Parabole moralisante, conçue et versifiée par le cardinal Benedetto Pamphili, l’oratorio oppose quatre personnages allégoriques : le Temps et la Désillusion vont s’employer à rompre la complicité du Plaisir et de la Beauté, qui finira par renoncer à l’amour charnel et à l’insouciance de la vie pour le cloître. La distribution, proche de l’idéal, est équilibrée. Les voix s’accordent avec bonheur, dans chacun des deux duos, comme dans les quatuors. Tous les da capo seront ornés avec soin et séduction, sans surcharge.
Bellezza est le rôle le plus exigeant, tant par le nombre d’interventions que par la technique exigée. Son évolution est illustrée avec bonheur, de l’insouciance de la jeunesse à la conversion. Ce soir, Suzanne Jerosme, familière de l’emploi, est annoncée comme relevant d’une extinction de voix. Rien n’en transparaît, sinon, un bref instant d’effort trahissant sa fatigue au début du second acte. L’engagement est total, les traits virtuoses, les contrastes pleinement restitués (« Un pensiero nemico…Nacque un altro leggiadro pensiero », de son troisième air).  Son ultime intervention, « Tu del ciel ministro », sur lequel se ferme l’oratorio, avec le violon solo, relève du miracle, lumineuse, extatique. La plénitude radieuse, la béatitude ne peuvent laisser indifférent.
Éléonore Pancrazi, Piacere, chante six airs, dont le célèbre « Lascia la spina », dont la force expressive nous est restituée de façon exemplaire. Ce soir, la voix paraît parfois légèrement en retrait par rapport à la mémoire qu’on en a, c’est cependant un bonheur que ses airs et son duo avec la Beauté « Il voler nel fior degl’ anni », dont les vocalises traduisent idéalement l’insouciance et la complicité. Son dernier air, concertant, « Come nembo che fugge col vento », avec un superbe orchestre, figuraliste, est un sommet. Elle se joue des traits virtuoses de la première partie pour exhaler l’interrogation plaintive qui suit. Du grand art.

Le choix de confier à un contreténor le rôle de Disinganno, qui conforte les deux allégories graves et édifiantes satisfait l’oreille comme la raison, même si le machisme sort renforcé. Mais n’est-ce pas ce que véhiculait l’Église d’alors ? Le contreténor Rémy Brès-Feuillet nous vaut un superbe Disinganno. La voix est longue, ductile, colorée, sonore et d’une diction irréprochable. Ainsi la vocalise sur « vanni » de son troisième air, avec deux flûtes (« Crede l’uom »), est-elle exemplaire. Toujours avec les flûtes, son adagio, « Più non cura valle oscura », est un moment de bonheur et d’émotion.
Tempo, le directeur de conscience, est incarné par Stuart Jackson, présenté comme un ténor, dont il a le registre, certes, mais qui s’enrichit d’une tessiture grave impressionnante, que n’ont pas forcément tous les barytons. Même privé de son second air (pourquoi ?), les trois restants, sa participation au duo avec Disinganno, les deux quatuors sont de grands moments. Sans oublier les récitatifs, qui prennent ici une dimension opératique, dont la conviction emporte l’adhésion, particulièrement le « Quanto chiude la terra è regnio mio». L’expression en est toujours exemplaire, servie par une voix bien timbrée, d’une autorité naturelle, qui donne son poids à chaque mot, qu’il soit chuchoté ou véhément. « Urne voi », puis « Folle, dunque tu sola presumi » sont d’une force peu commune.

Disciple d’Alain Altinoglu, « Révélation chef d’orchestre » des Victoires de la Musique 2025, aussi curieux qu’engagé, familier du répertoire lyrique, Simon Proust et les musiciens du Banquet céleste nous donnent une belle leçon d’interprétation baroque, qui force l’admiration par son énergie et son excellence stylistique.  Les solistes, Marie Rouquié au violon, Patrick Beaugiraud, au souffle incroyable, dont le hautbois est aussi véloce que ductile, au jeu quasi improvisé, Julien Barre au violoncelle dont le chant est admirable – pardon de ne pas citer chacune ni chacun – c’est un constant régal, comme le continuo, conduit du clavecin et de l’orgue par Kevin Nanent-Navratil. Si l’ouverture et la sonate avec orgue sont remarquables de vie, de précision, de conduite, les musiciens tissent le plus beau des écrins aux voix, riche dans les expressions les plus variées, du figuralisme à la poésie comme à la véhémence. Une soirée mémorable.

