En choisissant le nom de Léon, le cardinal Robert Francis Prevost inscrit d’emblée son pontificat dans l’héritage spirituel de son illustre aîné. Un lien symbolique renforcé par l’appel au désarmement et à la fraternité, lancé dès sa première allocution hier depuis le balcon de la basilique Saint-Pierre.

Chez Verdi, la confrontation avec Léon 1er est tout d’abord vécue en songe par Attila dans un des plus beaux airs de basse du répertoire, « Mentre gonfiarsi l’anima », avant de survenir une scène plus loin, à la fin du premier acte, sous la forme d’un vaste concertato – un rappel en musique, presque deux siècles avant l’avènement de Léon XIV, que la grandeur réside dans la retenue et la paix brandie comme un bouclier.

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En ce qui concerne le premier, la faible personnalité artistique du créateur du rôle, Natale Costantini, expliquerait le manque de consistance dramatique du personnage. Tel n’était pas le cas de l’interprète du second. Carlos Guasco était considéré comme l’un des meilleurs dans sa catégorie, mais Verdi en ses vertes années ne s’encombrait pas de ténors. Nabucco ou Macbeth l’attestent. Déjà créatrice d’Elvira dans Ernani, Sophie Loewe devait disposer d’une voix phénoménale si on en juge au traitement de choc réservé à Odabella, contrainte dès son entrée à donner à pleine voix le contre-ut avant d’entamer une chute périlleuse jusqu’au si grave puis d’affronter deux airs antinomiques dans un exercice de schizophrénie vocale, l’un héroïque, l’autre élégiaque. Quant à Ignazio Marini, le premier Attila, une fréquentation répétée des opéras de Rossini l’avait doté d’une facilité dans l’aigu, avec pour conséquence de nombreuses incursions au-dessus de la portée.

C’est cet héritage que doivent assumer les chanteurs d’Attila, plus encore lorsque le choix d’une version de concert les prive des béquilles interprétatives que peuvent être costumes, décors et mise en scène. A Fidenza, sur la scène du petit théâtre dans lequel se déporte depuis trois éditions le Festival Verdi, l’histoire se répète. Ténor et baryton jouent les utilités tandis que l’attention se concentre sur basse et soprano.

© Roberto Ricci

En Foresto, Antonio Coriano certes sauve la soirée. Le ténor remplace au pied levé Luciano Ganci, initialement annoncé dans le rôle, ce qui explique peut-être une méforme due à un manque de préparation et dans le même temps l’absout des commentaires désobligeants que nous ne ferons pas. Un vibrato envahissant accuse les nombreuses années passées par Claudio Sgura au service de l’art lyrique. A défaut de superbe, l’air d’Ezio au deuxième acte « Dagli immortali culmini » fait valoir la longueur de souffle.

Auparavant, le duo dans lequel il lance sa fameuse phrase tourne en sa défaveur, tant son partenaire – et adversaire dans la pièce – lui oppose de jeunesse et de santé. La carrière de Giorgio Manoshvili compte moins de cinq années. Lord Sydney à Pesaro en 2021 amorce sa biographie officielle. Après Orbazzano dans Tancredi à Rouen et Capellio dans Bianca e Falliero de nouveau à Pesaro en 2024, la basse géorgienne chantera l’an prochain Assur dans Semiramide à Rouen et Paris. Rossinien donc, comme le créateur du rôle d’Attila, et capable à ce titre de répondre sans effort apparent aux nombreuses sollicitations de l’aigu. Le timbre est mis en valeur par un legato qui donne au chant l’apparence d’une longue étoffe de velours sombre. L’acteur doit gagner en liberté pour venir en aide au chanteur. L’expression est encore limitée. Si le geste gagne en fluidité, voilà un nom qui devrait rapidement devenir incontournable dans sa tessiture.

Le nom de Marta Torbidoni, lui, n’a pas encore franchi les Alpes. Après Abigaille sur cette même scène l’an passé, la soprano rappelle qu’elle est une des rares à pouvoir faire face aux défis d’une écriture inhumaine, sans que la précision du trait ne s’altère, sans que la vocalise se délite, sans que le timbre s’assèche. Brave, dans le sens que donnent les Italiens au qualificatif et dont ils usent pour acclamer chacun de ses exploits – brava ! –, même si la quadrature du cercle n’est pas tout à fait résolue. Sa romance du premier acte, « Oh! nel fuggente nuvolo » voudrait plus de délicatesse. Non que la voix violente la ligne mais le climat éthéré de l’air accepterait plus de nuances, plus de notes allégées et de sons filés.

