Il faut finalement pour cela attendre les derniers numéros, « Quando corpus morietur » d’une grande ferveur et la fugue échevelée du final « In sempiterna saecula », tous deux confiés au Coro del Teatro Ventidio Basso. Autant nous avions pu faire la fine bouche (à raison) sur la contribution des membres du chœur au concert des 30 ans de Juan Diego Flórez (qui sentait l’impréparation) ou même dans sa participation au Siège de Corinthe (avec un français qui laissait à désirer), autant ce soir nous ne pouvons que rendre les armes. On ne sait qu’admirer en premier, la précision de la mise en place, des attaques, des effets de spatialisation ? Mais il faudrait aussi citer la plastique du son, la gestion des dynamiques (torrentielle dans l’ « Inflammatus et accensus » puis quasi impalpable dans « Quando corpus morietur ») ou encore la qualité des individualités (quel pupitre de basses !).

On applaudit également sans réserve les musiciens de l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna : la beauté des timbres n’a d’équivalent que la virtuosité sous la direction expressive de Ramón Tebar. Le chef privilégie les tempos vifs et sait aussi bien faire tonner ses troupes que leur intimer les piani les plus impalpables.

Et les solistes, direz-vous ? Peut-être du fait de l’organisation scénique particulière, devant le chœur mais derrière l’orchestre, ils ont semblé, à l’exception notable de Vasilisa Berzhanskaya, souvent en retrait, couverts par l’un ou l’autre. Non pas qu’ils déméritent, Dave Monaco (qui remplaçait Dmitry Korchak initialement prévu) n’est pas impressionné par le « Cujus animam », faisant preuve d’une belle homogénéité de timbre sur toute la tessiture ; Anna-Doris Capitelli démontre, elle, une belle longueur de souffle dans sa cavatine, « Fac ut portem Christi mortem », laissant au passage admirer un timbre plein dont les légères matités accrochent l’oreille. Adrian Sâmpetrean était-il remis de son indisposition de vendredi soir ? Pas sûr, au vu d’une projection timide. Reste Vasilisa Berzhanskaya, souveraine, surnageant sans peine du chœur et de l’orchestre, délivrant un Inflammatus impérial.

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On ne peut parler de laideur ici, au moins au niveau des tenues : les Grecs sont en toges antiques et les « Turcs » en élégants costumes modernes beiges. Mais on touche là un des points d’achoppement de la lecture du metteur en scène italien : ici point de Turcs, mais juste des sagouins modernes qui débarquent avec sacs plastiques et iPhones, et viennent saccager le monde ancien. Voilà qui affadit singulièrement les enjeux dramatiques de l’œuvre, bien loin du propos de Rossini, qui dénonçait avec sa première œuvre en français le siège et la destruction contemporaine de la ville de Missolonghi par les troupes turques. D’autant que la proposition visuelle ne vient pas compenser l’inanité du propos, l’intrigue semblant avoir bien peu inspiré l’équipe en charge de la production. Les décors se résument à des échafaudages modernes sur lesquels les protagonistes montent de temps en temps (une pensée compatissante au pauvre Maxim Mironov, qui, en une même descente, se prend et sa tunique et sa lance dans les entrelacs des tubes métalliques !), un bout de temple en ruine, et des caisses en bois géantes, dont l’une contient un écran au fond, sur lequel sont diffusées des vidéos signées D-WOK, qui sont, au mieux, vaguement illustratives. Une idée intéressante survient bien dans le trio Pamyra, Cléomène et Néoclès au premier acte : les deux hommes restent figés avec un double de Pamyra tandis que la chanteuse exprime ses états d’âme à côté. Ce procédé reste pourtant isolé, jamais repris par ailleurs. À l’exception de quelques tableaux d’ensemble spectaculaires (et bien éclairés), cette mise en scène laisse au final bien peu d’images marquantes. On applaudit en revanche les ballets chorégraphiés par Erika Rombaldoni : les deux danseurs et cinq danseuses illustrent les états d’âme de Pamyra et son déchirement entre son amour pour Mahomet et son amour filial, dans un style mariant mouvements de danse contemporaine et esthétique plutôt classique.

On avouera ne pas avoir non plus été totalement convaincu par la direction musicale de Carlo Rizzi, à la tête des musiciens du Teatro Comunale di Bologna. Est-ce le fait d’avoir assisté au spectacle du deuxième rang ? L’orchestre nous a semblé sonner régulièrement très (trop) fort, trop martial, couvrant les chanteurs. Surtout, le chef imprime des accélérations incongrues, notamment pour l’arrivée des Turcs à l’acte I ou le trio « Ô juste ciel », pris vitesse grand V et perdant clairement de sa solennité, mettant parfois en difficulté les chanteurs. Les chœurs du Coro del Teatro Ventidio Basso par ailleurs bien en place pêchent par un français peu compréhensible.

Tout cela n’obère heureusement pas le plaisir de la représentation ! Notamment grâce aux qualités majeures de la partition, qui, très peu souvent donnée (seulement trois productions à Pesaro en 2000, 2017 et 2026), regorge d’airs et d’ensembles de la meilleure inspiration rossinienne, et défendus ce soir par une belle distribution.

L’indisposition d’Adrian Sâmpetrean (Mahomet), annoncée avant le spectacle, laisse des regrets au vu du très beau concert délivré la veille. Sans démériter, le chanteur a semblé en retrait pendant la soirée, notamment en termes de volume sonore.

Il faut dire qu’il est difficile de concurrencer la puissance torrentielle de Vassilisa Berzhanskaya (Pamyra). Les moyens sont proprement stupéfiants, la soprano étant capable de surnager au sein des ensembles, mais aussi de vocaliser avec aisance ou d’oser des sauts d’octave vertigineux et autres suraigus filés. Tout juste pourra-t-on reprocher une diction française légèrement empâtée et une tentation de grossir les sons. C’est quand la voix s’allège, comme dans la prière finale « Juste ciel », que la chanteuse touche le plus. Au-delà de cette performance, on peut cependant s’interroger sur la parfaite adéquation de ce soprano opulent à un rôle créé par Laure Cinti-Damoreau, qui fut créatrice, entre autres, de la Comtesse de Folleville du Viaggio a Reims ou d’Adèle du Comte Ory, rôles aujourd’hui dévolus à des sopranos beaucoup plus légers.

