La pièce est présentée comme un long flash-back puisque, pendant l’ouverture, on assiste à la scène finale, le baiser de Carmen à Escamillo avant qu’il descende dans l’arène, puis la confrontation des deux anciens amants et la mort de Carmen qui vient littéralement se jeter sur le couteau de Don José. L’idée est que pour Carmen, la mort est l’aboutissement logique de cette vie qui veut être vécue avant tout sous le signe de la liberté, quelles qu’en soient les conséquences ; le tirage des cartes au III ne fera que confirmer le caractère inéluctable de l’issue tragique.
On reverra donc en détail la tragédie en fin de quatrième acte avec un parallèle certes convenu, mais efficace, entre le drame qui se joue devant l’arène de Séville (à l’intérieur d’un spot lumineux en forme de lice) et la lutte entre le taureau et le toréador, au sein de l’arène. Par une habile vidéo-projection, on voit Escamillo combattre le taureau et, lorsque José porte le coup fatal, Carmen tombe : c’est Carmen qui, dans l’arène, a pris la place du taureau ; comme pour l’animal, le combat était inégal et perdu d’avance.

Dans cette reprise de la production, l’accent est mis tout particulièrement sur la brutalité de José. À plusieurs reprises, sa jalousie et sa colère non maîtrisées le poussent à tenter d’étrangler Carmen ou de la frapper, et pour se donner la force ou le courage qu’il n’aurait pas sans cela, il utilise l’alcool comme carburant à une violence non maîtrisée.


C’est bien Adèle Charvet que nous voulions entendre dans ce rôle emblématique entre tous et qu’elle avait inauguré à Bordeaux en 2021 (elle avait aussi chanté Mercedes à Londres en 2018).
 Plus de doute : ce rôle est fait pour elle : si l’on admet une fois pour toutes quelques fff un peu moins maîtrisés (dans le final du II), on aura énoncé la seule réserve à cette prestation. Tout le reste est une réussite patente. Aussi bien le jeu d’une Carmen sensuelle, voire lascive mais toujours maîtresse d’elle-même, la danse avec castagnettes, et bien sûr la voix. Le mezzo est tellement riche, tellement suave, avec des graves qui sonnent juste. Et puis il y a cette aisance sur scène qui dénote que ce rôle est déjà pleinement son répertoire. On retiendra particulièrement la Habanera, toute de justesse et sans excès.

Le reste de la distribution ne nous a pas autant enthousiasmé. Le Don José de Fabien Hyon doit souvent lutter dans les aigus forte, ce qui l’oblige à détimbrer. Sa peinture d’un José incapable de maîtriser ses pulsions est particulièrement réussie. Des réserves aussi pour l’Escamillo d’Armando Noguera, qui est entré tardivement dans cette production. Là aussi les difficultés de l’air du Toréador ne sont pas toutes résolues, les graves étant trop peu audibles. Marianne Croux (Micaëla) récemment entendue en Donna Anna se sort mieux de son air du III que de celui du I, où la tension sans doute l’empêche d’assouplir le chant.
Les seconds rôles sont bien pourvus : Fanny Soyer (Frasquita) et Leontine Maridat Zimmerlin (Mercedes) sont de merveilleuses complices, Adrien Mathonat donne de la gravité à son personnage de Zuniga, Pierre-Yves Cras est un Morales pimpant.
 Distribution très convenablement complétée par Damien Gast (le Dancaïre), Kresimir Spicer (Le Remendado) et Frank T’Hézan (Lilias Pastia).

Léo Hussain qui avait déjà dirigé Pelléas en 2024 délivre une belle copie ; les pupitres individuels sont irréprochables. D’où nous vient alors ce sentiment d’inachevé ? Un quatrième acte pas assez enlevé et puis plusieurs décalages des chœurs, particulièrement ce soir du chœur  d’enfants, assez inhabituels.

