La Bibliothèque nationale de France et l’Opéra national de Paris en ont confié la responsabilité à Marie-Gabrielle Soret, que nos lecteurs ont eu le bonheur de rencontrer en décembre dernier (Saint-Saëns, le retour en grâce).

Son titre – « Saint-Saëns, un esprit libre » – résume parfaitement le personnage, que l’on connaît davantage depuis que le fonds dieppois (14 000 lettres, 600 partitions, 600 livres) est numérisé pour en faciliter l’accès. Le beau livre-catalogue vient d’être publié, qui nous rend impatient de découvrir l’exposition. Comme attendu, riche d’une iconographie exceptionnelle, reproduite et commentée, il est introduit par la Commissaire de l’exposition, intime du compositeur et de son œuvre. Parmi les contributions, l’amateur de théâtre lyrique retiendra particulièrement celle de Mathias Auclair, directeur du Département de la musique de la BnF. Intitulée « Saint-Saëns à l’opéra », qui nous rappelle qu’à côté de Samson et Dalila, ce furent 12 ouvrages lyriques qu’acheva le compositeur. On sourit à la lecture d’une citation : « Les opéras ! Quand on ne les joue pas, c’est terrible ! Quand on les joue, c’est encore pis… »  Partitions, correspondances, décors, costumes, l’exposition rassemble des trésors, le plus souvent enfouis dans les fonds de la Ville de Dieppe et dans ceux de la BnF.

Autour de l’exposition, un concert-conférence est programmé à l’auditorium Colbert de la BnF-Richelieu (le 11 mai), un colloque (« Saint-Saëns d’un siècle à l’autre : héritage, réception, interprétation ») se déroulera le 8 octobre à la BnF-François Mitterrand, suivi naturellement d’un concert. Lien : https://www.bnf.fr/fr/agenda/saint-saens-un-esprit-libre.

Ce beau livre-catalogue, comme celui évoqué ci-dessous, a vocation à faire partie des incontournables références, par la qualité des informations, de l’iconographie comme par les contributions dues aux chercheurs les plus sûrs.

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Camille Saint-Saëns, écrits sur la musique et les musiciens, 1870-1921

L’ouvrage, apprécié dès sa parution par le cercle restreint des spécialistes, mérite une large diffusion, d’autant plus que sa clarté, sa lecture, aisée, le mettent à la portée de tout mélomane curieux. On imagine difficilement l’abondance et la richesse des écrits de Saint-Saëns, publiés de son vivant. Certes on en connaissait les six petits volumes où il avait rassemblé, organisé et remanié des textes épars, mais la masse de documents qu’il nous a légués éclaire singulièrement la connaissance de la vie musicale des cinquante ans qui chevauchent le tournant du XXe S. Cette somme, monument d’érudition, a été réalisée avec une exigence que n’aurait pas reniée le compositeur.

La riche introduction de Marie-Gabrielle Soret lui permet d’expliciter sa démarche comme ses choix (435 textes retenus pour leur pertinence). On devient ainsi témoin d’une vie et d’une carrière exceptionnelles par la personnalité du compositeur au caractère bien trempé, farouchement indépendant, comme par sa longévité. En sept périodes couvrant les années de 1870 à sa disparition, en 1921, on suit ainsi l’évolution de sa pensée, complexe. Saint-Saëns est évidemment au cœur de l’ouvrage, avec toute la galerie de ses contemporains, que les notes de bas de page renseignent, comme les œuvres citées. La bibliographie, proche des quarante pages, détaille les sources, très nombreuses. La correspondance, pléthorique, principalement conservée au Château-Musée de Dieppe, est mise à profit. Tout autant que ses publications, dans une centaine de périodiques, qui nous rappellent la vitalité de la presse, stimulée par sa libéralisation.

