Littéralement dopés par une battue énergique d’un chef qui semble se délecter comme jamais du festin qu’il a composé, tout le plateau est survitaminé et en pleine possession de ses moyens. Malgré la moue qui ne la quitte pas de la soirée, la mezzo Justyna Rapacz Ołów est une Thisbe plus supportable que de coutume et son timbre chaud n’a pas les acidités habituelles. Il en va de même pour sa sœur Clorinda, fièrement campée par la soprano Alice Rossi dont on apprécie l’art du faire-valoir. Adolfo Corrado offre à Alidoro une très belle voix de basse dont on goûte les délices de chacune de ses interventions. Le baryton Misha Kiria est au sommet de son art et se délecte manifestement beaucoup de ce Don Magnifico dont il expose avec gourmandise et une vis comique certaine toutes les facettes de son truculent personnage. Autre baryton d’exception, Edward Nelson est un Dandini de première classe, toujours légèrement en retrait de celui dont il joue temporairement le rôle, avec ironie et mordant. En vif contraste, le timbre clair et lumineux du ténor Levy Sekgapane fait merveille en prince Don Ramiro. Visiblement à l’aise, le jeune homme se montre généreux de bout en bout dans des vocalises vaillantes, acrobatiques et d’une insolente projection qui semble ne pas connaître de limites. Comment résister ? Et pour finir, le timbre particulièrement sombre de Maria Kataeva confère d’emblée gravité et sérieux à son personnage d’Angelina, une Cendrillon qui triomphe parce qu’elle choisit la bonté comme le veut Rossini, mais qui est avant tout une maîtresse femme suffisamment intelligente et patiente pour arriver à ses fins et ne pas se laisser marcher sur les pieds. La mezzo est impressionnante d’agilité, de maîtrise et de souplesse pour son instrument, à tel point que ses vocalises pyrotechniques semblent presque faciles et surtout très naturelles.

Cette belle distribution, homogène et à l’unisson, est encore magnifiée par les membres du Balthasar-Neumann-Chor qui, en plus, semblent s’amuser énormément, virevoltants et tourbillonnants, véritable sauce liant un met des plus raffinés. 

À la tête du Balthasar-Neumann-Orchester dont on apprécie les sonorités de chaque instrument d’époque qui permet une écoute ciselée de ce chef-d’œuvre qu’on n’a pas souvent l’occasion d’entendre ainsi, Thomas Hengelbrock , bien qu’il nous tourne le dos (jeu de mot facile, pardon, c’est l’enthousiasme…), ne cesse de sourire (on a du mal à se détourner de lui quand on croise des yeux les écrans de contrôle qui permettent de le voir diriger de face) et en profite pour imposer un rythme endiablé à son petit monde qui ne demande visiblement pas mieux. Les spectateurs n’en perdent évidemment pas une miette et ovationnent le spectacle. Magique et féerique, vraiment…

La présentation du spectacle par Maria Kataeva/Cenerentola (en allemand) et Levy Sekgapane/Don Ramiro (en anglais).

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Au pupitre, Pierre Dumoussaud, récemment nommé Directeur Musical de l’Opéra Orchestre de Normandie Rouen, propose une direction nette et précise, avec des tempi plutôt retenus qui laissent respirer les chanteurs.

Sur le plan visuel, la production de Vincent Huguet en impose grâce à ses magnifiques décors, dans le style art déco, imaginés par Aurélie Maestre. En effet, l’action est transposée dans les années 20 comme en témoignent les somptueux costumes dessinés par Clémence Pernoud. Lorsque le rideau se lève au début du troisième acte, le public applaudit le salon monumental et les costumes chatoyants des personnages. Transformer le Cours-la-Reine en une salle de bal où se déroule une soirée en costumes dix-huitième siècle s’avère une idée intéressante en harmonie avec la musique du ballet. En revanche l’omniprésence d’une pseudo-Joséphine Baker qui sert d’entremetteuse est parfaitement incongrue. D’autant plus que cette créature chante -en play-back- une chanson de la célèbre meneuse de revue. Plutôt que d’ajouter une page on ne peut plus éloignée musicalement de l’opéra, il aurait mieux valu rétablir certaines coupures comme la fin du premier acte voire le début du cinquième où dans cette production, Lescaut n’apparaît pas. C’est le comte des Grieux qui se charge des tractations avec les archets.   

