Relire une œuvre symphonique en lui conférant une dimension visuelle, chorégraphique et dramatique, n’est pas nouveau. De Maurice Béjart à Romeo Castellucci, les réalisations ont exploré cette voie, y compris pour le Chant de la terre. Les six textes (1) qu’illustre le musicien, évocations poétiques, méditatives, introspectives, ne comportent pas à proprement parler d’action. Aussi, la mise en scène de Chloé Lechat, associée à la dramaturgie de Raphaëlle Blin, nous propose « un rituel contemporain » : elles imaginent un couple d’hommes – les solistes – qui font chacun face à la perte de leur fille, en relation avec les circonstances d’écriture de la partition, dans « un lieu où musique, voix et corps permettent de regarder la perte en face, d’en éprouver la violence, mais aussi d’en entrevoir une possibilité de continuité […] le corps devient terre, il la nourrit de son humus ». Les danseurs du ballet sont mobilisés par Jean Hostache, qui signe une chorégraphie d’une incontestable originalité. Anatole Levilain-Clément, associé aux lumières de Philippe Bertomé, apparaît comme le réalisateur visuel, puisqu’on lui doit les décors, projetés, et les vidéos, omniprésentes.

Malgré l’indéniable beauté de certaines scènes, on reste dubitatif au sortir de cette réalisation. L’œuvre y a-t-elle gagné dans une lecture où l’emprise du visuel distrait, occulte l’attention pour un propos qui jure trop souvent avec la poésie ? Le cinéma d’animation, le cartoon, avec ses tons agressifs, ses mouvements rapides, la traduction visuelle littérale, triviale, de certains passages, altèrent gravement l’intériorité à laquelle l’œuvre appelle. La vidéo, techniquement aboutie, dresse le décor en fond de scène, alors que – simultanément – un rideau de tulle accueille en avant-scène des figurations stylisées, souvent abstraites, animées de mouvements rapides, à la différence de ce que l’on observe derrière. C’est parfois d’une réelle beauté esthétique, mais trop souvent en dissonance avec le texte (surligné dans sa traduction visuelle) et la musique. Visions oniriques, fantasmées, parfois réalistes vont ainsi s’enchaîner sans vraiment convaincre.

Le traitement des premiers lieder déconcerte : deux hommes errent dans un paysage fantasmé de ruines. S’ajoute le danseur, évidemment muet, pour un théâtre de gestes parfois chorégraphiés. Le cinquième lied (Der trunkene im Frühling), pendant du premier (Das Trinklied vom Jammer der Erde), rompt visuellement avec les précédents : une figure stylisée, borgne, qui occupe tout le cadre de scène nous observe de son unique œil, toujours assorti du littéralisme illustratif (l’oiseau qui chante). Enfin, Abschied, à certaines réserves près, est traité magistralement, avec une intelligence manifeste, complétement déconnecté des précédents mouvements. Le tableau de sa première scène, au fond enfin statique, de stries horizontales grises, nous fait participer à une inhumation. On ne décrira pas la suite, qui parfois dérange par la violence exacerbée des danseurs, tout de noir vêtus, avant q’ils se dépouillent de leur habit. Le baryton semble officier (un rabbin ?) sur une ligne vocale qui porte la marque de certaines cantillations hébraïques. Si l’outrance gestique des danseurs, réitérée, paraît gratuite, infondée, le traitement graphique est admirable, fascinant. Particulièrement dans la seconde partie (d’après Wang-Sei), où l’illustration de ce mouvement inexorable d’une nature sur laquelle l’homme n’a pas prise, nous fascine. Cronos était bien fils de Gaïa (la terre).

Le patchwork visuel incite à considérer l’œuvre comme un cycle de lieder davantage que comme « Symphonie », titre retenu par Mahler. Du reste, alors que les cinq premiers sont enchaînés, une longue pause – qui permet aux musiciens de se réaccorder – précède Abschied, dont la durée équivaut à ce que nous avons écouté précédemment. Malgré la subtile construction de chaque mouvement, c’est un sentiment de liberté (durchkomponiert) que procure la musique, souvent strophique, toujours variée, avec un souci permanent de fidélité au texte littéraire. S’il n’est ni l’Intercontemporain ni Klangforum, l’ensemble Miroirs étendus réunit d’excellents musiciens, dont la technique force l’admiration. La direction qu’imprime Fiona Monbet n’appelle que des éloges : la gestique est claire, dynamique, précise et traduit bien son appropriation de la partition. Évidemment son attention au chant est constante. L’unique réserve relève du placement surélevé des musiciens en fosse, qui leur confère une puissance accrue et modifie la pâte sonore, d’où la rondeur et le fondu sont exclus. Durant les quatre premiers lieder, le déséquilibre est fâcheux d’une balance qui donne l’impression que les musiciens cherchent à rivaliser en puissance avec la très grande formation d’origine, y compris dès la seconde phrase (« Wenn der Kummer naht… ») supposée jouée pianissimo. Osons l’écrire : à la médiocre réduction chambriste esquissée par Schönberg nous préférons clairement les deux autres réorchestrations (2).

Nous avons gardé le meilleur pour la fin : les solistes répondent idéalement aux exigences de l’œuvre. La déclamation lyrique appelle des voix amples, vaillantes, particulièrement pour le ténor, combinées à la ductilité d’émission d’un liedersänger, et, avant tout, une profonde intelligence des textes. Chacun d’eux partage ces qualités, auxquelles il faut ajouter une diction irréprochable, toujours intelligible. Uwe Stickert est une belle découverte pour ce qui semble être une prise de rôle. Rare sur nos scènes, malgré sa carrière internationale, sa voix puissante aux riches couleurs est en parfait accord avec l’œuvre, qu’il sert avec une justesse expressive rare. Damien Gastl, le baryton français qui perce, nous offre sa voix sonore, bien timbrée pour exprimer la mélancolie, la souffrance intérieure mais aussi l’extase.  Il nous ferait oublier que le premier choix de Mahler se portait sur la voix d’alto : la fusion des deux voix d’hommes participe à notre bonheur musical.

Malgré les réserves émises, on aimerait réentendre les interprètes, revoir ce spectacle, avec l’espoir que cette première version s’amendera, se bonifiera au fil de son histoire, que l’on souhaite fructueuse.

(1) Sept si l’on prend en compte l’association de deux poèmes (respectivement de Mong Kas Yen et de Wang Sei) pour l’immense Abschied. 
(2) Schönberg abandonna son ébauche en 1920. Reiner Riehn la compléta (1980) avec quelques ajustements de détail à la répartition des voix. Glen Cortese proposa une réécriture pour 38 musiciens (donnée ici même, en octobre 2024, avant le TCE en février 2025). Enfin, Reinbert De Leeuw, sur commande des Wiener Festwochen, réalisa en 1981 une très belle version pour quinze musiciens (dirigée par son créateur, Emilio Pomàrico, en 2022 à Dijon, dans une version scénarisée, elle aussi).