On a frôlé, sinon atteint la perfection, et le public, malgré l’accablante canicule, ne ménage pas sa gratitude envers les artistes, particulièrement méritoires dans des conditions aussi difficiles.

(*) même si chacun se souvient de la réalisation de Warlikowski, avec Emmanuelle Haïm à la direction, il y a juste dix ans, à Aix.

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Ainsi, le public venu nombreux a pu découvrir le premier oratorio de Haendel, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, au cours d’une soirée mémorable où les quelque trois heures de spectacle ont passé comme un éclair marqué par de fulgurantes beautés. De cette œuvre, Haendel a fait trois versions (dont la dernière en anglais). C’est la première mouture qui nous intéresse ici, créée à Rome à une époque où le jeune luthérien de 22 ans qu’est Haendel compose pour des prélats catholiques, alors que le pape Innocent XI a interdit toute représentation d’opéras dans la ville depuis 1677. Nous sommes en 1707 et l’œuvre de Haendel est influencée par son passé germanique et ses rencontres italiennes. Il va sans dire que cet ouvrage, pétri de valeurs morales, est également baigné dans le moule de l’opéra, avec tous les effets spectaculaires que cela laisse augurer. Il s’agit ainsi d’une succession d’airs à l’évidente beauté à la fois simple et inventive, pour quelques ensembles à peine entrecoupés de récitatifs qui permettent aux affects de se déployer avec grâce et subtilité.

La distribution choisie pour les quatre solistes nous a comblés par l’adéquation de chacun avec son rôle et l’harmonie de leur juxtaposition. Honneur aux dames, commençons par louer les deux sopranos qui interprètent avec classe leurs allégories respectives. En Beauté resplendissante, radieuse, puis inquiète, ébranlée et enfin résiliente, la française Mélissa Petit séduit dans tous les registres, nous laissant en apesanteur dans un finale mémorable et incroyablement éthéré. On se délecte de la séduction d’une voix joliment timbrée, de la pureté et de l’évidence de la technique, de la qualité de la projection d’une magnifique limpidité, de l’impeccable diction et surtout de la capacité à émouvoir de la soprano. En Plaisir de luxe et de haut vol, la soprano russe Julia Lezhneva nous comble. L’incontestable autorité dans l’émission et les variations les plus périlleuses des ornements de la partition contrastent avec l’apparence gracile de la ravissante soprano. Cette maîtresse femme non seulement en impose mais nous assène des notes aussi flamboyantes qu’éblouissantes. La qualité de l’énonciation est quelquefois sacrifiée, mais les effets sont d’autant plus spectaculaires à l’arrivée, nous plantant les phrases en plein cœur. Rien ne résiste à ce souffle épique et enjôleur, tout en virtuosité et en insolente facilité apparente. Le « Lascia la spina, cogli la rosa » restera sans doute pour les bienheureux présents un moment d’anthologie. Du grand art. 

En bouillonnante et impitoyable allégorie du Temps, le ténor polonais Krystian Adam se montre très convaincant, peut-être un rien en dessous de ses partenaires au sommet de leur art. Mais on se délecte de ses coups d’éclats, des couleurs au large nuancier de sa voix attrayante et de ses emportements particulièrement sonores et vifs. Dans un rôle qu’il connaît bien et domine de toute son élégance et d’un charme évidents, le contre-ténor Carlo Vistoli, déjà admiré sur la même scène en 2023 dans un ébouriffant Couronnement de Poppée, nous enchante ce soir en complexe Désillusion. La beauté du timbre égale celle de son maniement : jubilation des trilles, puissance des injonctions, volupté constante et irrésistible sensualité, chaque intervention du chanteur italien est un ravissement.

Pour sublimer le tout et mettre en valeur la constante inventivité de la partition du jeune Haendel, l’ensemble Les Accents offre un idéal contrepoint, mené avec une simplicité empreinte de distinction par Thibault Noally. L’effectif s’impose par une unité aux sonorités somptueuses et les instrumentistes rendent hommage avec brio aux magnifiques soli qui émaillent la partition. On sort repu et heureux de ce moment magique et privilégié qui nous a été offert. Voilà qui augure bien d’une saison plus que prometteuse…