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Le châtiment est mérité. Si on jauge la carrière du libertin à sa fraîcheur vocale, alors les conquêtes de Lucio Gallo dépasse allègrement le nombre de mille et trois. Du maître ou du valet, le séducteur n’est pas celui qu’on pense. Riccardo Fassi a débuté en 2014 en Masetto. Nul doute qu’il sera un jour Don Giovanni (s’il ne l’a déjà été) tant sa voix de basse impressionne, trop presque pour un estafier, trop profonde aussi si l’on aime Leporello moins digne, moins père noble, plus goguenard et plus expressif. Antonio Di Matteo bénéficie du soutien de la sonorisation, condition nécessaire mais non suffisante pour que son Commandeur soit d’outre-tombe. L’émission déroutante de Jeanine De Bique, en arrière, l’absence de couleurs ne l’empêchent pas de se tailler un franc succès, juste récompense d’un « Non mi dir » aux coloratures ciselées. Mais dans quelle langue chante Donna Anna ? « Mi tradi » nuancé, habité, prouve que Donna Elvira n’est pas irrémédiablement condamnée à virer au vinaigre, comme le laissait redouter auparavant le soprano acrimonieux de Gabriela Scherer, tout de frustration tendu. L’air hélas intervient à la fin de l’opéra. Regina Konz est une Zerlina poids plume, gracieuse et musicale ; Adam Kutny un Masetto sans excès de charisme – après tout, le rôle l’exige. Que n’a-t-on médit sur don Ottavio, personnage languide, insipide, voire inutile. Confié à Bogdan Volkov, ténor en apesanteur, suspendu entre tête et poitrine, sur le souffle d’un « dalla sua pace » en état de grâce et plus tard d’un « il mio tesoro », sensible, limpide, élégant, il est le seul souvenir que l’on gardera de la représentation – gageons-le – lorsque le temps aura flouté notre mémoire.

Le choix de la version avec lieto fine rallonge la soirée d’une dizaine de minutes. On n’aurait pas été mécontent d’en être dispensé.

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Est-ce à cause de ces contretemps, récurrents ces derniers mois, que durant presque toute la représentation nous avons eu le sentiment que le cœur n’y était pas ? Certes, les interprètes faisaient leur travail avec application, heureux de pouvoir enfin chanter devant le public mais en même temps lassés, nous a-t-il semblé, par toutes les contraintes qu’ils subissent depuis deux ans pour parvenir à exercer leur art. A moins que la direction d’orchestre lisse et académique mais néanmoins précise de James Gaffigan ne soit en cause ?

L’équipe réunie pour la circonstance, moins spectaculaire qu’en mars 2020, n’en comporte pas moins des chanteurs émérites qui ont fait leurs preuves. Les seconds rôles, dans leur ensemble, n’appellent aucune remarque particulière. Rodolphe Briand retrouve le personnage de Guillot de Morfontaine qu’il avait déjà incarné avec malice il y a deux ans, Marc Labonnette est un Brétigny haut en couleur dans ses improbables costumes. Andrea Cueva Molnar, Ilanah Lobel-Torres et Jeanne Ireland forment un trio de courtisanes accortes et frivoles à souhait. Jean Teitgen possède une voix bien timbrée et un grave sonore, son Comte Des Grieux à la fois noble et bienveillant lui vaudra une salve d’applaudissements nourris au rideau final. En revanche, le Lescaut d’Andrzej Filończyk nous a paru quelque peu falot. Le baryton polonais possède un timbre clair et un medium solide. Si la voix n’est pas très puissante, il parvient néanmoins à se faire entendre, mais son personnage demeure constamment en retrait.

