyeusement déchaîné, et final pimpant à la Gilbert & Sullivan. Étonnant moment où Britten se lâche, lui aussi.

Puis les fêtards iront se coucher et pourront réapparaître les quatre petites fées, Tytania, Obéron (chacun dans une des loges de scène) et enfin toutes les fées pour un dernier chœur enchanteur sur un rythme à trois temps, au-dessus duquel planera la voix de Marie-Eve Munger.

Et tout s’achèvera dans une parfaite tradition shakespearienne avec la dernière saillie de Puck, de sa voix la plus grinçante : « Si nous vous avons plu, applaudissez-nous, sinon soyez-nous indulgents et dites-vous que nous ferons mieux demain ! »

Faire mieux ? Ça semble difficile, la barre est très haute…

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Tout juste créé à Rome sous la plume de Vinci, Alessandro nell’Indie ne pouvait que plaire à Haendel par l’originalité des personnages et les touches légères parsemées en contrepoint des démonstrations de vertu propres à l’opera seria. Après trois actes riches en péripéties, passant du léger au tragique, Alexandre le Grand renonce à son amour pour la reine Cleofide et la cède à Poro tout en leur rendant leurs trônes : la révision opérée pour la version de Haendel laisse en retrait cette figure pleine d’abnégation pour se concentrer le couple chamailleur formé par les monarques indiens. Poro, en particulier, occupe une place singulière dans la littérature lyrique du settecento par son caractère torturé et jaloux, comme un adolescent pétri d’insécurité : c’est lui qui donne son nom à l’opéra de Haendel.

Comme souvent pour le public londonien, les récitatifs ont été drastiquement réduits, retirant de la subtilité aux caractères (Alessandro surtout) et affaiblissant l’équilibre rhétorique avec les airs. Le traître Timagene, cheville du drame, est privé de solo. Malgré cela, l’essentiel du drame est préservé, surtout autour du couple principal. Solide livret donc, qui ne manque pas de péripéties, et musique inégale : Haendel est parfois en pilotage automatique (rôle de Gandarte) et réussit davantage dans la demi-teinte, l’ironique et le pathétique que dans la bravoure, avec de petits bijous. Le finale mélancolique, qui recycle le magnifique duo en canon d’Agrippina, est un des plus beaux de Haendel.

Peu donné en scène, l’opéra a également été peu enregistré. En 1994, Fabio Biondi le gravait pour Opus 111 avec Europa galante et une assez belle affiche, disque difficile à trouver aujourd’hui. Très bonne idée donc de remettre l’œuvre sur le métier, à mettre au crédit de l’ensemble Il Groviglio et du ténor Marco Angioloni, également crédité à la direction. Il est facile d’imaginer pourquoi : à la création, Annibale Pio Fabri incarnait Alessandro, or Angioloni et ce même ensemble ont gravé un hommage à ce grand chanteur qui nous avait laissé mitigé. Pour ce rôle de baryténor virtuose, il faudrait l’équivalent d’un Spyres. Angioloni affronte sans sombrer les écarts et les vocalises (« D’un barbaro scortese », « Serbati a grandi imprese »). Reste qu’on a l’impression d’entendre un ténor de caractère endossant des habits (encore) trop grands, trop préoccupé par la technique pour proposer quelque chose de personnel musicalement. C’est néanmoins mieux qu’un Sandro Naglia dépassé, pâle et poussif chez Biondi.

L’effectif d’Il Groviglio est limité mais paraît plus dense et tonique qu’Europa galante dans l’intégrale concurrente. Biondi, en contrepartie, savait affiner les phrasés de manière plus évocatrice (le finale !). On voudrait ici une baguette plus imaginative, apportant plus d’idées et de respiration, mais il faut reconnaître que l’exécution est ici impeccable et nuancée. L’ennui ne pointe jamais, jusque dans les récitatifs, menés avec vie.