L’orchestration de Verdi en ses années de galère déploie une éloquence que le Filarmonica Arturo Toscanini, entassé dans la fosse exiguë du Teatro Girolamo Magnani, peine à traduire. La taille réduite de la salle – 400 places – n’est pas étrangère à la contusion du son. Mais la direction de Riccardo Frizza impulse le mouvement qu’appelle cette musique pour pallier l’inégalité de l’inspiration, et le chœur du Teatro Regio, bien que ne disposant pas d’un numéro à part entière, dose couleurs et volume de manière à donner à chacune de ses interventions un relief saisissant.

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On s’était étonné de l’air sombre, presque renfrogné d’Attila, à son entrée, alors que le personnage est dans l’éclat de sa récente victoire. Au concert, en première ligne, les chanteurs ne peuvent guère dissimuler. La main qui pince le nez révèle qu’Ildebrando D’Arcangelo s’inquiète pour la qualité de son émission. Les applaudissements qui saluent sa première intervention témoignent que l’auditoire ne lui tient pas rigueur des rares occurrences où le son s’éraille, car la fermeté, la portée, la tenue, l’étendue et la profondeur – les graves ne sont jamais éructés – sont assez belles pour séduire et captiver. Dans la voix de la basse italienne le public entendra toute la complexité du souverain et de l’homme, de ce conquérant dépeint par le livret plus chevaleresque que cruel, impulsif, romanesque et superstitieux.

Sa partenaire, Csilla Boros, campe une Odabella à qui rien ne manque des requis de l’écriture du rôle. Son irruption dans le discours misogyne d’Attila a la vigueur abrupte de qui veut rendre coup pour coup, par le mordant d’une voix où les aigus sont acérés comme des lames et où les graves sont profonds sans être caverneux. A cet aspect résolu d’une vierge guerrière succèdera au premier acte l’épanchement où la jeune fille libère son émotion, et la voix saura s’alléger subtilement en évoquant les esprits amis. L’expressivité n’est jamais prise en défaut et l’interprète, acclamée après son air d’entrée, gardera jusqu’à la fin le contrôle de ses moyens.

Autre rôle fascinant, celui du baryton pour le général romain Ezio. Les qualités vocales de Juan Jésus Rodriguez ont fait de lui un favori du public marseillais. C’est un bonheur de les retrouver, intactes, et idoines pour ce personnage dont l’éclat du chant l’emporte sur la profondeur. La manœuvre de cet ambitieux maladroit et frustré échoue, mais Verdi lui a donné au deuxième acte le moment de bravoure où l’interprète peut briller, passant du méditatif au guerrier, et démontrer qu’il possède et l’étendue et la charge émotive qui exprime l’exaltation d’Ezio, et la communique à l’auditoire.

Les lamentations de Foresto, dans le prologue, en nous apprenant qu’il aime Odabella, renseignent sur sa personnalité. Il apparaît d’abord très sentimental, avant son couplet optimiste sur la renaissance de la patrie – Aquilée – que l’armée d’Attila vient de mettre à sac. Par la suite il ne cessera d’accuser Odabella de le trahir pour Attila et il manquera de la priver de la mission qu’elle s’est donnée de tuer celui-ci. En somme, ce personnage maladroit apparaît bien falot auprès d’Attila et d’Odabella, jusqu’à son intervention auprès d’Ezio où il se révèle en conspirateur. A Marseille, l’éclat vocal que lui confère Antonio Poli le fait sortir de cette pénombre dramatique et captive l’auditeur : la voix sonne dans le masque, l’émission est vigoureuse mais sait s’alléger et passer en voix mixte à l’occasion, on entend qu’Alfredo n’est pas loin.

A ce carré d’as s’ajoutent deux promesses, la voix claire d’ Arnaud Rostin-Magnin, Uldino qui saura dominer des trémulations initiales, et la voix sombre de Louis Morvan, qui sait prendre le ton de l’autorité pour représenter le Pape dont l’apparition déconcerte Attila.

Le chœur intervient à maintes reprises, en des occurrences très différentes, guerriers chantres d’Attila, ermites en prière, population rescapée d’Aquilée, groupe de vierges, druides, prêtresses, engageant tous ses membres ou ses éléments masculins ou ses éléments féminins. Hormis le réglage signalé à propos de l’intensité – voix lointaines, le « à voix basse » des druides devenu inaudible – on ne peut que louer la précision, la cohésion et la justesse d’accents qui font augurer que la progression qualitative obtenue sous la direction d’Emmanuel Trenque va se prolonger avec Florent Mayet.