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C’est d’abord la clarté qui saute à l’oreille. On oserait presque parler de version chambriste, en dépit des quelque quatre-vingt-cinq musiciens. Est-ce l’usage de cordes en boyaux, comme du temps de Mahler évidemment, la matière sonore du quatuor est d’une transparence, d’une grâce immatérielles. À quoi s’ajoute bien sûr le choix d’un instrumentarium autrichien et allemand contemporain de celui de la création. La prise de son multi-micros très fouillée ne laisse échapper aucun détail des bois, ni des assemblages de couleurs.
Avant les chanteurs, avant le chef, c’est l’orchestre, Les Siècles, qu’on saluera ici, la qualité des solistes (Marion Ralincourt, le hautbois solo ! sur un instrument de l’atelier Hell, de 1860), la texture diaphane des cordes, la fluidité, la ductilité des lignes entremêlées, l’écoute les uns des autres – et bien sûr la subtilité arachnéenne de l’orchestration de Mahler.

Les tempi sont assez rapides, plus proches de Bruno Walter (qui dirigea la création posthume de l’œuvre à Munich en 1911) que de ceux de Klemperer, pour se référer à deux versions historiques (et sublimes) conduites par deux héritiers de Mahler. Néanmoins, tout est différent dans l’esprit. À l’instar de la sonorité de l’orchestre, le sentiment, l’expression, s’allègent aussi. 

D’abord une symphonie

Aux teintes automnales qui sont de tradition, ombreuses et tragiques – et qu’évidemment le sixième et dernier lied, l’Adieu, suggère parfois -, se substitue ici quelque chose de lumineux et limpide. Et c’est donc le versant orchestral de cette œuvre hybride à nulle autre pareille, de cette « symphonie avec liedersänger obligés », qui prend le dessus.

Que l’on écoute par exemple l’orchestre préludant longuement au deuxième lied : les ondulations insaisissables en arrière-plan des violons avec sourdine, les appels nasals du hautbois, s’alliant avec l’accord des clarinettes, les cors mordants, une flûte acérée puis une clarinette blême reprenant tour à tour la plainte du hautbois comme en écho, et plus tard, quand la voix sera entrée, le contre-chant des violoncelles, et la déploration lointaine d’un basson, le trémolo d’un cor (rare exemple de vibrato), tout cela est dépouillé, fluide, désolé, suspendu, pointilliste, aéré, délicat, pensif, et mezza voce (la partition multiple les injonctions de jouer et chanter piano et pianissimo).

En mourant

Il faudra attendre quelque huit minutes dans ce lied pour un bref double forte appelé par « Der Herbst im meinem Herzen währt zu lange », avant qu’un postlude où se désole à nouveau le hautbois solitaire, à peine consolé par le cor, ne ramène au silence, morendo, en mourant, indication qui revient souvent dans la partition. En dépit de (ou grâce à) la lisibilité parfaite, et sans brumes, on est saisi par une poignante mélancolie.

Cette netteté, cette articulation, cette finesse de touche, cette mise en évidence des vents – notamment des flûtes – fait tout le scintillement du troisième lied, le plus chinois de la série, ou chinoisant, le plus allègre aussi, et Andrew Staples se joue d’une partie de ténor s’opiniâtrant dans un haut medium malcommode, qui semble d’ailleurs ne lui poser aucune difficulté.

Mais pour en rester à l’orchestration a-t-on déjà entendu à ce point le raffinement du début de Der Abschied, le contrebasson descendant jusqu’aux abysses (un Kontrafagott de la maison Heckel, comme tous les bassons, datant de 1877), tandis qu’à l’autre extrémité du spectre sonore la flûte (Kohlert de 1909) dessine ses volutes très haut dans le ciel (tout est noté dans la partition, mais Marion Ralincourt donne l’impression d’improviser ad libitum).

Un allègement qui rend tout possible

Cet allègement rend possible les double piano que Mahler demande à la voix d’alto, à laquelle il n’épargne d’ailleurs pas les sauts d’octave, mais dont il exige des forte, simples ou doubles, sur quelques mots essentiels pour lui « O Schönheit ! O ewigen Liebens, lebens trunk’ne Welt ! – Ô beauté ! Ô monde à jamais enivré d’amour / Et de vie ! »

Autre épisode symphonique superbement réalisé, cette manière de marche funèbre, à la fois sinistre et goguenarde, qui intervient au centre de l’Adieu (mesures 287-374, 12’55 à 18’35), où l’étagement des sonorités, depuis la profondeur tellurique des contrebasses doublant les oppressantes pulsations de la grosse caisse, jusqu’aux bois fruités, ironiques, clarinettes ou cor anglais, soutenus par les ponctuations des trombones, se posant sur le rythme implacable, immuable, produit une sensation à la fois sensuelle (ce mariage de timbres) et glaçante.

Une orgie de sons, à la Kandinsky

Le premier lied flamboie du fracas de ses cuivres. Francois-Xavier Roth évoque « les perces différentes des cuivres de l’époque, la rondeur des trompettes à palettes, la lourdeur des trombones, les cors chevaleresques… » Ils sont tous là dans cette page, que Mahler note « allegro pesante »… En l’occurrence, pas très pesante, mais resplendissante, aussi colorée que les tableaux que Kandinsky peignait à la même époque, implacablement scandée par le chef. C’est une orgie de sons acérés, soulevée par des vagues montant des tréfonds de l’orchestre, balafrée des accents furieux des violons, et des bouffées de désespoir du ténor (« Sombre est la vie, sombre est la mort »), puis s’apaisant soudain, pour ses mornes méditations (« Toi, homme, combien durera ta vie ? »)

On l’a dit, Andrew Staples ne se laisse pas intimider par une partition impitoyable. Qu’il connaît bien pour l’avoir chantée au concert (et notamment avec Les Siècles et Roth à Metz et au TCE). Dans la « Chanson à boire de la douleur de la terre », il est d’une intrépidité sans faille et se bat victorieusement contre les fortissimos. Il parvient à phraser dans la tempête, et s’offre même durant les accalmies quelques mezza voce de belle couleur (sur « Das Firmament blaut ewig ») avant de repartir au combat. La voix, au timbre héroïque, et à la puissance remarquable, semble idéale dans cette partition, avec, nous semble-t-il, un on-ne-sait-quoi de douloureux qui se donne à entendre derrière la vaillance et l’éclat.

Souplesse et liberté

Le cinquième lied, Der Trunkene im Frühling, est printanier de tous ses chants d’oiseaux, et c’est un nouvel exemple de mise en place orchestrale impeccable. Solos incisifs des flûtes, pulsation de la rythmique, verdeur des cuivres, rondeur des cors au lointain, mais surtout ampleur et naturel de la respiration, et souplesse de la dynamique : le grand ralentando au centre du mouvement et le soudain velouté des cordes permettent au ténor de respecter (presque) le triple piano que Mahler lui demande sur un la 3… Mais surtout de varier les couleurs de sa voix pour suivre au plus près le sens du poème et suggérer l’éveil simultané du buveur et du printemps. Avant de replonger dans son ivresse.

Dans ce lied tout en contrastes, la patte de François-Xavier Roth est particulièrement sensible : outre le soin aux détails d’orchestration, c’est la souplesse, la liberté, de sa direction qui s’y donnent à entendre, cette capricieuse oscillation entre nervosisme et langueur. La langueur des lieder les plus lents, ceux qui sont confiés au contralto.