Chez les ténors, Matteo Roma a de la présence en Cléomène, avec une voix bien projetée et un timbre prenant. Pourquoi alors cette tendance à vouloir forcer ? Son français est par ailleurs bien exotique, de même que celui de Tianxuefei Sun (Adraste).

Dans ces conditions, le français à la prononciation et à la diction absolument idiomatiques de Maxim Mironov est un baume pour les oreilles : non seulement le texte est parfaitement intelligible (aucun besoin de recourir aux surtitres), mais le chant est habité, au service du texte. Voilà une performance remarquable pour un non francophone ! Le chanteur, qui a belle allure en toge, délivre par ailleurs une prestation vocale de haut vol. Certes, la voix n’est pas immense, mais elle est fort bien projetée et a gardé toute sa luminosité. L’écriture ornée de Rossini n’a par ailleurs pas de secrets pour lui, et le ténor parvient à garder une belle fraîcheur vocale jusqu’à sa grande scène au début du troisième acte, culminant dans un « Grand Dieu, faut-il qu’un peuple » électrisant.

Enfin, du côté des Grecs, Simon Orfila, de sa voix de bronze et stentorienne, donne au prêtre Hiéros toute l’autorité nécessaire dans la grande scène de bénédiction des drapeaux au troisième acte.

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Comme l’explique avec beaucoup de simplicité Adrian Sâmpetrean à l’issue du programme (et avant d’entamer des bis, composés de chansons roumaines, que le chanteur contextualise en quelques mots), il a souhaité proposer au public un voyage, avec pour ligne directrice le bel canto au travers des siècles, en mêlant les styles (opéra, cantates, mélodies) et les langues. Avec un tel guide, le public ne peut suivre qu’avec enthousiasme.

Ce concert, dédié par le chanteur à sa compatriote Ileana Cotrubaș, décédée ce jour, commence doucement avec un extrait de Die Schöpfung, bien mené, lui permettant de chauffer sa voix. Car la suite est d’un tout autre calibre : « Why do the nations so furiously rage together? », extrait du Messie de Haendel, sollicite immédiatement l’agilité de la basse roumaine. Accompagné par un Giulio Zappa complice, qui tutoie les mêmes cimes de virtuosité, le chanteur nous emporte par les chaudes couleurs de son baryton-basse et la fluidité des vocalises. L’air du catalogue de Don Giovanni nous emmène ensuite dans un autre univers : le pupitre disparaît et, pour ce rôle que le chanteur a interprété dans nombre de maisons d’opéra, c’est l’acteur qui est mis en avant, occupant l’espace comme dans une représentation mise en scène. Les mélodies de Donizetti mettent en valeur un français plus que correct et, ici encore, Adrian Sâmpetrean vit son chant, notamment dans le Le renégat aux allures de mini opéra. Il ne s’agit en aucun cas de cabotinage, mais d’une véritable intelligence interprétative. Le chanteur est d’ailleurs passionnant à observer : il emmène le spectateur dans son univers, par son corps, ses mains, son regard.

On pourrait attendre des couleurs plus automnales pour Giorgio dans le « Cinta di fiori » de I Puritani de Bellini. On rend pourtant les armes devant un legato remarquable, les moirures du timbre et surtout la tendresse infinie qui transpire de son chant. La salle est suspendue à ses lèvres.

Rossini, en bout de chemin, ne fait que confirmer la réussite incontestable de ce récital : l’animation du récitatif et la virtuosité de l’air d’Alidoro maintiennent cet état de grâce, qui découle également d’une vraie osmose avec Giulio Zappa. Que ce soit en soliste (sonates de Cimarosa ou Lieder ohne Worte de Mendelssohn) ou comme accompagnateur, le pianiste démontre, à l’image de son comparse du jour, que la virtuosité n’exclut en rien une véritable sensibilité.

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Cet Ernani pour le dire simplement, gagne presque à ne pas être mis en scène. La version de concert, diront certains, c’est le gâteau sans la cerise ou un pain sans sel et ce n’est pas faux ; l’opéra est un art total et la mise en scène en est partie intégrante. Mais dans un lieu tel que celui-ci, habité comme ce soir par des chanteurs d’une telle trempe, on est ressorti convaincu qu’une  version scénique n’aurait pas apporté grand-chose de plus.

© Matthias Jung

Cela tient en tout premier lieu à la qualité de la distribution avec des chanteurs en première ligne, à portée du premier rang de spectateurs. À Cologne, comme dans beaucoup de maisons allemandes, c’est la troupe qui fait vivre l’opéra et permet cette diversité des programmations à moindre coût. Songez que pour cet Ernani, trois des quatre rôles principaux sont tenus par des membres de troupes. Il s’agit des trois rôles masculins qui se déchirent pour les beaux yeux d’Elvira.
Cette dernière est interprétée par Maria Torbidoni, dont on perçoit dès les premières notes (« Ernani, involami » et surtout la cabalette à suivre « Tutto sprezzo che d’Ernani ») le superbe soprano dramatique qui convient à Elvira comme il doit convenir à Leonora et Abigaille (elle est d’ailleurs à l’affiche de Nabucco aux arènes de Vérone cet été). La présence est magnifique, les aigus et suraigus totalement présents, mais surtout ce sont les médiums et les graves qui séduisent, tant ils nous semblent habités. Elvira est convoitée par Ernani ; c’est donc un membre de la maison depuis 2018, Young Woo Kim, qui effectue à l’occasion sa prise du rôle-titre. Ténor à la voracité impressionnante, surpuissant, qui gagnerait peut-être à être davantage à l’écoute de ses partenaires qu’il a tendance à supplanter dans les ensembles. Mais quelle fougue, quelle envie de tout donner, ce jeune homme est promis à une belle poursuite de carrière.
Autre frère d’armes, Insik Choi membre depuis 2018 également qui nous donne de Carlo une vision impérieuse, superbe. Choi possède un baryton Verdi comme il n’y en a pas tant que cela sur le circuit aujourd’hui. La voix se décolore légèrement dans les aigus, mais le timbre dans son ensemble est séduisant. Adrian Sâmpetrean est un ancien membre de la troupe du Staatsoper de Munich et de l’Opéra de Düsseldorf. Il est un Silva fier, inflexible, qui ne renoncera pas à condamner Ernani. Alors bien sûr dans les ensembles, il souffre parfois de la concurrence, il n’empêche que la ligne de chant est impeccable. Les autres rôles secondaires ont de beaux atouts pour exister face au carré d’as. Alina König Rannenberg (Giovanna), John Heuezenroeder (Riccardo) et Ferhat Baday (Jago) complètent parfaitement la distribution.