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On ne peut qu’admirer la parfaite cohésion, la sophistication, le souci du moindre détail (4), l’indéniable unité de l’ensemble forgé au fil des décennies. Mais où sont l’imagination, la fantaisie, la liberté et l’improvisation, sinon celles fixées dans l’écriture qu’impose le chef ? Ajoutez à cela la basse continue, aux instrumentistes dispersés dans l’orchestre (tout comme le concertino où brillent particulièrement Emmanuel Resche-Caserta, et David Simpson), basse continue aussi sage, véloce, proprette, qu’insignifiante et terne nonobstant sa dynamique, et vous aurez compris que, malgré les possibles imperfections de formations plus légères et authentiques, on en préfère la verdeur, la liberté, la force expressive à une réalisation millimétrée, ciselée, dont l’homogénéité du son, la fusion des timbres (que la prise de son de Radio-France a certainement corrigée) nous privent du fruité comme de l’alacrité des couleurs.

La Beauté, livrée au Plaisir, sera convertie par les propos moralisateurs du Temps et de la Désillusion pour choisir le couvent, un cilice et les épines sans les fleurs. Avec deux duos, deux quatuors et quelques pages instrumentales, particulièrement l’ouverture et l’ample Sonata que Haendel a insérées dans l’oratorio, ce sera une succession d’airs (pas loin de 25), plus ou moins développés et de récitatifs de liaison, généralement brefs.

Après les réserves du début sur l’approche orchestrale de l’ouvrage, place aux éloges. On ne présente plus la délicieuse Julie Roset, révélée par le Jardin des Voix. Sa Bellezza a la séduction, la fraîcheur attendues. On est ébloui par la pureté d’émission, la délicatesse de la ligne, la sûreté des moyens comme la finesse de l’ornementation. Rayonnante, mutine, dès son deuxième air, son évolution psychologique a-t-elle été jamais mieux traduite ? L’adagio Io sperai, avec le hautbois solo, où le doute la ronge, est chargé de sensibilité. Pour ne pas faire plus long, allons à son ultime air, Tu del ciel ministro, sur lequel s’achève l’ouvrage. Avec le violon solo, admirable, on atteint un sommet d’émotion juste, d’une beauté suprême, lumineuse dont on cherche l’équivalent. Mentionnons aussi son air Un pensiero nemico di pace, qui impressionne par son incroyable virtuosité, dont le da capo est pris à la cravache, sans jamais la mettre en péril. Lister ses qualités appellerait un trop long développement. L’émission chaude, charnue et pleine, la longueur de souffle, la légèreté et la projection, tout force l’admiration. Certainement une des plus grandes voix de notre temps.

Les trois autres jeunes chanteurs que nous retrouvons à cette occasion nous viennent de la Juilliard School, avec laquelle notre chef a noué des liens solides. Lascia la spina, que chante Piacere, est la page la plus connue, lacrymatoire, quand elle n’est pas larmoyante (5). Mais il serait injuste de réduire le rôle qu’incarne Rebecca Leggett à ce seul air, au demeurant fort bien chanté. Nous retiendrons Un leggiadro giovinetto, comme son merveilleux duo avec Bellezza, Il voler nel fiol. Dans ce dernier, l’accord des voix est idéal, servi par des traits impeccables de précision, de souplesse et de légèreté. C’est dans son dernier air, Come nembo, figuraliste (les nuages orageux, le vent…), qu’elle culmine, impressionnante de souffle et de virtuosité. Avec l’ajout d’un zeste de sensualité, de séduction, et de rondeur, nous tenons là une Piacere de grande qualité. Jasmin White, tout de noir vêtue, chante Disinganno. Servie par une voix ample, égale, bien timbrée, conduite avec art, notre contralto impressionne par ses qualités. Chacun de ses cinq airs est un moment de bonheur. Puisqu’il est impossible de les commenter individuellement, citons, avec les flûtes, le Crede l’uom, et le Più non cura, sans oublier le précédent l’Uomo sempre, dont le quatrain est merveilleusement illustré. Le registre grave, sans poitrinage, est plein, rond, à l’égal de toute la tessiture. Du bonheur.Tempo, confié à James Way, s’impose dès son premier air, dramatique, Urne voi !. Le timbre est riche, comme la palette expressive, le chant est sonore, d’une projection et d’une articulation exemplaires. Si le deuxième souffre d’un orchestre impérieux, où les flûtes se joignent sans raison aux hautbois, le suivant, rageur, permet au chanteur de faire montre d’une virtuosité rare. Un grand ténor, promis à une belle carrière. Les deux quatuors sont remarquables, notre préférence allant au second, riche et ample, annonciateur du dénouement. Mentionnons enfin les récitatifs confiés aux chanteurs, qui valent par leur réelle expressivité

Ne boudons pas notre plaisir, car il fut réel. Malgré les réserves liées au choix d’un orchestre surdimensionné et aux quelques observations qui interrogent, la qualité exemplaire de l’ensemble – puissant, virtuose, contrasté, léché mais aseptisé – et des voix, superlatives, nous a valu une soirée que la plupart des auditeurs garderont longtemps en mémoire.