Marie-Nicole Lemieux comme en rêve

Marie-Nicole Lemieux s’inscrit merveilleusement dans l’esthétique de la lecture de Roth : elle allége sa grande voix pour lui donner une lumière de soprano, et cette étonnante limpidité ajoute à la singularité de cet enregistrement. On a dit la marqueterie orchestrale de Der Einsame im Herbst : la diva québécoise, au sommet de son art, y rayonne de délicatesse, ne poitrine jamais, dit les mots du texte, évite tout pathos, dessine de longues lignes ductiles, et s’efface morendo.

Cette légèreté, elle la conserve dans Von der Schönheit, qui sinue longuement dans le bas medium avant de monter très haut quand apparaît le « soleil d’or ». Mais surtout ce lied, qui devient tempétueux quand apparaît « une jeune troupe de beaux garçons sur leur fières montures », lui permet d’en appeler à toutes ses réserves de puissance, qui ne sont pas petites, pour rivaliser avec la fanfare flamboyante que débride le chef. Et sans rien perdre de sa diction.

Côté orchestre c’est un festival de sonorités et Roth passe du tintamarre extraverti de l’épisode central à la grâce radieuse de l’éblouissement amoureux final. Marie-Nicole Lemieux y est lumineuse, et presque gracile !

Sans pathos

Et puis voilà Der Abschied. Le dernier lied prend l’aspect d’un long poème orchestral, d’un sublime nocturne. Dans cette page d’une simplicité inspirée, à nouveau plus aucun pathos.

Les différents épisodes s’y succèdent en toute fluidité, et d’abord l’apaisement du crépuscule : François-Xavier Roth installe le climat contemplatif, laisse respirer l’orchestre. La nuit descend, doucement et un hautbois rêveur accompagne l’ample endormissement du monde.
Le pointillisme des bois, les vaguelettes des violons, les flûtes qui à nouveau se font oiseaux, c’est la nature tout entière qui semble accompagner le surgissement de l’inquiétude.
Le temps semble se dilater, la voix raconte l’attente, la solitude rêveuse, mais aussi l’émerveillement intranquille devant la beauté du monde.

L’esprit de l’œuvre

Puis survient l’angoisse, la pensée de la mort, la marche funèbre qu’on a décrite tout à l’heure.

Et la voix raconte le désarroi, le départ de l’ami, l’échec d’une vie, la recherche d’un repos,
l’attente de la mort. Et l’adieu à la terre, une terre indifférente au passage des hommes. La nature refleurira, le cycle immuable ne s’interrompt jamais .

Moment superbe où ne reste que l’esprit de l’œuvre, où Marie-Nicole Lemieux se laisse porter par lui.

Les « ewig, ewig, ewig » impalpables prennent l’aspect d’un consentement à l’ordre immémorial des choses, et d’une ample bénédiction. Sereine. Puis ils s’effacent et rejoignent le silence.

Conclusion inspirée pour une très belle lecture, qui à chaque écoute révèle de nouvelles beautés. Marquante à coup sûr.

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On ne présente plus Das Lied von der Erde et ses multiples facettes. Bien que dépourvu de tout effet narratif, l’ouvrage peint la nature en relation avec la réflexion désabusée du poète, dans la descendance d’une Symphonie Pastorale, visionnaire, amplifiée, pessimiste. L’originalité de la production avignonnaise réside, outre le choix des solistes, dans celui de l’adaptation réalisée par Glen Cortese (1), compositeur américain dont il faut louer le travail : alors que le magnifique arrangement signé Schönberg (puis Rainer Riehn, chez Universal) réduisait l’effectif à 14 musiciens, celui-ci, ce soir, s’élève à 38. Les vents sont par deux, le second pouvant jouer en outre l’instrument le plus grave de sa famille, et les cordes vingt-trois. C’est-à-dire que l’on se trouve à mi-chemin entre la version chambriste de Schönberg et la version originale (vents par trois, 4 cors, tuba basse, et, surtout, célesta, mandoline, glockenspiel et profusion de percussions, 2 harpes et cordes). L’ouvrage doit-il être abordé comme une incroyable série de six lieder avec orchestre, ou, au contraire, comme une symphonie avec voix ? C’est bien la seconde option qui paraît avoir été retenue, conforme à l’intitulé de Mahler : Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester. Redoutable, Das Lied von der Erde exige des voix sonores, longues, colorées et une intelligence profonde du texte.

Das Trinklied vom Jammer der Erde surprend par un orchestre puissant, pesant (comme l’indique Mahler), mais anecdotique, appliqué, parure trop lourde pour la voix, quelles qu’en soient la force et la projection. Le discours instrumental paraît morcelé, dépourvu du charme viennois. Nonobstant le format de l’orchestre, comment un ténor peut-il faire entendre clairement son chant, avec, fréquemment, des cordes et des bois fortissimo dans la même tessiture ? C’est un défi constant que relève Kévin Amiel, dont la santé vocale réjouit. Il a déjà chanté l’ouvrage (2) et, s’il n’est pas germaniste, rien dans son chant ne le trahit. Il réussit l’exploit de projeter fièrement ses la (« Hört ihr… ») puis si bémol (« Leben ») sans hurler, comme nombre de ténors héroïques. Pour accusés que soient les contrastes qu’impose la partition, l’orchestre, toujours attentif et précis, semble malheureusement quelque peu étranger à l’œuvre. Cet échauffement passé, la phalange avignonnaise, dirigée avec exigence et soucieuse des solistes (Déborah Waldman chante la mélodie), va se prendre au jeu pour terminer, transfigurée, dans le merveilleux Abschied. Quitte à bouleverser la répartition des lieder entre les voix, poursuivons, avec les autres parties dévolues au ténor. L’incise pentatonique du joyeux  Von der Jugend s’imprime dans toutes les mémoires, parenthèse sereine, plaisante et bienvenue. L’aisance de la voix réjouit autant que le lied.  Désabusé, contrasté, avec sa ritournelle, le chant de l’homme ivre (Der Trunkene in der Frühling) est d’un constant bonheur, que ce soit à l’orchestre, où les bois roucoulent, ou au chant, qui épouse toutes les facettes du poème. Des arts martiaux chers à son enfance, Kévin Amiel a conservé la souplesse autant que la puissance, toujours l’élégance, assorties d’une discipline bienfaisante. Il a maintenant acquis la maturité qui lui permet d’aborder ce répertoire si exigeant, et la belle leçon qu’il nous a offerte aura été riche en émotion.

