Ce que confirme cette production, c’est d’abord que Dante résiste parfaitement à l’épreuve de la scène, comme on avait pu le pressentir. Godard possédait toutes les qualités nécessaires à composer pour le théâtre, il savait soutenir l’intérêt de l’auditeur, sans sacrifier l’exigence musicale à l’efficacité dramatique. L’originalité de son inspiration mélodique et le raffinement de son orchestration méritent d’être salués et auraient dû lui valoir une place durable dans notre répertoire. Certes, le livret d’Edouard Blau, à qui l’on doit aussi Werther et Le Roi d’Ys, n’a rien d’un chef-d’œuvre, mais il tient la route, même s’il se divise assez nettement en deux parties presque opposées, comme représentant deux esthétiques contradictoires. Les deux premiers actes, situés à Florence, semblent sortis d’un grand opéra à l’ancienne, même si le prétexte historique est bien mince : sur fond d’affrontement entre Guelfes et Gibelins, on y assiste à l’ascension et à la chute de Dante Alighieri, aussi rapidement condamné à l’exil qu’il avait été élevé aux fonctions de chef suprême de la ville. Son amour pour Béatrice est aussi la cause de son malheur, à cause de la jalousie qu’il suscite chez Bardi, auquel la jeune fille est promise. Après l’entracte, tout change : à Naples, on entre dans le domaine du rêve – endormi au pied du tombeau de Virgile, Dante a la vision de l’Enfer et du Paradis – et c’est dans un climat de mystère symboliste que se déroulent les retrouvailles des deux amants, vite interrompues par la mort de Béatrice.

A. Varak, S. Marin-Degor, J. Boutillier, P. Gaugler © Cyrille Cauvet

La mise en scène de Jean-Romain Vesperini se place elle aussi sous le signe de la dualité, la deuxième facette ayant apparemment bien davantage éveillé son imagination. Le premier acte le montre un peu à court d’idées pour représenter la guerre civile florentine et les deux camps – vêtus tout en bleu ou tout en rouge – s’affrontent assez mollement. A Naples, en revanche, les jeunes admirateurs de Virgile deviennent une sorte de secte, l’apparition des damnés est très réussie, et le dernier acte, dans son relatif dépouillement, est plutôt bien venu. Le beau décor de Bruno de Lavenère associe à des colonnes de pierre deux passerelles métalliques assorties d’escaliers en colimaçon qui pourraient presque être ceux de la Tour Eiffel, exactement contemporaine de la composition de l’œuvre. Les costumes de Cédric Tirado mélange le Moyen Age et la science-fiction, avec coiffures métalliques un peu kitsch (Dante arbore des oreillettes hérissées de pointe qui lui donnent un faux air de Monsieur Spock), des baskets et des tenues dont les matières et les formes associent le XIVe siècle à notre temps. Rétro-futuriste, c’est ainsi que le metteur en scène qualifie lui-même son spectacle. Vu de suffisamment loin, le côté futuriste s’estompe sans doute, et ce n’est pas plus mal.

Restait à trouver les chanteurs prêts à assurer cette résurrection scénique. Pour le rôle-titre, cela commence plutôt mal : les notes les plus hautes coûtent à Paul Gaugler des efforts infructueux, et l’émission paraît étrange. Heureusement, la voix se chauffe bientôt, l’aigu devient moins douloureux, même si persiste une tendance à passer par un palier intermédiaire dès qu’il faut s’élever au-dessus de la portée. Le personnage n’en acquiert pas moins une certaine étoffe, et le ténor parvient à assurer jusqu’au bout un rôle qui ne lui laisse guère de répit. Sophie Marin-Degor compose une Béatrice solide et charmeuse, profitant des ariosos que Godard lui a réservés, et du beau duo d’amour qu’elle chante avec Dante, pour se révéler envoûtante au dernier acte dans ses adieux à cette terre. Superbe Bardi de Jérôme Boutillier, qui tient ici toutes les promesses décelées depuis ses premiers pas : voix parfaitement timbrée, mordant de la diction et jeu théâtral convaincant, pour un personnage que le livret fait passer à toute vitesse d’un extrême à l’autre, amoureux, vindicatif puis repentant. Pour ses débuts dans son pays natal, la mezzo Aurhélia Varak offre à Gemma son opulence vocale et une interprétaion nuancée. C’est un plaisir que de retrouver Frédéric Caton qui déploie toute son autorité dans le double rôle du vieillard et de l’ombre de Virgile ; dommage que Diana Axentii, privée de graves par une indisposition, ne puisse lui donner une réplique à sa mesure. Préparé par Laurent Touche, le Chœur lyrique Saint-Etienne Loire excelle musicalement, et se déchaîne scéniquement en damnés au troisième acte, tandis que l’orchestre, sous la direction convaincue du chef estonien Mihhail Gerts, contribue lui aussi à nous faire rêver d’un retour durable de Godard sur les scènes.