Si l’on veut continuer le jeu des comparaisons, les qualités et limites sont assez partagées dans les deux enregistrements pour ce qui concerne le couple principal. Chez Biondi, le velours gris souris, sensible et élégant de Banditelli, trop placide à certains moments. Ici le fausset plus dramatique de Christopher Lowrey, qui trouve une belle densité dans le très beau « Dov’è ? S’affretti per me la morte » et dessine un anti-héros plus bouillant. Si les airs vifs ne décollent guère, c’est à cause de Haendel, à son meilleur dans la poésie de « Se possono tanto » et « Senza procelle ancora ». D’ailleurs comment Senesino a-t-il accepté de renoncer à « Destrier che all’armi usato », texte belliqueux appelant la bravoure ? Lowrey s’amuse dans le duo qui clôt l’acte I, échange acerbe qui rappelle que Metastasio savait sourire : la soprano Lucía Martín Cartón se prête au jeu avec une jolie voix, un chant élégant et probe dans le rôle le plus varié et le mieux servi musicalement, écrit pour la Strada : tendre et serein « Se mai turbo », touchants lamenti, volubile « Se troppo crede al ciglio »… Rossana Bertini avait davantage de caractère mais un timbre plus vert.

Figure de demi-caractère, la princesse Erissena a aussi retenu l’attention de Haendel, qui lui a conservé 5 airs dont le plus beau de l’opéra, le rêveur « Son confusa pastorella ». Il faut dire qu’il avait sous la main la célèbre contralto Merighi, qui trouvait en Bernarda Fink une digne successeure. Moins à l’aise avec la tessiture grave, Giuseppina Bridelli réussit néanmoins son portrait de la princesse volage. Son amoureux transi Gandarte avait l’incomparable voix de Lesne chez Biondi. Presque aussi suave, Paul-Antoine Bénos-Djian chante avec élégance et se montre sans doute plus directement concerné. Peu à dire d’Alessandro Ravasio, privé d’air dans cette mouture mais bien timbré et efficace dans les récitatifs.

Poro, re dell’Indie rencontra en 1731 un relatif succès : ce disque permettra au public moderne d’en prendre connaissance dans de bonnes conditions.

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En effet le compositeur australien a écrit une partition puissante qui happe l’auditeur dès les premières mesures, progresse comme un flux dense et irrépressible avec un rythme soutenu et angoissant, scandé par les nombreuses percussions placées dans la fosse mais aussi dans les loges de côté d’où proviennent d’étranges sonorités, perceptibles dans les cinémas équipés d’une bonne sono. Les harmonies d’un accordéon se mêlent par moment aux instruments traditionnels de l’orchestre notamment lors de la représentation donnée par les comédiens. Le second acte plus bref et moins tendu que le premier comporte deux temps forts, la scène de la folie d’Ophélie et le dénouement aussi spectaculaire que violent que l’on reçoit comme un coup de poing en pleine figure. Le livret de Matthew Jocelyn suit pas à pas la trame du drame de Shakespeare mais se concentre sur huit personnages principaux. Pas de scène de comédie dans ce texte, seuls les personnages épisodiques de Guildenstern et Rosencrantz confiés à des contre-ténors piaillants et ridicules, prêtent à sourire.  L’intrigue est située dans les années 50, comme en témoignent les robes de soirée des femmes, représentatives de la mode de cette époque, le premier acte se déroule dans l’immense salle de réception d’un manoir princier dont les cloisons amovibles se réorganisent pour créer les autres lieux de l’action. Ce décor astucieux de Ralf Myers permet des changements de tableau à vue. La mise en scène de Neil Armfield, d’une redoutable précision, s’articule autour d’Hamlet, omniprésent sur le plateau, c’est à travers lui que nous percevons les différents événements qui se succèdent.