On y croise compositeurs, interprètes, directeurs de salles, critiques, mais aussi célébrités en tous genres, amis intimes… toute l’activité foisonnante de ce temps retrouve vie à nos yeux. Tout ce qui s’écrit et se joue est passé au crible, et le lyricomane y trouvera un miel abondant et savoureux. Ses textes, trop souvent ignorés, constituent un trésor, qui éclairent toutes les productions de son temps sous leur jour le plus cru. De Rossini à Verdi, en passant par Liszt, Wagner, Gounod, Bizet et tant d’autres, on y fréquente les grands comme les humbles (l’index des noms et des œuvres comporte plus de 30 pages). On mesure avec le recul combien étaient justes l’oreille du musicien et le regard critique du musicologue, la production musicale de six siècles étant passée au crible. Il me faut l’avouer : lorsque je me plonge dans la lecture de telle lettre, de tel article, j’ai grand-peine à ne pas poursuivre, tant le bonheur m’envahit. C’est tout ce que je vous souhaite.

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Meilleure artiste lyrique féminine

• Karine Deshayes
• Pretty Yende
• Marina Rebeka
• Vannina Santoni
• Gaëlle Arquez

Meilleur artiste lyrique masculin

• Gregory Kunde
• Benjamin Bernheim
• Etienne Dupuis
• Jakub Józef Orliński
• Stanislas de Barbeyrac

Etoile lyrique montante

• Lise Davidsen
• Reinoud van Mechelen
• Nahuel di Pierro
• Eva Zaïcik
• Enguerrand de Hys

Meilleur chef d’orchestre

• François-Xavier Roth
• Emmanuelle Haïm
• Leonardo Garcia Alarcon
• Susanna Mälkki
• Daniel Harding

Meilleure nouvelle production

• Filidei, L’Inondation (Pommerat, Paris, Opéra Comique)
• Rameau, Les Boréades (Barrie Kosky, Dijon)
• Weber, Der Freischütz (Debailleul, Paris, Théâtre des Champs-Elysées)
• Haendel, Alcina (Michieletto, Salzbourg)
• Rameau, Les Indes Galantes (Cogitore, Opéra de Paris)

Meilleur album de l’année (intégrale)

• Gounod, Faust (Palazzetto Bru Zane)
• Mozart, La Flûte enchantée (Deutsche Grammophon)
• Monteverdi, Le Couronnement de Poppée (Harmonia Mundi)
• Moussorgski, Boris Godounov (Bis)
• Rossini, Semiramide (Opera Rara)

Meilleur album de l’année (récital)

• Cyrille Dubois, O Lieb ! (Aparté)
• Sandrine Piau, Si j’ai aimé (Alpha)
• Julie Fuchs, Mademoiselle (Deutsche Grammophon)
• Magdalena Kožená, Il giardino dei sospiri (Pentatone)
• Jodie Devos, Offenbach Colorature (Alpha)

Meilleur livre de l’année

• J.C. Yon, M. Offenbach nous écrit, Lettres au Figaro et autres propos (Actes Sud / Palazzetto Bru Zane)
• P. Girard, Léo Delibes, itinéraire d’un musicien des Bouffes-parisiens à l’Institut (Vrin)
• C. Merlin, Pierre Boulez (Fayard)
• F. Gribenski, L’Eglise comme lieu de concert (Actes Sud / Palazzetto Bru Zane)
• F. Le Roux et R. Raynaldy, L’Opéra français, une question de style (Editions Hermann)

Meilleur DVD de l’année

• Rossi, Orfeo (Harmonia Mundi)
• Adès, The Exterminating Angel (Erato)
• Gounod, La Nonne sanglante (Naxos)
• Barber, Vanessa (Opus Arte)
• Haendel, Rodelinda (Erato)

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* Pour des raisons pratiques, il nous a fallu procéder à une sélection que nous avons voulue la plus objective possible. L’essentiel de notre lectorat étant francophone, cette sélection s’appuie sur le rayonnement en Francophonie durant l’année 2018 des artistes nommés, via notamment les retombées médiatiques et les réseaux sociaux. A ce premier critère, nous avons ajouté nos statistiques en privilégiant les artistes avec le meilleur taux d’audience. Nous avons enfin essayé d’éviter qu’un même artiste soit représenté plusieurs fois dans différentes catégories. Pour les productions, CD, DVD et livres, nous avons également pris en compte la note attribuée par notre critique.