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Avec cet opéra de 1890, Godard se révèle doté d’une voix personnelle, avec une ampleur d’inspiration qui lui permet de s’élever au-dessus des conventions et des formules. Sorte de Gounod moderne, plus affranchi du découpage traditionnel que Massenet, il possède une veine mélodique qui ne succombe jamais à la facilité et s’exprime à travers dans de superbes monologues, ariosos aux contours souples, le tout animé par un vrai sens du théâtre. On admire ainsi le flottement quasi debussyste du « Comme un doux nid sous la ramée » de Béatrice, suivi d’un superbe duo Dante-Béatrice plein de raffinements harmoniques. Même le « rêve de Dante », qui transporte le poète aux Enfers et au Paradis, passage-piège s’il en est, est riche de moments magnifiques, et Godard relève le défi haut-la-main.

Evidemment, pour qu’une résurrection soit réussie, il ne suffit pas que l’œuvre soit à la hauteur des espérances, encore faut-il que la distribution réunie soit apte à la porter. Sur ce plan, aucun souci, le Centre de musique romantique française pouvait compter sur ses plus fidèles collaborateurs. Après Cinq Mars et avant Le Tribut de Zamora, Ulf Schirmer rend à Godard les mêmes bons et loyaux services qu’il rend à Gounod : l’orchestre de la radio de Munich donne tout son relief à la partition de Godard. Seul le chœur de la radio bavaroise semble manquer un peu de mordant mais peut-être est-ce une question de prise de son. Heureusement, ce reproche ne vaut guère qu’aux deux premiers actes, et on ne trouvera rien à reprocher à sa prestation en anges et en damnés dans la vision du troisième acte.

Pour les solistes, on retrouve le couple formé pour Herculanum. Alors que, au concert ou en scène, Edgaras Montvidas donne parfois l’impression de pousser sa voix sans ménagement, rien de tel pour ce disque, où le ténor lituanien prodigue mille nuances délicates. Quand Dante fait son entrée, sur un monologue d’abord tissé d’imprécations, on  craint pendant quelques instants qu’Edgaras Montvidas ne force tout au long, mais pas du tout, car ce bref discours enchaîne aussitôt sur un air plein de douceur, « Le ciel est si beau sur Florence », où la voix sait se faire suave, recourant à bon escient au falsetto quand les mots s’y prêtent. Et contrairement à l’impression créée à Versailles, la prononciation est irréprochable. Dans un rôle qui respecte sa pudeur d’interprète, Véronique Gens se surpasse une fois encore, et sa Béatrice mérite tous les éloges, par l’évidence de sa diction, par la beauté du timbre et par l’intelligence de son incarnation. A ses côtés, Rachel Frenkel a de jolis graves, et la voix de Gemma se distingue suffisamment de celle de Béatrice. En méchant de l’histoire vite repenti, Jean-François Lapointe n’a pas un rôle bien passionnant, mais il a au moins un soliloque, puis un beau duo avec la mezzo. Personnages plus épisodiques, l’écolier a le timbre chaud de Diana Axentii, tandis qu’Andrew Foster-Williams est un Virgile qu’on suit bien volontiers aux Enfers ou au Paradis.