© Karen Almond / Met Opera

La distribution sans faille est d’un niveau superlatif, certains interprètes avaient déjà participé à la création de l’ouvrage tel Allan Clayton dont l’identification avec le personnage d’Hamlet sur qui repose toute l’intrigue, est proprement hallucinante. Entièrement vêtu de noir, sweat, pantalon et manteau court, quand les autres hommes sont en tenue de soirée, le ténor, dans un perpétuel état d’agitation, se meut avec une aisance confondante sur le plateau. Sa voix, longue et ductile lui permet d’épouser tous les contours de la partie écrasante qui lui est dévolue. Les Parisiens pourront le découvrir dans le rôle de Peter Grimes la saison prochaine à la Bastille. Brenda Rae campe une Ophélie hagarde et touchante, sa scène de la folie au cours de laquelle elle paraît à demi-nue, couverte de fange, tenant des branches de saule à la main est particulièrement saisissante tant sur le plan théâtral que vocal, la partition lui  permettant de mettre en valeur ses notes aiguës, aisées et cristallines. Rod Gilfry, le visage blafard, est un Claudius inquiétant et sournois à souhait. Son medium puissant et rond fait merveille dans son monologue du premier acte en dépit d’une légère tension dans l’extrême aigu. Vêtue d’une somptueuse robe de soirée grise aux reflets argentés, Sarah Connolly, très en voix, incarne une Gertrude altière et réservée dont le vernis craque au cours de la scène qui l’oppose à son fils. William Burden excellent Polonius, possède une voix claire et bien projetée. David Butt Philip, troisième ténor de la distribution tire son épingle du jeu en Laërte, personnage tourmenté et vindicatif. Sa belle performance lors du duel final capte l’attention. Jacques Imbrailo, se révèle particulièrement touchant en Horatio, ami fidèle et compatissant d’Hamlet. Enfin John Relyea est parfait dans sa triple incarnation où son timbre de bronze se révèle idéal, spectre inquiétant, comédien jouant le rôle d’un roi et fossoyeur ironique. Mentionnons pour finir les apparitions désopilantes d’Aryeh Nussbaum Cohen et Christopher Lowrey en Rozencrantz et Guildenstern.

Succédant à Vladimir Jurowski qui avait dirigé la création de l’ouvrage, le jeune chef Nicholas Carter qui effectuait ses débuts au Met, prend à bras le corps cette partition bouillonnante et complexe dont il restitue avec brio la texture orchestrale massive et dense jusque dans ses aspects paroxystiques.

Le samedi 22 octobre prochain, la nouvelle saison des retransmissions du Met dans les cinémas du réseau Pathé Live s’ouvrira avec Médée de Luigi Cherubini.

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Le livret de Silvio Stampiglia a d’abord été mis en musique par Lucio Mancia (Naples, 1699), mais Haendel se base sur la version remaniée par Caldara, dont il a peut-être vu l’opéra à Venise lors de la saison du Carnaval 1708-1709. Contrairement à d’autres membres illustres de l’Académie de l’Arcadie tels que Zeno et Metastasio, Stampiglia n’a pas renoncé au mélange des registres cher au théâtre musical du Seicento. D’aucuns y voient la clé de l’immense succès de Partenope qui fit l’objet d’une soixantaine d’adaptations au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, Haendel reprenant d’ailleurs plusieurs airs de celle de Vinci (Rosmira fedele, 1725) dans son pasticcio Elpidia. 

Si le travail de Christopher Alden et de son équipe, salué ici même lors de sa création, prend des libertés avec la lettre de l’ouvrage, il en restitue l’esprit avec une intelligence remarquable et un indéniable sens esthétique. Partenope est transposée dans les années 20-30, entre hommage appuyé à Man Ray et clins d’œil au Bauhaus (l’appartement immaculé dessiné par Andrew Lieberman), au milieu de créatures oisives et frivoles, Partenope et ses prétendants gominés jouant aux cartes ou préparant des cocktails. Les éclairages d’Adam Silverman subliment quelques tableaux éminemment suggestifs et de fascinants jeux d’ombre, où les protagonistes semblent se dédoubler.