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Pourtant, le domaine lyrique lui était tout aussi familier, et son humour s’y est très tôt déployé notamment dans les œuvres légères, opérettes ou opéras-bouffes des débuts de sa carrière, qui le font connaître et apprécier. C’est alors qu’il croise certains de ses confrères à la verve aussi communicative, comme Offenbach ou Hervé. Les titres donnent une idée de ces compositions réjouissantes injustement oubliées, comme L’Omelette à la Follembuche (1859, en collaboration avec Eugène Labiche), Le Bœuf Apis (1865) ou L’Écossais de Chatou (1869). Ses interprètes, les mêmes que choisissait Offenbach, contribuèrent largement au succès de ces pièces.

Mais à l’instar d’Offenbach, quand il veut s’attaquer à des œuvres plus ambitieuses, il ne rencontre que l’incompréhension de ses pairs. Seule Lakmé a longtemps joui des faveurs du public et atteint sa 1500^e représentation à l’Opéra Comique au moment de la mort de Mado Robin, l’une des grandes titulaires du rôle. Comme le soulignait Claude-Henry Lecomte, « Delibes est l’auteur de Lakmé (pour les foules) et celui du Roi l’a dit (pour les délicats, fussent-ils des plus exigeants) ». Ses autres opéras et opéras-comiques (Monsieur de Bonne-Étoile (1860), La Cour du roi Pétaud (1869), Le Roi l’a dit (1873), Jean de Nivelle (1880) et Kassya (œuvre posthume, 1893) sont bien oubliés aujourd’hui. Côté mélodies, Les Filles de Cadix continuent de tenir le haut du pavé, morceau de bravoure – avec ses notes finales suraigües – qui fait partie du répertoire de toutes les sopranos colorature, Mado Robin, Mady Mesplé, Nathalie Dessay ou Patricia Petibon.

Le livre développe bien sûr tous ces ouvrages, et tout particulièrement Lakmé jusqu’à ses reprises successives à l’Opéra Comique, et ses représentations plus récentes, entachées plus encore que par le passé par les côtés « colonisation et décolonisation » de l’œuvre. L’humour de l’auteure va jusqu’à lui faire citer toutes les récupérations des passages « tubes » (surtout le « duo des fleurs ») par le cinéma et la publicité. De même, l’opéra ultime et inachevé de Delibes, Kassya, est analysé dans ses moindres détails, de la composition, des relations du compositeur avec la région de Galicie (Europe centrale) et ses habitants, les difficultés de l’achèvement de l’orchestration et les réticences à monter l’œuvre, et enfin les nombreuses raisons objectives de son échec.

La fortune populaire de l’œuvre de Delibes est également analysée avec doigté, sans pouvoir expliquer pour autant l’oubli de ses amusantes opérettes alors qu’aujourd’hui Offenbach a retrouvé toute son aura et qu’Hervé le suit sur la même voie. Seules des troupes d’amateurs ont exhumé quelques unes de ses œuvres, comme Maître Griffard par la Compagnie des Délassements lyriques (dont nous avions fait le compte rendu) est citée dans le livre, montrant ainsi s’il en était besoin le degré de détail de la documentation réunie ici.

Car ce livre est un modèle dans beaucoup de domaines. D’abord musicalement, par l’évidence du propos (« Delibes excelle à évoquer un sentiment ou une atmosphère avec une parfaite clarté, sans pour autant verser dans une musique descriptive », p. 308). Ensuite par le sérieux des recherches, ainsi que l’érudition réelle et sans pédanterie qui se découvre à chaque page. Enfin par la langue fluide et agréable à lire. Car bien qu’issu d’une thèse (l’auteure est chartiste), il s’agit d’un ouvrage qui se lit quasiment comme un roman.

L’auteure nous prend en effet pas la main, et avoue très joliment la connivence qui la lie par delà le temps à un compositeur qui a fini par la fasciner : « Le biographe, c’est bien connu, finit toujours par se sentir une tendresse particulière pour son sujet. Je ne fais pas exception à cette règle, et demande d’avance pardon au lecteur de mon inévitable partialité… ». Elle ne cache pas non plus ce qu’elle doit à l’informatique et à l’Internet, qui lui ont permis d’avoir une connaissance facile et rapide de la presse numérisée, immense source de renseignements à laquelle les biographes antérieurs n’avaient pu accéder.