Autrement dit, en nous rendant de telles œuvres, le PBZ fait mieux que remplir sa mission et nous rend l’espoir d’en découvrir encore bien d’autres du même calibre.

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Janvier

L’année commence mal : Pierre Boulez et Ettore Scola décèdent ; Anna Netrebko fait une mauvaise chute durant les répétitions du Trouvère à l’Opéra de Paris ; Simon Keenlyside est de nouveau opéré ; Dmitri Hvorostovsky doit annuler une série de représentations à New-York pour poursuivre sa thérapie et Philippe Jaroussky est contraint de renoncer à Partenope au Théâtre des Champs-Elysées pour raisons familiales. En exhibant ses pectoraux dans Simon Boccanegra à Bordeaux, le « barihunk » Cyril Rovery déclenche malgré lui une vive polémique autour de l’importance grandissante de l’apparence à l’opéra.  

Février

La nouvelle saison de l’Opéra de Paris n’est pas encore annoncée que déjà des fuites révèlent une révision à la hausse des tarifs. Malgré un malaise en fin de concert, Véronique Gens, avec le concours du Palazzetto Bru Zane, arrache de l’oubli Dante de Godard à Versailles. Les Victoires de la musique classique couronnent Karine Deshayes et Elsa Dreisig. Avec le triomphe de Pretty Yende et le bis de Lawrence Brownlee dans Il barbiere di Siviglia à la Bastille, Mitridate dirigé par Emmanuelle Haim au Champs-Elysées et un Requiem de Verdi tracé au scalpel par Gianandrea Noseda à la Philharmonie, la saison parisienne bat son plein. Pendant ce temps, Nancy offre une production mémorable de l’Orfeo de Rossi et douze ans après sa renaissance à Marseille, L’Aiglon effectue un retour en beauté sur cette même scène.

Mars

L’intérêt se déporte vers l’étranger où Roberto Alagna, remplaçant Jonas Kaufmann, est salué debout dans Manon Lescaut  par le public new-yorkais. Le Bayerische Staatsoper annonce une nouvelle saison de folie. Trop de sexe et de violence dans la mise en scène de Lucia di Lammermoor par Katie Mitchell agite Londres. Audrey Azoulay s’emmêle les pinceaux dans son hommage à Nikolaus Harnoncourt dont la disparition, à l’âge de 86 ans, met le monde musical en berne.

Avril

« Non abbiamo soprano » : Jonas Kaufmann recherche Tosca désespérément à Vienne et Anna Netrebko renonce à Norma. Après Aix-en-Provence et pas mal d’autres grandes scènes internationales, l’Elektra testamentaire de Patrice Chéreau conquiert New-York. A la suite de son limogeage, Fleur Pellerin fait son coming out lyrique. De retour en France pour chanter Gilda dans Rigoletto à l’Opéra de Paris, Olga Peretyatko est une nouvelle fois victime d’une de nos spécialités locales – avec la baguette, le camembert et l’opéra-comique – : les grèves.

Mai

Tristan à Paris dirigé par Daniele Gatti ; Lohengrin à Dresde avec le couple star Anna Netrebko et Piotr Beczala : Wagner occupe le devant des scènes. Pourtant, c’est Sonya Yoncheva qui capte l’attention en annonçant qu’elle chantera Norma à la place d’Anna Netrebko à Londres tandis que le CSA ne trouve rien de mieux pour nuire à sa crédibilité qu’interdire de télévision le clip promotionnel de « Tous à l’Opéra ».

Juin

De retour à Paris dans La traviata après quinze ans d’absence, Placido Domingo met le feu à la Bastille. Dans Tosca à Munich, Jonas Kaufmann, Anja Harteros et Bryn Terfel frappent aux portes de la légende. Robert Carsen revoit et corrige à l’encre noire Don Carlo à Strasbourg. Plus au sud, l’héritière de Verdi milite pour qu’on rétablisse la hauteur de diapason exigée par son illustre ancêtre.

