Ce trop rare opéra avait été donné en version de concert en novembre 2022 à Lyon et à Paris, au TCE. Ces représentations s’inscrivaient dans un cycle d’opéras de Massenet sous l’égide du Palazzetto Bru-Zane. Si les autres opéras du cycle (Ariane, Werther et Grisélidis) ont donné lieu à un enregistrement au format précieux des livres-CD, Hérodiade a été, semble-t-il, laissée de côté. C’est ce trou que comble l’intégrale distribuée par Naxos ; un enregistrement doublement bienvenu si l’on songe que les dernières intégrales ont trente ans : Plasson pour EMI (Hampson, Denize, Studer, Heppner, van Dam) et Gergiev pour Sony (Pons, Zajick, Fleming, Domingo, Cox).

À l’écoute de cette ambitieuse intégrale, on doit commencer par dire le plaisir qu’on a eu d’entendre cette musique si peu jouée aujourd’hui, alors qu’elle regorge d’un mystère oriental qui ne cède pas à l’exotisme de pacotille et qu’elle fait valoir un orchestre riche, dramatique et inspiré, moderne aussi (qu’on pense au rôle dévolu au saxophone) et enfin parce que le génie mélodiste de Massenet s’illustre particulièrement dans cet opéra plutôt statique malgré ses dimensions. Les rôles principaux sont simplement meurtriers et s’il faut, paraît-il, les quatre meilleurs chanteurs du monde pour monter un Trouvère, il en faut ici cinq : baryton, ténor, basse, mezzo et soprano, tous devant assumer au moins un grand air, un duo de confrontation et deux grandes scènes d’ensemble. Avouez qu’il y a de quoi faire frémir tout amateur de décibels, et pâlir tout directeur de casting.

Enrique Mazzola à la tête de l’excellente phalange qu’est l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin ne déçoit pas dans la veine monumentale. Chef en résidence à Bregenz, il a peut-être convoqué ici sa prédisposition au grandiose. Aidé par la magie de l’enregistrement, il peut déchaîner la masse orchestrale sans se soucier de couvrir les chanteurs et accorder une importance égale aux pupitres dont la transparence au CD apporte un confort d’écoute jouissif. Outre la fièvre magistrale de son prélude, retenons la sublime évocation du Temple dans l’interlude du troisième acte, qui prouve que le chef sait jouer des pleins et des déliés de l’écriture de Massenet. Les chœurs berlinois ne sont pas en reste, même si leur rôle n’est que de donner de la profondeur à la fresque qui se dessine sous nos yeux. Pas de morceaux de bravoure donc mais une homogénéité de son qui rend, entre autres, le chœur des esclaves d’Hérode au milieu du premier acte parfaitement envoûtant. On trouve même du charme au tonitruant « Romains, Romains, nous sommes Romains » du dernier acte, dont l’introduction a cappella est assumée ici avec bonheur.

La distribution relève l’essentiel du défi et ce n’est pas rien au vu des exigences démesurées de chacun des rôles. Étienne Dupuis et Nicole Car sont les seuls rescapés de la distribution parisienne de 2022 au TCE. Il aurait été dommage de ne pas graver leurs interprétations : Étienne Dupuis prête à Hérode son timbre clair et tranchant, son art du legato, sa prononciation parfaite. « Vision fugitive » est un bel exemple de contrastes, d’aigus rayonnants, de lignes douloureusement sensuelles. Plus encore peut-être, on apprécie son aisance prosodique dans les récits, servis par un jeu habité mais pas excessif. Il campe ainsi un Hérode concupiscent et en proie à un délire de puissance, qui réussit particulièrement bien la scène d’aveu à Salomé, avec le retour des « Salomé, Salomé » suavement distillés.

Nicole Car a pour elle un français d’une clarté stupéfiante et une longueur de souffle parfaitement adaptée aux phrases suspendues de son personnage. Vocalement, tout y est, aigus, pianissimi, legato, mediums charnus. On l’aime particulièrement quand elle pressent la fin funeste de Jean dans le deuxième tableau du troisième acte (« Charme des jours passés »), où elle trouve une fragilité inspirée doublée d’extase qui lui manque peut-être un peu dans les premiers actes. La complicité des deux chanteurs, couple à la ville, n’est sans doute pas pour rien dans la réussite de leur duo au troisième acte.

Clémentine Margaine impressionne par l’ampleur dramatique de sa voix qui convient à l’entrée fulminante d’Hérodiade (la Française y perd pourtant un peu la précision de la prononciation). Elle sait aussi se faire plus douce dans sa supplique à Hérode (« Ne me refusez pas ») et lorsqu’elle évoque sa fille perdue avec Phanuel. L’équilibre de la distribution permet un beau duo Hérodiade-Salomé avec Nicole Car, très attendu puisqu’il n’apparaît que dans les dernières minutes de l’opéra.

Le rôle de Jean est étrangement assez mal servi par le livret au regard de son importance dans l’histoire. Il a tout de même pour lui un splendide duo avec Salomé au premier acte et un morceau de bravoure au début de l’acte IV, vraie prière au Mont des Oliviers, deux passages qui lui permettent de fendre l’armure monotone et déclamatoire du prophète assuré de vivre éternellement à la droite du Père. Matthew Polenzani nous laisse un peu sur notre faim. Impossible de ne pas louer l’ampleur des moyens, l’excellence du français, l’art de la nuance et la maîtrise de l’aigu mais son Jean au vibrato trop large pâtit d’une émission mal assurée et d’un manque de ligne et de progression dramatique.

Le Phanuel de Marko Mimica est le seul vrai bémol de cette distribution. Le timbre exceptionnellement profond de la basse ne suffit pas à faire oublier un vibrato gênant et un chant pesant émis syllabe par syllabe qui sied peu à l’écriture vocale de Massenet ; on peine en outre à entendre la noblesse mystique du Chaldéen qui prévoit l’avenir avec un calme terrifiant.