Atalla Ayan possède un timbre chaleureux et une diction acceptable. Sa ligne de chant élégante et soignée, la délicatesse de ses demi-teintes, en particulier dans le duo de Saint-Sulpice et la rondeur de ses aigus lui permettent d’incarner un Des Grieux touchant. Le songe (« En fermant les yeux ») est chanté mezzo-forte avec un legato accompli, et son grand air « Ah fuyez douce image » n’appelle aucune réserve sur le plan vocal. En revanche, l’on aurait souhaité qu’il y insuffle davantage de passion. A ses côtés Ailyn Perez campe une exquise Manon. La soprano américaine est dotée d’un timbre crémeux qui culmine sur un aigu brillant, toutefois les vocalises de son entrée au deuxième acte demeurent timides. Elle est capable d’émettre de jolis sons filés qui font merveille dans le duo de Saint-Sulpice, dont on peut cependant regretter qu’il soit dépourvu de sensualité. Sa « petite table » en revanche est émouvante à souhait. Quant à sa diction, somme toute correcte, elle est encore perfectible. Les chœurs préparés par Alessandro Di Stefano n’appellent que des éloges pour chacune de leurs interventions.

Manon © Emilie Brouchon – Opéra national de Paris

La transposition dans les années 20 fonctionne d’autant plus qu’elle nous vaut des décors monumentaux et des costumes somptueux aux teintes vives, chaleureusement applaudis lorsque le rideau se lève sur le Cours-la-Reine, Vincent Huguet a modifié le dénouement par rapport à la première série de représentations. Cette fois, Manon ne finit pas fusillée mais repart pour Le Havre avec les soldats, après son duo avec Des Grieux. En revanche la chanson de Joséphine Baker, interpolée entre deux tableaux, paraît d’autant plus incongrue, passé l’effet de surprise. De même, ce clone de la chanteuse d’origine américaine, mi-figurante, mi-danseuse qui joue les entremetteuses, n’apporte rien à l’intrigue tout comme les travestissements de Brétigny qui, pour amusant qu’ils soient, ne collent pas avec son personnage.

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L’opéra de Vienne vit des jours heureux et intenses : Dominique Meyer fait des adieux salués chaleureusement par le public, l’institution fête fièrement ses 150 ans et lève le rideau sur une nouvelle production de Die Frau ohne Schatten, chef-d’œuvre créé in loco, centenaire en octobre prochain. Sur le papier, la soirée promettait d’être un des sommets lyriques mondiaux de l’année ; les mérites et la réussite s’en partagent également entre le plateau et la fosse.
Dominique Meyer, dans une institution de répertoire où les nouvelles productions sont par comparaison choyées, pourra s’enorgueillir d’avoir offert à Nina Stemme ses trois dernières prises de rôle : une Elektra devenue référence depuis, une Kundry fatale désormais pleinement aboutie et aujourd’hui une Färberin déjà irremplaçable. De ces trois icônes c’est en celle-ci que la voix immense, la suavité du timbre et le tempérament de feu glacé de la « Kammersängerin » s’expriment avec le plus d’évidence. Chaque piège de Richard Strauss, chaque écart, chaque phrase vocale, si étendue soit-elle, tombent tout naturellement dans la voix et les intentions de Nina Stemme. Cette teinturière mord, griffe et peste dès qu’on lui en donne l’occasion ; elle aime, pleure, cajole aussi, tel Janus, d’une réplique à une autre. La soprano suédoise porte son interprétation à un niveau d’incandescence tel qu’on peine à croire à une prise de rôle tant elle domine le plateau vocal par le volume et la chair du chant, l’intelligence théâtrale et musicale. Autre prise de rôle, Evelyn Herlitizius poursuit sa transition des emplois de soprano dramatique (hier encore elle était la Teinturière de Christian Thielemann à Salzbourg) vers des rôles de grand mezzo. Kostelnicka lui allait comme un gant, la Nourrice est une autre paire de manches, dont la longueur du premier acte et les exigences la déstabilisent quelque peu. Il faut compter sur les sons rauques et les feulements habituels pour qu’elle dessine toute l’ambiguïté du personnage. Le registre grave manque encore de l’épaisseur nécessaire pour croquer la noirceur de cette Reine de la Nuit de l’ombre, lacune que le tempérament scénique vient heureusement contrebalancer. Stephen Gould, lui aussi déjà présent à Salzbourg, retrouve les habits et les chausse-trappes du Kaiser avec une aisance toute renouvelée. Le chant se déploie vaillant, puissant et brillant. Enfin, on ne présente plus le Barack pétri d’humanité de Wolfgang Koch : Munich, Berlin et Vienne s’en sont déjà régalé les oreilles. Le baryton possède quasiment toutes les qualités requises : longueur du souffle, rondeur du timbre, endurance et un charisme scénique discret pour que le teinturier attendrisse le spectateur. Enfin, triomphatrice à égalité de l’applaudimètre, Camilla Nylund s’envole à tire-d’aile de faucon vers les mêmes sommets berlinois qu’il y a deux ans. Le timbre toujours aussi cristallin installe l’impératrice dans son royaume d’en-haut. La précision du chant tient de l’orfèvrerie tant aucune des attaques les plus ardues, aucun des sauts de registres les plus périlleux ne lui résiste. Les forces du Wiener Staatsoper et les seconds rôles (mention pour les trois frères de Barack particulièrement bien tenus par Ryan Speedo Green, Samuel Hasselhorn et Thomas Ebenstein) complètent ces premiers rôles dignes d’un certain âge d’or. Dommage toutefois que les interventions hors-scène soient systématiquement sonorisées, ce qui en aplatit tout le relief.
 