Il faut dire un mot et plus qu’un mot  du chef milanais Giuliano Carella à la tête d’un impeccable Gürzenich-Orchester Köln, qui réalise une sorte de quadrature du cercle. Diriger un chœur fourni et mis à rude contribution, être à touche-touche avec les solistes et le public, réussir à maintenir un équilibre sonore dans une salle dont l’acoustique est loin d’être parfaite, relève d’une performance qu’il faut saluer. Les tempi sont justes, souvent enlevés, toujours raisonnables.
C’est la musique qui sort gagnante d’une telle soirée, quand  chacun, conscient des difficultés matérielles incontournables (mais provisoires…) parvient à les transcender.

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Le texte, entendu en voix off, est un extrait de La Mère coupable, le drame larmoyant de Beaumarchais largement postérieur à sa comédie Le Barbier de Séville. Pourquoi cette inclusion ? Pourquoi cette entrée en matière dramatique ? On le saura en lisant le programme de salle. Benoît Bénichou énonce tranquillement qu’ il ne voit « pas l’intérêt de faire une énième version uniquement drôle quand tant d’autres ont déjà fait ça, et tellement bien ». Et donc il plaque sur l’œuvre ce qui n’y est pas, à savoir le désenchantement de celle qui est devenue la Comtesse Almaviva, dont il confie l’incarnation à une comédienne, présente en scène du début à la fin de la représentation. On comprend que la jeune femme brutalisée du film, c’est Rosina qui découvre avec amertume qu’elle s’est trompée, et que le spectacle sera la représentation des circonstances dans lesquelles elle a opté pour ce mauvais mariage.

Enfin la musique de Rossini commence ; au centre de la scène une construction peut-être hexagonale  qui s’étend à cour, dont les parois vitrées laissent voir l’intérieur si les lumières l’autorisent,  un lambris rouge qui enserre les côtés et le fond de scène, un clavecin rouge échoué dans l’espace côté jardin, un fauteuil à l’avant-scène à cour, la déambulation scénique de la Rosina âgée, tout cela compose un ensemble à l’organisation peu claire, et ni les costumes ni les coiffures des personnages n’aideront le spectateur, car ils relèvent de la même extravagance dont il nous manque les clefs pour la définir. Ainsi, il nous a fallu un long moment pour comprendre que cette femme que nous avons prise pour une professionnelle du sexe active malgré l’heure matinale – le lever du jour, quand la sérénade va finir – était en fait Berta, l’employée de Bartolo. M. Bénichou dit la voir comme une proie potentielle pour Almaviva, mais il la montre comme une  goule entreprenante.

Ce n’est pas la seule contradiction relevable dans ses propos. Ainsi il dit de Bartolo qu’il « est très manipulable, c’est un vrai Tartuffe ». Il ajoute qu’ Almaviva est à la fois « très manipulateur » et « doit systématiquement demander de l’aide à Figaro ». D’ailleurs il le voit « comme un mafieux ». Pourquoi ? Il ne l’explique pas. Peut-être parce que dans sa Vie de Rossini Stendhal a rapproché la scène où Almaviva a fait battre en retraite l’officier tenté de l’arrêter d’un événement survenu à Palerme ? Mais le récit de Stendhal justifiait le livret, il ne prouvait pas que le comte était un délinquant redoutable ! Et c’est faire fi du livret que soutenir qu’Almaviva veut entrer dans la maison pour enlever Rosina : il s’est présenté à elle comme un pauvre étudiant et  veut d’abord lui parler pour s’assurer de la sincérité de ses sentiments. C’est seulement l’accélération du projet de Bartolo qui va entraîner le projet de fuite. Mais puisque le Comte est un mafieux, il dégaine un pistolet et tire sur l’Officier qui prétend l’arrêter, et naturellement les autres solistes empoigneront l’arme chacun à leur tour, au mépris de la situation et des paroles ! Et ainsi le final du premier acte est pour nous massacré.

© DR

Comment Benoît Bénichou, qui a aspiré dans sa jeunesse à intégrer l’Académie rossinienne de Pesaro, a-t-il pu concevoir cette proposition aberrante ? Crainte de se mesurer à d’autres ? Désir forcené d’être original ? Il avance qu’il veut souligner l’analogie entre l’enfermement de Rosine et des pratiques observables aujourd’hui : « il serait vraiment très naïf et illusoire de penser que la condition des femmes que raconte cet opéra est de l’histoire ancienne. Et il n’est pas besoin d’aller jusqu’en Afghanistan pour s’en rendre compte. » Cela justifie-t-il les interventions comme la suppression du personnage d’Ambrogio, les coupures imposées çà et là dans la partition, en particulier à l’acte II, l’élimination du déguisement d’Almaviva au deuxième acte, qui rend obscure la colère de Bartolo quand il surprend l’aparté entre « Don Alonso » et Rosina ? Le comble est atteint dans le traitement des dernières scènes : dans l’œuvre Rosine, Almaviva, Figaro et le notaire qui a célébré leur mariage sont bloqués et Bartolo arrive avec la force publique. La succession des entrées est celle de la progression dramatique. Que nous propose-t-on ? Les chanteurs sont réunis sur des canapés à jardin, en tenue de ville, et ils viennent les uns après les autres au devant de la scène pour leur partie. Comment interpréter ce choix ? Impertinence ? Ou impuissance à mener à son terme un projet mal fondé ?

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On en retire une impression regrettable de gaspillage, car Il semble que les moyens n’ont pas manqué pour cette nouvelle production, à en juger par les projections d’images,  la vidéo de Laurent La Rosa, la débauche de lumières très travaillées même si souvent énigmatiques, les costumes divers et somptueux de l’actrice, et même ceux des solistes, tous signés Bruno Fatalot, qui évoquaient pour nous, faute de références pertinentes, Le bal des vampires.