Juillet

Les Festivals prennent le relais. A Aix-en-Provence, Pelléas et Mélisande réussit l’impossible et Sabine Devieilhe, avant d’annoncer son retrait momentané des scènes pour heureux événement, recueille tous les éloges dans Il trionfo del tempo e del disinganno mis en scène par Krzysztof Warlikowski. Pas de repos pour Ermonela Jaho, qui à Orange hisse haut Madame Butterfly et, toujours aux Chorégies, s’apprête à reprendre le flambeau de La Traviata des mains de Diana Damrau. Verbier découvre Ying Fang, aux côtés de Bryn Terfel, dans Falstaff. A Montpellier, Sonya Yoncheva ressuscite Iris de Mascagni. Après avoir fait l’ouverture de Bad Kissingen, Klaus Florian Vogt chante à Bayreuth dans une nouvelle production de Parsifal qui, tout compte fait, suscite plus de peur que de mal.

Août

Olga Peretyatko est allergique à Pesaro, au contraire de Michael Spyres, vainqueur du combat de contre-ut qui l’oppose à Juan-Diego Florez dans La donna del lago et applaudi plus encore lors de l’hommage qu’il rend à Adolphe Nourrit sur la scène du Teatro Rossini. Les 30 ans de carrière de Roberto Alagna à Orange sont sauvés par l’Orchestre Prométhée. Anna Netrebko annonce qu’elle ne chantera pas à Bayreuth, où sa participation prévue au Lohengrin de 2018 avait pourtant déjà fait couler beaucoup d’encre. « Une maladie brève, terrible et incompréhensible » emporte à seulement 59 ans, l’« exemplaire » soprano génoise Daniela Dessì. Durant ses funérailles, son époux, le ténor Fabio Armiliato, prononce un discours à l’émotion contagieuse. 

Septembre

La rentrée serait marquée par l’Eliogabalo qu’interprète à Paris Franco Fagioli si Anna Netrebko ne frappait un grand coup avec son nouvel album Verismo. A Londres, Sonya Yoncheva dans Norma gagne son pari et à Genève, Patricia Petibon dans Manon mise en scène par Olivier Py est rousse et flamboyante. Le ciel s’obscurcit : Johan Botha s’éteint prématurément à l’âge de 51 ans ; Jean-Philippe Lafont échappe au pire lors des répétitions de Tosca à la Bastille ; les choristes du Così aixois se disent victimes d’exploitation raciste et les ennuis de santé de Jonas Kaufmann ne font que commencer. Le ténor allemand est contraint de renoncer à une première série de concerts. Les mois à venir seront rythmés par l’annonce de ses annulations, accueillies à chaque fois avec consternation par ses admirateurs toujours aussi nombreux malgré un Dolce Vita à côté de la plaque.

Octobre

Les barytons ont mangé du lion : Ludovic Tézier aborde avec succès Macbeth à Barcelone ;  Marc Mauillon triomphe en pop star dans Orfeo de Monteverdi à Dijon ; Simon Keenlyside effectue un retour triomphal à New York dans le rôle-titre de Don Giovanni et à 74 ans, Leo Nucci reste à Liège un Nabucco de haute lignée. A la suite du remplacement de Jonas Kaufmann par Ramon Vargas dans Les Contes d’Hoffmann, l’Opéra de Paris, pris au piège de sa tarification,  offre une compensation à ses seuls abonnés. Le nom de Sir Neville Marriner s’ajoute à la trop longue liste des disparus de l’année.

