Oui, mais...

Il Trovatore - Monte-Carlo

Par Maurice Salles | ven 21 Avril 2017 | Imprimer

En cette période électorale, la formule « Oui, mais » qui exprime l’adhésion et la réticence nous semble s’imposer à propos de la production d’Il Trovatore visible actuellement à l’Opéra Garnier de Monte-Carlo. Adhésion franche à la direction musicale, à la prestation de l’orchestre et des chœurs. Adhésion nuancée aux solistes. Réticences enfin envers la représentation scénique. Pourquoi ?

Une œuvre n’est pas une page blanche qu’un interprète peut remplir à son goût. Surtout quand son auteur s’appelle Verdi, un compositeur qui ne cessera de revendiquer un contrôle complet sur ses productions, jusque dans leur exécution. Non content d’écrire la musique du Trovatore, il a en partie écrit le livret. Déjà il avait choisi et défendu contre les objections relatives à la vraisemblance la tragédie de Gutierrez, où il devinait un potentiel extraordinaire pour la confection d’un opéra romantique. Un drame ancien qui retentit sur le présent, des personnages liés à des préjugés enracinés, des convictions mêlant superstition et croyance au fantastique, des adversaires politiques qui se font la guerre et sont de surcroît rivaux en amour, deux hommes aussi dissemblables que possible et néanmoins consubstantiels sans le savoir, et, reliant le tout, une femme qui détient un secret terrible et vit dans l’obsession d’une mission mortelle… On dirait qu’à l’heure où se prépare une évolution du genre, Verdi établit le catalogue des recettes infaillibles pour le succès d’un opéra. La mort prématurée de Cammarano avant que le livret ne soit terminé va augmenter l’interventionnisme du compositeur à qui le jeune Leone Emmanuele Bardare, chargé de la finition, ne saurait résister.

Suivant le dramaturge espagnol, Verdi conserve des lieux différents à forte charge symbolique : ils offrent l’occasion de tableaux contrastés et d’utiliser la couleur locale prônée par l’esthétique romantique. Le palais de l’Aljaferia, conquis sur les Maures, renvoie en outre à l’épopée de la Reconquista, fondatrice de la noblesse espagnole. Louis Désiré, responsable des décors, aurait-il dû reconstituer son architecture et sa décoration ? Evidemment non. Mais quand aujourd’hui les projections vidéo permettent de surmonter la difficulté et le coût de décors différents, l’option qu’il a retenue d’un dépouillement qui bannit tout élément réaliste ou pittoresque se révèle néfaste, car le même dispositif neutre enveloppera du début à la fin l’espace central, ôtant ainsi aux divers lieux toute personnalité. La géométrie des surfaces planes et des lignes droites qu’il adopte semble même anti-musicale, quand les lignes de la composition sont sans cesse agitées par une houle qui les brise ou les fait sinueusement onduler. Comment voir, entre ces hautes parois inchangées, l’espace naturel où les gitans se sentent maîtres d’eux ? D’autant qu’en habillant de manière uniforme les gitanes, Louis Désiré, aussi signataire des costumes, embrigade ceux dont la vie entière en est le refus. Le même esprit de simplification affuble d’abord Leonora et sa suivante Inès de la même tenue, et plus tard l’amoureuse arbore une robe rouge que des lignes noires divisent à la manière des planches anatomiques de boucherie. Pour revenir aux lieux, le contraste qui s’imposerait dans l’esprit du spectateur entre le palais, lieu du pouvoir de ceux qui s’appelleront plus tard « les vieux chrétiens » – Mérimée en parle en 1845 dans Carmen – et l’espace inorganisé où les réprouvés campent n’est plus perceptible. Ce décor ne caractérise pas non plus, évidemment, le couvent où Leonora vient chercher refuge, ni la tour-prison qui descend et remonte dans les cintres au dernier acte dans un peu discret bruit de machinerie.

Maria Agresta (Leonora) et Nicola Alaimo (Il conte) © Alain Hanel
 

Il y a plus grave. Nous ne parlons pas de l’introduction par le metteur en scène, Francisco Negrin, d’un groupe d’enfançons auxquels le récit de Ferrando semble destiné, même si l’idée nous est suspecte, le recours à une présence enfantine non prévue nous semblant par principe destiné à attendrir les spectateurs. Veut-on montrer qu’il n’est jamais trop tôt pour commencer le bourrage des crânes ? C’est hors de propos. Mais pourquoi les soldats et même plus tard les gitans rampent-ils comme des infirmes, des larves ou des lémures ? S’agit-il de surenchérir dans le difforme, l’anormal, le fantastique ? Les éclairages de Bruno Poet, souvent violemment colorés, semblent l’indiquer. Mais à trop vouloir montrer on tombe dans la surcharge, et les fantasmes d’Azucena, manifestés par les passages réitérés d’un enfant parfois porteur d’une faux ou des apparitions en fond de scène d’une femme désolée qui serait la mère de la Bohémienne finissent par devenir pesants. Pourquoi ne pas suggérer, plutôt que de d’imposer de façon répétitive, et laisser le spectateur créer ses propres images sur la musique ? Passons sur l’interprétation de « all’opra » que les gitans se lancent pour se stimuler et qui devient ici le mot d’ordre des femmes pour se livrer à des pratiques magiques. Mais pourquoi outrepasser les indications de Verdi en suggérant, par un jeu de scène, que le Comte n’attendra pas que Leonora soit allée parler à Manrico pour la soumettre à son désir ? Et pourquoi avoir voulu que le bas des parois qui forment le décor soit percés de niches où les choristes vont se répartir ? Ce dernier dispositif est pour nous le plus répréhensible. En effet, Verdi avait été si impressionné par Le Prophète qu’il voulait créer un personnage « à la » Fidès, mais aussi s’exercer sur les diverses répartitions des chœurs dans l’espace scénique, plateau, coulisses, dessous, expérimentées par Meyerbeer. Dans le décor de cette production les dispositions des chœurs voulues par le compositeur ont dû être amendées pour se conformer à la mise en scène, et donc les effets escomptés n’ont pas été réalisés selon les vœux de Verdi. Et pourtant on nous assure que le metteur en scène est « authentiquement musicien » …