Sabine Puértolas (Partenope) et Gabriel Bermúdez (Ormonte) © Javier del Real | Teatro Real

Alden privilégie la légèreté et ose même la drôlerie, mais par touches soigneusement dosées et sans se croire obligé de meubler en permanence. A la vérité, Partenope n’en a nul besoin, car les airs souvent brefs du Saxon jaillissent naturellement des récitatifs et propulsent davantage l’action qu’ils ne la freinent – ce qui est d’ordinaire une des principales faiblesses de la forme Da capo. Bien qu’elle perde avec Haendel quatre des dix numéros qu’elle possédait encore chez Caldara et son statut de prima donna au profit de Partenope, Rosmira n’en reste pas moins la figure la plus riche et la plus intéressante de cette pièce où les femmes portent la culotte au point que Winton Dean la qualifie de proto-féministe. Le metteur en scène américain prend le parti pris d’éclairer son conflit intérieur dès le début de l’opéra. Ses gestes passionnés, ses étreintes spontanées et brutalement interrompues, montrent ce que la musique n’exprimera que bien plus tard : l’amour brûle encore et triomphe du ressentiment.  

Alors que Haendel supprime les deux rôles secondaires et comiques imaginés par Stampiglia, Alden traite sur le mode bouffe celui d’Ormonte, le capitaine de Partenope, comprimario particulièrement ingrat. Cette extrapolation serait gratuite si ce second couteau, réduit musicalement à un air et à quelques brèves répliques, n’y gagnait pas une existence nouvelle, purement scénique, mais qui achève de nous dérider sans nuire à l’intrigue. Gabriel Bermúdez signe une composition infiniment délectable. Méconnaissable, le sculptural baryton madrilène a l’allure d’un Lytton Stratchey, l’excentrique écrivain du groupe de Bloomsbury, ses mines de précieux ridicule et ses gloussements offrant un contraste hautement cocasse avec la voix mâle et assurée qu’il déploie dans son unique numéro. La prestation de ses partenaires s’avère, sur le plan théâtral du moins, à l’avenant et chacun se glisse dans la peau de son personnage comme s’il avait pris part à sa conception. 

Deux distributions alternent au fil des représentations qui courent jusqu’au 23 novembre. La première aligne Brenda Rae (Partenope), Teresa Iervolino (Rosmira), Iestyn Davies (Arsace) et Anthony Roth Costanzo (Armindo) – ils tenaient les mêmes rôles à New York en 2010 (mise en scène de Francisco Negrín) –, Jeremy Ovenden (Emilio) et Nikolay Borchev (Ormonte). Nous avons entendu la seconde, qui comprend des chanteurs de premier ordre et nous a valu quelques surprises.

La Partenope de Sabine Puértolas déroute d’abord, puis s’affirme rapidement et s’impose avec un chic, tant vocal que scénique, irrésistible. Son premier air la cueille à froid, les coloratures sont heurtées, l’aigu crispé, mais c’est aussi la seule page un tant soit peu virtuose de Partenope. Tour à tour Marlene et Lulu (mention spéciale pour les toilettes de Jon Morrell), la vamp aguiche, soupire et mène son petit monde par le bout du nez, mais sa voix a également des accents sincères lorsque le dévouement et la candeur d’Armindo finissent par l’attendrir. La musicienne rivalise d’élégance dans « Voglio amare » et plus encore « Qual farfaletta », sommet de canto fiorito où ses ciselures raffinées nous tiennent en haleine. Une cadence explosive rehaussée d’aigus glorieux nous laisse entrevoir furtivement l’Angelina et la Rosina que doit être Daniela Mack, mais si la tessiture de Rosmira lui coupe les ailes, la rossinienne lui prête des graves nourris et un superbe tempérament. Elle livre une incarnation viscérale, fiévreuse, exhalant toute la violence qui ronge cette femme blessée. Nous nous inclinons bien bas devant cette performance, a fortiori dans le chef d’une artiste qui n’a pas l’habitude de ce répertoire. 