Au bout compte, ce plateau vocal très équilibré (qui ressemble fort à un casting du MET), placé sous la baguette experte de Mazzola, donne lieu à une proposition aboutie et enthousiasmante qui pourrait, espérons-le, donner l’idée à des maisons françaises de proposer cet opéra qui a tout pour plaire. Après tout, on hésite moins à monter un autre enfant tardif du grand opéra, Aïda, qui est pourtant très proche d’Hérodiade dans son ampleur et son statisme, dans son intimité paradoxale et son gigantisme scénique.

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C’est qu’Hérodiade propose de Salomé une vision fugitive, ainsi que le chante Hérode, une version affranchie du mythe de la Lolita perverse désormais figé dans notre imaginaire. Massenet, fidèle à une certaine idée de la femme, ne cherche qu’à réconcilier amour mystique et charnel, comme dans Thaïs. Sauf que la courtisane égyptienne, au contraire de la vierge judéenne, n’a pas inspiré d’autres œuvres d’art – picturale, littéraire ou musicale – qui inscrivent en faux la proposition. 

Ce hiatus est une des raisons de la discrétion d’Hérodiade aujourd’hui sur les scènes lyriques, à l’égal de son absence de « carcasse » – la faiblesse de sa structure dramatique reprochée à l’époque par Vaucorbeil, le directeur de l’Opéra de Paris.

A défaut, une version de concert, à Lyon puis au Théâtre des Champs-Elysees offre cette saison l’occasion rare d’apprécier sur le vif un opéra ruisselant de mélodies et débordant d’effets sonores au point qu’un de nos confrères, excédé par la surenchère de décibels, a préféré quitter la salle à l’entracte. Que celui qui n’a jamais capitulé en cours de spectacle lui jette la première pierre.

Il est vrai que Daniele Rustioni ne cherche pas à calmer le jeu. Pourquoi d’ailleurs briderait-il son énergie alors qu’il dispose d’une cylindrée capable de répondre aux innombrables exigences de l’ouvrage. Sollicités tout au long de l’opéra, les chœurs et l’orchestre éclaboussent de couleurs vives une toile conçue par Massenet comme une fresque orientaliste, bigarrée, surchargée de motifs, parsemées d’audaces instrumentales, l’usage de deux saxophones (alto et ténor) n’étant qu’un exemple parmi d’autres. 

Les voix ne sont pas plus épargnées sur toute la tessiture et même au-delà dans une approche qui, par sa démesure, obéit encore à certaines règles du grand opéra français. Quel monstre vocal faut-il pour chanter Hérodiade – bien que le rôle ait été écourté au fur et à mesure des multiples révisions apportées à la partition ? La réponse n’appartient pas dans sa totalité à Ekaterina Semenchuk, virago inconfortablement installée entre deux registres, l’émission en arrière, la prononciation parfois approximative même si capable d’aigus stupéfiants lorsque Massenet accepte que la reine s’efface derrière la mère, fût-elle indigne. Également embarrassé, Nicolas Courjal charbonne Phanuel, trop habitué sans doute aux personnages méphistophéliques pour traduire idéalement la sagesse souveraine du devin chaldéen.

Restent Salomé, Jean et Hérode, impossibles à départager tant les trois interprètes se situent à un niveau d’excellence qui suffit à absoudre l’ouvrage de ses quelques longueurs et insuffisances dramatiques. Il faut pourtant à Nicole Car un certain temps avant de revêtir les sept voiles de Salomé. Son air d’entrée – le fameux « il est doux, il est bon » –, irréprochable sur le strict plan vocal, cherche un souffle, une inspiration, que la soprano trouvera en seconde partie, sensuelle, ardente, traçant d’un trait long et égal des phrases dont on comprend chaque mot, pour s’accomplir dans un dernier acte extatique.

A l’inverse, Jean-Francois Borras accuse un moment de faiblesse après l’entracte. Légitime appréhension avant ce morceau de bravoure qu’est sa scène du 4e acte ? Peut-être. Mais, avant, après, que de beautés dans cette voix lumineuse de ténor à laquelle Massenet va si bien – souvenez-vous de ses Werther unanimement salués à Monte-Carlo, à Vichy ou encore de Nicias dans Thais l’an passé. Quelle évidence dans la diction, quelle douceur dans le timbre et quelle puissance lorsque le prophète se fait fou de Dieu. A se demander pourquoi son nom n’apparaît pas plus souvent à l’affiche (son agenda scénique se limite cette saison à Mefistofele de Boito, à Toulouse au mois de juin).

Ne faudrait-il pas enfin renommer Hérodiade en Hérode tant le baryton clair et claironnant d’Etienne Dupuis propulse au premier plan le roi concupiscent. L’héroïsme – la solidité et la vaillance avec laquelle son baryton clair et claironnant s’impose face à la masse chorale et orchestrale –, certes. Mais plus encore, la somme d’intentions dont le chant habite le texte, l’intensité expressive, l’art des nuances avec des « Salomé » si suggestifs que l’on comprend pourquoi la musique de Massenet est souvent qualifiée d’érotique.

A côté de ce tiercé gagnant, la qualité des solistes du Lyon Opéra Studio, notamment Pawel Trojak dans le rôle moins secondaire de Vittelius, est un autre argument à porter au crédit de Daniele Rustioni et de son équipe.

Puissent à présent les applaudissements enthousiastes de la salle, pendant et à l’issue du spectacle, convaincre nos institutions lyriques de programmer Hérodiade – comme bon nombre d’autres opéras de Massenet –, plus souvent et autrement qu’en version de concert, quand bien même cette Salomé-là déroge à sa tradition vénéneuse.  