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Du relief, l’orchestre n’en manque à aucune mesure. Fidèle à ses talents de coloriste, Christian Thielemann brode un premier acte foisonnant où les Wiener n’ont pas leur pareil. Le tempo retenu va cheval galopant et si au deuxième et au troisième acte l’on va perdre en détails, l’on gagnera d’autant en scansion dramatique.

Dans le foisonnement des propositions scéniques actuelles – la plongée psychanalytique d’un Claus Guth ou l’onirisme vénéneux d’un Krzysztof Warlikowki pour ne citer que les plus en vue – Vincent Huguet fait le choix d’un troisième voie bien plus traditionnelle : le conte. Dans l’opéra qui l’a vu naître cela revêt un sens particulier, les pères de Die Frau ohne Schatten l’ayant conçu comme un pendant à Die Zauberflöte après un Rosenkavalier écho des Nozze di Figaro. En dehors d’une première scène traitée avec un soupçon d’orientalisme au travers de la cabane sur pilotis de l’Impératrice, l’équipe technique fait le choix d’un décor unique minéral, composé de parois de pierre grise. Des projections vidéos en ultra-haute définition viendront colorer ces murs froids pour donner vie aux péripéties du livret. Dommage que la direction d’acteur reste sommaire et affublée de quelques tics (les personnages féminins passent leur temps à se pousser au sol). Sur le fond, peu d’idées viennent pimenter cette mise en image et ce ne sont pas les références à l’époque de composition, à savoir la Première guerre mondiale, que l’on retrouve dans deux scènes (la chasse de l’Empereur et le duo Barack/Färberin du troisième acte) ou l’impuissance sexuelle de Barack ou de l’Empereur, à peine esquissée, qui relèveront cette proposition.

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A propos d’Elektra dans la mise en scène de Patrice Chéreau, lire aussi les comptes rendus de :

• la première à Aix-en-Provence en juillet 2013
• la retransmission sur grand écran en direct de New York en mai 2016
• la reprise à Berlin en octobre 2016

Etranges sensations pour le spectateur européen venu à New York pour voir ou revoir cette production uppercut d’Elektra du Festival d’Aix-en-Provence (lire le compte-rendu de Christophe Rizoud). Une production devenue depuis le testament de Patrice Chéreau, et que, dans la longue liste des théâtres associés, le Metropolitan Opera accueille parmi les derniers. Dès le départ, Peter Gelb avait voulu que le rôle titre soit interprété par Nina Stemme, trop longtemps éloignée de la scène du Lincoln Center. Revenue à l’occasion d’un cycle de Turandot de répertoire en janvier, la voici tête d’affiche d’une nouvelle production qui échoit à Vincent Huguet. Une collaboration préparée de longue date comme la soprano suédoise nous l’expliquait en avril 2015. Autour d’elle, une grande partie de l’équipe artistique d’Aix a fait le voyage, à commencer par Adrianne Pieczonka (Chrysotemis) et Waltraud Meier (Klytämnestra).