Franco Fagioli (Arsace) © Javier del Real | Teatro Real

Ce n’est pas seulement le fait de son inconstance, commente Anthony Hicks, si Arsace balance entre des personnalités aussi fortes et en même temps dissemblables. Partenope aurait pu s’intituler « Arsace ou la fragilité des hommes ». Le voyage moral et sentimental du prime uomo jusqu’à la rédemption exige un engagement et des ressources qui ne sont pas à la portée du premier venu. Une ornementation très ostentatoire (« Sento amor con novi dardi ») nous fait d’abord craindre que Franco ne fasse à nouveau du Fagioli, qu’il cède à son péché mignon et se gargarise de ses dons. Et pourtant plusieurs spectateurs l’ovationnent déjà. Serions-nous ingrat, blasé ? De fait, on s’habitue à tout et même le caviar, un jour, ne surprend plus. En même temps, il n’est pas illégitime d’aspirer à moins d’effets et à plus d’affects, de vécu, en particulier quand nous savons, grâce notamment au Carlo il Calvo de Porpora exhumé à Bayreuth, de quoi l’interprète est capable. Or, sa retenue, sa concentration dans le célébrissime « Furibondo spira il vento » nous rassure et démontre qu’il peut se focaliser sur la vérité dramatique : Arsace est dans un état d’agitation extrême, éperdu, désespéré, mais il ne délire pas et la surenchère acrobatique comme l’extravagance seraient incongrues. Autre bonheur, le contre-ténor allège son émission, épure son chant, affine ses inflexions et la poésie qu’il instille à « Ch’io parta ? » nous arrache aux contingences de ce bas monde.

 
Christopher Lowrey © Javier del Real | Teatro Real

Confier le timide Armindo à Christopher Lowrey, formidable Bertarido à Göttingen, relève du luxe, mais le Teatro Real aurait eu tort de s’en priver. Alden exacerbe la naïveté du prince et force sans doute un peu le trait en soulignant sa maladresse, mais le contre-ténor américain assume ce parti pris et crève l’écran. Dès qu’il ouvre la bouche, en revanche, le rire cesse et nous buvons du petit lait : plénitude du timbre, projection royale, galbe et élégance de la ligne, nuances dynamiques, lyrisme sobre et délicat… En revanche, nous n’avons pas le cœur à nous étendre sur l’Emilio de Juan Sancho, au grain toujours aussi chaleureux mais au ramage débraillé. Le fringant ténor pâlit face aux souvenirs prégnants laissés par des pointures comme John Mark Ainsley ou Kurt Streit. Finissons plutôt sur une note positive, et non des moindres : le Haendel stylé, éloquent, fluide et coloré de l’Orchestre Titulaire du Teatro Real sous la conduite experte d’Ivor Bolton. La formation s’est déjà frottée, entre autres, à Rodelinda en 2017 et elle n’a pas à rougir de la comparaison avec les ensembles spécialisés. En outre, ce n’est pas tous les jours que les cuivres rutilent sans couacs (les cors dans le « Io seguo sol fiero » de Rosmira). S’il ne fallait retenir qu’une scène, parmi les plus marquantes, ce serait sans doute la cavatine sur laquelle Arsace s’endort (« Ma quai note di mesti lamenti »): l’accompagnement des flûtes et des violons en sourdine, ourlés par le théorbe et les pizzicati des basses amplifie la désolation de l’amant dont la vulnérabilité est sur le point de désarmer Rosmira. Du grand art.

Partenope sera donné en direct le 21 novembre à 18h00 sur MyOperaPlayer.

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Sur le plan musical, la Rodelinda donnée aujourd’hui à Göttingen n’a évidemment plus grand-chose à voir avec celle qui fut jouée il y a un siècle, à l’initiative de l’historien de l’art Oskar Hagen, lors de ce qui fut aussi la première exécution moderne de l’opéra. Exit l’allemand et les clés de Fa pour les rôles de castrats, la révolution baroque est passée par là et les pratiques historiquement informées se sont imposées. Placés, comme la veille dans Ariodante, sous la conduite féline et imparable de Laurence Cummings, le FestspieleOrchester Göttingen signe, derechef, une prestation exemplaire et que nous pouvons cette fois goûter dans ses moindres détails. Sur le plan dramaturgique, en revanche, les choses commencent bien puis se compliquent, irrémédiablement…