(1) Après la Grange au Lac, Saint-Michel en Thiérache et avant que le même programme soit repris à Bad Kissinger (le 10) puis à Peralada (le 12).

(2) Malgré sa destination et l’absence d’action de cette allégorie moralisante, metteurs en scène et chorégraphes se sont appropriés l’ouvrage, de Bieito à Warlikowski, en passant par Ted Huffmann et d’autres. 

(3) 5 violons I, 4 violons II, 3 altos, 4 violoncelles et une contrebasse. C’est presqu’autant que dans le Concert d’Astrée, que dirigeait Emmanuelle Haïm à Aix-en-Provence – avec l’excuse qu’il s’agissait de la réalisation scénique de Warlikowski. C’est plus que la totalité des musiciens d’Ottavio Dantone à Beaune, en 2021  Ajoutons à cela le fait que la partition a été écrite pour deux instrumentistes jouant à la fois le hautbois et le traverso. Ici, les deux timbres sont souvent mêlés. 

(4)Lle premier air de Disinganno, sur une ligne de basse obstinée confiée au violoncelle solo et à l’orgue avec le théorbe. Autre exemple, plus discutable, le travail d’orchestration auquel s’est livré le chef pour le duo Il bel pianto (Disinganno-Tempo), dont Haendel ne nous offre de nouveau que la partie de basse – quasi obstinée - pour accompagner les deux voix. Confiée au seul violoncelle solo pour commencer, elle va s’amplifier démesurément pour gagner tout l’orchestre. Pourquoi pas ? Encore que la nudité de la ligne de basse peut paraître suffisante sans qu’il soit besoin d’ajouter cet effet, manifestement spectaculaire. 

(5) Réemploi dans Rinaldo (1711) avec les paroles « Lascia ch’io pianga . Gérard Corbiau dans son « Farinelli » (1994) participera à la popularité de cette page.

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Sur les écrans des images sont projetées. Les prises vidéo en direct sont mélangées à des enregistrements où les images de la Beauté – Bellezza – explicitent ses états d’âme. C’est en effet sur elle que s’exerce la fonction discursive du Temps et de la Désillusion, puisqu’il s’agit de la sauver en l’amenant à comprendre la fragilité des plaisirs éphémères liés à l’apparence et à choisir la voie austère qui mène au plaisir véritable, celui que le Temps ne peut altérer. Les illustrations sont claires, les vagues se succèdent, les heures s’écoulent, les fleurs se fanent, les bougies se consument, mais … Mais nous n’avons pas adhéré à la dramatisation car dès le début, on nous montre une Beauté travaillée par le doute ; cela renforce son évolution ultérieure, mais cela ne dévalorise-t-il pas l’entreprise conjointe du temps et de la Désillusion? On nous montre aussi un Plaisir sur ses gardes, au visage fermé, peu avenant, quand il nous semble – à moins d’en faire un Plaisir baudelairien, un « bourreau sans merci » – qu’il devrait rester, même à l’instant de sa défaite, aussi souriant que possible.

Si pourtant tout cela fonctionne, c’est sans doute grâce à la direction de George Petrou, qui témoigne une fois encore de la souplesse avec laquelle ce chef sait s’adapter aux situations. Haendélien confirmé il maîtrise assez la partition pour la dramatiser savamment afin d’épouser le parti-pris de la représentation, et réussit cet exploit d’équilibriste sans qu’aucune outrance ne dénature l’orfèvrerie de la composition. L’orchestre, groupement éphémère d’une trentaine de musiciens spécialisés dans la musique baroque qui se retrouvent pour ce festival Haendel, lui répond amoureusement, et cet engagement est heureusement mis sous les yeux du public par des images projetées, où l’on peut voir la guitare baroque alterner avec le théorbe, et la Beauté approcher fascinée de l’organiste dont la virtuosité est conforme aux attentes dans ce portrait de Haendel par lui-même. On aurait aimé savoir le nom de la violoniste qui viendra à l’épilogue sur le praticable à l’avant-scène susurrer le renoncement dans la caresse toujours plus subtile de ses cordes jusqu’à ce que le son s’éteigne, en même temps que la lumière.