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• HÉRODIADE
  Salomé, Nicole Car ; Hérodiade, Ekaterina Semenchuk ; Hérode, Étienne Dupuis ; Jean, Jean-François Borras ; Phanuel, Nicolas Courjal ; Vitellius, Pawel Trojak ; Le grand Prêtre, Pete Thanapat ; Une Voix dans le temple, Robert Lewis ; Une jeune babylonienne, Giulia Scopelliti
  Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Lyon ; Daniele Rustioni, direction
• ARIANE
  Ariane, Amina Edris ; Phèdre, Kate Aldrich ; Pirithoüs, Jean-Sébastien Bou ; Perséphone, Julie Robard-Gendre ; Eunoé / 1ère Sirène, Marianne Croux ; 
  Chromis / Cypris / 2e Sirène, Judith van Wanroij ; Le Chef de la Nef / 1er Matelot, Yoann Dubruque ; Phéréklos / 2e Matelot, Philippe Estèphe
  Orchestred de la Radio de Munich et Chœur de la Radio bavaroise ; Laurent Campellone, direction
• WERTHER
  Charlotte, Véronique Gens ; Werther, Tassis Christoyannis ; Sophie, Hélène Carpentier ; Albert, Thomas Dolié ; Le Bailli, Patrick Bolleire ; Schmidt, Artavazd Sargsyan ; Johann / Bruhlmann, Laurent Deleuil
  Orchestre national Philharmonique de Hongrie ; György Vashegyi, direction
• GRISÉLIDIS
  Grisélidis, Vannina Santoni ; Alain, Frédéric Antoun ; Le Marquis, Thomas Dolié ; Le Diable, Tassis Christoyannis ; Fiamina, Antoinette Dennefeld ; Bertrade, Adèle Charvet ; Gondebaud, Adrien Fournaison ; Le Prieur, Thibault de Damas
  Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Montpellier ; Jean-Marie Zeitouni, direction

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Un choc – et comme on en connaît peu ! Au tout début des années 1990, Alain Fondary incarnait Sancho Panza aux côté de José Van Dam à Toulouse. Le jeune étudiant que j’étais alors en a encore des frissons dans le dos : la puissance, la faconde, la diction, mais aussi l’élégance et la noblesse de ce chant, qui n’avaient rien à envier ici à son glorieux maître, tout semblait touché par la grâce et le génie. Le public, autour de moi, paraissait presque blasé : il est vrai que ce baryton était un habitué des lieux, et l’on n’en attendait pas moins de lui ! Le disque est heureusement venu graver cette interprétation mémorable (EMI, dir. Plasson). Joyeux anniversaire, maître ! JJG

Paolo (Simone Boccanegra, Verdi)
Alain Fondary et les Chorégies d’Orange, c’est une histoire d’amour de 15 ans qui a vu le baryton tenir de nombreux rôles jusqu’en 2000. L’un des premiers, en 1985, c’est celui du vil Paolo dans Simon Boccanegra de Verdi, rôle dans lequel son baryton mordant et ses accents n’ont pas de mal à tenir la dragée haute à son partenaire Piero Cappuccilli. Le voici dans le Prologue, proposé ici dans son intégralité et (presque) comme si vous y étiez, gazouillis d’oiseaux et mistral compris. CM

C’était avec Piero Cappuccilli, c’était la première fois que je me trouvais face à lui. j’ai pu constater que cela marchait bien (…) J’aime bien Paolo, mais je préfère la subtilité et l’esprit de Simon. C’est comme Giovanni et Leporello : je préfère Leporello à Giovanni, je ne parle pas du personnage parce que le public le reçoit différemment. Voilà un rôle que je n’ai chanté que quelques fois. J’avais appris les deux versions, française et italienne ; je les chantais à une semaine d’intervalle l’une de l’autre : j’ai cru mourir ! Cela m’a servi de leçon, je ne l’ai pas oublié. ODB Opéra

Scarpia (Tosca, Puccini)
Un appel de son agent. « Karajan veut t’auditionner ». Bigre, se dit Alain Fondary. Il s’agit d’assurer. Sur l’énorme plateau, il se présente. Le maestrissimo est charmant « veuillez donc vous donner la peine de chanter le Te Deum ». Fondary s’exécute « Ah, Tosca ! ». Karajan a l’air ravi. « Maintenant, j’aimerais que vous le chantiez à nouveau ». Un préposé entre sur scène en tremblant et rappelle à l’immense chef que dans sa loge, Pavarotti trépigne, car il est l’heure de répéter. L’œil de Karajan pétille « Pavarotti attendra. Monsieur Fondary, recommencez ». Le chanteur prend sa respiration et chante. « Ah, parfait ! vous avez l’endurance ». Karajan est ravi, Fondary est engagé. CDR 

Hérode (Hériodiade, Massenet)
Avoir entendu Alain Fondary chanter Hérode dans Hérodiade de Massenet restera comme un immense souvenir pas seulement d’opéra et de chant, mais de langue française, lorsqu’elle est entièrement habitée par le sens du théâtre, par une éloquence sans emphase, toute pétrie d’incarnation et de présence. À une incroyable plénitude vocale répondait une étonnante plénitude théâtrale, et le personnage que la flamme de Salomé embrase semblait n’avoir plus de limite dans l’extase ni dans la violence. Peu de chanteurs m’ont communiqué cette impression d’urgence et de maîtrise. C’est pour des artistes de ce calibre que l’opéra semble avoir été inventé. SF

Le Comte de Toulouse (Jérusalem, Verdi)

La résurrection du Jérusalem de Giuseppe Verdi au Palais Garnier en 1984 constitue les vrais débuts d’Alain Fondary pour l’Opéra de Paris. En 1979, le chanteur a certes déjà incarné Sulpice dans une série de Fille du régiment, mais les représentations étaient données à Favart ou le spectacle fut mal reçu. Il faut dire que la distribution de l’époque en était 100% française et que les spectateurs d’alors leur préféraient les stars internationales du chant. On doit à Massimo Bogianckino, éphémère patron de l’ONP entre 1983 et 1985, un mandat aussi court qu’admirable, le seul pour lequel ce florentin aura essayé de redonner une vraie identité à l’institution multi centenaire. Entre deux tubes du répertoire chantés par des Luciano Pavarotti et autres Alfredo Kraus, ce formidable directeur proposa quelques recréations d’ouvrages qui firent les beaux jours de l’Opéra de Paris (Moïse, Robert le Diable…). Heureuse époque car il est peu probable que Jérusalem, adaptation française assez libre d’I Lombardi alla Prima Crociata, (d’ailleurs réadapté en italien sous le titre de Gerusalemme) ne soit jamais redonné en ces lieux : on y fait rimer « Bannière chrétienne » avec « Horde païenne » et on y scande avec ferveur « Dans le sang, dans le sang, renversons le Croissant ! ». C’était avant le vivre-ensemble.  Au sein d’une distribution majoritairement italienne, comprenant la délicieuse Cecilia Gasdia, le distingué Veriano Luchetti et le noir Silvano Carroli, Alain Fondary incarnait le Comte de Toulouse. En théorie, le rôle ne comporte pas d’air saillant : pour l’occasion toutefois, le baryton français se vit confier l’interprétation en soliste du trio conclusif de la scène 1 de l’acte II : le public parisien découvrit ainsi un formidable baryton français. JMP