Thomas Cooley (Grimoaldo) © Alciro Theodoro da Silva

Dorian Dreher choisit de meubler le plateau durant l’ouverture en nous montrant une passation de pouvoir assez brutale entre la veuve de Bertarido et Grimoaldo. Il n’y a pas de quoi pousser des cris d’orfraie, car cette extrapolation a le mérite de présenter les enjeux du drame avant que la musique ne nous jette in medias res avec la plainte de Rodelinda. Les premiers tableaux (décors et costumes de Hsuan Huang) affichent ensuite un classicisme, voire une sobriété de bon aloi, efficace et juste. Et l’action, impeccablement rythmée par Haym et Händel, de filer droit, sans connaître la moindre baisse de régime, fosse et plateau cheminant de conserve. Mais chassez le Regietheater … et il revient au galop. Sous la forme de Grimoaldo, épiant à travers une longue vue la déchirante étreinte de Rodelinda et Bertarido, « Io t’abbraccio », avant de les manipuler à distance et de leur bander les yeux. Cette œillade appuyée au vaudeville en plein climax tragique marque le point de basculement vers une relecture paradoxale. Dreher nous plonge dans l’univers mental de Grimoaldo, une lumière bleutée (Markus Piccio) suggérant, à plusieurs reprises, que ce que nous voyons n’existerait que dans sa tête. Quasi omniprésent et omnipotent, mais tapi dans l’ombre, il tire les ficelles, riant silencieusement ou moquant ses victimes. Ultime rebondissement et pied de nez au livret, le geste magnanime autant que miraculeux de Bertarido qui ressuscite Garibaldo juste après l’avoir trucidé. Notons que contrairement à Claus Guth (2017) ou Jean Bellorini (2018), si Dorian Dreher confie aussi la partie muette de Flavio, le fils de Rodelinda et Bertarido, à un jeune figurant (en alternance Finne Geiges et Kalle Gellert), l’histoire n’est pas narrée de son point de vue. 

Anna Dennis (Rodelinda) © Alciro Theodoro da Silva

Selon Burney, le succès de Rodelinda auprès des spectatrices londoniennes tenait en partie aux atours de la Cuzzoni en Rodelinda : « A son apparition dans cet opéra dans une robe de soie brune, brodée d’argent dont la vulgarité et l’inconvenance scandalisèrent fort les vieilles dames, les jeunes en adoptèrent la mode de manière si universelle que l’on aurait dit l’uniforme national de la jeunesse et de la beauté. » Dépouillée sans ménagement de la pourpre royale par ses adversaires durant l’ouverture, Rodelinda dévoile ensuite l’opulente étoffe du soprano d’Anna Dennis, sa ligne de chant soignée et un port de reine dont elle ne se départira jamais vraiment (« Ho perduto il caro sposo »). La chanteuse nous régale, de bout en bout : projection, intonation, longueur de souffle, agilité perlée, finesse des nuances (« Ombre, piante, urne funeste »), le premier bel canto se trouve admirablement servi. Cependant, l’interprète demeure sur son quant-à-soi, à moins que ce ne soit du self-control, quand nous attendons une autre variété dans l’expression, une caractérisation plus poussée des affects, qu’il s’agisse de défier ses ennemis (« Morrai, sì, l’empia tua testa ») ou, au contraire, de baisser les armes pour mieux s’épancher (« Ahi perché, giusto ciel »). Certes, Rodelinda incarne d’abord une force de caractère supérieure, mais sa musique couvre également « une énorme gamme d’humeurs », observe Winton Dean, « de la désolation à la fureur, de la tendresse à l’exaltation, exprimées avec une conviction passionnée qui est toujours mémorable et souvent irrésistible. » Un surcroît de passion, d’engagement – cela tient parfois à peu de choses – et la Rodelinda d’Anna Dennis pourrait, elle aussi, devenir mémorable. En même temps, le public saura-t-il jamais ce qui, dans la performance d’un artiste, procède de la direction d’acteurs ou de sa personnalité ? La marge de manœuvre des chanteurs peut varier considérablement d’un spectacle à l’autre, comme, du reste, leur imagination.