Novembre

Facebook se transforme en tribune où Rolando Villazón, indigné par l’élection de Donald Trump,  compare le futur président des Etats-Unis au Joker, le maître du crime dans les comics américains. Sur Facebook encore, Daniel Delarue, le professeur de chant de la soprano prodige et météorite, Alexia Cousin, tente dix ans plus tard d’expliquer son retrait prématuré des scènes. Les réseaux sociaux s’écharpent également autour de l’enregistrement de Don Giovanni dirigé par Teodor Currentzis. Juan-Diego Florez triomphe à Berlin dans Les Huguenots. Avec Capriccio, Bruxelles offre un des plus beaux spectacles d’opéra de la saison. A Lyon puis à Paris dans Ermione, après Florence le mois précédent, Michael Spyres s’impose comme le seul chanteur capable aujourd’hui de s’approprier les partitions taillées par Rossini à la mesure gigantesque du légendaire Andrea Nozzari.

Décembre

2016 se referme sur une série de points d’interrogation. Qui restera-t-il dans Lohengrin en 2018 à Bayreuth ? La prochaine saison de l’Opéra national de Paris, communiquée officiellement fin janvier, sera-t-elle identique à celle dévoilée par erreur en début de mois ? Handicapé par des problèmes d’équilibre liés à sa maladie – une tumeur au cerveau non opérable – Dmitri Hvorostovsky remontera-t-il sur scène ? Même question pour Renée Fleming qui dans le Financial Times déplore que le répertoire ne comprenne malheureusement pas de rôles pour une soprano lyrique de son âge.  Jonas Kaufmann sera-t-il enfin rétabli, comme tout semble l’indiquer, pour chanter Lohengrin à la Bastille en janvier ? Réponses en 2017.

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Au cours de sa trop courte carrière – il mourut à 45 ans –, Benjamin Godard eut malgré tout le temps de composer près de 175 mélodies, chiffre record que seul Massenet dépasse ; la plupart d’entre elles sont cependant antérieures à 1876, date après laquelle Godard se consacra avant tout à l’opéra. Les vingt-six plages enregistrées par Tassis Christoyannis et Jeff Cohen sont donc le fruit d’une sélection impitoyable. Première satisfaction : la qualité des poètes mis en musique. Loin des lamentables scribouillards chers à Massenet, Godard privilégie Hugo, Gautier et Baudelaire, pour ne parler que de ses contemporains. Il livre ainsi une très belle version de « Guitare », sur un poème de Hugo où il affronte pourtant la concurrence directe de Liszt et de Bizet, mais avec des choix bien différents, sans déploiement virtuose de la voix ou du piano ; de Hugo, toujours, « Message » (que Reynaldo Hahn allait rebaptiser « Si mes vers avaient des ailes ») peut tout à fait se défendre. Difficile, en revanche, de lutter avec « L’invitation au voyage » de Duparc : point d’indicible et douloureuse mélancolie chez Godard, la douceur d’aller là-bas vivre ensemble l’emporte sur les larmes des traîtres yeux.

Typique de son temps, le choix de poèmes « archaïques » de Malherbe, Baïf ou Eustache Deschamps pour une série de pastiches évoquant la musique « ancienne » telle qu’on la concevait sous la Troisième République, avec gavottes et pavanes dans le goût d’« Oh ma belle rebelle » de Gounod, et un fort beau menuet ; dans ce cycle manifestement destiné à une voix d’homme, Tassis Christoyannis arrive même à ne pas être ridicule dans « Suis-je belle ? ». Enfin, le cycle d’après La Fontaine devrait valoir à Godard une place auprès d’Offenbach et de Lecocq, pour la vigueur avec lequel il sait disposer sur des accompagnements goguenards six des textes les plus connus du grand fabuliste.

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Pour redonner vie à cette partition ambitieuse, il fallait d’abord réunir des forces instrumentales et chorales à la hauteur. Comme l’an dernier pour Cinq-Mars de Gounod, c’est l’orchestre de la radio de Munich qui a accepté de s’en charger. Il faut féliciter son directeur artistique, Ulf Schirmer, pour sa curiosité intellectuelle, et pour la conviction et la vigueur avec laquelle il entraîne ses musiciens dans cette aventure. Loin des flonflons imposés par le livret bêta de La Vivandière, Godard s’élève, sinon au niveau du génie de la littérature italienne, du moins à la hauteur de ses compatriotes alors les plus réputés ; pourtant, jamais Massenet n’aura inclus dans ses opéras d’aussi stupéfiants morceaux symphoniques, où l’on croit entendre passer des sonorités bien dans l’air du temps, évoquant parfois Wagner (malgré la détestation de Godard pour l’Allemand) ou même Tchaïkovski. Très en voix, le Chœur de la radio de Munich accomplit un effort louable d’articulation du français, mais le texte reste difficile à suivre sans regarder le livret.