Le Grand-Prêtre de Dagon (Samson et Dalila, Saint-Saëns)

Le rôle du Grand Prêtre de Dagon de Samson et Dalila est court mais particulièrement exposé. Alain Fondary l’a incarné aux côtés des plus grands (Placido Domingo, Shirley Verrett, Agnes Baltsa…). Le baryton n’eut jamais à rougir face à de telles pointures vocales et y compris dans les plus grandes salles comme le Metropolitan Opera de New York, mettant ses moyens impressionnants au service du plus pur style français. JMP

Escamillo (Carmen, Bizet)

Peu de barytons français y ont échappé, que ce soit à la scène ou à la fin d’un repas de noces : « Toréador, prends garde à toi » est une scie incontournable du répertoire. Même s’il ne s’agit pas de son rôle le plus intéressant, nous ne pouvions pas ne pas l’évoquer. JMP

Jack Rance (La Fanciulla del West, Puccini)

Alain Fondary excellait dans les rôles de méchant. Son incarnation du terrible shérif a heureusement été préservé par un enregistrement officiel d’un concert de la radio munichoise (version sans coupure, ce qui est rare). Pour la fantastique scène de la partie de cartes (dont l’enjeu est la vie de l’amant de Minnie), il fallait tout son répondant face à la tonitruante Eva Marton ! JMP

Amonasro (Aida, Verdi)

On peut être un brin brutal tout en aimant sa fille et sa patrie : Amonasro est un insoumis  aux multiples facettes. Alain Fondary a interprété le rôle dans les salles les plus incongrues (notamment, en 1984, au Palais Omnisport de Paris-Bercy, sous la baguette de Michel Plasson. Le voici ici dans une représentation en plein air sur les lieux de l’action ! JMP

Posa (Don Carlo, Verdi)

On se demande parfois comment sont conçues les distributions. En 1986, l’Opéra de Paris propose la version française de Don Carlos, décidée sous le mandat précédent de Massimo Bogianckino démissionnaire. Le rôle du Marquis de Posa est dévolu à deux chanteurs anglo-saxons : Thomas Allen et Richard Stilwell. Puis l’ouvrage est repris en fin de saison dans sa version italienne en quatre actes, et le rôle est cette fois offert à… Alain Fondary ! Dans une interview à ODB-Opéra, le chanteur confie : « On ne m’attendait pas du tout dans ce rôle à Paris. Et pourtant, ce fut un des plus grands succès de ma carrière. En saluant, je pleurais devant l’accueil du public ». Malheureusement, il ne subsiste aujourd’hui que des enregistrements privés de cette prise de rôle, aucun n’ayant été mis en ligne pour le plaisir du plus grand nombre, du moins à ce jour. JMP

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Le premier sera consacré à Jules Massenet avec, à Venise en septembre et octobre, des mélodies et œuvres pour piano, ainsi que 4 opéras : Hérodiade à Lyon et Paris en novembre, Ariane à Munich en janvier, Werther version baryton à Budapest en février, Grisélidis à Montpellier en juin et juillet à Paris.

Le second mettra en lumière des compositrices à travers diverses œuvres, notamment à Venise en avril et en mai, ainsi que 2 opéras : La Sérénade de Sophie Gail (co-écrit avec Manuel Garcia) à Avignon en fin d‘année et Fausto de Louise Bertin à Paris en juin.

Diverses parutions discographiques complèteront ce programme.

Hors cycle, deux nouvelles productions lyriques : Ô Mon bel Inconnu dans une mise en scène d’Émeline Bayart à Tours en décembre et à l’Athénée en avril ; La Périchole mise en scène par Laurent Pelly au TCE en novembre puis à Toulon pour les fêtes et Dijon en janvier.

Citons aussi, entre autres, Dejanire de Saint-Saens en version de concert à Monte-Carlo le 16 octobre, et la sortie en livre-CD de Robert le Diable, capté à Bordeaux en septembre dernier (septembre 2022), Les Abencérages de Cherubini (novembre 2022), La Vestale de Spontini (avril 2023) et Hulda de César Franck (2023).

Très attendu aussi : Offenbach musicien européen, un livre placé sous la direction de Jean-Claude Yon édité chez Actes Sud (automne 2022)

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• Pourquoi « Vittoria ! » dans Tosca ? par Jean Michel Pennetier (Puccini, Tosca)

• Maometto II, un sultan peu rossinien par Cédric Manuel (Rossini, Maometto II)

• Andrea Chénier, il n’a pas été soldat par Cédric Manuel (Giordano, Andrea Chénier)

• Aïda, servante de Ramsès III ? par Jean-Marcel Humbert (Verdi, Aida)

• Gustave III, l’autre fantôme de l’opéra par Cédric Manuel (Verdi, Un ballo in maschera ; Auber, Gustave III ou Le bal masqué)

• Don Carlos, le vrai par Roselyne Bachelot (Verdi, Don Carlos)

• Cléopâtre, la première femme libre ? par Jean-Marcel Humbert (Haendel, Giulio Cesare, entre autres)

• Attila, une mauvaise réputation justifiée par Cédric Manuel (Verdi, Attila)

• Xerxès, ses amours, ses batailles et son gros platane par Guillaume Saintagne (Haendel, Serse)

• Salomé, la décapiteuse décapitée par Jean-Jacques Groleau (Strauss, Salome ; Massenet, Herodidade, entre autres)