Belle prestation aussi des musiciens de l’Orchestre, sous la direction très vigilante de Paolo Arrivabeni, qui les connaît bien. Si l’ouverture nous a semblé d’une prudence qui la privait un peu de son pouvoir de suggestion, la gestion des plans sonores a été irréprochable, en ce qu’elle a mis au premier plan les solistes et a su faire monter la tension pour que les sommets constitués par les ensembles aient l’ampleur attendue. C’est aussi un des plaisirs que dispense cette œuvre que d’y entendre la source de mélodies, de timbres et de rythmes qui irrigueront le prochain Macbeth ou la future Traviata. C’est donc bien légitimement que le chef et l’orchestre ont reçu leur tribut dans la bruyante expression de la gratitude d’auditeurs comblés. Encore deux dates pour entendre cette main gagnante !

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Le plateau réunit à Londres réalise la quadrature du cercle, même après le retrait de Sondra Radvanovksy (affligée par des circonstances personnelles difficiles). Le mérite premier en revient Maria-José Siri. Sa scène du prologue, pourtant crucifiante pour l’interprète, coche toute les cases : mordant des attaques, véhémence de l’expression, aigus dardés et technique belcantiste affirmée. Le soprano uruguayen affiche sa maitrise jusque dans la reprise de la cabalette, qu’elle varie élégamment et dans le style, sans extrapolation à l’aigu cependant. Dès lors, le reste du rôle ne lui pose aucune difficulté particulière et elle brosse un portrait convaincant de cette Judith romaine, déchirée entre amour et devoir. Ildar Abdrazakov se taille l’autre part du lion de la distribution et confère au chef des Huns la morgue du général grâce à son timbre sombre et son endurance, de même que la fragilité de l’homme au moyen de demi-teintes distillées avec intelligence. On retrouve Simon Keenlyside avec plaisir (Ezio), après quelques années de problème de santé. Si la voix s’est nasalisée, le chant n’a perdu aucun de ses autres atouts : phrasé, nuances et puissance vocale. Stefan Pop ferme la marche. Le rôle touche à ses limites vocales et la quinte supérieure se tend sans rompre. Enfin, Egor Zhuravskii (Uldino) et Alexander Köpeczi (Leone) complètent brillament la distribution. Le premier dispose d’un timbre clair et d’une ligne de chant juvénile pour incarner l’aide de camp quand le second s’appuie sur une voix profonde et sonore pour donner chair aux menaces du rêves d’Attila. Les chœurs de Royal Opera House exposent leur homogénéité et leur bonne préparation. Toutefois, en raison du placement en fond de conque scénique leur italien est peu intelligible.

L’ultime atout-maitre de cette version de concert se trouve sans aucun doute sur le podium. Speranza Scappucci embrasse d’un geste clair et précis la partition et son ambivalence. Elle s’autorise les rubati et accelerandi indissociables aux styles du premier Verdi, trouve les bons équilibres et les bons tempi et soigne les couleurs et interventions des pupitres. Son sens théâtral fait le reste et offre une soirée épique au public du Royal Opera House.

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1. Auber, La Muette de Portici, « Amour sacré de la patrie » (1828)

Le 25 août 1830 à La Monnaie de Bruxelles, « Amour sacré de la patrie », le refrain incendiaire du duo du 2e acte de La Muette de Portici, enflamme un public échaudé par l’occupation néerlandaise. La foule galvanisée par la musique d’Auber se répand dans les rues et saccage tout ce qui peut symboliser le gouvernement en place. Suite à ce mouvement de révolte, l’indépendance de la Belgique est proclamée le 4 octobre 1830. 

2. Rossini, Guillaume Tell, « Tout change et grandit en ses lieux » (1829)

Nombreuses sont les occasions saisies par Rossini dans Guillaume Tell pour faire acte de patriotisme : le  trio du 2e acte pastiché par Offenbach dans La Belle Hélène ; « Asile héréditaire » avec son appel au combat qui devance d’une vingtaine d’année la cabalette de Manrico dans Il trovatore ; et plus encore « Tout change et grandit en ses lieux », le chœur conclusif de l’œuvre brandi et enflé jusqu’à former un des plus beaux finales d’opéra qui soit – et rendre encore plus regrettable l’inexplicable adieu aux armes lyriques de Rossini. 

3. Bellini, I Puritani, « Suoni la tromba » (1835)

Longtemps, les échos belliqueux de La Muette de Portici se sont fait entendre, jusque dans les œuvres du tendre Vincenzo Bellini : Norma et ses « Guerra ! Guerra ! » vociférés par un chœur insoumis ou dans I Puritani, le duo entre Riccardo et Giorgio, « suoni la tromba » qui est à l’opéra ce que l’affiche « I want you for U.S. Army » est au pays de l’oncle Sam.