Véronique Gens © Frank Juery

Ce sont aussi leurs qualités de diction qui font la différence parmi des solistes brillants par ailleurs. Confronté à un rôle lourd, qui semble le pousser dans ses derniers retranchements, Edgaras Montvidas fait forte impression. S’il n’est jamais couvert par un orchestre parfois tonitruant, c’est peut-être au détriment de la clarté de l’élocution ; son français avait semblé plus net dans Les Barbares ou dans Herculanum, mais sans doute peu de ténors assumeraient aujourd’hui le rôle de Dante avec autant de vaillance et de sensibilité tour à tour. Jean-François Lapointe hérite du « méchant » Bardi, qu’il interprète avec sa solidité coutumière, et toujours un peu plus d’aisance dans des aigus claironnants que dans des graves moins sonores. Curieusement, même avec ce chanteur francophone, le texte n’est pas toujours parfaitement intelligible, et Andrew Foster-Williams en Virgile est plus facile à suivre. Appelée à remplacer de Sarah Laulan initialement prévue, Diana Axentii compose un délectable Ecolier. Rachel Frenkel est tout à fait compréhensible et son timbre de mezzo s’harmonise bien avec celui de la grande triomphatrice de cette soirée. Malgré l’incident rapporté ici même, sans doute imputable à un agenda chargé (à une série de représentations de Don Giovanni ont succédé l’enregistrement de ce Dante et un premier concert donné à Munich le 31 janvier), Véronique Gens est en effet une héroïne en tout point admirable : on ne perd pas une syllabe de ce qu’elle chante, et la voix se plie à toutes les exigences d’une partition qui, si elle ne propose pas de « grand air » virtuose, n’en dépassait pas moins les capacités de la créatrice du rôle, plus habituée à Philine et à Lakmé qu’à des personnages de l’ampleur de Béatrice.

Il faut maintenant espérer que Godard ne se rendormira pas aussitôt après ce réveil : la série de concerts prévus à Venise (dont une soirée de mélodies, airs et duos par Cyrille Dubois et Olivia Doray le 9 avril) et à Paris (quatuor et études lors du festival du PBZ aux Bouffes du Nord les 5 au 9 juin) devrait largement y contribuer.

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Après Madame Sans-Gêne, la deuxième production lyrique de l’édition 2013 du festival de Radio-France et Montpellier Languedoc-Roussillon nous offre une autre vivandière pour héroïne. La création de cet opéra-comique en trois actes de Benjamin Godard eut lieu à Bruxelles, à La Monnaie, le 21 mars 1893, donc deux ans avant la disparition de son auteur, et avec une orchestration différente de celle « complétée » par Vidal pour la reprise parisienne, deux ans après. Le thème patriotique du livret d’Henri Caïn correspondait au goût de l’époque. Quant à la musique de Benjamin Godard, elle était prisée de cette bourgeoisie envahie par le piano et la romance.