• Cinq-Mars, l’homme qui en voulait trop par Cédric Manuel (Gounod, Cinq-Mars)

• Le roman vrai de la traviata par Jean Michel Pennetier (Verdi, La traviata)

• Sémiramis, de l’histoire à la légende par Maurice Salles (Rossini, Semiramide)

• Electre : « Familles, je vous hais ! » par Clément Taillia (Strauss, Elektra)

• Benvenuto Cellini : la gloire était sa seule idole par Cédric Manuel (Berlioz, Benvenuto Cellini)

• Marie Stuart : « En ma fin est mon commencement » par Cédric Manuel (Donizetti, Maria Stuarda)

• Pour réhabiliter Lucrèce Borgia par Roselyne Bachelot (Donizetti, Lucrezia Borgia)

• Nabucco donne vie à Nabuchodonosor II par Thierry Verger (Verdi, Nabucco)

• Boris Godounov, Un fake qui a changé l’histoire par Yvan Beuvard (Moussorgski, Boris Godounov)

• Anne Boleyn, la reine aux yeux bleu-nuit par Cédric Manuel (Donizetti, Anna Bolena)

• Simon Boccanegra, le doge sans gêne par Cédric Manuel (Verdi, Simon Boccanegra)

• « N’élisez pas Francesco Foscari » par Cédric Manuel (Verdi, I due Foscari)

• La main au collier par Cédric Manuel (Corigliano, Ghosts of Versailles)

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Hélas, il avait déjà fallu déchanter dans la cité phocéenne, au printemps, car la production signée Jean-Louis Pichon n’avait guère emballé notre collègue Maurice Salles. Difficile de s’enthousiasmer, en effet, pour un spectacle certes élégant, mais dont le beige imposé à tous les costumes produit une uniformité assez fâcheuse, même si les Romains bénéficient de charmants casques à pointes (ou plutôt à obélisques, vu la taille et la forme desdites pointes). Le chœur forme une masse indifférenciée, dans sa tenue vestimentaire comme dans son attitude, et rien ne distingue Juifs, Romains, courtisans, marchands ou esclaves. C’est d’autant plus dommage que le Chœur lyrique Saint-Etienne Loire brille par sa musicalité et par sa diction exemplaires. Surtout, la mise en scène semble surtout consister à régler les déplacements de tout ce beau monde : entrées symétriques et simultanées du chœur par la gauche et par la droite, tandis que les solistes décrivent un arc de cercle pour venir se placer tantôt à gauche, tantôt au centre, tantôt à droite de l’avant-scène, se croisant parfois en un mouvement aussi gracieux que vide de sens. Du théâtre ? Pas vraiment, plutôt un défilé pompeux où chacun se débrouille tant bien que mal pour faire vivre son personnage. Les chorégraphies sont bien plus animées : même si le ballet du dernier acte a été coupé, les autres danses voulues par le livret sont respectées, notamment la « danse sacrée » dans le temple, qui évoque un peu les hystériques de Charcot.

E. Pascu, C. Helmer, E. Hache, F. Laconi © Cyrille Cauvet – Opéra de Saint-Etienne

Et le secours ne vient pas non plus de la fosse, où la direction de Jean-Yves Ossonce paraît bien souvent par trop analytique, trop raisonnée alors que l’on voudrait plus de fougue, plus de passion. Les tempos paraissent trop étirés, et les plus beaux airs de la partition en font les frais : quand les points d’orgue semblent se multiplier, la ligne mélodique devient comme hachée, et les chanteurs peinent à tenir un discours qui parlent au public. Il n’en va heureusement pas toujours ainsi, d’autant que sur les cinq grands rôles évoqués plus haut, Saint-Etienne a réussi à réunir quelques étoiles.

Seul rescapé de la distribution marseillaise (avec un Jean-Marie Delpas qui hésite curieusement entre parlé et chanté pour le bref rôle de Vitellius), retrouvant Jean six mois après, Florian Laconi confirme qu’il a désormais les moyens de ce rôle où l’on voit mal quel autre ténor français pourrait lui disputer la place. Couronnant son dernier air d’un aigu éclatant, il impose dans son incarnation cette sérénité que tous, dans le livret, reconnaissent au prophète. A ses côtés, Elodie Hache s’impose sans difficulté en Salomé, avec des réserves de souffle apparemment inépuisables et une puissance impressionnante ; on espère que ces moyens généreux seront bien canalisés pour la Fiordiligi qu’elle sera, toujours à Saint-Etienne, en février prochain, mais le souvenir de son Elvire à l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris ne suscite pas trop d’inquiétude. De la voix, Emanuela Pascu ‘en manque pas non plus, mais on aimerait un grave plus sonore pour ce rôle où s’illustrèrent une Denise Scharley ou une Rita Gorr, et le français, sans être mauvais, pourrait être plus net. Christian Helmer a-t-il raison d’aborder Hérode ? Le rôle semble pousser le baryton jusque dans ses derniers retranchements, surtout dans l’aigu, et le personnage aux gestes hésitants, sur la pointe des pieds, est ici plus velléitaire que jamais. Nicolas Cavallier, enfin, est un Phanuel crédible malgré son costume de Dumbledore et quelques intonations nasales de méchant dont il pourrait se dispenser. Preuve est faite malgré tout que, quand on veut donner Hérodiade, on peut.