Nous n’avions pas écouté Antoinette Dennefeld dans le répertoire germanique depuis ses superbes lieder de Schumann, avec Jean-François Heisser, à La Côte Saint-André (3). Ses succès récents dans Offenbach et Bizet nous avaient fait perdre de vue sa maîtrise de Mahler (4). Der Einsame im Herbst, introduit par la guirlande des premiers violons et le hautbois solo, est, d’emblée, un régal. Chaque vers trouve sont illustration la plus juste, de l’émotion esthétique du début à la lassitude et à la peine. La voix, ample, bien timbrée, chaude, longue se conjugue idéalement au tissu orchestral. Von der Schönheit, dont l’animation va grandir, au passage du cavalier qui enflamme les cœurs, est servi avec art. Le souvenir teinté de regret sur lequel il s’achève est poignant. Quant au monumental Abschied, la transparence, le dépouillement prévalent à l’orchestre, à l’exception de l’interlude qui unit les deux poèmes, offrant un écrin magique à la voix. Cet adieu désabusé, magnifiant cette terre éternelle et bien-aimée ne se décrit pas : il se vit. Et la lecture que nous en donnent Antoinette Dennefeld et Déborah Waldman avec ses musiciens est le plus beau des cadeaux, faisant oublier la déception première. L’orchestre y apparaît lumineux, épanoui, ayant trouvé la grâce, partageant cette foi dans la permanence de la nature. Notre mezzo, tant dans les passages récitatifs (« in erzählen Ton, ohne Ausdruck »…) que dans sa mélodie confirme bien ses qualités mahlériennes, où l’esprit du texte commande. Les instruments solistes, la flûte, le violoncelle, les cors… se montrent exemplaires, permettant de tisser une trame à la fois complexe et transparente, qui nous comble. Le temps est suspendu et la beauté nous étreint.

(1) Elle sera reprise le 20 février 2025 au TCE. 
(2) dans sa version chambriste, partenaire de Stéphane Degout, avec les musiciens du Balcon, dirigés par Maxime Pascal, en mai 2020, à Saint-Denis. 
(3) https://www.forumopera.com/spectacle/schumann-recital-antoinette-dennefeld-et-jean-francois-heisser-la-cote-saint-andre/ 
(4) Dont elle a déjà chanté la 2e symphonie, les Rückertlieder, Urrlicht (des Knabenwuderhorn). Il semble bien qu’elle aborde pour la première fois au concert ce Chant de la Terre, même si rien ne laisse transparaître cette appropriation .

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À la fois thème général et aboutissement du 40^e Printemps des arts de Monte-Carlo, l’œuvre a fait l’objet d’une exécution remarquable le 6 avril dernier à l’Auditorium Rainier III. En première partie, « Musique pour violon et orchestre » de Rudi Stephan, dont le solo était virtuosement assuré par David Lefèvre,  avait déjà permis à l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo de pénétrer au cœur d’une époque qui a mené l’expressivité musicale à ses sommets. Dans Das Lied von der Erde, il explore un spectre infiniment varié de nuances. Les effets d’imitation ou de citation de la nature elle-même sont amenés sans excès de mièvrerie ou de pathos. On salue un pupitre de vents particulièrement homogène et léger, donnant à certains traits l’élan de l’oiseau que Mahler a voulu inviter dans la partition. Kazuki Yamada a assurément une lecture personnelle de l’œuvre. Il n’hésite pas à perturber les tempi traditionnels (il s’affranchit même de toute mesure au milieu du « Von der Schönheit »), emportant toujours avec lui tant l’orchestre que les solistes qui semblent avoir bénéficié de répétitions de qualité (ce qui n’est pas une évidence en récital). Pene Pati offre une interprétation relativement homogène dans ses trois Lieder. Dès le premier, « Das Trinklied vom Jammer der Erde », il semble entrer dans une véritable lutte avec l’orchestre, ou avec la vie elle-même (ce que le texte suggère du reste : « Dunkel ist das Leben, ist der Tod »). La voix est souple et bien projetée, elle convient à merveille à cette musique. Le texte est globalement maîtrisé mais l’interprétation demande à être encore affinée pour faire place à la retenue qui est au creux d’une partition qui n’est pas seulement du côté de l’élan vital. Marie-Nicole Lemieux, en revanche, semble avoir intensément pesé le poids et l’élan à donner à la moindre note. Son interprétation est pleine de contrastes et d’aspérités. Le spectre entier de son nuancier vocal est exploré, allant de la douceur ou de l’affliction extrême à l’explosion jubilatoire. Les graves sont pleins, nourris et sonores, colorés et riches en harmoniques. Les aigus, fins et toujours ciselés. Son dernier Lied – « Der Abschied » qui, à lui seul, a une durée égale à tout ce qui précède – est une véritable leçon d’interprétation. Malgré un texte d’apparence un peu niaise, elle parvient à insuffler tous les sentiments par lesquels l’homme qui naît, vit puis meurt passe. On en sort émerveillé, ou peut-être tétanisé. Dans un dialogue final parfaitement mené avec le célesta, elle annonce l’éternel retour de toute vie (on se gardera ici de proposer une lecture nietzschéenne de l’œuvre) : « Ewig… Ewig »… Seule réserve à une proposition qui n’admet aucune ombre : fallait-il tenir à ce point le « g » final de « Ewig », transformant le mot en « Ewich » ? Pour paraître crédible, il fallait sans doute émettre au moins une critique…

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Cette nouvelle version du Chant de la terre se caractérise par son ambition visuelle que signe Philippe Quesne et par sa réduction orchestrale que la plupart des auditeurs découvrent à cette occasion (2). Approche radicalement renouvelée ou concession à la mode, ouverture ou dispersion ? Le « concert augmenté » interroge. Le mouvement est ancien, qui semble prendre de l’ampleur : dans le droit fil du théâtre contemporain italien, dont Romeo Castellucci est le plus beau fleuron, des ouvrages musicaux étrangers à la scène font l’objet de productions dignes de l’opéra, réunissant toutes les expressions artistiques, illustrées au moyen des technologies les plus audacieuses. Ainsi, nombre de créations, qui ne laissent jamais le spectateur indifférent, s’appuient-elles sur la mise en scène et les environnements visuels et sonores les plus récents, la musique étant parfois réduite à l’état de faire-valoir (3). La curiosité le disputait donc au scepticisme dans la mesure où la production avait été annoncée à dimension écologique, en relation avec les catastrophes qui menacent notre planète. Malgré le titre – fallacieux – de la symphonie, c’est le drame d’un homme, éprouvé par la vie, qui exprime sa mélancolie liée au caractère éphémère de l’existence, en relation avec l’éternité de la nature. Cette dernière, à laquelle les textes font référence n’est que l’image des états d’âme de l’auteur. Rousseauiste, schubertienne en quelque sorte, l’approche de cette nature, consolatrice et éternelle fait partie du propos. Le pessimisme résigné de Mahler n’accrédite en aucun cas les préoccupations environnementales contemporaines, à la différence de ce qu’affirme Camille Louis, dramaturge, dans sa note d’intention.  