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Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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Coproduite avec le Royal Opera, la mise en scène de Damiano Michieletto connait une nouvelle création  à la Scala cette saison, dans une version assez proche dans la forme de celle de Covent Garden. L’action y est transposée dans les années 70, dans l’Espagne franquiste. Les décors sont sobres et assez dépouillés, réhaussés par des éclairages plutôt sophistiqués. Visuellement, la scénographie évoque celle de Calixto Bieito vue un peu partout dans le monde depuis une quinzaine d’années (et en particulier à Paris), mais demeure plus intéressante au niveau du travail dramatique. Quelques rares éléments sont légèrement modifiés, signe que le metteur en scène a retravaillé sa production pour Milan. Par exemple, le manège actionné par les enfants au premier acte disparait (1), au lieu de jouer avec ces gamins Carmen sème la pagaille en éparpillant dans la foule les formulaires des policiers, les cigarières ne dansent plus avec les hommes venus les admirer, la gigantesque rampe d’éclairage est un peu de biais au lieu d’être parallèle à la scène, etc. Voilà pour le seul premier acte : rien de fondamental comme on le voit. L’interaction entre les deux protagonistes est en revanche adaptée aux chanteurs et, en quelque sorte, inversée. À Londres, Aigul Akhmetshina venait débaucher Piotr Beczała, un officier propre sur lui (ce qu’il n’est pas dans la nouvelle de Mérimée du reste). Ici, Clémentine Margaine est davantage une femme fatale (et fataliste) plus stoïque et qui fait face à un chien fou à qui il ne faut pas grand-chose pour retomber dans ses pulsions, et ce nouvel équilibre fonctionne bien (on a d’ailleurs pu en voir un autre exemple ici).

Les textes parlés, déjà modernisés et simplifiés à Londres, sont encore plus écourtés ici. Certaines répliques sont même carrément coupées (par exemple « Place au seigneur alcade »). Si l’on peut comprendre que les dialogues d’opéra-comique ne conviennent pas à un public étranger, pourquoi ne pas utiliser plutôt les excellents récitatifs d’Ernest Guiraud, composés justement à cet effet ? Avec ces pages musicales qui s’enchainent sans solution de continuité, l’ouvrage parait paradoxalement moins digeste, quoique plus court, faute de respirations permettant au spectateur de se ressaisir entre deux émotions fortes (un peu comme les numéros musicaux dans les films des Marx Brothers). Par ailleurs, le sens réel du texte semble parfois secondaire pour Michieletto : « Votre toast, je peux vous le rendre » (alors que ledit toast a été coupé), « Voici la quadrille » (pour l’arrivée d’un unique toréro), « Dans la foule il se cache » (Don José se cache d’autant moins qu’il est seul sur le plateau, et bien visible), etc. À ces détails près, le spectacle fonctionne parfaitement, surtout pour un public non francophone.

La Carmen de Clémentine Margaine est bien connue : le mezzo-soprano a incarné la fatale gitane sur presque toutes les scènes du monde, de New-York à Saint-Céré, et même Paris. La voix est puissante, le timbre chaleureux, l’émission est inaltérée et le français est très largement compréhensible. Dramatiquement, sa Carmen, un peu sous-jouée, est davantage hautaine, blasée, résignée et dominatrice que séductrice. Avec Vittorio Grigòlo en revanche, on comprend en quoi l’ouvrage annonce le vériste. Dans une forme vocale éclatante, le ténor romain campe un Don José survolté, mais sans excès histrionique toutefois : il est remarquable que ce chanteur, parfois passionné au-delà du raisonnable, trouve quelques-uns de ses meilleurs emplois dans l’opéra français, comme si ce répertoire lui permettait de combiner idéalement la chaleur dramatique du ténor italien et ce je-ne-sais-quoi de retenue que demande l’opéra français. La voix est puissante, tout en sachant s’alléger et nuancer. L’air de la Fleur est une réussite d’équilibre (notons toutefois que le chanteur choisi un parti intermédiaire en attaquant le si bémol final piano (avant de l’enfler) plutôt que pianissimo d’un bout à l’autre). Le phrasé est impeccable, le timbre s’est légèrement assombri mais l’aigu est clair, et le suraigu semble même plus facile qu’autrefois, avec un contre-ut non écrit crânement assuré à la fin de l’acte II. Signalons que Vittorio Grigòlo retrouvera le répertoire français à la Scala en octobre prochain avec une série de Faust.