4. Donizetti, La Fille du Régiment, « Salut à la France » (1840)

Ah, c’est un sacré régiment que celui mis en musique par Donizetti. Son patriotisme, attisé par l’air de Marie « Salut à la France » a longtemps été la première raison de sa popularité. Il était d’ailleurs d’usage de lui confier l’affiche les soirs de 14 juillet. Si aujourd’hui l’air de Tonio avec ses neuf contre-ut contribue davantage à sa renommée, chaque représentation n’offre pas moins l’occasion d’agiter le drapeau français. 

5. Giuseppe Verdi, Nabucco, « Va pensiero » (1841)

En 1842, le peuple italien sous domination autrichienne a tôt fait de s’identifier aux Hébreux opprimés par le roi de Babylone, Nabucco, dans l’opéra du même nom. Acte de résistance, le chœur des esclaves se répand dans la rues de Milan à la vitesse d’une traînée de poudre, en même temps qu’il consacre l’avènement d’un compositeur de moins de 30 ans : Giuseppe Verdi. Aujourd’hui, « Va pensiero » s’impose toutes nations confondues comme le premier des hymnes à la Liberté. 

6. Giuseppe Verdi, Attila, « Tardo per gli anni, e tremulo » (1846)

A la conquête du public italien en quête d’indépendance et d’unité, Verdi en ses « années de galère » s’engouffre dans la brèche ouverte par Nabucco (voir plus haut). Avec plus ou moins de subtilité selon les cas, tel ce duo dans Attila où le mot « Italia », stabiloté par la voix de baryton, convaincrait le plus hésitant des apatrides d’effectuer une demande de nationalité.   

7. Offenbach, M. Choufleuri restera chez lui, « Italia la bella » (1861)

Les prétentions mondaines de M. Choufleuri l’obligent à offrir à ses invités un simulacre d’opéra italien qu’Offenbach met à profit pour brocarder avec malice tous les poncifs musicaux et les thèmes brassés par le genre, la « patria » – on s’en doute – n’étant pas le dernier des sujets parodiés. 

8. Ferenc Erkel, Bánk bán, « Hazám, hazám » (1861)

« Patrie, patrie » (hazám en hongrois) s’écrie le palatin Bánk bán au 2^e acte de l’opéra qui porte son nom. Composée peu d’année après la tentative avortée d’indépendance de la Hongrie, l’œuvre a pris valeur de symbole patriotique. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Ferenc Erkel a aussi mis en musique l’hymne national hongrois.

9. Offenbach, La Fille du tambour-major, « A l’église rendons-nous » (1879)

D’une fille à l’autre… Avec celle du tambour-major, Offenbach ne cherche pas seulement à reprendre à son avantage le succès de sa grande sœur donizettienne et redorer un sentiment patriotique terni par la défaite de 1870. Son intention est aussi de mettre un terme aux calomnies dont ses origines germaniques (et juives) sont la cause. Bingo ! Lors de la création de l’œuvre, la citation du Chant du départ au dernier acte provoqua une énorme émotion consacrant une dernière fois de son vivant le génie d’Offenbach.

10. Smetana, Libuše, « Bohové mocní » (1881)

Avec pour sujet la fondation de la dynastie des rois de Bohême, Libuše (prononcer Libouché) se pose en emblème du patriotisme tchèque. L’œuvre inaugura à deux reprises le Théâtre national, bâtiment à vocation identitaire alors que le pays subissait la domination des Habsbourg (détruit par un incendie deux mois après sa mise en service en aout 1881, il fut aussitôt reconstruit). Les fanfares de l’ouverture annoncent depuis 1930 les apparitions officielles du président de la république, tandis qu’à l’autre extrémité de la partition, le finale – « Bohové mocní » – prophétise les rois et héros à venir de la nation tchèque.   

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Sauf à vouloir légitimer l’image du critique fielleux, à quoi bon lister les multiples réserves suscitées par une équipe artistique submergée par les enjeux de l’ouvrage. Que le livret soit faible et la partition inchantable, nul ne le niera. L’ouvrage valut à Verdi sa réputation de fléau des voix. Odabella est dotée d’une des vocalités les plus insenseées du répertoire mais est-ce rendre service à Maria-José Siri que saluer son courage suicidaire ? Pourquoi Francesco Demuro, égaré en Foresto, s’obstine-t-il à chanter des rôles dont il n’a pas l’envergure ? Roi des Huns, chef glorieux, digne héritier du Mosé de Rossini, Attila est-il le patriarche bonhomme proposé par Riccardo Zanellato ? Même l’intrépide Vladimir Stoyanov se heurte à l’héroïsme d’Ezio dans sa grande scène du deuxième acte. L’accident est évité de justesse.

