Mais la voix elle-même ? Cotrubas n’avait ni l’instrument le plus somptueux ni le plus souverain de son temps. Elle avait mieux peut-être : une voix immédiatement reconnaissable, légèrement fêlée, dont la fragilité même allait devenir une manière de vérité.
Née en 1939, elle rejoint dès 1948 le Chœur d’enfants de la Radio roumaine et se familiarise très tôt avec la scène et le répertoire lyrique. Elle étudie ensuite notamment auprès d’Eugenia Elinescu et de Constantin Stroescu – chanteur d’assez bonne force pour qu’Enescu accompagnât lui-même ses mélodies. Elle fait ses débuts solistes à l’Opéra de Bucarest en 1964, à vingt-cinq ans, en Yniold dans Pelléas et Mélisande. Des concours internationaux lui ouvrent bientôt les portes des grandes scènes européennes : Pamina et Konstanze à La Monnaie, Gilda à Amsterdam, mais aussi, plus modestement, le deuxième garçon de La Flûte enchantée à Salzbourg en 1967 et 1968.
Elle reste quelque temps dans la troupe de Bucarest, puis rejoint Francfort en 1968, jusqu’en 1971. C’est là qu’elle bâtit l’essentiel de son répertoire et multiplie les engagements internationaux, notamment à Munich et surtout à Vienne, où elle débute en Pamina en 1969 et qui devient son véritable port d’attache. Elle y chantera Violetta dès 1971, puis Gilda, Mimì, Sophie, Susanna, Zerlina, Adina, Micaëla, Nedda, Amelia, Tatiana ou Charlotte.
L’Angleterre devient son autre havre. Elle est régulièrement à Glyndebourne, où elle chante Mélisande dès 1969 sous la direction de Sir John Pritchard, et fait ses débuts à Covent Garden en 1971 comme Tatiana sous la baguette de Solti. Elle y reviendra en Susanna, Pamina, Violetta, Gilda, Mélisande, Antonia, Mimì et dans quelques rôles plus tardifs.
Le véritable envol de sa carrière intervient en 1975 lorsqu’elle remplace au pied levé Mirella Freni en Mimì à La Scala. L’année suivante, elle enregistre La Traviata sous la direction de Carlos Kleiber ; en 1977, elle donne sa première Mimì au Metropolitan Opera.
Les années 1977-1982 constituent probablement le cœur de sa grande période internationale. Cotrubas est simultanément présente à Vienne, Londres, New York, Munich, Paris et Glyndebourne. Au Met, sa Violetta de 1981 avec Plácido Domingo et Cornell MacNeil, dirigée par James Levine, est télévisée et demeure l’un des témoignages les plus célèbres de son art.
En 1982, elle est Ilia lors de la création d’Idomeneo au Met. Cinq ans plus tard, le 26 mars 1987, elle y fait ses adieux comme Micaëla. Elle quitte également Covent Garden cette année-là dans le rôle d’Alice Ford – Wixell était Falstaff, Fassbaender Miss Quickly et la très jeune Barbara Bonney chantait Nannetta. L’année précédente, elle avait chanté pour la dernière fois à l’Opéra de Paris, en Mimì, maison où elle était apparue notamment dans le Pelléas mis en scène par Jorge Lavelli et dirigé par Maazel, ainsi que dans les Noces de Figaro de Strehler, le temps d’une seule soirée. En 1989, elle annonce son retrait, effectif l’année suivante. La voix est encore là, comme l’atteste un récital donné à Bucarest en 1990.
Que s’était-il passé ? Depuis longtemps, les coups d’éclat s’étaient multipliés, nés non d’une détestation de la mise en scène en soi, mais de son refus de voir le théâtre prendre le pas sur l’œuvre. Elle avait quitté Eugène Onéguine à Vienne en 1973, Don Pasquale au Met en 1980, puis Don Carlos à Paris en 1986 après un conflit avec Marco Arturo Marelli. En 1981, elle avait menacé d’abandonner La Traviata au Met ; en 1987, à Zurich, elle alla jusqu’à présenter ses excuses au public pour avoir dû paraître dans une production qu’elle jugeait visuellement indéfendable.