Etranges sensations : à l’instar d’Elektra qui cherche la présence de son père dans chacun des recoins et chacune des pierres de cette cours de Mycènes, on cherche le souvenir du choc, la stupeur des scènes, les épiphanies inouïes de ces moments de justesse profonde. La scène de la reconnaissance où les vieux serviteurs s’étreignent avant même que le frère et la sœur n’aient compris, le moment de tendresse maternelle avant qu’Elektra n’explose… Ils sont bien là dans leur majorité, mais ce que Vincent Huguet change va finalement à l’encontre de l’harmonie générale et l’idée force qui irriguait la vision de Chéreau de bout en bout. Ce ne sont que des détails, des gestes qui ne sont plus les mêmes, mais toute la magie de Chéreau était dans cette adéquation parfaite entre un moment musical, un moment dramatique et un interprète. Ainsi Elektra ne retire plus les bandelettes de la hache avec frénésie pendant que les violons grésillent le leitmotiv d’Oreste ; elle ne s’écorche plus les mains sur ces pierres pendant qu’elle appelle son père ; elle ne s’effondre plus impuissante devant sa mère mais la saisira d’abord à la gorge. En somme, le metteur en scène réintroduit des monstres, là où Chereau les avait bazardés sans ménagement.

© Marty Sohl/Metropolitan Opera

Etranges sensations d’un rôle titre incarné à l’opposé de la proposition initiale. Torche vive, Evelyn Herlitizus compensait quelques lacunes vocales par une expressivité débridée, une couleur et des accents déchirants. Nina Stemme, déjà impériale à Vienne pour ses débuts dans le rôle n’a pas ce problème (à l’exception ce soir d’un ut qui est émis péniblement). Peu aidée en Autriche par la mise en scène, elle s’investit dans cette proposition avec ce qui fait son charisme : une ligne et un souffle souverain, une puissance vocale. Son Elektra vit et émeut par les notes avant que l’on considère la présence scénique. L’actrice est là aussi à l’opposé de sa devancière : intériorisée, moins mobile, paradoxalement encore plus fragile. Mais si la danse triomphale n’est plus hystérique, la prostration finale d’un personnage vidé de sa substance par l’accomplissement de la vengeance reste la même. Adrianne Pieczonka réitère sa belle prestation d’Aix-en-Provence, même si un vibrato plus prononcé chahute la ligne vocale. Waltraud Meier, royale (mais est-il encore besoin de l’écrire) habite sa Klytämnestra de toute l’intelligence de ses moyens : les graves lui manquent toujours et peut-être encore davantage dans l’immensité du Met, mais l’instinct félin de l’allemande stupéfie toujours autant. Ce sont les hommes qui ont été renouvelés. Plus de clin d’œil au deux chanteurs mythiques de Chéreau à Bayreuth, les américains relèvent le gant. Kevin Short aussi charismatique que Franz Mazura en précepteur d’Oreste. Dans le rôle du frère, Eric Owens module son beau timbre des sentences sombres et inquiétants de son entrée, à l’urgence et la tendresse du duo avec Elektra. Aegisth trouve en Burkhard Ulrich un ténor à la couleur requise, doublé d’un bon acteur.

Etranges sensations. L’orchestre du Metropolitan Opera se désunit à plusieurs reprises, alors que les cuivres multiplient les petits accidents. A l’exception d’une belle scène lyrique entre Elektra et Orest et d’une mort de Klytämnestra glaçante tant elle est fouettée par les attaques des violoncelles, Esa-Pekka Salonen, dans un geste pourtant proche de celui d’Aix, ne parvient ni à imprimer puissance et tension, refuse les crescendos dramatiques bien souvent, et précipite le final.