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Ce que ce coffret reflète avant tout, c’est l’inéluctable internationalisation du disque, à une époque où il était apparemment devenu impensable d’enregistrer un opéra français avec des chanteurs francophones. Des Français, il n’y en a pas beaucoup ici, et il y en a qu’on aurait peut-être préféré ne pas entendre. Ainsi, pourquoi être allé chercher Henry Legay pour interpréter Des Grieux ? Pourquoi Nadine Denize pour chanter Hérodiade ? Pour un Nicolaï Gedda qui se montre admirable en Werther ou en Nicias, pour un Sherrill Milnes à la diction très correcte, il faut aussi subir quelques accents très exotiques, avec le Palémon visqueux de Richard van Allan, par exemple. Mais reconnaissons que, dans l’ensemble, la qualité d’articulation est plutôt très bonne, avec le français toujours étonnamment pur de Cheryl Studer. Et puis, soyons juste, il y a dans ce coffret deux titres entièrement confiés à des francophones : dans Le Jongleur de Notre-Dame où l’on entend enfin celui qui aurait pu et dû être le héros de bien des intégrales : Alain Vanzo, qui fut sur les scènes un superbe Des Grieux et un somptueux Werther, mais auxquels les studios ne firent jamais appel dans Massenet, sauf pour ce rôle du Jongleur qui ne correspondait peut-être pas parfaitement à sa nature. Et l’on a déjà dit tout le bien qu’il fallait penser de la Sapho gravée en 1976-77 par une stupéfiante Renée Doria, et l’on aimerait que tous les artistes aient conservé la même vaillance à 60 ans. Pour Beverly Sills, l’enregistrement de Thaïs, en 1976, arrive un peu tard : comme l’écrivait Sylvain Fort dans son hommage nécrologique, « la voix de Sills commence à décliner dès le milieu des années 70 […] l’instrument se dérobe ».

Curieusement, Victoria de Los Angeles a été choisie pour deux intégrales majeures où sa présene étonne un peu. Malgré tout le bien que l’on pense de la soprano espagnole, était-elle la candidate idéale pour Charlotte, rôle de mezzo même si la créatrice viennoise, Marie Renard, avait un répertoire incluant aussi de vrais rôles de soprano (mais Marie Delna, la première Charlotte française, était carrément contralto). Et en Manon, où elle est plus à sa place, il lui manque l’aisance dans l’extrême aigu qui lui aurait permis de respecter tout à fait la partition dans « Profitons bien de la jeunesse ». Dans le même ordre d’idée, José van Dam n’est pas exactement la basse exigée par Don Quichotte, et son timbre ne se différencie pas assez nettement de celui d’Alain Fondary en Sancho.

Côté chefs, Georges Prêtre apporte à Werther toute la passion souhaitable, mais la direction de Michel Plasson n’est pas la plus enflammée qui soit. Lorin Maazel assume de manière enthousiasmante la dose de clinquant inévitable dans Thaïs (où il interprète aussi le solo de violon de la « Méditation »), mais Pierre Monteux n’arrache pas toujours Manon à une certaine routine.

Donc il y a là du bon et du moins bon, mais s’il existait une intégrale parfaite de Manon et de Werther, ça se saurait…

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C’est Lawrence Foster, le directeur musical de l’orchestre, qui avait été annoncé au moment de la publication de la saison. Il cède la place à son assistant, Victorien Vanoosten, alors que ce dernier s’apprête à rejoindre Berlin où Daniel Barenboïm l’a appelé. Sa lecture du Portrait de Manon et de Madame Chrysanthème avait révélé la lucidité et la fermeté d’un regard soucieux d’embrasser les partitions dans leur entière complexité. Il accomplit avec cette Hérodiade un sans-faute qui rend d’autant plus énigmatiques les quelques huées qui l’ont accueilli aux saluts, dans une marée d’approbations. Sa direction a l’assurance, l’élégance, la précision, qui soulignent les moindres nuances musicales sans rien sacrifier de l’énergie, et elle a résolu magistralement le problème de l’équilibre sonore entre la fosse et le plateau. On est conquis dès l’ouverture et on ne cessera de l’être, tant la réponse des musiciens donne l’impression d’être le témoin fasciné d’un dialogue amoureux et jubilatoire entre les instrumentistes et le chef. Violoncelles, saxophone, harpes, cuivres, cordes, bois, percussions, tous brillent de justesse et d’ardeur, et si les soli sont irréprochables, la polyphonie ne l’est pas moins, qui restitue avec une subtilité délicieuse les échos « orientaux » ou liturgiques de la composition musicale.

Comme l’ouverture avait subjugué, les premiers chœurs imposent la qualité de la préparation. Après deux ans de travail, Emmanuel Trenque peut être fier des progrès réalisés, d’autant que pour Hérodiade des chanteurs supplémentaires sont venus étoffer l’effectif régulier. Dans cette œuvre où les interventions chorales sont nombreuses et souvent complexes, avec des croisements et des superpositions, la cohésion, la justesse, le mordant ou la douceur ravissent et font négliger les faiblesses de la direction d’acteurs.

Salomé (Inva Mula) et Hérode (Jean-François Lapointe) © Christian Dresse

Car il faut bien parler des mouvements de foule, ou plutôt de leur absence. Est-ce une volonté de Jean-Louis Pichon, après d’autres mises en scène de l’ouvrage, d’aller vers un spectacle aussi dépouillé que possible ? Est-ce une contrainte financière qui a induit les choix opérés ? On imagine sans peine la lourdeur du budget qui serait nécessaire pour donner au spectacle l’ampleur décorative du genre grand opéra. Reste que la proposition relative au décor et aux costumes, signée Jérôme Bourdin, ne convainc pas complètement. L’espace scénique est fermé par des stores géants, de ceux qu’on appelle « jalousies ». Et cela peut sembler pertinent puisque la jalousie d’Hérodiade et d’Hérode est un moteur de leurs actions. Taillées en pointe, les extrémités des lames peuvent être vues comme des lances et représenter un climat de violence et d’affrontements. Les panneaux du centre peuvent disparaître et libérer un espace qui reçoit des projections vidéo représentant le ciel, où les nuages peuvent s’amonceler et annoncer le malheur, ou les étoiles resplendir. Les lumières de Michel Theuil sont judicieusement étudiées pour créer des atmosphères et jouer avec les couleurs. Encore serait-il plus juste de parler de « la » couleur, car Jérôme Bourdin a conçu les costumes exclusivement dans un camaïeu entre l’ocre et l’or en passant par le rose. C’est beau, c’est élégant, mais c’est antidramatique : en revêtant les choristes de façon uniforme il rend incompréhensible la dispute de la première scène entre groupes différents. Quant aux costumes des solistes, certains ont leur logique, mais elle n’est pas toujours évidente. Que Salomé s’habille comme une danseuse explique la méprise d’Hérode. Hérodiade est bien solennelle, mais elle s’habille selon l’idée qu’elle se fait de son rang. Mais le macfarlane de Vitellius, comment le justifier ? Parce qu’il est en mission d’inspection pour le compte de Tibère ? Ce refus du pittoresque « oriental » nous a semblé pour le moins peu pertinent.