Le premier acte se déroule « Aux environs de Nancy », après les victoire républicaines inaugurées par Valmy, et non pas en Vendée, comme le laisse entendre le programme. Ce qui n’est pas anodin au moment où, en 1893 une partie de la Lorraine est devenue allemande. La brève introduction orchestrale est sans équivoque : nous sommes dans le genre militaire, frisant le pompier. Le chœur et la chanson de marche, qui reviendra naturellement illustrer la narration, devaient plaire au public de l’époque. Durant ce premier acte qui voit Georges s’engager dans l’armée et Jeanne recueillie par Marion – La Vivandière -, se succèdent des idées mélodiques le plus souvent banales, fragmentaires, des poncifs, avec une illustration quasi littérale du livret – sans les braiements de Grisonnet, le valeureux âne de Marion – et une orchestration dépourvue d’intérêt. Seuls le « Viens avec nous, petit » et le duo entre Georges et Jeanne retiennent l’attention. L’acte s’achève dans l’indifférence du public, dont les applaudissements sont rares, malgré les mérites des interprètes. On est en droit de redouter le four…

Le deuxième acte, un campement républicain en Vendée, nous offre une berceuse, moins célèbre que celle de Jocelyn mais du même tonneau, chantée à Jeanne par Marion. Le duo entre cette dernière et le Capitaine Bernard est une des rares pages dramatiques réussies de l’ouvrage, dont l’expression paraît juste et convaincante. L’Hymne à la Patrie entonné par la Vivandière et repris par les solistes et les chœurs emporte l’adhésion et conclut un deuxième acte davantage apprécié du public.

Un nouveau chœur qui célèbre la victoire ouvre l’acte 3, à la limite de la caricature tant le contraste entre les paroles « On s’est cogné durement…amusons-nous, rions follement » et la musique est fort. L’allegretto vire à la marche funèbre et les choristes, le nez dans leur partition, sont tout sauf joyeux. Georges veut délivrer le marquis, son père, au péril de sa vie. La Vivandière l’en dissuade : elle s’en chargera. Son air « J’ai pu les éloigner » est une page intéressante. L’évasion réussie, l’alarme sonne et Marion se dénonce dans un air poignant, qui se poursuit en un beau duo avec Bernard, navré de la voir promise à la condamnation par la cour martiale. Les trompettes sonnent l’assemblée : un décret de la Convention marque la fin de la guerre et accorde l’amnistie aux vaincus. Finale bref aux accents de chant du départ sur « Vive la Nation ».
    
Cette partition est avant tout l’occasion pour Nora Gubisch dans le rôle-titre de déployer sa belle voix, ample, chaleureuse, un modèle de diction, et, surtout, chargée d’un lyrisme juste. Dans sa meilleure forme, la mezzo, égale dans tous les registres, fait vivre une musique qui en a bien besoin, de la berceuse jusqu’au dénouement vériste, n’était la fin heureuse, mais artificielle. Jeanne est touchante, incarnée par Omo Bello, qui lui confère toute sa fraîcheur simple, candide et bonne. Alexandre Duhamel, impose d’emblée le sergent la Balafre avec sa voix splendide de baryton, puissante, bien timbrée, toujours intelligible. Florian Laconi, ténor à l’émission claire, parfois légèrement acide, chante avec un art consommé le jeune Georges. Le capitaine Bernard a trouvé son interprète : Etienne Dupuis, baryton énergique et souple. Frank Ferrari, qui a dû remplacer Jean-Marie Frémeau, incarne le marquis, avec une émission instable.

La direction de Patrick Davin relève de la mise en place, peu attentive aux chanteurs. L’orchestre n’est pas au mieux de sa forme, avec des cuivres dont les attaques et l’intonation sont parfois mises à mal. Quant aux chœurs, ils s’efforcent à la vaillance requise par l’ouvrage, mais ne sont pas convaincants.

Malgré l’engagement de chacun des solistes, il faut convenir que l’œuvre sent la naphtaline, sinon le formol, la postérité décadente de Bizet, les flonflons en supplément. La Vivandière est une partition quelque peu désuète où la simplicité confine à la mièvrerie, sans grande force, malgré quelques moments dramatiques, dont le langage et l’orchestration déçoivent. Godard n’aurait-il jamais écouté Berlioz ou Meyerbeer ? Si la déclamation musicale paraît toujours juste et naturelle, l’ouvrage ne comporte que quelques pages dignes d’être conservées. L’orchestration, que Vidal compléta à la mort de Godard, ne brille pas par son originalité.

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