Owen Willetts (Unulfo), Christopher Lowrey (Bertarido) et Anna Dennis (Rodelinda) © Alciro Theodoro da Silva

Bertarido a peut-être davantage inspiré Dorian Dreher que Rodelinda, à moins que ce dernier n’ait été stimulé par le tempérament de Christopher Lowrey… Le contre-ténor américain signe une composition nettement plus riche que celle d’Anna Dennis, très physique et intensément lyrique, tantôt viscérale (« Confusa si miri »), tantôt subtile (« Con rauco mormorio », « Scacciata del suo nido »). Si la voix, au métal personnel et bien trempé, est large, Christopher Lowrey l’allège volontiers et distille d’étonnants piani dans l’aigu quand d’autres feraient, à la première occasion, étalage de leur puissance. L’urgence, l’extraordinaire vivacité qu’il imprime aux accompagnati (« Pompe vane… », « Ma non so che dal remoto balcon ») contribue également à donner un relief exceptionnel à un rôle dont ses pairs soulignent surtout la mélancolie. En outre, toutes les émotions qui assaillent Bertarido se lisent sur le visage du chanteur, quand elles ne se traduisent pas aussi dans le reste du corps, parfois pris de convulsions. D’aucuns jugeront qu’il lui arrive d’en faire trop ; à notre estime, mieux vaut trop que pas assez, pour peu, bien sûr, que les intentions soient justes. Comme le relève Ulrich Etscheit dans le programme de salle, l’ajout de « Vivi tiranno » lors de la reprise de l’opéra en décembre 1725 s’apparente à un coup de génie du Saxon, car le pardon accordé à Grimoaldo, à peine évoqué dans un récitatif au sein de la version originelle, revêt une tout autre portée avec cette flamboyante aria di bravura. Elle assoit pleinement l’autorité du monarque et le dote d’une stature héroïque. Quant à Christopher Lowrey, il peut enfin se lâcher et ses prouesses dans la voltige nous grisent. Ses partenaires sont les premiers à l’applaudir, immédiatement suivis par une longue ovation du public.

Thomas Cooley (Grimoaldo) © Alciro Theodoro da Silva

Usurpateur vacillant, rongé par le doute autant que par la jalousie, Grimoaldo n’est pas totalement dépourvu de grandeur ni de noblesse. Nous l’avons signalé, le parti pris dramaturgique de cette production le met en avant et lui confère un ascendant sur le cours des événements qui, bien qu’illusoire et provisoire, lui permet d’occuper le plateau. C’est dire si Thomas Cooley aurait pu tirer son épingle du jeu, sinon tenir la dragée haute au prime uomo comme à la prima donna. L’acteur y parvient, haut la main, le musicien rivalise d’intelligence et d’habileté (« Pastorello d’un povero armento »), mais le ténor a une fâcheuse tendance à sous-chanter, et ce dès son premier numéro (« Io già t’amai, ritrosa »). Si la vulnérabilité de son personnage peut s’en accommoder, sa fébrilité, par contre, s’en trouve escamotée. De fait, le manque de franchise de l’émission prive plusieurs numéros de leur juste énergie et finit par mettre en péril  l’aigu (« Prigioniera ho l’alma in pena »). Le chanteur se ressaisit pour son grand air de fureur (« Tuo drudo è mio rivale »), abordé avec une autre vigueur, mais il renonce déjà pour le suivant (« Tra sospetti, affetti et timori »).