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Manon de répertoire, disions-nous… Mais le spectacle semble avoir été tellement conçu en fonction de l’interprète du rôle-titre qu’on peut se demander ce qu’il deviendra s’il est repris par une tout autre chanteuse (et ce qu’il devient déjà avec le cast B). Faire de Josephine Baker une figure tutélaire pour Manon, pourquoi pas, mais cela ne saurait justifier l’insertion entre les actes I et II d’une chanson de ladite Josephine. Certes, les changements de décor sont longs (entre le IV et le V, Des Grieux en sera réduit à fredonner son Rêve a cappella, pour meubler), mais il est un peu paradoxal de couper dans la partition de Massenet (la fin du premier acte, selon une mauvaise habitude) pour ajouter ensuite des morceaux musicaux sans rapport. Dans la fosse, Dan Ettinger met un certain temps à trouver ses marques : ouverture trop peu sonore, puis au contraire orchestre qui couvre les chanteurs. Les choses s’arrangent vraiment après le premier entracte, et l’on se dit que les scènes moins intimes lui conviennent peut-être mieux. Les chœurs de l’Opéra de Paris ont l’occasion de donner de la voix à plusieurs reprises, Massenet leur ayant réservé de belles interventions, et l’on reste impressionné par la force communiquée par cette masse sonore à la fin du IVe acte, notamment.

En Manon, Pretty Yende peut faire valoir une plastique impeccable, mais la soprano a également bien d’autres atouts dans son jeu : la fraîcheur du timbre, la qualité de son français, l’aisance dans le suraigu (« A nous les amours et les roses » la trouve en revanche à court de graves). L’actrice est touchante, et donne le frisson lorsqu’elle murmure « Je ne suis que faiblesse et que fragilité », par exemple. A ses côtés, elle retrouve son Alfredo de l’automne, un Benjamin Bernheim qui s’impose par la parfaite adéquation de son style avec ce répertoire : quel plaisir d’entendre ainsi chanter notre langue, avec un luxe de nuances et de demi-teintes (superbe « Rêve »), qui n’exclut nullement la puissance voulue pour l’air et le duo de Saint-Sulpice. Ludovic Tézier a presque trop de voix pour Lescaut, et multiplie les points d’orgue pour montrer de quoi il serait capable si on lui confiait un rôle à la hauteur de ses moyens, mais on ne se plaindra pas que le cousin soit trop beau. Rodolphe Briand est, comme toujours, un formidable acteur, et l’on a rarement entendu Guillot aussi naturel dans tout son texte parlé ; heureusement, la voix suit, même si son air du IVe acte lui a été supprimé. Roberto Tagliavini se tire plutôt bien de tout le texte qu’il a à déclamer (on remarque tout juste un « Saint Soulpice ») mais l’on a connu des Comtes des Grieux plus marquants. Pierre Doyen n’a guère d’occasions de se faire entendre seul, mais sa prestation n’appelle aucun reproche. Le trio Poussette-Javotte-Rosette est piégé par les dimensions de la salle, alors que l’équilibre de leurs interventions exigerait un théâtre moins immense, où le volume compterait moins que la diction.

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Marc Mauillon ©  E. Bouloumié

Mettre en avant les seconds rôles n’est pas manière censément élégante de passer sous silence les insuffisances des premiers. Aucun ne démérite au sein d’une distribution dont l’équilibre est un autre des atouts. Catapulté tête d’affiche à la suite de l’annulation d’Eric Cutler, Adam Smith fait figure de révélation. Le rôle d’Hoffmann est éreintant. On ressent dans l’épilogue une légitime fatigue. Mais que de promesses chez ce jeune ténor, s’il sait ne pas dissiper son potentiel. La prononciation, à laquelle nous, Français, sommes si attachés dès qu’il s’agit d’opéra dans notre langue, est soignée, l’émission naturelle, la voix idéalement timbrée pour que le poète se démarque des autres ténors sans forcer le trait. Le mezzo-soprano d’Aude Extrémo joue de son ambiguïté et de son opulence pour composer un Nicklausse plus protecteur et une Muse plus maternelle qu’à l’accoutumé. Dans ces conditions, ajouter à sa panoplie la Mère d’Antonia tombait sous le sens ; la proposition est alors saisissante. Nicolas Cavallier confirme la liberté conquise au fil des ans dans les notes les plus hautes de sa tessiture. Les quatre diables ne sont pas coulés dans le même bronze. Mieux que Lindorf ou Coppelius, Miracle inquiète même si la stature vocale de celui qui est désormais plus baryton-basse que basse-baryton, rappelle qu’à l’origine Les Contes d’Hoffmann fut conçu et créé Salle Favart. Jessica Pratt, enfin, tente de résoudre l’équation des trois rôles féminins – le quatrième étant muet. Si longue soit la voix, si douée soit l’artiste, capable par la seule expression du corps et du visage de donner à comprendre la personnalité des trois héroïnes, force est d’admettre que le défi relève de l’impossible. Aucun soprano ne saurait être suffisamment assoluto pour répondre aux impératifs successivement coloratures, lyriques puis dramatiques des trois actes. Moralité : Antonia s’impose, émouvante face à Olympia, non exempte de duretés, et à Giulietta souvent inconfortable. 