Mais aussi, quel plaisir d’avoir entre les mains un livre solidement édité, qui a fait l’objet de relectures attentives, au point que même s’il a bien dû y rester une virgule mal placée, nous ne l’avons pas trouvée ! D’importantes annexes occupent les pages 310 à 400, avec un cahier d’illustrations en couleurs, une généalogie, une chronologie, la liste des élèves de Delibes, le catalogue de ses œuvres (dont lyriques p. 340-343, chorales p. 345-347 et mélodiques p. 347-350), sources et bibliographie, index des noms de personne, index des œuvres de Léo Delibes.

Un ouvrage définitif ? Non bien sûr, l’auteure a l’honnêteté de souligner les faiblesses (toutes relatives) de l’exercice : « car il reste bien des frustrations. Le Delibes intime demeure largement un mystère. (…) C’est donc le portrait d’un musicien plus que d’un homme qui est tracé dans les lignes qui vont suivre ». Mais l’on peut rêver que des correspondances et des photographies demeurées encore cachées lui permettent de parfaire cette somme déjà unique et considérable.

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Ces « autres écrits » représentent 80 pages du volume publié chez Vrin, Mes Souvenirs en occupant 150, elles-mêmes précédées de 50 pages de « Prolégomènes ». Bien sûr, Jean-Christophe Branger rend hommage à Gérard Condé, qui l’a précédé dans cette entreprise, puisqu’on lui doit une première édition critique de l’ouvrage en 1992, aux éditions Plume. Il s’agit de « prolonger ce travail en rassemblant et présentant l’ensemble des écrits de Massenet, d’autant que le statut de certains d’entre eux se trouve désormais considérablement modifié en raison de l’apparition de nouvelles sources ». Universitaire à qui rien de ce qui concerne Massenet n’est étranger, Jean-Christophe Branger expose les raisons qui le poussent à contester la version diffusée par les descendants du compositeur, selon lesquels Mes Souvenirs aurait au mieux été dicté à un journaliste. Il apparaît en effet que si le Stéphanois a pu être aidé dans la mise au propre de son texte, il en serait néanmoins bel et bien l’auteur, ainsi que l’attestent divers documents récemment passés en salle des ventes. L’absence de manuscrit autographe complet n’empêche pas de comparer les différents états du texte : quatre chapitres manuscrits, la version publiée dans L’Echo de Paris fin 1911, et le volume publié chez Lafitte l’année suivante.

Les notes érudites, présentées en bas de page, apportent un contrepoint précieux au discours de Massenet, souvent en délicatesse avec la réalité historique (le compositeur devait mourir peu après et n’était pas en pleine possession de ses moyens). En 2011, dans l’interview qu’il nous avait accordée, Jean-Christophe Branger annonçait déjà se projet de nouvelle édition critique, qui voit aujourd’hui le jour, et il formulait un autre vœu : « J’aimerais écrire un jour une biographie de Massenet, mais cela me prendrait énormément de temps ». Souhaitons donc qu’il ait énormément de temps à consacrer à cette entreprise, car nul doute qu’elle déboucherait sur le grand livre que mérite l’auteur de Werther.