Musiciens, les choristes le sont indubitablement, car compte tenu de la distribution scénique qui leur est imposée on imagine la somme d’ajustements qu’a dû exiger la mise au point de leur cohésion et de leur homogénéité. Le résultat est comme une victoire sur un défi annoncé et démontre la qualité de la préparation, constante de la formation que dirige Stefano Visconti. Musiciens aussi les instrumentistes de l’Orchestre Philharmonique qui, manifestement ravis de leur travail avec Daniel Harding, accueillent son entrée dans la fosse à grand renfort de battements de pied. L’ancien assistant de Simon Rattle et de Claudio Abbado avait déjà séduit la formation lors d’un concert Mahler. C’est un coup de maître de Jean-Louis Grinda de l’avoir invité à diriger son premier Trovatore. A l’instar de ses anciens mentors il est arrivé avec une connaissance minutieuse de la partition qui lui a permis d’indiquer clairement ses objectifs, en particulier dans le domaine des couleurs, des nuances et de la dynamique. De cette collaboration amoureuse naît une exécution profondément vivante, nerveuse, dense sans épaisseur, et dont la vigueur des accents est presque toujours celle qui convient, dans une salle très sonore, pour ne pas mettre en difficulté les solistes. Ajoutons que l’élégance de la gestuelle, si éloquente malgré sa grande sobriété, est un plaisir supplémentaire. Peut-être quelques ajustements seront-ils nécessaires pour supprimer d’infimes décalages entre fosse et plateau, mais il y a la tension de la première et nous pesons des plumes de colibri !

Les solistes sont-ils ceux que réclamait Toscanini ? Non, mais hormis José Antonio Garcia, dont la prestance scénique ne rachète pas une émission boueuse qui abîme le récit de Ferrando, ils font mieux que ne pas démériter. La voix de Francesco Meli a toujours sa pâte et sa rondeur prenantes et l’élan propre à animer le personnage ambigu de Manrico. Le ténor, que nous n’avions pas entendu depuis longtemps, a gagné en assurance scénique et semble avoir résolu les problèmes que lui posaient les aigus extrêmes même s’il ne bisse pas le couplet de « Di quella pira » et s’il se prépare longuement, dos au public, pour lancer la fameuse note non écrite. Le comte de Nicola Alaimo est peut-être un rien trop uniformément hargneux.  Pour son personnage dont la haine pour son rival se double d’un mépris de caste on aimerait sentir davantage la noblesse même s'il la dévoie, il le dit lui-même au dernier acte. Mais il est ici clairement le méchant et globalement la composition est fort convaincante. Quant à la montée dans l’aigu de « Il balen del suo sorriso », elle ne pose aucun problème au chanteur. Il revient à Maria Agresta le redoutable honneur d’incarner Leonora, rôle difficile car on ignore tout d’elle, sinon qu’elle gravite dans l’orbite du pouvoir, qu’elle a été conquise à première vue par ce chevalier inconnu vainqueur d’un tournoi qui s’est révélé ensuite poète, proscrit et rebelle, et que désormais elle passe sa vie à l’attendre. La cantatrice a bien des qualités et comprend le personnage dont elle exprime justement les sentiments. Mais il est difficile en l’écoutant d’oublier les traces laissées par des belcantistes d’exception, et pour scrupuleuse qu’elle soit son interprétation ne nous donne pas le grand frisson qui naît de sons filés jusqu’à l’évanescence ou de trilles qui ne sont pas un simple vibrato. Ce frisson, c’est Marina Proudenskaïa qui nous le fera éprouver. L’interprète parait trop jeune pour incarner la mère de ces hommes faits, mais cette Azucena offre une rare fraîcheur vocale qui, unie à une approche rigoureusement exempte d’histrionisme, totalement dépourvue des appuis grossiers qu’on peut entendre parfois et qui sont mortels pour la musicalité, comble l’oreille et l’esprit. La longueur, la souplesse, l’expressivité peuvent être ainsi savourés, et les passages les plus ardus gardent leur force sans devenir des numéros d’exhibition, l’interprétation devenant un authentique témoignage artistique.

Peu prodigue d’applaudissements pendant la représentation, le public élégant de cette première s’est montré attentif et concentré, et fort chaleureux aux saluts envers les quatre solistes principaux, ainsi qu’à l’égard de Daniel Harding. Aucune désapprobation ne se manifestant à l’égard des responsables de la production, c’est dans cette atmosphère de succès que prend fin le spectacle. Et malgré nos mais, nous votons oui !

 

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