Das Lied von der Erde © Martin Argyroglo

Schönberg transcrivit les Lieder eines fahrenden Gesellen, pour 11 instruments, puis das Lied von der Erde (complété par Rainer Riehn), de manière à en assurer la plus large diffusion dans des lieux ne disposant ni d’espace, ni des moyens permettant d’accueillir le nombreux orchestre requis. La commande faite au regretté Reinbert de Leeuw par les Wiener Festwochen relève de la même démarche. Klangforum Wien, jumeau de notre Ensemble Intercontemporain, se situe au plus haut niveau d’exigence, particulièrement sous la direction experte d’Emilio Pomàrico. On se souvient du Pinocchio donné il y a cinq ans, déjà. En juin dernier, ici même, nous écoutions la Quatrième symphonie de Mahler, qu’offrait l’Orchestre Victor Hugo de Franche-Comté, dans toute sa plénitude. On s’interroge donc sur l’adéquation du vaste auditorium pour y produire cette version condensée à l’extrême (le Volkstheater viennois, où la création eut lieu est plus proche des dimensions du Grand Théâtre). Orfèvre en matière de musique du XXe S, Reinbert de Leeuw a réussi la prouesse de transcrire pour quinze musiciens la partition, qui en appelle quatre à cinq fois davantage, sans que la musique en souffre. Tout juste la réduction des cordes à un quatuor augmenté d’une contrebasse nous prive-t-elle d’une part des effusions attendues. Les lieder chambristes se prêtent remarquablement à cette version condensée, cependant Das Trinklied, Von der Schönheit et, surtout, l’immense Abschied , où tout l’orchestre est parfois mobilisé, souffrent-ils d’une dynamique limitée, quel que soit l’engagement et la virtuosité des musiciens de Klangforum. A signaler que l’orchestre, positionné devant le plateau, dans ses élans paroxystiques, couvre parfois la voix de la soliste. La lecture attentive, d’une indéniable intelligence, laisse parfois l’hédonisme au bord du chemin. L’émotion affleure, sans toujours être au rendez-vous. Ce sera l’œuvre des chanteurs. La finesse de la raréfaction de l’atmosphère finale de Abschied mérite d’être soulignée, ce qui fait déplorer que quelques naïfs enthousiastes nous aient privé du silence recueilli sur lequel devait s’achever cette merveilleuse page. Ces regrettables applaudissements intempestifs au cours du concert comme à son terme, avant même que la résonance de l’ultime accord (gänzlich ersterben, triple piano) se soit dissipée, traduisent bien la découverte qu’accomplit le nombreux public de ce soir.

Si la virtuosité technique est indéniable, comme la beauté plastique, nous ne sommes pas loin du détournement du sens profond du texte et de la musique, qui ne laissera indifférents que ceux pour qui les poèmes sont réduits à une succession de phonèmes, malgré le surtitrage de leur traduction. L’image, si séduisante puisse-t-elle être, détourne l’attention d’une musique aussi dense que transparente.

Loin de tout esprit narratif, véritable confession, le texte – essentiel – appelle l’expression la plus sincère, profonde. Le premier atout de cette soirée singulière réside certainement dans la distribution : Maximilian Schmitt a remplacé Michael Pflumm, qui assurait la création viennoise. L’ancien petit chanteur des Regensburgen Domspatzen a construit une belle carrière internationale et – malgré une homonymie gênante (Maximilian Schmidt, le baryton) – s’est fait un nom dans le domaine lyrique comme dans le lied et l’oratorio. Le chant est épanoui, souple, solaire comme profond. L’héroïsme des intonations participe pleinement à l’expression attendue. La jeune mezzo ukrainienne impressionne : Christina Daletska, au chant émouvant, généreux, donne une plénitude exemplaire à tout ce qu’elle vit, avec sincérité. Si les graves manquent encore parfois d’ampleur et de rondeur, la conduite de la ligne, la beauté du timbre lui permettent de communiquer une émotion constante, renouvelée au fil des couplets.

Par la grâce des solistes et des musiciens, la musique est sauve. Sa force expressive nous bouleverse toujours autant, et la réalisation visuelle, si elle sert les néophytes à la découverte de Mahler, n’aide pas l’amateur familier de l’ouvrage. Etait-il possible de satisfaire chacun dans ses attentes et ses références ? Rien n’est moins sûr.

(1) Peintures d’Albert Bierstardt, germano-américain, dont l’expression graphique trouve ses racines chez Caspar David Friedrich, avec une prédilection pour les paysages montagneux, tourmentés et lumineux.
 
(2) Un CD de cette version a été édité il y a deux ans (Alpha), avec Lucile Richardot et Yves Saelens. Reinbert de Leeuw l’avait enregistré deux mois avant sa disparition (Adieu Reinbert !).
 
(3) Dès Schwanengesang en Avignon (2013), puis la Passion selon Saint-Matthieu (Hambourg, 2016), le Requiem de Mozart (Aix, 2019), enfin la Deuxième de Mahler, les spectacles les plus marquants furent copieusement commentés.

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Si Diapason a son Diapason d’or, que Classica a son Choc et qu’avant de passer l’arme à gauche, Répertoire avait son Dix de Répertoire, si Télérama a son tonitruant FFFF et que l’Académie des Oscars a sa petite statuette, pourquoi la rédaction de Forumopera ne couronnerait-elle pas les meilleures productions ? Voici le SWAG ! attribué aux enregistrements qui ont enchanté notre rédaction. 

	Sacrati : La finta pazza  M. Florès, J. Roset, N. Nahoun, V. Contaldo, S. Vitale, C. Vistoli, P.-A. Bénos-Djian. Cappella Mediterranea, dir. Leonardo García Alarcón (Château de Versailles)
	Rameau : Nouvelle Symphonie  M. Minkowski, F. Sempey – Musiciens du Louvre (Château de Versailles Spectacles)
	Mahler : Das Lied von der Erde S. Degout, K. Amiel – Le Balcon, dir. M. Pascal (b-records)
	Histoire de l’opéra français : de la Belle Epoque au monde globalisé (dir. Hervé Lacombe / Fayard)
	Purcell Royal Odes   Le Banquet Céleste – Damien Guillon (Alpha)
	Benjamin Bernheim (ténor) Boulevard des Italiens   Orchestre de Bologne, dir. Frédéric Chaslin (DG)
	Rameau – Achante et Céphise Devieilhe, Dubois – Kossenko ERATO
	Andrè Schuen (bar), Daniel Heide (piano) Franz Schubert : Die Schöne Müllerin DG
	Giuseppe Verdi  Requiem (Muti, Norman, Baltsa, Carreras, Nesterenko)  BR-Klassik
	Josquin des Prés Josquin the Undead Glossa-Platinum
	Anna Netrebko Amata dalle tenebre DG
	Julia Varady The Orfeo Recordings (disque du mois d’octobre) Orfeo
	Edwin Crossley Mercer & Yoan Hereau Franz Schubert – Winterrese Mirare
	Lea Desandre & Ensemble Jupiter Amazone Erato

Les swags de la rédaction

• 13 juin 2022

Si Diapason a son Diapason d’or, que Classica a son Choc et qu’avant de passer l’arme à gauche, Répertoire avait son Dix de Répertoire, si Télérama a son tonitruant FFFF et que l’Académie des Oscars a sa petite statuette, pourquoi la rédaction de Forumopera ne couronnerait-elle pas les meilleures productions ? Voici le SWAG ! attribué aux enregistrements qui ont enchanté notre rédaction.

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Sur le fond, c’est d’ailleurs affaire de goût. On pourrait penser que les mahlériens les plus fervents sont divisés sur cette partition, même s’il est incontestable que Schönberg l’ait conçue avec le plus grand respect et la plus grande ferveur pour son aîné, qu’il considérait comme « un saint » et qui avait défendu sa propre musique que Mahler disait pourtant ne pas comprendre.