Après un formidable Assur, nous attendions beaucoup de l’Escamillo de Giorgi Manoshvili. Le rôle est certes excellement chanté, mais il lui manque ce surcroit de charisme décomplexé qui fait les toreros mémorables. Finaliste du Concours Reine Sonja en 2019, Natalia Tanasii défend bien sa Micaela mais son vibrato serré ne sera pas au goût de tout le monde, et l’émission des notes les plus aiguës nous a semblé un brin exotique.

Au chapitre des seconds rôles, on appréciera le soprano sonore de Sarah Dufresne en Frasquita et le mezzo fruité de Marine Chagnon. Le Zuniga de Xhieldo Hyseni chante un peu dans sa barbe. En revanche, le Remendado est excellement défendu par un Loïc Félix à la voix limpide, tandis que le Dancaïre de Pierre Doyen est impeccable, de même que le Morales de Simone Del Savio.

Les Chœurs du Teatro alla Scala sont plein de vigueur et très motivés dramatiquement. Les voix blanches sont superbes (y compris dans un français étonnamment bien articulé). Question de goût, nous préférons toutefois un chant plus lyrique (même s’il est plus conventionnel) à une émission ici plus réaliste, avec des aigus un peu criés plutôt qu’émis en voix de tête (un choix identique a d’ailleurs été fait depuis plusieurs saisons à Londres).

Le public parisien (entre autres) avait pu entendre Myung-whun Chung diriger Carmen 16  fois à Bastille en 1993, époque où il était directeur musical de l’Opéra de Paris. Le chef coréen défendit également le chef-d’œuvre de Bizet à Orange en 2004. Chung offre ici une version radicalement différente, très tendue, où les percussions notamment ont une présence inhabituelle. La souplesse des tempi est remarquable, toujours au service du drame (quitte à prendre parfois légèrement en défaut les interprètes, chœurs compris, par des ralentis ou des accélérations inopinées). Le chef sait aussi faire ressortir des détails d’orchestration originaux (notablement dans l’air de la Fleur), sans pour autant perdre de vue l’arc dramatique : du grand art.  Cette lecture originale démontre la capacité de renouvellement d’un jeune chef de 73 ans, chaleureusement accueilli par le public. Enfin, sous la baguette de son nouveau directeur musical, l’Orchestre de la Scala se révèle une fois de plus exceptionnel dans la beauté de ses sonorités.

1. Peut-être l’application d’une énième directive européenne sur la sécurité des aires de jeux pour enfants ? Plaignons les réalisateurs de films bientôt obligés d’électrifier Le Meurtre de l’Orient-Express et d’équiper le char de Ben-Hur d’un airbag.

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Il s’agit certes de l’un des opéras les plus fréquemment monté dans le monde, mais ici, c’est une version totalement hybride qui en est proposée, tant la danse y prend d’importance. L’Opéra Ballet Vlaanderen a toujours manifesté un tropisme vers les chorégraphes de la sphère flamande, comme Anne Teresa de Keersmaeker ou Alain Platel. Wim Vandekeybus appartient à cette mouvance. Le corps de ballet des danseurs maison est d’ailleurs complété par les artistes de sa propre compagnie, Ultima Vez, ainsi que par un groupe d’enfants danseurs tout aussi impressionnants. Tous composent un écho au cast vocal, lui aussi pléthorique. Et sur la large scène du Concertgebouw, salle à l’excellente acoustique, le plaisir est total.

Car la dimension archaïque de cet art du mouvement – où le groupe est comme le reflet des émotions des personnages dans leurs occurrences les plus débridées – fonctionne magnifiquement.
Dans la scène finale, tous les protagonistes sont présents, mais aucun ne regarde Carmen. Comme pour dénoncer une société, la nôtre, qui détourne encore et toujours les yeux face au féminicide. Seul le groupe de danseurs « Totem » mené par un griot magnifique, protège Carmen jusqu’à prendre les coups à sa place, la laissant finalement indemne, dressée face à la salle, paumes offertes puisque le mythe transcende le destin individuel. Ce chaman toujours présent auprès de l’héroïne est également figure du destin, comme dans la Traviata salzbourgeoise de 2005 où c’était la mort qui escortait Anna Netrebko.