En cause aussi la partition choisie, éditée par Michael Kaye et Jean-Christophe Keck. Il n’est pas certain que la plus légitime des versions d’un point de vue musicologique soit scéniquement la plus convaincante. L’acte de Venise, le moins achevé à la mort d’Offenbach, fait l’effet d’un patchwork musical incohérent où Giulietta doit faire le grand écart entre vocalises étourdissantes et notes trop profondes pour une tessiture de soprano. L’intrigue devient difficile à suivre, brouillée par la mise en scène de Vincent Huguet, qui se pique alors de fantaisie. Une injection de Botox se substitue au diamant scintillant et Schlemil n’est pas assassiné par Hoffmann mais par Dapertutto. Auparavant, un concours de beauté s’emploie à détraquer la mécanique de l’acte d’Olympia. La poupée n’est plus un automate mais une adolescente boulimique et capricieuse, avec les inévitables décalages entre images et paroles qui découlent du parti pris. A quoi bon ces inutiles coups de canif dans le classicisme d’une approche articulée autour de la réplique de l’escalier du Grand Théâtre de Bordeaux, sans que la mise en abyme soit réellement explorée.

« Il se passe toujours quelque chose avec Les Contes d’Hoffmann » prévient Marc Minkowski en annonçant l’indisposition de Jérôme Varnier avant le lever de rideau. L’œuvre, prétendument maudite, scellerait-elle la réconciliation entre le maestro et les musiciens de l’ONBA ? Guidés par une direction inspirée, dont on connaît les affinités électives avec la musique d’Offenbach, chœur et orchestre attestent du rôle joué aujourd’hui par l’Opéra national de Bordeaux au sein du paysage lyrique français. Non le premier mais un des seconds dont Eric Neuhoff regrette la disparition. Au cinéma, pas à l’opéra.

*(Très) cher cinéma français (Albin Michel 2019)

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Du relief, l’orchestre n’en manque à aucune mesure. Fidèle à ses talents de coloriste, Christian Thielemann brode un premier acte foisonnant où les Wiener n’ont pas leur pareil. Le tempo retenu va cheval galopant et si au deuxième et au troisième acte l’on va perdre en détails, l’on gagnera d’autant en scansion dramatique.

Dans le foisonnement des propositions scéniques actuelles – la plongée psychanalytique d’un Claus Guth ou l’onirisme vénéneux d’un Krzysztof Warlikowki pour ne citer que les plus en vue – Vincent Huguet fait le choix d’un troisième voie bien plus traditionnelle : le conte. Dans l’opéra qui l’a vu naître cela revêt un sens particulier, les pères de Die Frau ohne Schatten l’ayant conçu comme un pendant à Die Zauberflöte après un Rosenkavalier écho des Nozze di Figaro. En dehors d’une première scène traitée avec un soupçon d’orientalisme au travers de la cabane sur pilotis de l’Impératrice, l’équipe technique fait le choix d’un décor unique minéral, composé de parois de pierre grise. Des projections vidéos en ultra-haute définition viendront colorer ces murs froids pour donner vie aux péripéties du livret. Dommage que la direction d’acteur reste sommaire et affublée de quelques tics (les personnages féminins passent leur temps à se pousser au sol). Sur le fond, peu d’idées viennent pimenter cette mise en image et ce ne sont pas les références à l’époque de composition, à savoir la Première guerre mondiale, que l’on retrouve dans deux scènes (la chasse de l’Empereur et le duo Barack/Färberin du troisième acte) ou l’impuissance sexuelle de Barack ou de l’Empereur, à peine esquissée, qui relèveront cette proposition.

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