Car l’orchestre – et même le grand orchestre – est si consubstantiel à l’œuvre de Gustav Mahler, si nécessaire à la transmission de toutes les nuances de ses cauchemars, de ses souvenirs intimes, de ses obsessions pour la vie, la mort, l’amour, la nature, que cette transcription peut dérouter qui l’écoute pour la première fois. C’est un Mahler mis à nu, décharné, un peu comme le compositeur étendu, épuisé, sur son lit de douleur lors du pénible dernier voyage de New York à Vienne. Son esprit, cependant, est partout présent. Et d’ailleurs ce soir, ce n’est pas cette transcription que l’on « chronique », mais bien ses interprètes.

S’ils ne sont pas cent, ils sont tous là, les quatorze artistes du Balcon rassemblés pour ce projet, sans compter leur chef, Maxime Pascal.

A les voir, on ressent sans doute comme eux, une émotion particulière : celle de les retrouver « en vrai », deux ans après l’enregistrement du disque précité, réalisé au même endroit, mais dans une nef déserte. Un concert bien réel avec un public très virtuel, voici ce qu’avait été la première rencontre de ces mêmes interprètes avec cette œuvre. Ce soir, le public est revenu – bien moindre que celui de la veille, mais relativement nombreux tout de même – et il est chaleureux. Trop peut-être, jusqu’à applaudir chacun des six Lieder qui forment ce grand Chant, rompant un peu l’unité du tout avec les meilleures intentions du monde.

A les entendre, c’est à une sorte de miracle que l’on pense. Comment cette poignée de musiciens réussit-elle à nous plonger dans ce monde finissant, avec ses sonorités crépusculaires, ses dernières réminiscences de bonheur, cette nostalgie désabusée, ce soleil pâle que vient finalement couvrir le voile de l’Abschied après la dernière pirouette de l’ivrogne au printemps ? Comment recréer le nuancier sonore de Mahler avec quelques instruments et dans une acoustique qui ne peut pas, par nature, faire l’objet du même traitement qu’au disque ? Certes, il y a la transcription elle-même, dans ce qu’elle concentre de l’écriture mahlérienne. Mais il y a surtout l’exceptionnel talent de ces artistes, leur unité – rudoyée d’entrée par ce premier Trinklied si agité, dans cette acoustique qu’il faut dompter – l’expressivité de leur chant, leur sonorité. On pourrait tous les citer, mais on pense ici au cor, au hautbois, à la clarinette (sous presque toutes ses formes !), aux cordes…. Comme le fait Maxime Pascal en empoignant les mains de chacun d’entre eux aux saluts, tous méritent l’ovation reçue et chacun mériterait un paragraphe à elle ou lui seul.

Et puis, il y a les deux solistes.

Dans son article, Charles Sigel évoquait le débat autour de la présence de deux chanteurs masculins et ce qu’en pensait le disciple de Mahler, Bruno Walter. Le compositeur avait intitulé son œuvre de « symphonie pour ténor, voix grave et orchestre », laissant de fait une certaine liberté. Or, en dépit du rejet par Walter de la présence d’un baryton pour trois des six Lieder, celle de Stéphane Degout sonne, à l’instar du disque, comme une évidence. Cette voix-là est faite (aussi) pour ce répertoire. On ne sait qui des deux épouse l’autre, mais l’émotion est constante, jusqu’au sommet de cet Abschied si poignant avec ces ultimes « Ewig » toujours plus lointains, sans esbroufe. Un modèle de chant qui sert l’œuvre, à mon sens, idéalement.

Kévin Amiel vient lui aussi à bout, sans effort apparent, de ses trois chants, tendus et lumineux, auxquels sa voix claire et rayonnante apporte toute la vie que les textes traduits du chinois par Hans Bethge expriment ; au milieu d’un foisonnement instrumental – on y revient – d’une beauté sidérante.

Maxime Pascal dirige le tout de ses gestes vifs et saccadés avec beaucoup d’engagement et de conviction. Dans ce passage de la terre au ciel, l’ensemble se hisse au niveau, exceptionnel, de l’enregistrement de 2020. Il se pourrait même, sait-on jamais, que ces magiciens en arrivent à arracher l’approbation admirative, voire le coup de cœur, de ceux des mahlériens qui pensaient jusque là n’échanger pour rien au monde l’orchestre des cent contre l’ensemble des quatorze…

L’article Das Lied von der Erde — Saint-Denis est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avant d’être un disque, ce fut un concert donné à huis-clos pour six caméras, à l’époque du confinement, dans la Basilique de Saint-Denis, le 2 juillet 2020. D’où peut-être ce mélange de confession intime et de spiritualité. Musique de chambre devant les vitraux du XIIe siècle et parmi les gisants royaux.

Maxime Pascal. Capture d’écran

Message personnel

« Je crois n’avoir rien fait jusqu’ici de plus personnel », écrit Mahler à Bruno Walter. C’est l’été 1908, à Toblach, qu’il travaille à ce cycle, juste un an après la mort de sa fille Maria, emportée par la diphtérie et la scarlatine le 12 juillet 1907. De surcroît un médecin vient de lui interdire tout exercice physique, randonnée ou natation, après avoir diagnostiqué une malformation cardiaque menaçant sa vie même. C’est donc enfermé dans son Haüschen, sa « cabane » des Dolomites, qu’il se consacre à sa « symphonie de Lieder », qu’il considèrera comme sa Neuvième sans prononcer le chiffre fatal, la Neuvième de fait étant pour lui la Dixième.

Un ami, Théobald Pollak, lui a offert un recueil de poésies chinoises des huitième et neuvième siècle, Die chinesische Flöte, anthologie composée par Hans Bethge (1879-1946) à partir de recueils en français ou allemand. Mahler jette son dévolu sur des poèmes parmi les plus mélancoliques, en accord avec son état intérieur : « Mein Herz ist müde – Mon cœur est fatigué », est-il dit sans ambages dans le deuxième, et Mahler fera précéder d’un silence cette phrase comme pour attirer l’attention sur elle.

Capture d’écran

Un long regard nostalgique

On pourrait rattacher le choix, finalement fortuit, de ces poèmes chinois à l’orientalisme en vogue (Pierre Loti, les estampes japonaises, Madame Butterfly, etc.), et Mahler aura recours à des gammes pentatoniques et à des timbres évocateurs d’un Orient imaginaire, mais ce qu’écrit Théodor W. Adorno (dans Le long regard ) est peut-être plus intéressant : « La jeune fille du Chant de la terre jette à celui qu’elle aime en secret de « longs regards nostalgiques ». Tel est le regard de l’œuvre elle-même, remplie d’envie et de doute, se tournant vers le passé avec une tendresse infinie : comme seul l’avait fait le ritardando de la Quatrième symphonie, mais comme le fait aussi la Recherche proustienne, parue à la même époque. Les jeunes filles en fleurs de Balbec sont les mêmes que les jeunes Chinoises qui, chez Mahler, « cueillent des fleurs ». La fin du Lied Von der Schönheit, le passage de clarinettes du début de l’épilogue – une page comme il n’en est accordé à la musique que tous les cent ans – retrouve le temps comme perdu sans retour… »

Délicatesse de Schönberg

C’est en 1920 que Schönberg écrivit  pour la Société d’exécutions musicales privées de Vienne une version pour ténor, baryton et treize instrumentistes. Mahler n’avait pas tout de suite adhéré à la personnalité musicale de son jeune confrère. « Je ne comprends pas sa musique, aurait-il déclaré après l’audition de la Kammersymphonie, mais il est jeune et il a peut-être raison ». Alors que pour Schönberg la Troisième symphonie de Mahler avait été un « véritable événement intérieur ». Sa transcription du Chant de la terre témoigne d’une admiration et d’une compréhension profondes, d’autant peut-être que toute l’œuvre s’appuie sur une cellule structurante de trois notes descendantes, la, sol, mi…

Stéphane Degout  © D.R.