Y a-t-il eu direction d’acteurs ? Peut-être, encore que Cécile Sohet, l’interprète du personnage de Rosine âgée, n’en ait probablement pas eu besoin, avec ses airs à la Vivien Leigh d’une femme à qui il ne reste que l’élégance et les meurtrissures du temps. Mais elle est bien la seule qui exprime toujours quelque chose d’humain : les autres personnages semblent souvent sortis de dessins animés, avec une expressivité outrée ou mal perceptible parce que l’installation scénique et l’interaction de la Rosina âgée avec les autres personnages – dans la circulation des messages écrits – créent une confusion nuisible à la clarté, et nous connaissons bien l’œuvre ! Si nous avons eu du mal à y voir clair, qu’en a-t-il été pour les néophytes ?

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Restent les voix, et fort heureusement le bilan est nettement plus satisfaisant. Bonnes prestations pour Enrico Gaudino, artiste des chœurs qui campe l’infortuné officier ici victime du mafieux et pour Thibaud Desplantes, Fiorello sonore que la mise en scène rend envahissant sans nécessité. Cristina Giannelli par son abattage physique et vocal donne un relief peu commun à une Berta peu conventionnelle. Adrian Sâmpetrean est un Basilio bien chantant, qui use de ses moyens sans les outrer vilainement. On souhaiterait que le personnage soit plus haut en couleurs, mais la conception scénique ne le lui permet guère. Marc Barrard semble parfois en difficulté dans les sillabati rapide car son émission devient alors confidentielle quand l’orchestre joue un peu fort mais le rôle de Bartolo n’a pas de secrets pour lui et il se plie à cette conception scénique avec sa maîtrise du métier.

Gurgen Baveyan, après plusieurs productions où il a incarné le personnage, apparaît en Figaro content de lui et exhibe son torse, qu’on lui fait dévoiler à la manière de la production de Pierluigi Pizzi . On pourrait souhaiter plus de faconde chez celui qui est surtout un beau parleur, voire un hâbleur, pour rendre plus sensible la vitalité satisfaite du personnage, plus de mordant dans l’accent d’autocélébration, mais sans nul doute la marge existe et sera probablement comblée passé le stress de la première. Cette dernière remarque vaut pour Lilly Jorstad, Rosina privée par la mise en scène de la délicatesse des manières que la fermeté d’âme n’exclut pas. Sa cavatine d’entrée laisse perplexe, les courbes mélodiques des vocalises ne sont pas exactement celles que l’on attend, mais la voix est longue, souple, bien projetée, et par la suite les agilités seront bien en place. On aimerait l’entendre dans une version scénique moins problématique.

Vainqueur pour nous, à l’image de son personnage, le ténor Dave Monaco. Si l’impact du timbre n’est pas immédiat, la voix sonne sans effort perceptible, s’élève dans les hauteurs sans trembler, et elle a et la souplesse et le poids que Rossini souhaitait quand il écrivit ce rôle pour celui qui avait été son Norfolk à Naples quelques mois plus tôt. Manifestement la préparation technique est excellente et il délivre « Cessa di più resistere » avec une ébouriffante facilité. Rome l’attend pour une Italiana in Algeri, il sera en concert à Pesaro, à coup sûr un astre rossinien est en train de s’élever.

Dans la fosse la direction de Lucie Leguay semble d’abord légèrement contrainte et prudente, le pétillement attendu reste un frémissement, et ce n’est qu’après l’entracte qu’elle nous semblera plus libre, plus à même de rendre justice aux éclats et aux irisations , avec la présence discrète du clavecin de Thibaud Epp. Il faudrait pouvoir entendre son sentiment sur les coupures qui lui ont été imposées. En l’absence d’indications, on ignore quelle édition a été utilisée. Mais, est-ce un effet du spectacle sur nous, nous n’avons pas ressenti l’impact de l’engagement des musiciens, si perceptible naguère pour l’opéra de Martinu.

Dernier accord, et aussitôt, dans la seconde, le tintamarre bruyant de l’avant-spectacle s’impose avec la même intensité, le groupe qui s’agite sur scène étant composé des artistes du chœur, de techniciens et des solistes, qui viendront saluer tour à tour avant de retourner se déhancher à qui mieux mieux. Que fallait-il comprendre ? Que la purge étant passée, on pouvait s’amuser à nouveau ?

Le public a applaudi de bon cœur ce détournement que nous avons perçu comme une dérobade…Mystère de la réception !

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L’entrée au répertoire local de cette œuvre majeure de Rossini – qui a longtemps pâti de sa situation chronologiquement coincée entre L’Italienne à Alger et Le Barbier de Séville – rattrape avec bonheur un retard de 210 ans. Par la magie des voix et de la musique en premier lieu, bien sûr, avec tout le brio rythmique, la finesse instrumentale et toute la verve musicale du compositeur si remarquablement servis par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon ; mais aussi par la virtuosité de la mise en scène inventive et malicieuse de Laurent Pelly, qui tire habilement parti de la mise en abyme proposée par le livret. L’intrigue, plutôt simple mais démesurément étirée, ne se contente pas, en effet, de présenter la quête du grand amour par Fiorilla, une jeune femme qui, près de Naples, s’ennuie en ménage. Elle ne se limite pas non plus à décrire ses rapports contrastés avec Geronio, son vieux barbon de mari et avec Narciso, son sigisbée qui aspire à être davantage qu’un chevalier servant, puis sa rencontre avec le beau Sélim venu de Turquie, coup de foudre sans lendemain puisque le Turc retrouve en Italie celle qu’il aimait, Zaida, fausse bohémienne mais vraie amoureuse, répudiée naguère sur la foi de fausses accusations d’infidélité. L’originalité du livret ne repose pas sur ces poncifs éprouvés de la comédie en général et de l’opéra bouffe en particulier, mais sur la présence du Poète, tour à tour narrateur de l’histoire et acteur qui intervient dans le cours de l’intrigue. Véritable réflexion sur l’art du librettiste, sur les conditions de création d’une œuvre, et sur celles du renouvellement d’un genre, Le Turc en Italie permet souvent de rire au premier degré, mais aussi, à d’autres niveaux de lecture, de sourire et de percevoir le regard critique porté sur l’apparente résorption ou répression des tentatives de transgression.