Si, pour l’orchestre, le bonheur est sans mélange, c’est un peu différent pour les chanteurs, des êtres humains avant tout. Manifestement handicapé par des problèmes de respiration même s’il renifle très discrètement Xavier Sabata n’est pas au mieux de sa forme et cela retentit sur le souffle, même s’il résout au mieux dans ces conditions les vocalises de son dernier air, et sur l’émission, car il disparaît dans la quatuor de la deuxième partie. Le cas de Anna Dennis est différent ; manifestement rien ne handicape la force de la projection, qui donne aux aigus un éclat strident  peu agréable, en tout cas dans la première partie, quand la Beauté sûre d’elle-même repousse avec arrogance les mises en garde du Temps et de la Désillusion. Ceci pourrait expliquer cela ? Reste l’impression d’un hiatus, puisque les images projetées et le jeu de l’interprète montrent le doute en œuvre dès le début. En tout cas après l’entracte, quand le cheminement vers la conversion a commencé, ces éclats disparaissent et les intentions interprétatives s’accordent avec les moyens, jusqu’à culminer dans l’air final.

Peut-être cette interprète pâtit-elle un peu du voisinage d’une Emöke Baràth en pleine forme, qui enchaîne avec une virtuosité sans faille les vocalises les plus rapides et exerce un contrôle souverain sur son émission, la modulant à souhait pour sublimer le texte. Regrettons – mais peut-on le lui reprocher ? – le parti pris qui rend presque hargneux le Plaisir, que nous préférons toujours aimable même quand il perd. Elle signe avec « Lascia la spina » une interprétation qui soulève l’enthousiasme malgré une lenteur peu propice à l’incitation avant le feu d’artifice de son dernier air. Quant à l’interprète du Temps, nous le découvrons et gageons que sauf accident on entendra parler de lui : le ténor Emanuel Tomljenovic a, malgré sa jeunesse, une voix  pleine, homogène et souple, des aigus bien timbrés et des graves sonores, et montre une belle musicalité au service d’un engagement dramatique prenant ; son air de bravoure au deuxième acte a été justement acclamé.

Ainsi administrée, la gravité du propos perd de son amertume, puisque la musique de Haendel renouvelle le plaisir à chaque instant !

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Œuvre hybride, d’un Haendel fraîchement arrivé à Rome, Il trionfo del Tempo e del Disinganno emprunte au langage opératique, mais épouse la forme d’un oratorio, au sujet allégorique et quelque peu profane. Le Saxon devait en effet s’adapter aux exigences pontificales qui avaient banni l’opéra. Tout d’abord donné en 1707, premier oratorio du jeune compositeur, l’ouvrage fut remanié à de multiples reprises pour être aussi le dernier de sa carrière, chanté sous son titre anglais (The Triumph of Time and Truth), à Londres en 1758.

Moralisateur sans autre référence religieuse que sa conclusion, édifiante, le livret du cardinal Benedetto Pamphili, neveu du pape, appelle quatre solistes, chacun en charge d’une allégorie. Le débat sera animé, auquel prendront part le Temps et la Désillusion, s’opposant au Plaisir, auquel la Beauté a juré fidélité. Celle-ci se ralliera aux arguments des premiers, renonçant à l’insouciance sensuelle, éphémère, pour le cloître. L’Opéra de Clermont-Ferrand a fait l’heureux choix d’écarter toute version scénique, l’ouvrage s’y prêtant mal (2). Pour ce faire ont été mobilisées les forces des Nouveaux Caractères, ensemble que dirige Sébastien d’Hérin. L’effectif est à la fois idéalement approprié à l’ouvrage comme à l’acoustique de la salle, où rien n’échappe à l’auditeur. Douze cordes, trois bois, jouant les deux parties de hautbois et de flûte à bec, un basson, un archiluth, le clavecin – que tient le chef – et un positif permettent de restituer l’oratorio avec ses couleurs, sa souplesse, sa dynamique, en un équilibre constant avec les voix. Les oppositions régulières du concertino au concerto ont-elles été mieux rendues ? La virtuosité des solistes instrumentistes éblouit, assortie d’un naturel impressionnant. Les basses et le continuo forcent l’admiration par la vie musicale qu’ils soutiennent. Que n’entend-on davantage cette formation, du plus haut niveau ! Toujours attentive aux solistes, chanteurs comme ceux du concertino, la direction, énergique, mais aussi caressante et subtile (tel allégement dans un da capo, par exemple),  magnifie l’ouvrage.