Cette danse organique tellement puissante est soutenue par la direction intense et habitée de Keren Kagarlitsky mais pourrait éteindre le chant. De même, le travail de direction d’acteur a été formidablement réalisé pour l’ensemble du plateau, avec un chœur perpétuellement individualisé : il se passe mille choses sur scène. Cela pourrait également nuire aux solistes. Heureusement le cast réuni jouit d’un remarquable charisme, au premier rang duquel il faut saluer la sublime performance de Josie Santos.

© OBV - Danny Willems

L’artiste allie un grand naturel dans l’interprétation et une maîtrise savante du son, de la texture vocale, en particulier un jeu sur les crescendo qui lui permet de s’approprier pleinement ce rôle que nous connaissons tous par cœur. Elle incarne Carmen jusqu’à la pointe des orteils, pure et sans compromission. Elle est dotée d’un mezzo glorieux aux graves puissamment sensuels, aux aigus rayonnants qu’elle partage – bien que le timbre soit naturellement très différent – avec la superbe Micaela de Sarah Yang, à la voix pleine et généreuse, à la présence déterminée, dépourvue d’une quelconque mièvrerie.

En Escamillo, Leon Košavić porte beau un instrument extrêmement large mais au focus impeccable, dont le gras réjouit l’oreille tandis que Kyungho Kim en Don José fait montre d’une vaillance sans faille avec une belle conduite de la ligne. Là encore les couleurs s’avèrent somptueuses.

La Mercedes de Zofia Hanna ; la Frasquita de Sawako Kayaki ; Samson Setu en Zuniga, Leander Carlier en Moralès … pour la plupart issus de du jeune ensemble de l’OBV, tous allient une présence scénique assurée à l’excellence vocale. Seul bémol, peut être, la diction parfois peu compréhensible d’un certain nombre de chanteurs ainsi que du chœur par ailleurs excellent. A noter également le magnifique chœur d’enfants que l’on a rarement entendu aussi juste aussi impliqué physiquement.

La représentation se déploie au milieu d’un chaos rocheux imaginé par Sylvie Olivé, constamment modifié, souvent restructuré par les femmes, comme pour dire qu’il appartient à ces dernières de soulever des montagnes, en dépit, peut-être, de la fin tragique de Carmen.

La dimension tellurique, archaïsante, choisie par le dramaturge Koen Bollen se prête fort bien à l’âpreté de ce décor minéral en constante évolution, tandis que l’exotisme espagnol, lui, n’intervient que par très petites touches dans une coiffe, un fichu, un geste dansé… Isabelle Lhoas s’est plutôt concentrée sur les couleurs, les matières, sublimées par les belles lumières de Nicolas Olivier. Tout ces éléments font de cette représentation un hymne charnel à la liberté. D’ailleurs, dès la scène d’ouverture, alors que les mineurs s’acharnent en vain, les danseurs abattent la montagne pour s’introduire sur le plateau – tels les hommes sauvages du Moyen-Age que l’on peut admirer sur la tapisserie du XVe siècle dans la passionnante exposition du Brusk, « Visions larges » : force ancestrale, animale, qu’il faut ou non dompter, qui effraie en tout cas, la société prétendument policée.

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Au-delà de cette question formelle, le choix d’une version sera toujours affaire de sensibilité ou d’humeur du moment. Si vous voulez de l’élégance (un peu sage), vous avez Beecham. Si vous voulez de l’opulence (un peu clinquante), vous avez Solti. Si vous voulez du drame romantique (un peu germanique), vous avec Karajan II. Si vous voulez de l’équilibre (un peu standard), vous avez Abbado. Si vous voulez de la fraîcheur (un peu fabriquée), vous avez Plasson. C’est aussi l’apanage des grandes œuvres que de résister malgré tout à des lectures aussi différentes. Toutes ces versions ont leur qualité et nous ne citons là même pas toutes les gravures remarquables que comptent la discographie (Callas/Gedda avec Prêtre, Bumbry/Vickers avec Frühbeck de Burgos, Horne/McCracken avec Bernstein, Crespin/Py avec Lombard, Kozena/Kaufmann avec Rattle, sans parler du live viennois dirigé par Kleiber…).