Représenter cet ouvrage est donc une gageure non seulement à cause de sa nature de « grand opéra » mais également en raison des voix à rassembler. Le rôle du Grand Prêtre n’expose guère Antoine Garcin, heureusement, car il a semblé affligé d’un vibrato excessif. On pourrait souhaiter un rien de douceur en plus à la Babylonienne de Bénédicte Roussenq, mais après tout elle ne cherche pas à séduire Hérode et son exposé est strictement professionnel. Jean-Marie Delpas est un Vitellius digne, malgré son accoutrement, et bien qu’à une ou deux reprises, poussé dans ses retranchements, l’accent du midi échappe à son contrôle et donne à Vitellius celui des joueurs de cartes de Pagnol. Nicolas Courjal porte avec stoïcisme la simarre destinée à étinceler dans la nuit et à caractériser le mage assyrien qu’il est censé incarner. Sa voix profonde et son élocution claire donnent au personnage l’aura nécessaire à justifier son rôle de confident du trio Hérode-Hérodias-Salomé. De ses invectives initiales au duo d’amour final, Florian Laconi ne cesse de nourrir le personnage de Jean d’une vaillance vocale spectaculaire, à la hauteur de l’enjeu, et son jeu d’acteur est au diapason, tout en restant sobre. Inva Mula n’a pas la même aisance car il manque à sa voix, essentiellement lyrique, le poids dramatique nécessaire pour restituer toute la passion d’un personnage audacieux – qu’on songe au périple qu’elle a accompli pour retrouver sa mère – et engagé totalement dans son amour pour Jean. Cependant le métier est là et lui permet une prestation digne, accueillie diversement aux saluts. Même remarque et même sort partagé par Béatrice Uria-Monzon, pour qui le personnage d’Hérodiade n’a plus de secret et qui a donc toutes les cartes en main pour en interpréter toutes les nuances. Toujours impeccable et précise en scène, peut-être à cause de la tension de la première, elle nous a semblé sur ses gardes, et donc un peu moins engagée que nous l’aurions aimé. Jean-François Lapointe aime-t-il le personnage d’Hérode ? Son interprétation, irréprochable sur le plan vocal – à quelques ports de voix pour nous un rien excessifs près – est remarquable aussi sur le plan théâtral mais il nous a semblé percevoir une réticence à montrer la pleutrerie du tribun qui tremble à l’approche du représentant de l’autorité romaine. Peut-être se conformait-il aux consignes de mise en scène ?

Des places étaient restées vides, pour ce retour à l’affiche après plus d’un demi-siècle d’absence. Peut-on en conclure quelque chose ? En tout cas, rien ni personne dans la distribution ne venant ruiner cette reprise, si nul impondérable fâcheux ne s’interpose, on peut promettre à qui assistera aux prochaines représentations une fête musicale et vocale, grâce à l’orchestre et au chœur !

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La « fillette d’Hérodiade »

C’est dans les Évangiles de saint Matthieu et de saint Marc que l’on trouve les premières allusions à la « fille d’Hérodias ». Hérode-Antipas, fils d’Hérode le Grand et de la Samaritaine Malthace, avait décidé de répudier sa première femme afin d’épouser la femme de son demi-frère Hérode-Philippe (fils d’Hérode le Grand et de Mariamme) : Hérodiade, ou Hérodias – ce n’est là qu’une histoire de transcription. Le scandale fut tel que Jean le Baptiste, loin de ne prêcher que dans le désert, fit savoir haut et fort que ce mariage était maudit. Si Hérode, visiblement peu scrupuleux en matière de religion (relire pour s’en convaincre le formidable roman de Michel Tournier Gaspard, Melchior et Balthazar, Gallimard 1980), Hérodiade appréciait modérément de se voir traîner dans la boue par un mangeur de criquets. Profitant d’un moment d’égarement de son nouvel époux, elle réussit à mettre un terme assez radical aux imprécations du prophète.

La fille qu’elle avait eue de son premier mariage s’était en effet mise à danser lors d’un banquet qu’Hérode donnait pour son anniversaire. Le grec rudimentaire des évangélistes ne donne pas le nom de « Salomé » à cette jeune fille, et en outre il introduit un doute : la fille d’Hérodias reste-t-elle anonyme, ou porte-t-elle le même nom que sa mère ? Quoi qu’il en soit, séduit par la danse de la petite, Hérode lui dit : « Demande-moi ce que tu veux, et je te le donnerai », ajoutant même : « Je te le donnerai, me demanderais-tu la moitié de mon royaume ». Bien désemparée devant une telle offre, elle s’en ouvre à sa mère, qui saisit aussitôt l’occasion : « Demande-lui la tête de Jean ! » (Marc, 6, 14-29). Qui lui fut alors offerte sur un plateau, dont ni Matthieu ni Marc ne précisent la matière.  Le silber Schüssel viendra plus tard…

Un nom de baptême : Salomé

Il faut attendre l’historien-soldat romain Flavius Josèphe pour que la fille d’Hérodiade se voie enfin accorder un prénom. Dans le 18^e livre de ses Antiquités judaïques, il nous raconte l’histoire à sa manière, et précise en préambule que cette « fille d’Hérodiade » s’appelait Salomé : « Quant à Hérodiade leur sœur, elle épousa Hérode, qu’Hérode le Grand avait eu de Mariamne, la fille du grand-pontife Simon ; et ils eurent pour fille Salomé, après la naissance de laquelle Hérodiade, au mépris des lois nationales, épousa, après s’être séparée de son mari encore vivant. Hérode, frère consanguin de son premier mari qui possédait la tétrarchie de Galilée. »

La belle et fatale danseuse avait enfin un nom, dont l’histoire allait pouvoir s’emparer pour broder à l’envi.