Un chambrisme sensuel

C’est à dessein que nous avons fait figurer dans les « détails » les noms de tous les musiciens, car précisément ce n’en est pas un. L’écriture de Schönberg établit une conversation entre les différentes voix, mettant en valeur le violon soliste, particulièrement lyrique, et même à l’occasion sentimental comme peut l’être Mahler, de You Jung Han, le hautbois pastoral et le cor anglais de Ye Chang Hung, et les clarinettes d’Iris Zerdoud. Peut-être la prise de son ne met-elle pas assez en évidence l’harmonium, dont au reste Maxime Pascal dit bien qu’il « agit toujours en complément » : « Schönberg conserve de la partition originale les voix supérieures des différents groupes d’instruments (cordes, cors…) et il confie les autres à l’harmonium », ajoute-t-il.

En tout cas, les choses sont menées de telle sorte qu’on ne ressent aucune frustration sonore. Et le mélange des cordes graves de la contrebasse, du piano, avec la percussion, parvient à créer des sonorités d’une saisissante profondeur. S’y ajoutent des instruments coloristes (le cor, le basson, la clarinette basse) et des alliages (flûte et hautbois par exemple) dont Schönberg joue avec une frémissante sensualité. Rien d’analytique et encore moins de froid dans cette réalisation, mais une poésie parfois désolée, la nostalgie d’une gamme descendante du basson, les appels boisés du cor, et surtout des chambristes qui s’écoutent les uns les autres, et une direction très fluide, dansante, qui sait suspendre le cours du temps.

Maxime Pascal © D.R.

Ajoutons qu’il s’agit d’une (superbe) prise de son multi-micros, et donc que l’équilibre et l’esthétique de ce qui est donné à entendre ici doit beaucoup beaucoup au goût et aux soins de Baptiste Chouquet (direction artistique et mixage) et de Pierre Favrez (ingénieur du son). De l’ampleur et du piqué, peu de réverbération, même si on est dans le chœur de Saint-Denis, mais beaucoup de proximité, de clarté et une cohésion très organique à la fois. De là l’impression que les instruments, tout proches, font jeu égal avec les chanteurs, et qu’ils chantent – et disent – autant qu’eux.

L’avis, qu’on peut contester, de Bruno Walter

Citons ici Bruno Walter, pour tout de suite nous inscrire en faux (avec tout le respect, etc.) contre ce qu’il affirme : « Lors de la création de Das Lied von der Erde, j’avais choisi le grand artiste Friedrich Weidemann, étant donné que Mahler me laissait le choix entre un contralto et un baryton. « Jamais plus », déclarai-je à l’époque, et depuis ce premier concert j’ai toujours choisi un contralto pour cette partie (Mme Charles-Cahier, Kerstin Thorborg, Sigrid Onegin, Kathleen Ferrier, etc.) Deux voix d’hommes ne conviennent pas à l’œuvre. Mahler n’entendit jamais Das Lied, mais je suis convaincu que s’il l’avait entendu il aurait lui aussi reconnu que c’était une erreur de confier trois mélodies à un baryton ».

Il y a une dizaine années nous avions été bouleversé par une audition en concert de cette version de Schönberg par Michael Schade et Christian Gerhaher, où l’un et l’autre faisaient des merveilles. C’était pour nous une découverte et la voix de baryton nous y était apparue comme une évidence. L’interprétation extraordinaire de Stéphane Degout nous donne ici une émotion semblable.

Kévin Amiel. Capture d’écran

Kévin Amiel rayonne

Mais d’abord saluer Kévin Amiel. Le jeune ténor se lance avec panache dans le premier Lied Das Trinklied von Jammer der Erde, chanson à boire de la douleur de la terre particulièrement tendue et exigeante, presque constamment dans les aigus. La voix est rayonnante, d’une belle ampleur, avec de l’éclat – mais aussi la couleur tragique que Mahler prête à cette pièce, pilier du cycle, dont Der Abschied sera le symétrique.
Au passage, remarquer le bel interlude instrumental et les interventions tuilées des cor anglais, violon solo, clarinette, puis piano, cor, et à nouveau cor anglais, et le retour poignant du ténor, ses interventions de plus en plus escarpées (et exposées) jusqu’à l’exacerbation du si bémol sur « in den süssen Duft des Lebens – dans le doux parfum de la vie » et à la descente vers la sentence finale « Dunkel ist das Leben, ist der Tod – Sombre est la vie et la mort aussi » qui revient pour la troisième fois, amère et presque apaisée.

Kévin Amiel  pourra montrer d’autres couleurs, légères et goguenardes (mais toujours assez haut perchées) dans Von der Jugend (De la jeunesse), manière de scherzo, donnant dans la gamme pentatonique et une chinoiserie parodique préfigurant Ping, Pang, Pong. On aime la clarté du timbre sur les bavardages du hautbois, comme le pittoresque des percussions et du piano. On aime aussi un très joli mélisme sur « im Spiegelbilde ». Dans Der Trunkene im Frühling (l’ivrogne au printemps), Kévin Amiel aura à nouveau l’occasion de montrer son aisance sur les sommets (un la 3 qui revient quasi obsessionnellement) et la lumière de sa voix, mise en valeur par un rutilant habillage orchestral, le violon incarnant un oiseau printanier et l’ensemble des vents s’unissant pour évoquer le babillage d’une nature peut-être faussement joyeuse, mais en tout cas davantage que cet ivrogne qui boit pour oublier.

Stéphane Degout. Capture d’écran

Le regard intérieur

Les Lieder confiés au baryton suggèrent un autre monde de sentiments. Dans Der Einsame im Herbst (le solitaire en automne), Stéphane Degout doit utiliser toute la longueur de sa voix. Il doit souvent rester sur les hauteurs de sa tessiture, ce qui est assez inconfortable et l’on ressent d’autant plus physiquement le désespoir du paysage hivernal couvert de givre et embrumé que décrivent les vers. Degout est particulièrement en phase avec la langue et la culture allemandes, et il a cet art de savoir donner aux mots leur juste couleur. On frissonne à l’entendre dire/chanter « Ein kalter Wind beugt ihre Stengel nieder – Un vent froid incline les tiges [des fleurs] vers le bas » accompagné par un hautbois déchirant. Après une ritournelle lointaine du violon le « Mein Herz ist müde » tombera avec une manière d’accablement, et c’est paradoxalement dans toute la plénitude et la puissance superbe de la voix que montera l’aveu de fragilité du Solitaire : « Sonne der Liebe, willst du nie mehr scheinen – Soleil de l’amour, ne brilleras-tu jamais plus ? »

Le quatrième Lied, Von der Schönheit – De la beauté, commence dans un joyeux sol majeur, la voix comme rassérénée évoque des jeunes filles cueillant des fleurs et s’offre des brillances qu’on pressent éphémères. Car, à peine a-t-on pris plaisir au timbre du baryton, et laissé ses oreilles en jouir, que surgit dans un agitato frénétique une troupe de cavaliers qui viennent piétiner les fleurs (les fameux chevaux Tang, c’est l’époque). Degout peut montrer ici sa virtuosité et sa violence, dans un grand déchaînement de rutilances instrumentales. L’épisode s’achèvera dans des voluptés calmes et le plus doré de la voix (les couleurs sur « Sehnsucht » !) précédant un nocturne sensuel, manière de concert de bois lancé par le hautbois, comme une promesse de bonheur, qui ne sera bien sûr pas tenue.