Avec le talent qu’on lui connaît (comme dernièrement à Lyon avec le Barbe-Bleue d’Offenbach), Laurent Pelly a eu cette fois recours à l’univers du roman-photo – qui, aujourd’hui, paraît à beaucoup tout aussi désuet que celui de l’opéra bouffe, permettant un double décalage particulièrement efficace. Si en la matière on songe en France à Nous Deux, « le magazine du bonheur » né au début des années 50 du vingtième siècle, il ne faut pas oublier que le roman-photo – tout comme l’opéra – est une invention italienne (le fotoromanzo naît en 1947). Par ailleurs, la redécouverte du Turc en Italie après son long oubli date précisément des années 50. Nous voici donc devant des pages géantes de Carina aux images et intrigues aussi stéréotypées (« Non posso amarti », « Il mio destino sei tu ») que le pavillon de banlieue devant lequel Fiorilla feuillette les magazines qui la font rêver. Le Poète qui habite la maison voisine s’empresse de transcrire sur sa machine à écrire les disputes de Fiorilla et de Geronio avant d’intervenir lui-même pour corser l’histoire. Tout s’enchaîne ensuite en suivant plus ou moins selon les impulsions d’un auteur qui se veut démiurge mais finit par être dépassé par une histoire qui le laissera insatisfait, et comme surpris par un retour à la situation initiale au terme d’un divertissement aussi loufoque que vain. Il faut saluer la réussite de ce parallèle entre un opéra qui semble ne pas vouloir s’arrêter (le livret souffre d’un sérieux problème de découpage dramatique) et un genre qui par définition se prolonge sans cesse, en raison certes de la forme du roman-feuilleton, et surtout parce que l’essentiel n’y est pas l’originalité d’un récit novateur mais le plaisir de ressasser ad nauseam les mêmes clichés et stéréotypes à valeur de refuge sentimental. Des cadres descendent des cintres pour devenir vignettes du roman-photo qui s’élabore sous nos yeux, combinant la présence des chanteurs, de photos et de phylactères affichant leurs propos ou leurs pensées, dans une scénographie très réussie de Chantal Thomas, astucieuse, amusante, satirique et pourtant non dépourvue de poésie.

©Paul Bourdrel

De la distribution vocale de Madrid ne demeure que l’impressionnant Selim d’Adrian Sâmpetrean, dont la séduction vocale et la plastique avantageuse s’accompagnent d’une présence scénique époustouflante, depuis son arrivée à la proue d’un navire (figuré par la tranche inclinée d’un volume géant de roman-photo) jusqu’à la chorégraphie trépidante de la fuite finale, en passant par diverses acrobaties, comme dans le duo « D’un bel uso di Turchia » qu’il chante juché sur un haut tabouret. La profondeur de la voix, le timbre envoûtant de la basse et la vélocité du chant contrastent avec les poses dramatiques ou hiératiques dans lesquelles se fige le chanteur. Remarquable actrice, virevoltante ou enamourée, la soprano espagnole Sara Blanch donne beaucoup d’elle-même dans le rôle de Fiorilla qu’elle joue avec conviction : si la voix semble au début manquer un peu de corps et de projection, elle révèle au cours du spectacle toute une palette de nuances et une maîtrise confondante des vocalises – et convainc entièrement dans les moments qui se teintent de tragique (ainsi l’air « Squallida veste e bruna »). Remarquable acteur également, Renato Girolami, entendu en 2017 à Lyon en Don Magnifico dans La Cenerentola, est un Don Geronio aussi burlesque et étriqué dans ses comportements, comme le veut son rôle, que généreux dans son souffle et sa projection, se jouant des difficultés du chant rossinien, réalisant des prouesses dans son duo avec Selim traité à la manière d’un concours de virtuosité vocale. Le Don Narciso d’Alasdair Kent répond parfaitement aux exigences scéniques du rôle et remplit honorablement sa tâche sur le plan vocal, malgré quelques limites dans les aigus, souvent un peu serrés. Le timbre flatteur de la mezzo-soprano Jenny Anne Flory, soliste du Lyon Opéra Studio (entendue en Margret à Lyon dans Wozzeck en octobre dernier), est très prometteur. Elle donne au personnage de Zaida une présence solide et convaincante, qui pourrait se faire parfois plus sonore et affirmée. Filipp Varik, le ténor qui interprétait le Fou dans le même Wozzeck, opère ici une reconversion parfaite, en Albazar bien chantant et bondissant. C’est Florian Sempey enfin qui interprète de manière magistrale Prosdocimo, le Poète, semblant sortir du lit, décoiffé, en peignoir vert et pantoufles, tout ensemble hagard et inspiré, instigateur et commentateur passionné, puis désillusionné, des péripéties dramatiques – configuration dans laquelle certains ont voulu voir une dimension pré-pirandellienne.

Comme toujours, les Chœurs de l’Opéra de Lyon, préparés par Benedict Kearns, sont impeccables dans leurs interventions vocales et dans la précision des ensembles et tableaux qu’ils composent en ponctuant divers moments clés de l’œuvre, comme, entre autres, la scène du bal masqué à l’acte II, présentant une démultiplication à l’infini du couple Fiorilla-Selim – belle métaphore du vertige grisant mais cruel des illusions et faux-semblants.

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Voici notre avis sur ce streaming, vu et entendu en direct à l’époque, avis assez différent de celui de Christophe Rizoud, (lire ici le compte-rendu de la représentation du 13 juillet au Théâtre de l’Archevêché.