Karine Deshayes (Piacere) et Caroline Mutel (Bellezza) © Yann Cabello

Caroline Mutel, soprano, chante Bellezza (la Beauté) avec conviction, servie par de solides moyens. Si la voix n’a pas toujours l’éclat attendu, elle trouve les accents les plus justes pour peindre l’évolution de ses sentiments, jusqu’au « Come nembo » final, éthéré, diaphane. Son duo avec Piacere « I pensieri », où les voix se marient idéalement, est exemplaire. Si, des quatre solistes, Bellezza est la plus sollicitée, nul doute que le seul nom de Karine Deshayes (qui chante Piacere, le Plaisir) a suffi à mobiliser une large part du nombreux public. Evidemment, le « Lascia la spina », attendu, ne manque pas d’émouvoir, l’eût-on écouté plus de cent fois, dans Rinaldo ou ici. L’émission, les phrasés nous bouleversent, servis par une voix fabuleuse, moirée, d’une richesse dynamique et de phrasés d’exception. D’un engagement total, notre mezzo chantait aussi (silencieusement) les parties de sa partenaire, et l’absolue similitude des phrasés et de l’articulation traduisait également cette entente idéale. Toutes ses interventions captivent. Nous découvrons Clint Van der Linde, (Disinganno – le Désenchantement) beau contre-ténor à la voix ample, longue, bien timbrée. Même si le bas medium est moins sonore que le reste de la tessiture, son chant expressif séduit, bien projeté. Nous n’avons pu l’entendre dans son premier air, mais ses deux autres soli de chacune des parties, son duo avec Mathias Vidal, et sa participation aux deux quatuors emportent l’adhésion. N’était ce je ne sais quoi d’italianité dans l’émission, notre valeureux ténor, se montre remarquable d’engagement et de vérité. Le « Folle, folle » avec les violons à l’unisson est un beau moment, comme le « E ben folle », pleinement investi, où les basses, d’une agilité rare participent à l’agitation.  Toutes ses apparitions, seul, en duo ou en quatuor, sont un bonheur.

Mémorable matinée que celle-ci, due à la qualité de chacun comme à l’écrin acoustique qu’est la salle. De multiples rappels et un bis (le quatuor « Voglio Tempo ») répondent aux acclamations d’un public conquis, enthousiaste.

(1) Le train qui devait me permettre d’arriver bien avant que le rideau se lève a malencontreusement subi une avarie grave, occasionnant un retard de plus deux heures quarante. Prévenu, l’Opéra m’a obligeamment permis d’accéder discrètement à un siège qui m’était réservé. Le lecteur voudra bien me pardonner ce compte rendu tronqué, amputé des cinq premiers numéros de l’ouvrage. N’étant pas Bellezza, je ne rejoindrai pas un ordre monastique pour autant.
(2) Les expériences de Warlikowski (Aix, 2016) et de Ted Huffman (Montpellier, 2020), malgré leurs qualités, ne pouvaient donner vie à une intrigue dépourvue de ressorts dramatiques.

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Premier livret élaboré par Benedetto Pamphili pour le jeune musicien allemand, Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707) s’apparente, de prime abord, aux ouvrages moralisateurs de la Contre-Réforme. Cependant, s’il dénonce le miroir aux alouettes des plaisirs et d’une existence superficielle dédiée au seul divertissement, le texte comporte également sa part d’ombres et d’ambiguïtés, s’ouvrant même, brièvement, au débat contradictoire. Lorsqu’il affirme préparer les joies du présent au lieu d’offrir un bonheur imaginaire – inventé pour les héros –, Piacere ne fait rien d’autre que paraphraser Horace et son Carpe diem quam minimum credula postero (« Cueille le jour et ne crois pas au lendemain »). Du reste, d’autres clés de lecture sont possibles, sans nécessairement assumer la dimension religieuse de cet ouvrage allégorique. Spécialiste des oratorios de Haendel que même les gardiens du temple ne devraient pas suspecter de profanation, Ruth Smith pense que Pamphili a voulu doter le jeune compositeur d’un Bildungsroman, une manière de récit de la formation d’une jeune âme. « Il trionfo, observe-t-elle, quoique enraciné dans la doctrine religieuse, fonctionne comme une étude psychologique sur le thème suivant : pour pouvoir vivre avec soi-même sur le long terme, il faut aller sous la superficialité des apparences, affronter la vérité sur soi-même et atteindre à une perception de soi équilibrée. » La pièce revêt ainsi une portée universelle et demeure accessible au public contemporain, pour peu qu’il prenne la peine de s’intéresser au livret avant la représentation, car son extraordinaire flux musical aura vite fait de l’emporter…   