Stéphane Degout. Capture d’écran

Un temps suspendu

Enfin, voilà Der Abschied, autre démonstration de la maîtrise de Stéphane Degout, encore que le mot maîtrise soit un peu restrictif, en ce qu’il ne met en avant que le côté technique de son art, alors que c’est sur la profondeur de l’expression qu’il faudrait insister, sur son humanité, et sur les perspectives qu’il ouvre.

Longue page d’un intensité presque insoutenable, cet Adieu, lancée par le cor anglais, Degout la dit avec la plus parfaite sobriété, confiant aux longues phrases et à leur ligne impeccable le soin de transmettre l’émotion, sans pathos. Là encore, il doit avoir recours au plus haut de sa tessiture, tandis que derrière lui un hautbois évoque un monde pastoral ou que le cor lance des appels pathétiques. Radieuse plénitude du grand cri d’extase «  O Schönheit, O ewigen Liebens – Lebens – trunkne Welt ! – Ô beauté l  Ô monde ivre d’amour éternel et de vie » où la voix atteint des sommets d’expansion, de gravité solaire, de rayonnement.

Coups de boutoir dans le grave, plaintes du cor anglais, déchirement du cor, étirement des silences, amples respirations des voix, commentaires ironiques du cor et de la clarinette, effusions sentimentales à la viennoise des cordes, tonnerre soudain des percussions, les six minutes centrales du mouvement sont un extraordinaire moment suspendu entre sérénité et angoisse.

Puis viendra la longue fin désolée, après l’interrogation « warum es müsste sein ». Dépouillement extrême du baryton, sur les flux et reflux des vagues sonores, pour dire l’errance de l’âme cherchant l’apaisement. Grand lyrisme intérieur et grands éclats de la voix, sur un souffle inépuisable.

Jusqu’à ce que l’esprit enfin rassemblé aille reposer dans la terre bien aimée, éternellement. Ewig.

Maxime Pascal. Capture d’écran

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Moment de grande émotion côté salle et côté scène lorsqu’à la fin du concert de jeudi l’orchestre et le public se sont levés pour lui faire une standing ovation.

Pour ce dernier concert, Paul Daniel avait programmé le « Chant de la terre » de Mahler. En 2013, il avait dirigé la deuxième symphonie de ce compositeur lors de son premier concert. Un cycle, ainsi, s’achevait.

Le « Chant de la terre » est une œuvre surréaliste inspirée de vieux poèmes chinois, écrite par Mahler en une période de détresse (mort de sa fille, perte de son emploi à l’Opéra de Vienne, découverte de sa maladie de coeur). En suivant les méandres de l’oeuve, on passe de moments de joie rustique à d’autres d’extase absolue.

Deux solistes ont fait vibrer l’âme de cette partition : l’impressionnant ténor Issachah Savage et l’admirable contralto Marie-Nicole Lemieux.

C’est elle qui chanta du plus profond d’elle-même l’ultime passage – celui où, au milieu d’un murmure orchestral, est évoqué l’éternel recommencement de la vie sur terre. Le mot « Ewig » (« éternellement ») revient dix fois tandis que tintent les notes célestes du célesta. Une fois le dernier accord susurré (mystérieux mélange de la mineur et do majeur), un silence figea la salle dans une sorte d’extase.

Marie-Nicole Lemieux avait tout donné d’elle-même. On eut droit, ce soir-là, au meilleur de Lemieux.

« Ewig » ! Ce mot portait en lui l’idée de recommencement. De nouveau départ. C’était un peu l’histoire de l’orchestre de Bordeaux…

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C’est qu’après 32 ans passés à forger son instrument à Lille, Jean-Claude Casadesus peut exhiber fièrement une phalange qui, partie de presque rien, est passée en 3 décennies au rang de Rolls-Royce symphonique. Dans une partition d’une telle complexité, marquée par les plus grandes baguettes et les orchestres les plus prestigieux, le compliment n’est pas mince. Comment expliquer ce miracle ? Par le souci du chef de faire autrement que ses illustres prédécesseurs. Si le raffinement sonore étalé par l’ONL est comparable avec celui du Concertgebouw ou du Wiener Philharmoniker, l’usage qu’en fait Casadesus n’est pas du tout comparable avec celui des stars type Bernstein, Rattle ou Karajan.
 
Loin de faire rutiler ses pupitres, qui ne demanderaient pourtant pas mieux, il s’attache à une narration la plus fluide et la plus naturelle possible, qui fait de la musique de Mahler un objet plus accessible qu’a l’accoutumée. Le son devient le véhicule d’une pensée plus qu’une fin en soi.Tout s’écoule avec évidence, et les sentiments portés par le texte sont rendus avec une spontanéité qui nous change des lectures « torturées » à la mode ces dernières années. Cette simplicité n’empêche pas la sophistication et la mise en valeur de certains détails : les trompettes au I, la mélopée des violoncelles au II, la richesse des percussions au III, qui ont rarement sonné aussi authentiquement chinoises … Les amateurs de coquetteries orchestrales recevront leur lot de pépites, mais ces joliesses ne font jamais perdre à Casadesus le fil de son discours, et il mène l’œuvre à bon port avec une fermeté de ligne et une clarté qui sont finalement très françaises dans l’esprit.
 

Les chanteurs n’offrent pas le même niveau d’accomplissement, ce qui empêchera de mettre le présent CD sur les plus hautes marches du podium. Rien d’indigne toutefois. Clifton Forbis possède de l’ampleur, de l’héroïsme et un beau métal dans la voix. Mais on le sent à la peine dès son « Trinklied », et l’effort restera perceptible tout le long du concert, jusqu’a gêner un « Trunkene im Frühling » qui le voit plus d’une fois frôler l’accident. Un enregistrement studio aurait probablement permis au ténor d’offrir une prestation supérieure. Le problème est inverse avec Violeta Urmana, qui délivre tout du long un chant impeccablement assis, avec des registres d’une égalité confondante. Mais peu d’émotions dans ce velours, encore moins de fêlures. Si on ajoute à cela un timbre qui, quoique beau, n’a jamais été très personnel, le bilan est un peu faible en comparaison des grandes contraltos qui se sont signalées dans cette partie. Il faut cependant souligner l’harmonie entre cette ligne de chant très classique et la conception apollinienne de Casadesus.
 

Malgré des réserves, voici donc une nouveauté qui compte son lot d’atouts, et qui vient significativement étoffer une discographie riche de plus de 100 versions. Ce disque sonne aussi comme le bilan d’une époque a l’ONL. Espérons qu’Alexandre Bloch maintienne l’orchestre à ce niveau d’excellence pour de longues années encore.

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