Quid de la mise en scène de ce Turco par Christopher Alden ? « Marthalérienne » (di qua), « rien » (di la), « jubilatoire » (si, si ! ), « potache » (aussi), « intelligente » (ah oui ! ), ainsi gazouillent nos gazettes… Permesso ! La direction des chanteurs-acteurs de Christopher Alden est soignée aux petits oignons et domine l’ensemble de cette production. Le cocon esthétique dans lequel s’ébattent nos trublions rossiniens en devient presque secondaire tant nous sommes happée par la force de leurs personnages. Le plus épatant est le Prosdocimo de Pietro Spagnoli, incontournable fil conducteur de cette affaire ; c’est le poète en mal d’inspiration qui tire des évènements autour de lui le texte du dramma buffo qui lui a été commandé, tout en s’autorisant à orienter l’avenir de ses héros bien réels. Tout de silence et de chant, de mime et de contemplation, les mains volant dans les airs ou en rythme sur sa petite machine à écrire, le regard toujours en éveil, un corps très expressif, Pietro Spagnoli nous embarque dans ses élucubrations d’écrivain, musicien impeccable et grand comique. Son compère en italianità est THE maestro di sillabato, l’inusable et encore frais Alessandro Corbelli, ici Don Geronio ; c’est toujours par le sérieux le plus invraisemblable que Corbelli se transforme en buffo absolu pour nous surprendre. Mais le turco un beau jour débarque ; le Selim d’Adrian Sâmpetrean a tout du beau gosse de banlieue. Pourtant son ramage vaut largement son plumage, toute la technique du séducteur rossinien dans les notes comme dans le jeu, « Bella Italia alfin ti miro » et « Perchè una fiamma insolita » nous révèlent les profondeurs d’un timbre sombre et grisant. La Fiorilla d’Olga Peretyatko ne s’y est pas trompée, elle qui, délaissant son barbon de mari Don Geronio, poursuit notre turc de ses charmes irrésistibles. Œil vif, aigus assassins, rubato de la hanche, sexy-épanchements, vocalises con fuoco, Olga brûle cœurs et planches de son Rossini décapant. Narciso, Lawrence Brownlee, soupire après la belle Fiorilla qui ne fait pas cas de lui. Ici Narciso est un malade mental léger dont le haut du corps reste voûté et figé dans ses déplacements. Chanter ce rôle dans une telle mise en scène s’avère difficile, la position corporelle demandée n’étant pas recommandée pour un buon canto. Lawrence Brownlee relève le défi et nous émerveille par sa saisissante incarnation ; parfois on remarque tout de même moins de brillance et d’insolence dans la voix qu’à l’accoutumée. Et c’est finalement la plus moche de tout le quartier, la Zaïda de Cecelia Hall, qui fait chavirer le cœur du beau gosse Selim. Joli mezzo, semblant manquer de confiance en elle, Cecelia Hall s’améliore nettement au cours de la représentation. L’enthousiaste Albazar de Juan Sancho, soupirant délaissé par Zaïda, nous touche par ses talents scéniques, malgré une technique vocale encore jeune. Zingari et Coro par l’Ensemble Vocal Aedes font montre d’un métier solide. Mis à part quelques décalages vite surmontés, Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre-Grenoble nous délivrent un Rossini bien balancé aux mille sentiments, rondeurs, couleurs, pointes d’ironie, mais auquel manque un zeste de légèreté. A déguster à partir de ce 25 août et jusqu’à la fin de l’année sur Operavision.

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D’autant que les chanteurs réunis dans cette deuxième distribution ont épousé sans mal chacune des facéties proposées par le metteur en scène. Depuis l’Albazar très caractérisé du ténor Pablo Garcia-Marquez au Geronio truculent et virtuose de Pietro Spagnoli, l’investissement du plateau est total. Même le maillon faible de la soirée, Anicio Zorzi Giustiani compense l’effort manifeste que lui demande la vocalisation rossinienne et des aigus à l’arraché par une composition scénique tout à propos. En deux coups de talon, Chiara Amaru donne chair à la gitane Zaida, ce qu’un mezzo sonore et capiteux vient compléter. Mattia Olivieri réalise des débuts triomphaux au Teatro Real : s’il est méconnaissable scéniquement en poète névrosé et mal lavé, la voix se déploie volumineuse et agile tout au long de la soirée. Il est parfaitement secondé par Adrian Sampetrean parfait en Selim bellâtre dont il coule les roucoulades dans un portrait de séducteur irrésistible. Enfin, appelée à la rescousse à la suite d’un refroidissement de Lisette Oropesa, Sabina Puertolas réalise une performance bluffante : une répétition et une seule représentation lui auront suffi pour convaincre tout le monde que la production a été faite pour elle ! L’abattage scénique est prodigieux. Charisme et présence s’allient au sens du rythme et des situations. Surtout, sa technique belcantiste enthousiasme de bout de bout et magnifie des moyens (volume, projection) peut-être un rien limité pour le vaste plateau du Real. 

Cheville ouvrière de la complète réussite de cette soirée, Giacomo Sagripanti prouve une fois encore que peu de chefs actuels rivalisent avec lui dans le belcanto rossinien. Deux actes durant, le chef respire avec son plateau en même temps qu’il fouette son orchestre, façonne des contrastes et des ruptures de rythmes qui trouvent leur juste place dans ce théâtre lyrique si particulier. Ce faisant, il défend avec brio une tradition interprétative exaltante. Chanceux madrilènes, qui voient défiler tant de rossiniens émérites dans les deux distributions qui alternent dans cette production désopilante.

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Notre confrère a décrit le décor, les costumes et les éclairages avec assez de précision pour qu’il ne soit pas nécessaire d’y revenir. Notons que ce parti pris d’un univers de glace, dont la stérilité serait l’image de la communauté qui y vit, rend problématiques les bouquets de violettes offerts à profusion. Parti pris que rien dans le livret ne justifie, pas plus que celui de représenter la communauté montagnarde comme une secte – les signes de croix avortés ? – où tout ce qui sort de la coutume doit être réprimé. Sur leurs vêtements sombres et austères les paysans arborent des faces de carême alors qu’ils chantent  pour célébrer l’union d’Amina et d’ Elvino, mais pour Rolando Villazón le mariage est ici le moyen de faire rentrer Amina dans le rang. Autre exemple de ces visibles porte-à-faux avec le texte, Amina chante à sa mère « Sovra il sen la man mi posa » en se tenant bien loin d’elle, au lieu de joindre le geste à la parole. Détails, dira-t-on ; mais le diable s’y niche.