La décapiteuse décapitée

Une lettre apocryphe d’Hérode à Pilate nous informe de la fin tragique de sa belle-fille. Alors qu’elle dansait (décidément, une mauvaise manie chez elle) sur un lac où l’eau avait gelé, la glace céda sous son poids et Salomé tomba dans l’eau. Mais elle ne mourut pas de noyade ou de froid. Non : la glace se reforma aussitôt autour de son cou et sépara sa tête du reste de son corps. La justice divine, une fois n’est pas coutume, avait décidé de frapper la moins coupable des deux meurtrières du Baptiste. Ce qui ne semble pas sauter aux yeux d’Hérode, qui finit sa lettre à Pilate par ces mots : « J’ai répandu beaucoup de sang sur cette terre ; la justice de Dieu à mon égard est justifiée. »

Vous vous demandez sans doute comment un lac de Judée peut non seulement être assez glacé pour qu’on ose aller y danser, mais aussi comment il peut faire assez froid en ces contrées pour que la glace se reforme assez vite pour guillotiner un corps humain. Flavius Josèphe, toujours lui, mais dans un autre de ses ouvrages jadis célèbre, La Guerre des juifs, nous donne la clé de l’énigme : Hérode et toute sa famille avaient été exilés à Lugdunum Convenarum, jolie localité proche de l’actuelle Saint-Bertrand-de-Comminges, sur les contreforts des Pyrénées – ce qui justifierait davantage les rigueurs du climat, surtout avant les réchauffements de l’ère industrielle…

Le rôle de saint Augustin

Cette anecdote nous est confirmée par saint Augustin lui-même, dans son 17^e sermon, qui en profite d’ailleurs pour nous informer qu’Hérodiade elle-même aurait été touchée par la disgrâce : elle serait morte aveugle.

Mais l’intérêt de saint Augustin est ailleurs : c’est lui qui, le premier, développe dans ses 16^e et 17^e sermons les circonstances de la danse de Salomé. Et le saint de s’en donner à cœur-joie : « [Salomé] se présente au milieu du festin, et, par ses mouvements désordonnés, foule aux pieds le sentiment de la pudeur virginale. (…) Elle se livre, sur ce dangereux théâtre, aux gestes les plus lascifs que puisse imaginer la corruption ; mais voilà que tout à coup s’écroule le factice échafaudage de sa chevelure, qui se disperse en désordre sur son visage. (…) Sous sa tunique légère, la jeune fille apparaît dans une sorte de nudité ; car, pour exécuter sa danse, elle s’est inspirée d’une pensée diabolique : elle a voulu que la couleur de son vêtement simulât parfaitement la teinte de ses chairs. (…) Je vous le dis, les témoins de cette danse commettaient un adultère en suivant d’un œil lubrique les mouvements voluptueux et les inflexions libertines de cette malheureuse créature. »

Les éléments de la danse, qui deviendra la « Danse des sept voiles » chez Strauss, sont en place, de même que la lubricité dont l’époque nourrie aux théories freudiennes saura faire son miel, creusant un sillon visiblement millénaire. La chevelure, enfin, est un des traits dont Mallarmé se souviendra pour sa propre Hérodiade, œuvre qu’il ne parviendra malheureusement jamais à achever – et dans laquelle, soit dit en passant, il mêle sous le même nom la mère et la fille, réintroduisant ainsi une ambiguïté tout évangélique.

Une longue postérité

Longue et extrêmement diverse surtout. Avec le Moyen Âge, qui l’oublie quelque peu à l’exception de Jacques de Voragine avec sa Légende dorée, Salomé va quitter le cercle du religieux pour inspirer plus essentiellement le monde artistique. Dès le XV^e siècle, les peintres s’emparent de cette figure, Van der Weyden, Memling, Cranach l’Ancien, Botticelli, suivis au siècle suivant par Titien et Caravage, pour n’en citer que quelques-uns.

Mais c’est le XIX^e siècle qui voit tout le potentiel de cette figure qui, jusque-là, pouvait sembler un double dansant à la figure vétérotestamentaire de Judith, elle aussi trancheuse de cou célèbre. Avec son aura symboliste où chaque spectateur peut aller puiser au fin fond de ses propres fantasmes ce que l’artiste ne dit pas forcément, Gustave Moreau entame, en fin de siècle, une période de redécouverte de cette figure biblique, que les écrivains sauront rapidement approfondir. Si Flaubert est le premier à consacrer un ouvrage entier à « Hérodias » dans un conte du même nom (1877), c’est surtout Huysmans qui le premier, au chapitre 5 d’A Rebours (1884), ouvre de nouvelles perspectives, en glosant justement sur la peinture de Moreau : « Dans l’œuvre de Gustave Moreau, conçue en dehors de toutes les données du Testament, des Esseintes voyait enfin réalisée cette Salomé, surhumaine et étrange, qu’il avait rêvée. Elle n’était plus seulement la baladine qui arrache à un vieillard, par une torsion corrompue de ses reins, un cri de désir et de rut ; qui rompt l’énergie, fond la volonté d’un roi, par des remous de seins, des secousses de ventre, des frissons de cuisse ; elle devenait, en quelque sorte, la déité symbolique de l’indestructible Luxure, la déesse de l’immortelle Hystérie, la Beauté maudite, élue entre toutes par la catalepsie qui lui raidit les chairs et lui durcit les muscles ; la Bête monstrueuse, indifférente, irresponsable, insensible, empoisonnant, de même que l’Hélène antique, tout ce qui l’approche, tout ce qui la voit, tout ce qu’elle touche. »

Quelques mots sont lâchés, dont celui, fondamental alors, d’hystérie. C’est assurément ce qui nourrira l’écriture d’Oscar Wilde pour la Salomé qu’il écrit en 1891 (en français, précisons-le) et qui servira de base aux opéras de Richard Strauss (1905) puis de Mariotte (1908), nettement moins « drame bourgeois » que l’Hérodiade de Massenet (1881).

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