Julien van Mellaerts (Garibaldo) et Owen Willetts (Unulfo) © Alciro Theodoro da Silva

Antony Hicks porte un jugement sans doute un peu sévère lorsqu’il affirme que les airs d’Unulfo sont tous d’une nature décorative, mais il faut admettre que le rôle n’est guère gratifiant et ne laisse pas de souvenir impérissable. Silhouette menue et adolescente, mais alto robuste et au grain corsé régulièrement applaudi outre-Rhin, Owen Willetts lui apporte une réelle présence scénique, doublée d’une présence vocale tout aussi appréciable. Cet Unulfo dégourdi et sonore fait d’autant plus la différence que Dorian Dreher prend au sérieux l’amitié qui l’unit à Bertarido et la traite comme un ressort à part entière de Rodelinda. Sa confrontation avec Garibaldo prend, elle aussi, une autre tournure et retient l’attention. Un rien caricatural avec ses rictus qui virent au TOC et ses poses de matamore, Julien van Mellaert (deuxième prix au Concours de Montréal en 2018) remplit néanmoins fort bien son office en crapule cynique et les traits menaçants de « Tirannia gli diede il regno » ont tout l’éclat voulu. La partie d’Eduige ne fait pas mentir sa réputation de second couteau et se révèle particulièrement ingrate pour le mezzo de Franziska Gottwald qui en offre une lecture générique, mais honnête. Coincé par une tessiture trop grave, son chant manque de mordant et d’impact, l’instrument s’illuminant brièvement au gré des rares incursions dans l’aigu qu’autorise l’ornementation (« De’ mie scherni per far vendette »).

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En l’absence d’enjeu spirituel, une fois admise l’insuffisance dramatique du livret, il s’agit de trouver une cohérence musicale à cet assemblage de numéros disparates, architecturés en un savant dosage de couleurs vocales et instrumentales. Attisée par les innombrables possibilités qu’offre la partition, grande est souvent la tentation de l’emphase. C’est l’approche inverse qu’adopte ici Christophe Rousset, conforté en son choix par une indispensable prudence sanitaire. Une vingtaine d’instrumentistes, un chœur réduit à l’essentiel aident à construire un édifice qui tient moins de la cathédrale que du temple janséniste. Ce nombre limité d’intervenants rend encore plus admirable la manière dont le chef parvient à étager les contrastes. En une cohésion inaltérable, le chœur de chambre de Namur parcourt tous les échelons de l’échelle sonore d’un pas alerte. La précision des attaques compense dans les fugues la relative aridité des entrées de chaque pupitre. Avec un effectif aussi limité, l’union fait la force : appuyé par la trompette éclatante de Russel Gilmour, le chœur n’est jamais aussi convaincant que lorsqu’il chante à l’unisson. Si ce parti-pris d’un Messie écrémé d’une vaine pompe convainc, c’est aussi parce qu’il est assumé d’une baguette dansante par Christophe Rousset. Le chef a le sens du rythme et l’on sent derrière chaque numéro virevolter les influences, là françaises, ici allemandes ou italiennes lorsque Haendel choisit de traduire l’entrée des bergers par une aubade pastorale intitulée pifa, en référence aux musiciens ambulants romains (pifferari) qui, aux approches de Noël, donnaient de pieux concerts devant les images de la madone.

© Rencontres Musicales d’Evian

Les solistes prétendument choisis pour leur timbre l’ont été aussi pour leur format vocal. Pas de voix démesurées dans une distribution qui a le premier mérite de l’homogénéité, mais des chanteurs à l’agilité suffisante pour surmonter les exigences belcantistes de la partition. Des quatre interprètes, Nahuel Di Pierro, qui exerce régulièrement son agilité au contact du répertoire rossinien, est le plus imposant. Chacune de ses interventions laisse sur la toile sonore une empreinte profonde. C’est en deuxième partie à travers la ferveur charnelle d’un « he was despised » inspiré au point de susciter quelques applaudissements en fin de numéro que Christopher Lowrey emporte l’adhésion. Le soprano léger et l’œil mutin, Amanda Forsythe volète au-dessus de la partition tel un papillon aux ailes irisées. Jason Bridges est un de ces ténors baroques dont le chant, à défaut de couleurs prononcées, aime se confronter aux accidents d’une écriture escarpée. Tous participent à l’équilibre d’une approche saluée par le public avec un enthousiasme tel que le tube de la partition, « Hallelujah », est offert en bis, les quatre solistes joignant leur voix aux artistes du chœur.

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