Elvino abattu (Edgardo Rocha) tandis qu’Amina et sa mère cachent leur honte (Sara Blanch et Annunziata Vestri) © Dominique Jossein

C’est que Rolando Villazón veut voir dans La Sonnambula un témoignage sur le fonctionnement pervers d’une communauté recluse au sein de laquelle la spontanéité d’ Amina serait une anomalie dangereuse. Il présente donc la jeune adulte comme une adolescente attardée, encore très proche de l’enfance. Mais si la communauté célèbre sa vertu pourquoi voudrait-elle la punir en la mariant ? Amina n’a-t-elle pas su, jeune fille nubile, conserver intacte sa réputation de pureté ? La mise en scène la montre toujours prête à jouer avec les enfants, et ces gamineries seraient la preuve qu’elle est inadaptée à son milieu. Pourtant au début du deuxième acte les villageois vont en délégation demander au comte de témoigner de son innocence. Est-ce cohérent avec la violence de la ronde des femmes qui peu de temps avant crachaient sur Amina ?

Heureusement, si la conception ne nous convainc pas, le plateau et la direction d’orchestre sont de nature à rendre très relatif ce déplaisir. Hormis un décalage justement dans le chœur mentionné ci-dessus, les artistes de la maison sont à la hauteur de la tâche, expressifs et coordonnés, tout en s’acquittant consciencieusement des mimiques prescrites pour leur jeu d’acteurs. L’orchestre répond sans faute aux sollicitations de Giuliano Carella, pour qui La Sonnambula  n’a plus de secret depuis qu’il en a signé en 1994 une édition considérée encore comme la plus complète. C’est avec ce parti pris qu’il dirige, avec la conviction et la passion qu’on lui connaît pour ce répertoire. Peut-être accentue-t-il, en accord avec la proposition scénique, le caractère dramatique des affrontements en libérant dans la fosse une intensité parfois difficile à soutenir pour les chanteurs, mais nous sommes dans l’interrogation car une position très excentrée dans la salle peut modifier la perception. En tout cas cette direction balaie toutes les insinuations sur une musique qui irait du mièvre au pompier : elle fait entendre l’efficacité d’une composition qui exhale et exalte le drame des sentiments passionnés et elle en conserve toutes les reprises. Aussi, toute nerveuse et énergique qu’elle soit, elle sait s’alanguir pour laisser libre cours au déroulé des cantilènes dont le charme opère à nouveau infailliblement. Qu’il s’agisse des timbres, des couleurs, des inflexions, des circonvolutions lovées sur elles-mêmes, tel un magicien le chef les ranime, les tisse, les caresse, et la technique devient de l’art.

Au centre Annun ziata vestri et Edgardo Rocha encadrent Sara Blanchh© Dominique Jossein

Cette direction amoureuse s’étend évidemment aux solistes, y compris pour leur confort quand il s’agit d’adopter la tonalité d’usage, plus basse d’un ton que la tonalité d’origine, pour le premier duo. Sara Blanch ne cesse de surprendre et d’émerveiller : après une somptueuse Matilde di Shabran, une délicieuse Marie, voici une Amina d’une sensibilité très juste. Non seulement les qualités vocales, au premier chef l’homogénéité, la souplesse et l’étendue, jointes à une maîtrise toujours plus affirmée, lui permettent d’accomplir le parcours virtuose que requiert le rôle, mais le dosage de l’émotion est impeccable, jamais outré, et la maîtrise de l’actrice est tout aussi admirable dans la composition du personnage qui lui est imposé. C’est Edgardo Rocha qui incarne Elvino, ce jeune homme assez peu sûr de lui, et sa composition scénique du psychorigide est une réussite complète. Vocalement il joue de sa maîtrise technique pour affronter généreusement éclats et demi-teintes avec une musicalité constante. Comme sa partenaire il conserve dans l’émotion une réserve de pudeur qui ajoute à leurs duos, au-delà du plaisir des voix mêlées, une grâce captivante. Adrian Sâmpetrean quant à lui rend crédible ce personnage qui veut rester incognito, aidé par un costume qui ne signale pas son rang. Cet aristocrate peut-être rentré d’exil est un homme instruit mâtiné d’un séducteur qui tel Don Juan cueille l’occasion qui se présente, et c’est bien cette composition que nous offre l’artiste, avec la mesure et la classe nécessaires.

Un peu en retrait, pénalisée probablement par ce personnage auquel la communauté semble imposer une rigidité éloignée de l’image d’une mère chaleureuse, Annunziata Vestri joue son rôle honnêtement. C’est aussi le cas de Cristina Giannelli qui doit camper Lisa, la rivale d’Amina, celle qu’Elvino a abandonnée et qui ne s’y est pas résignée. Jalouse, envieuse, intrigante, elle doit dissimuler ses sentiments. Est-ce pour exprimer la duplicité du personnage que la voix, qui vibre beaucoup, semble ampoulée dans son monologue d’entrée ? Par la suite l’émission deviendra plus libre, plus fluide, plus aisée, jusqu’au deuxième acte où elle se libérera dans l’éphémère triomphe de l’aubergiste. Son soupirant, Alessio, personnage souvent réduit au strict minimum, prend ici tout son relief grâce à Timothée Varon, bien présent en scène et dont la voix profonde est bien timbrée et bien projetée. Sans contestation de la mise en scène, rien n’a terni le triomphe du plateau et de la fosse, bruyant et prolongé, nonobstant l’heure tardive.

En effet les représentants d’une centrale syndicale ont choisi de mettre à profit cette soirée de gala pour prendre les spectateurs à témoin de leurs difficiles conditions de travail, de la faiblesse de leurs rémunérations et de l’inaction coupable de la mairie. Après les interventions des délégués de l’orchestre, du choeur et du ballet, qui ont duré une dizaine de minutes, le premier orateur a repris la parole pour annoncer que le spectacle commencerait au bout de 59 minutes. Les habitués des trains ont reconnu ce recours à une interruption de travail d’une durée inférieure à une heure qui permet de ne pas se déclarer en grève. Comme on pouvait s’y attendre, le public s’est divisé, et une spectatrice venue de Marseille (sic) a protesté contre ce « manque de respect » ce qui a brièvement alimenté la polémique.

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Valentina Nafortina © Jean-Guy Python

C’est le retour d’une production donnée dans cette même salle il y a dix ans. Modèle d’anti-gaspi puisqu’elle ne cesse d’être reprise : en 2014 à Monte-Carlo, il y a quelques mois à Bordeaux… Sans compter qu’on put la voir aussi l’été dernier à Orange dans la même mise en scène adaptée aux dimensions du Théâtre antique.