Tout passionné de Carmen (et de l’opéra français en général) devrait cependant avoir, au moins une fois dans sa vie, jeté une oreille à un enregistrement un peu oublié, qui est encore moins intégral qu’une version coupée de ses dialogues puisqu’il s’agit seulement d’une sélection d’airs et d’ensemble. Commandée pour immortaliser au disque la Carmen de Conchita Supervia, cette version ne retient que les tubes de l’opéra et encore, uniquement ceux où Carmen intervient. Éditée à l’origine par Parlophone – Odéon, elle circule aujourd’hui sous diverses formes, y compris en streaming sous le label de la BnF. Si on organisa une session d’enregistrement pour immortaliser cette Carmen-là, c’est que la chanteuse espagnole – formée à la zarzuela, mais abordant en espagnol ou en italien tout le répertoire de mezzo aigu, de Cenerentola à Octavian – fit fureur dès qu’elle jaillit sur la scène de l’Opéra-Comique à la fin des années 1920, comme un pavé dans la marre tranquille des traditions interprétatives d’alors. Aujourd’hui, ce chant pourra sembler daté par certains aspects (ce vibrato serré si caractéristique) ; mais son insolence et son mordant conservent toujours leur modernité stupéfiante. Cette manière subtile qu’a la chanteuse de colorer chaque mot sans jamais rien alourdir, de dérouler la ligne musicale avec une évidence souveraine… il faut l’entendre pour le croire. On s’étonne qu’une hispanophone puisse avoir un français aussi incisif, quand plus tard (et encore aujourd’hui) le chant en français fut (est) rendu avec un plus grand flou, y compris chez les francophones. Cette interprétation est certes pleine d’artifices, mais irriguée d’un sens du naturel confondant : Carmen y apparaît aussi bien comme une nature que comme une ensorceleuse toujours sûre de ses coups. À ses côtés, quelques habitués de l’Opéra-Comique qui ne déméritent pas : Gaston Micheletti en Don José vif et sombre (on regrette de ne pouvoir entendre sa Fleur), Andrée Vavon et Andrée Bernadet en Frasquita et Mercédès impeccables, sous la baguette experte de Gustave Cloëz, qui pratique parfois des ralentis douteux (qui semblaient monnaie courante à l’époque), tandis que certains morceaux – la chanson Bohème ou la danse du deuxième acte – sont pris à un tempo très vif, et cela fait du bien !

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Ce choix artistique apparaît audacieux car le rôle est traditionnellement dévolu aux mezzo-sopranos. La soprano lituanienne, 44 ans, explique ne pas vouloir attendre un âge où la tessiture pourrait être encore plus problématique ; elle souhaite le chanter tant qu’elle en a la possibilité et l’énergie. Sa présence scénique et son tempérament incandescent suffiront-ils à renouveler l’un des mythes les plus rebattus de l’opéra ? Les attentes sont à la hauteur du pari.

* cf. l’interview d’Asmik Grigorian par Thierry Verger en septembre dernier

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Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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Giorgi Manoshvili devrait retrouver Escamillo à Milan à la fin d’une saison qui le mènera de Hambourg (Farlaf dans Rouslan et Ludmila) jusqu’à Londres et New York (Colline dans La Bohème) avec un seul passage en France : Massimiliano dans I Masnadieri en version de concert à Marseille le 8 février 2026 (annoncé dans Norma au Théâtre des Champs-Elysées le 8 janvier prochain, il sera finalement remplacé par George Andguladze).