Arrivé à Rome quelques mois plus tôt (fin 1706), Haendel n’a que vingt-deux ans lorsqu’il est invité à mettre en musique Il trionfo del Tempo e del Disinganno. Il s’est rapidement forgé une réputation de virtuose et les mécènes convoitent ses talents. Les concerts d’orgue qu’il donne entre autres à Saint Jean de Latran font beaucoup parler de lui, mais l’écriture le démange aussi et l’occasion est trop belle de pouvoir donner libre cours à son imagination. L’invention jaillit à chaque instant avec une liberté et une profusion renversantes, quand bien même le musicien emprunte plus d’une demi-douzaine de pages à Keiser. Haendel n’aura de cesse de replonger dans ce formidable réservoir d’idées : de La Resurrezione à Deborah, d’Agrippina à Rodelinda, en passant par Amadigi ou Giulio Cesare, la liste serait trop longue à dresser, « Lascia la spina » n’étant que le réemploi le plus célèbre grâce au succès durable de Rinaldo (« Lascia ch’io pianga »).

Les Accents © Philippe Matsas

Fondé en 2014 sous l’impulsion du violoniste Thibault Noally, Les Accents se sont donnés pour clé de voûte artistique l’oratorio et le motet baroque italiens, la formation évoluant également dans l’opéra et le répertoire violonistique. Elle a déjà de superbes réalisation à son actif : Il Martirio di Santa Teodosia  d’Alessandro Scarlatti, monté au Festival de la Chaise-Dieu et immortalisé au disque, et plus récemment San Filippo Neri, une œuvre allégorique, à l’instar d’Il trionfo del Tempo e del Disinganno, mais composée deux ans plus tôt par le Napolitain. Les Accents s’étaient déjà frottés au premier oratorio de Haendel à Montpellier en 2020 et l’ont donné en concert à Moscou quelques jours avant de se produire dans la grande nef de la Salle Pierre Boulez. Encadré par des contrebasses judicieusement placées l’une côté cour et l’autre côté jardin, l’orchestre aligne une quinzaine de cordes, des paires de flûtes et de hautbois, un basson ainsi qu’un continuo restreint à trois instruments : un effectif tout indiqué pour goûter à la fois la beauté des lignes et des volumes dans les tutti et la joliesse des détails, y compris les passages délicatement ourlés par le luth (Marc Wolff). Non contents de dérouler un écrin somptueux sous les pas des chanteurs, les Accents rendent justice aux nombreux soli qui émaillent la partition. Les hautbois, en particulier, rivalisent de poésie et d’agilité (Rodrigo Gutiérrez et Jon Olaberria) et tiennent la dragée haute aux violons – Thibault Noally succède à Corelli dans l’extatique aria sur laquelle se referme l’oratorio – comme à l’orgue (Mathieu Dupouy) dans l’exubérante sonate très probablement exécutée par Haendel himself avant « Un leggiadro giovinetto » (le futur « Venere bella » de Cléopâtre). Les Accents magnifient l’irrépressible élan qui traverse le discours, d’un geste sûr et rehaussé d’accents vigoureux, mais sans jamais céder à la tentation d’exacerber les contrastes au gré de tempi extrêmes ou de mettre le public dans sa poche à grand renfort d’effets de manche. Au contraire, chaque numéro est caractérisé avec soin et les Accents rendent justice aussi bien aux fulgurances qu’aux moments suspendus. Dans l’immédiateté du direct, les prodiges du Caro Sassone nous émerveillent comme si nous les entendions pour la première fois.