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Malgré l’importance historique de cette création, Van Dyck ne compte pas parmi les artistes auxquels Massenet dédicaça l’une de ses œuvres : certes, le compositeur de Manon était plus inspiré par ses égéries successives, Sibyl Sanderson ou Lucy Arbell, mais il sut aussi honorer ses créateurs masculins, comme le baryton Lucien Fugère. Ernest Van Dyck se vit offrir quelques partitions mais il n’inspira aucune œuvre au sens strict, puisque Werther avait été achevé et édité avant même que Massenet n’envisage de le lui confier. Cependant, la correspondance que nous livrent Jean-Christophe Branger, spécialiste français du compositeur, et Malou Haine, à qui l’on devait déjà une édition de la correspondance de Van Dyck avec Cosima Wagner, éclairent le détail d’une relation qui fut intense entre 1890 et 1893, mais semble ensuite s’être assez vite relâchée. Les méandres épistolaires étant assez difficiles à suivre, les deux éditeurs de cette documentation, essentiellement conservée par les descendants du ténor belge, ont accompli un travail exemplaire dans leur introduction, « Les relations entre Van Dyck et Massenet : des liens amicaux ou professionnels ? ». Grâce à ce texte liminaire de trente pages, on saisit d’emblée les enjeux de cet échange de courrier qui n’est pas le dialogue auquel on pouvait s’attendre, et cela pour deux raisons. D’une part, si Van Dyck a précieusement conservé toutes les lettres du père de Werther, celles qu’il adressait à Massenet ont disparu : le ténor n’est l’auteur que de sept messages sur les 130 réunis dans ce volume, et un seul des sept est destiné à Massenet. Et surtout, un tiers s’était glissé dans ce duo : Jean-Célestin-Eugène Pescheux, dit Camille de Roddaz (1846-1896), avec lequel Van Dyck rédigea le livret d’un ballet, Le Carillon, que Massenet mit en musique et dont la création eu lieu à Vienne également, quelques jours après celle de Werther. Ce monsieur de Roddaz n’apparaît pas ici sous un jour bien glorieux : courant toujours après l’argent, il en emprunte régulièrement à son ami Van Dyck et ne cesse d’aiguillonner celui-ci pour qu’il fasse pression sur les uns et les autres, à seule fin de placer les livrets qu’ils cosignaient. Stratège machiavélique, il incite le chanteur à promettre une chose pour en obtenir une autre, alors que ces travaux d’écriture ne devaient être pour Van Dyck qu’une distraction annexe par rapport à sa carrière. « Vois-tu, nous tenons le manche du couteau ; ne le lâchons pas. Nos ballets nous ferons une réputation, ce sera une spécialité, et les gens sont ainsi faits qu’on s’adressera à nous, même, ce qui n’est pas improbable, si d’autres font des ballets meilleurs que les nôtres ». Modestie ? Cynisme, plutôt, et appât du gain, comme le traduit incontestablement cette phrase : « Profitons de cette circonstance pour assurer notre situation et de beaux bénéfices, car deux ballets de Massenet ce sont des rentes pendant longtemps tu le sais ».

Du reste, Massenet aussi comptait ses sous : « A Paris hier 20^me du Mage 19,868 f ! Et l’on jouait en même temps Manon à Londres !! », écrit-il à Van Dyck le 24 mai 1891. Ou encore : « Ici, Mlle Sanderson continue de nous faire 8000f tous les soirs [dans Manon] », le 4 décembre de la même année. Il est pourtant question d’art aussi dans ces lettres, et c’est tant mieux : le compositeur insiste pour que la mise en scène viennoise de Werther soit bien située sous Louis XVI et non Louis XV, et à la demande du ténor il transpose d’un demi-ton plus bas le Lied d’Ossian, coupe deux phrases dans le duo final Werther-Charlotte. On découvre aussi un Massenet moins figé que l’image retenue par la postérité. Parfait exemple de ces « calembours dont il est coutumier » ainsi que nous l’apprend une note de bas de page, sa lettre du 1^er octobre 1892 inclut une phrase où il évoque son projet de tirer un opéra de La Faute de l’abbé Mouret, de Zola, dont Van Dyck aurait pu créer le rôle principal : « à quoi ‘Sers-je’ si j’ ‘Albine’ cette œuvre ; vous en ‘Mouret’ ! Ne criez pas ‘Zola’ ! » Ajoutons que cet ouvrage, bien que destiné en priorité aux chercheurs et inconditionnels de Massenet, n’en bénéficie pas moins d’une cinquantaine de superbes illustrations en couleurs : partitions manuscrites ou imprimées, photographies du très poupin Van Dyck en Des Grieux, en Werther et en Araquil, le héros de La Navarraise dont il assura aussi la création viennoise, portraits de ses proches, de ses partenaires et collègues(Marie Renard, créatrice à Vienne de Manon mais aussi de Charlotte et d’Anita, Sibyl Sanderson, Talazac, Taskin) et même « livret de mise en scène » de La Navarraise.

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