© Roberto Ricci

Avec son absence de décor, ses éclairages blêmes, ses costumes en loques et ses rideaux qui tombent comme ailleurs les portes claquent, la mise en scène d’Andrea De Rosa paraît si plate qu’on en vient à regretter les outrances du regietheater.

A refuser de prendre parti, la direction musicale de Gianluigi Gelmetti est de celles qui s’étiolent en un filet d’eau tiède. Si l’on ne cède pas à l’exaltation mélodique, si l’on n’accuse pas les changements de climats, si l’on n’assume pas le fracas rythmique d’un opéra résolument patriotique, que reste-t-il ? Le chœur du Teatro Regio auquel la partition offre plusieurs occasions de faire valoir sa formidable cohésion. Maigre consolation.

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L’argument est emprunté à une pièce allemande (1808) de Zacharias Werner, surtout connue en dehors de l’Allemagne par le résumé qu’en fait Madame de Staël dans De l’Allemagne. L’intrigue oppose la jeune Odabella, fille du seigneur d’Aquilée, à Attila, ennemi de son peuple et meurtrier de son père. Fasciné par l’ardeur patriotique de la jeune fille, le roi des Huns lui offre son épée, avec laquelle elle le tuera à la fin de l’opéra. Entre-temps, Attila s’est épris d’elle et voudrait l’épouser mais Odabella est déjà fiancée à Foresto qu’elle aime. Elle ne voit en Attila qu’un Holopherne pour qui elle sera une nouvelle Judith. Le général romain Ezio propose à Attila de lui abandonner le monde à condition qu’il lui laisse l’Italie. Devant le refus d’Attila, il s’allie à Foresto pour combattre le chef barbare, lui-même ébranlé par la réalisation d’un rêve prophétique dans lequel un vieillard – qui se révèle être saint Léon – lui interdit l’entrée de Rome, cité de Dieu. Quelques péripéties émaillent l’action.

Si l’on peut être surpris, après avoir entendu successivement Macbeth et Don Carlos les deux jours précédents, par le côté abrupt du Prélude, la sécheresse de la composition du chœur initial et la dimension ostentatoire du martèlement rythmique, la direction de Daniele Rustioni obtient de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon de beaux moments lyriques comme l’introduction de l’acte I – suggérant la nuit et la lune qui se reflète dans le ruisseau –, et une interprétation réussie des figuralismes, notamment la tempête, puis l’éclat du soleil dans le Prologue.

Dans le rôle-titre, qu’il n’avait pu chanter à l’automne pour raisons de santé, Dmitri Oulianov est souverain, dans l’affrontement comme dans l’admiration amoureuse, grâce à une basse équilibrée et homogène, bien projetée et capable de subtiles inflexions. Quoique doté d’une voix moins sonore, Alexei Markov prête le timbre flatteur de son baryton au général romain Ezio, contribuant ainsi à de beaux duos (comme celui du partage du monde avec Attila) et au magnifique trio à l’acte III (« Te sol, te sol quest’anima ») montrant toute l’importance vocale de cette tessiture, alors que le personnage est par ailleurs sans grande consistance sur le plan dramatique.

La soprano russe Tatiana Serjan, Odabella d’une envergure et d’une énergie peu communes, révèle ses qualités de soprano dramatique colorature dans son interprétation des airs périlleux composés pour le rôle. En l’écoutant, on comprend à quel point Lady Macbeth, mais aussi Élisabeth dans Don Carlos, procèdent d’Odabella. Dans sa première intervention, « Santo di patria », la puissance et la précision de la voix impressionnent, tout autant que le contre-ut et la vertigineuse descente – de plus de deux octaves – dans les graves. Mais Tatiana Serjan excelle aussi dans les airs plus tendres, comme la romance de l’acte I.

Avec Massimo Giordano, le personnage de Foresto bénéficie d’une incarnation parfaitement réussie : voix souple de ténor lyrique, belle longueur de souffle, émission aisée dans les différents registres, parfaite maîtrise des difficultés techniques – qui le conduit d’ailleurs à plusieurs reprises à signaler au chef, d’un geste, le moment où la fin de ses notes tenues permettra à l’orchestre de reprendre.

Les Chœurs de l’Opéra de Lyon ponctuent l’action avec talent, dans ce troisième et dernier volet d’un festival Verdi qui permet de voyager à travers les différentes époques de création de son œuvre.

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