Ce qui charme, c’est l’inventivité du décor  de Cristian Taraborrelli : une vidéo survole une campagne ensoleillée, c’est l’été, c’est la moisson et la caméra vient s’arrêter sur un vieux tracteur qui rouille au milieu des blés, elle descend vers une de ses énormes roues et par un tour de passe-passe réussi, voilà cette énorme roue qui tient tout le côté cour de la scène. Au fond, des épis et quelques coquelicots gigantesques, dans une lumière dorée. Si ce petit coin est une manière de décharge sauvage, elle n’a rien de sordide. On est dans une imagerie de livre d’enfants.
Sous la protection de la roue, vit là un peuple de petits êtres, disons des manières de lutins. Adina, en sa qualité de riche propriétaire (dixit le livret), habite le moyeu de la roue auquel elle accède par une échelle. Par la magie de quelques projections, on verra passer quelques voisins, une bernache, des grenouilles, une famille de rats des champs… et le public qui a gardé son âme enfantine murmurera des oh ! et des ah !

Valentina Nafortina © Jean-Guy Python

Cette gentille population est vêtue de costumes de récupération (un peu cheap donc) et porte des perruques (très laides) qui la font vaguement ressembler à une tribu d’Indiens dans un western fauché des années cinquante.

C’est des cintres que tomberont comme de vieux morceaux de papier qu’on déchire et qu’on jette les énormes fragments de l’histoire du philtre d’Iseult qu’Adina reconstituera comme un puzzle pour en faire son air d’entrée et qui sera le fil rouge du livret, bricolé par Felice Romani en huit jours.
On sait que Donizetti réussit le défi de confectionner son opéra en deux semaines. Ce fut un triomphe, en dépit d’un quatuor de solistes pas très emballant : « Nous avons une prima donna allemande [Mme Heinefetter], un ténor qui bégaie [Genero], un buffo avec une voix de bouc [Dabadie] et une basse française qui convient peu [Frezzolini] », écrit-il…

Dovlet Nurgeldiyev © Jean-Guy Python

Nemorino fera son entrée perché sur un coquelicot et d’emblée on sera convaincu par Dovlet Nurgeldiyev, beau ténor lyrique, à la voix très homogène, et aux aigus fermes et ensoleillés (en accord avec le décor, donc). Tout au long de la partition, on aimera sa sincérité, la naïveté poétique qu’il prêtera à son personnage avec une manière de patauderie touchante. Mais c’est surtout sa maitrise du legato et l’élégance de la ligne qui feront plaisir.

Et qu’on entendra au deuxième acte dans « Una furtiva lagrima », un air qui ne pose pas de problème particulier mais demande cet on-ne-sait-quoi qu’on appelle le charme et qui sera très applaudi. Dovlet Nurgeldiyev, issu de l’opéra-studio de Hambourg, chantera cette saison Belmonte justement à Hambourg et, après avoir été Steva dans Jenůfa à Rouen, Titus au Liceu et Lensky à Santa Fe, rôle qu’il a chanté aussi à Rouen. Ténor à suivre selon nous.

Autre brillante prestation, celle de Adrian Sâmpetrean en Dulcamara. On a l’habitude de chanteurs plus replets dans ce rôle de charlatan grandiose. Ici nous avons affaire à une basse bouffe plutôt fluette, dans le costume moitié sorcier de la tribu moitié Elie Kakou qui lui échoit. Son répertoire le porte aussi bien vers les rôles de basse sérieux (Enrico VIII à Amsterdam, Banco à la Scala, Don Giovanni à Venise) que vers les rôles bouffes (Leporello à Paris et à Amsterdam, Selim à Aix).

En Dulcamara, qu’il a chanté au Teatro Real de Madrid, il peut montrer, outre un timbre riche aux graves solides, sa maîtrise virtuose du chant syllabique, des notes piquées, des colorature comiques, beaucoup de verve et d’agilité vocales. Ses duos avec Nemorino sont particulièrement goûteux, les deux chanteurs faisant jeu égal et prenant visiblement plaisir à se porter l’un l’autre. Ajoutons que l’entrée de Dulcamara sur une bouteille transformée en roulotte-char-à-voile (gonflée par un ventilateur) est assez réjouissante.

© Jean-Guy Python

Cette vieille bouteille de récupération (puisque décharge sauvage il y a) voisine avec une autre trouvaille joyeuse, une boîte de conserve qui roule sur scène et dont sortiront Belcore et son escouade de bras-cassés, tous vêtus de cuirasses en fer blanc et chapeautés de coquilles de noix ou de demi-noisettes… Giorgio Caoduro, qui triomphait récemment  à Pesaro dans La Gazzetta  et qui fut Dulcamara dans l’Elisir de Bordeaux, chante ici le bravache Belcore avec une verve farcesque qui bouscule ses vocalises. Si le timbre est bien là comme le chant staccato virtuose, le parti pris de bouffonnerie énorme, qui dessine un personnage de matamore réjouissant, tire parfois la ligne vocale du côté de l’approximatif.

Giorgio Caoduro et Valentina Nafornita © Jean-Guy Python

Nous gardions le souvenir de la Comtesse de Valentina Nafornita dans les Noces de Figaro sur la même scène. Elle y était émouvante. Son Adina ne nous a que peu convaincu. Elle en fait un personnage monocolore, un peu perfide, un rien peste. Tout l’aspect sensible de la fausse cynique qui peu à peu se laisse toucher par la sincérité de Nemorino passe à la trappe. La voix, instable dans les demi-teintes, manque d’homogénéité et semble vouloir se rassurer par des forte un peu drus, mais qui font de l’effet, et les colorature sont parfois hasardeuses.

La direction d’acteurs d’Adriano Sinivia est plutôt minimaliste, chacun fait selon son instinct, le chœur aussi. La direction musicale de Nir Kabaletti, toute de dynamisme, est parfois un peu tapageuse dans cette petite salle, mais elle sait se mettre à l’écoute de ses solistes. Mais là encore, on reste en manque de poésie. On aimerait que celle qui se donne à voir dans le décor ait son symétrique dans ce qu’on entend.

Notons que, initiative intéressante, deux des six représentations sont données avec de « jeunes solistes » : Laurène Paternò (Adina), Jean Miannay (Nemorino), Aslam Safla (Belcore) et Raphaël Hardmeyer (Dulcamara).

Valentina Nafornita © Jean-Guy Python

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