Après sa carrière, elle transforma cette révolte en véritable doctrine dans Opernwahrheiten (1998), puis dans Die manipulierte Oper (2017), écrit avec son mari Manfred Ramin. Elle y dénonce le pouvoir pris par certains metteurs en scène, par les directeurs d’opéra et surtout par la critique, accusée d’imposer ses modes esthétiques au monde lyrique. Certaines productions modernes relèvent, selon elle, d’une « déformation des chefs-d’œuvre », voire d’un « art parasite », dont chanteurs et chefs sont les premières victimes – mais parfois aussi les complices passifs. Elle étrille ainsi Haitink pour avoir accepté de diriger à Covent Garden un Ring dont il réprouvait la mise en scène, offrant selon elle l’exemple navrant d’une « émigration intérieure ».
Cotrubas, elle, choisit en quelque sorte l’émigration extérieure : elle quitta les grandes scènes à cinquante et un ans pour se consacrer à l’enseignement.
Mais c’est sa vocalité qui, aujourd’hui encore, surprend le plus. Au sein de cette école roumaine volontiers associée à la générosité du son et au volume, son instrument détonne. Le timbre présente çà et là d’étranges sécheresses. Les voyelles ne sont pas toujours pleines ; elles peuvent s’ouvrir, blanchir légèrement. Il arrive que l’émission se sature, jusqu’à frôler une certaine raucité. C’est précisément ce qui permet de la reconnaître en quelques secondes.
Car ce chant n’exprime ni la noblesse tragique ni la puissance souveraine : il exprime d’abord la fragilité. Sa voix parlée elle-même conserva longtemps quelque chose d’enfantin. Sur toutes les scènes, Cotrubas demeura ainsi une héroïne d’une juvénilité très singulière.
Elle concentra progressivement son répertoire autour d’un petit nombre d’héroïnes dont presque toutes ont la jeunesse en partage. Sa Gilda est véritablement, par son idéalisme bleuté, la fille exposée au danger de Rigoletto, et non quelque donzelle simplement troublée par sa puberté. Violetta, Gilda, Manon, Mimì, Mélisande, et même Susanna furent, par la grâce particulière de Cotrubas, ramenées à une sorte de pureté première, d’innocence déchirée.
Cette voix fut comme fêlée, à la manière de certaines voix de Callas ou de Silja, privée de cette plénitude souveraine qui parfois impose l’autorité mais fait obstacle à la lumière. Qu’on écoute son Élisabeth de Valois à Covent Garden en 1985. Elle a alors quarante-six ans, âge qui devrait être celui d’une maturité solaire ; son timbre, pourtant, est demeuré de cristal, fragile, d’une élévation presque naïve, hantée de doute. Et quelle lumière alors – quelle humanité immédiate.
Peut-être son retrait précoce tient-il aussi à cette jeunesse vocale qui aurait fini par se faner et par ne plus lui offrir le visage qu’elle entendait donner d’elle-même. À la différence des chanteuses consumées par trop d’excès, Cotrubas semblait s’être fixée à un âge vocal et théâtral dont, l’âge venant, elle se dissociait. Cas singulier de ces voix qui mûrissent très lentement, puis vieillissent presque d’un coup. Elle s’en sera préservée, avec une sagesse qui reflétait son exigence.
Sa discographie est saisissante. Elle n’avait ni la plus souveraine ni, intrinsèquement, la plus belle des voix ; mais elle rencontra des chefs qui l’aimèrent précisément pour cette vibration propre, que le disque a admirablement captée. Parler de « référence » n’a d’ailleurs pas grand sens à son propos, tant la vérité d’un chant échappe aux classements et aux compétitions.
Mais enfin : sa Gilda avec Giulini, sa Violetta avec Kleiber, sa Susanna chez Karajan, sa Manon avec Plasson, sa Mimì de 1979 à La Scala sous la direction de Kleiber avec Pavarotti – on dirait un poisson d’avril – comptent parmi les incarnations les plus hautes et les plus immédiatement émouvantes qu’on connaisse de ces rôles.
Sa gloire posthume rappelle ainsi que l’art lyrique n’est jamais si profond ni si aimable que lorsqu’il est vrai – c’est-à-dire lorsqu’il est vulnérable.