* Sa formation à l’Accademia Rossiniana de Pesaro date seulement de 2021

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Dans cette production, datée de 1995, Séville est une fête. Franco Zeffirelli n’a ménagé ni les décors – reproduction des lieux de l’action à la rondelle de chorizo près –, ni les costumes – plusieurs tenues pour chacun des protagonistes, à l’exception de Micaëla, condamnée à sa sempiternelle natte blonde et robe bleue –, ni les danseurs, ni les figurants. C’est qu’il faut occuper un plateau équivalent à environ un tiers d’un terrain de football. Tout ce petit monde s’égaye en un mouvement incessant qui ne doit rien au hasard. Derrière la manière dont chacun des protagonistes se détache de la foule sans qu’on ait à le chercher du regard, se devine la main experte du metteur en scène. Éventail, castagnettes, sombreros cordobés, traje de flamenca, habits de lumière : tout participe à la représentation d’une Espagne d’Epinal – et plus largement à une version stéréotypée de Carmen : l’opéra de Bizet en mondiovision, tel que figé dans la mémoire collective, avec le choix des récitatifs mis en musique par Guiraud, des profils vocaux conformes à la norme établie – grande voix de mezzo-soprano pour Carmen –, une approche standardisée que des interprétations récentes ont montré possible de renouveler – comment ne pas penser à Béatrice Uria-Monzon, trop tôt disparue cet été.

© Fondazione Arena di Verona

Aigul Akhmetshina ne cherche d’ailleurs pas à emprunter des chemins alternatifs ; au contraire, elle s’inscrit dans la tradition qui veut la gitane altière, bras en l’air, poing sur la hanche et jupe relevée sur le genou. La proposition est recevable car elle s’appuie sur d’authentique moyens vocaux : un timbre titrant à plus de 15 degrés : capiteux, rond, fruité ; une ligne longue tracée d’un geste souple, une projection confortable emplissant sans mal l’espace – pourtant vaste – des Arènes. La tragédienne virevoltant sur scène avec une aisance dépourvue de vulgarité n’a rien à envier à la chanteuse. Comment alors ne pas s’étonner qu’en dépit de son jeune âge – moins de 30 ans –, la mezzo-soprano russe figure parmi les titulaires incontournables du rôle sur les plus grandes scènes, New York en tête. Que fait Paris ? La question se pose avec encore plus de pertinence si on examine l’intégralité de la distribution (ainsi que celle des autres ouvrages à l’affiche des Arènes cet été). Vérone accueille les meilleurs chanteurs de la planète, la plupart peu – pour ne pas dire pas – invité en France. C’est vrai d’Erwin Schrott, une des plus belles voix de baryton du circuit international, irrésistible de sex-appeal dans Escamillo, même si toujours enclin au cabotinage avec des notes saillantes tenues au-delà du raisonnable, et quelques ricanements glissés çà et là au gré de sa désinvolte fantaisie. C’est vrai de Marieangela Sicilia, révélée dans La Juive à Turin en 2023. La soprano italienne éperonne la trop sage Micaëla d’aigus acérés dont la précision, n’entame ni l’aplomb, ni la pureté d’émission. C’est vrai dans une moindre mesure de Francesco Meli. Les éclats de Don José s’avèrent obstacles difficiles à franchir pour un ténor d’essence lyrique – l’affrontement avec Escamillo et les exhortations adressées à Carmen au troisième acte manquent de flamme. Mais le chanteur s’épanouit dans la demi-teinte, lors du duo avec Micaela puis dans une « fleur que tu m’avais jetée » tout en nuances. Son expérience du rôle, la conscience de ses moyens et la gestion de ses ressources lui permettent aussi de surmonter les tensions de la scène finale. Autre avantage à porter à son crédit – comme à celui des trois autres protagonistes –, une prononciation française plus que correcte pour des interprètes d’origine étrangère.

Ce n’est malheureusement pas le cas des seconds rôles dont aucun ne se détache véritablement. Le chœur s’exprime aussi dans un espéranto peu compatible avec la langue de Meilhac et Halèvy. Quelques décalages nuisent à la scène de liesse du quatrième acte. La direction de Francesco Ivan Ciampa se conforme à cette vision traditionnelle de l’opéra de Bizet – de bon niveau mais sans surprise.

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Cet épisode est aussi un hommage à Béatrice-Uria Monzon, qui nous a quittés. Sa Carmen demeure un repère pour beaucoup, et ce podcast tient à lui apporter respect et reconnaissance.

Les arbitres qui départagent la meilleure version sont Piotr Kaminski, figure historique de la critique d’opéra, et Clément Taillia, rédacteur de Forumopera.

Balladodiffusion

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