A des années lumières des voix blanches, sans chair et mal construites qui sévissent parfois encore dans le baroque, celles des solistes réunis à la Philharmonie de Paris sont bien timbrées et ont des couleurs à revendre, profondes ou éclatantes, mais toujours personnelles. Les Accents accompagnent la même équipe qu’à Moscou, à une exception près : annoncé souffrant, Emiliano Gonzalez-Toro est remplacé au débotté par Krešimir Špicer. Tempo y gagne une stature de géant au timbre d’airain et  « Urne voi, che racchiudete tante belle » un surcroît d’âpreté. Visiblement perplexe, un spectateur nous interpelle : « C’est un ténor ou un baryton ? »  Sans surprise, Tempo perd également en souplesse et ses envolées nous donnent le mal de mer (« E ben folle che nochier »). Néanmoins, la sensibilité de l’artiste, émouvant Adam chez Scarlatti l’été dernier (Il primo omicidio), compense en partie ces faiblesses et lui inspire des allègements à la limite du détimbrage, voire du falsetto dans « Il bel pianto dell’aurora », préservant la magie de ce fascinant duo pour ténor et alto (Disinganno) dont les chromatismes lancinants rappellent Alessandro Scarlatti. En l’occurrence, la figure sombre et intimidante d’Il Disinganno trouve un interprète idéal en la personne de Carlo Vistoli qui en avait déjà abordé plusieurs airs en récital ou sur son dernier album. Le chanteur, d’abord, a tout ce qu’elle réclame : un alto ferme et dense, aux assises robustes, à la fois délié (« Chi già fu del biondo crine »), superbement projeté et doté d’un vaste nuancier dynamique (« Se la bellezza »). En outre, le musicien a parfaitement assimilé la grammaire et le vocabulaire belcantistes, à commencer par le trille, si souvent négligé par ses pairs. Sommet de lyrisme et de pure volupté sonore, sa lecture de « Crede l’uom ch’egli riposi ») sera longuement applaudie et elle laissera, n’en doutons pas, un souvenir vivace à plus d’un auditeur.  

Ana Maria Labin © DR

Parce que tous les commentateurs l’associent à une jeune fille et que nous avons Natalie Dessay ou Sabine Devieilhe dans l’oreille, la Bellezza d’Ana Maria Labin nous déconcerte avant de nous enchanter. Sa riche étoffe et singulièrement son bas-médium charnel lui confèrent une maturité et une autorité inhabituelles, du reste au diapason de son attitude scénique. Aux séductions du chant répond le glamour de l’artiste et nous ne sommes guère surpris d’apprendre qu’elle incarnera à nouveau Fiordiligi et la Contessa au cours de cette saison, à Barcelone sous la conduite de Marc Minkowski. D’abord prudente et trop concentrée pour prendre des libertés (« Venga il Tempo ») – heureusement que l’acrobatique « Un pensiero nemico di pace » échoit ici à Piacere ! –, elle s’enhardit à la faveur du second quartetto, fébrile comme jamais, avant de faire sien le trouble qui finit par envahir la Bellezza. Sa prestation culmine dans un finale en apesanteur, aux aigus liquides  et infiniment délectable, « Tu del Ciel ministro eletto », qui l’impose définitivement en arbitre des élégances. 

Julia Lezhneva retrouve avec Piacere une partie qu’elle interprétait déjà il y a huit ans sous la direction de René Jacobs. Sa prise de rôle dans Carlo il Calvo à Bayreuth l’année dernière témoignait du chemin parcouru par l’interprète, longtemps épinglée pour sa placidité. Il faut l’entendre vivre les récitatifs ou investir la section B d’« Un pensier nemico di pace », frémissante et inattendue caresse après les ébouriffantes cascades de vocalises. Il lui arrive  également d’en faire trop, une tendance déjà observée en juin dernier dans l’Oreste du Théâtre des Champs-Élysées, et ses débordements nous mettent mal à l’aise (« Tu giurasti di mai non lasciarmi »). C’est affaire de goût, indubitablement.  Par ailleurs, le rossignol reprend le dessus  dans un « Lascia la spina » extérieur et dont la surcharge ornementale jure avec la sobriété des Accents. En revanche, la célérité des traits demeure stupéfiante et la surenchère dans les Da Capo a même quelque chose de féroce, tant Lezhneva paraît mue par une volonté implacable de repousser ses propres limites (« Come nembo che fugge col vento »). 

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Le Plaisir (Piacere) a séduit la Beauté (Bellezza), qui lui a juré fidélité. Cette dernière va progressivement se laisser convaincre par le Temps (Tempo) et par la Désillusion (Disinganno), de renoncer au Plaisir, pour tomber en dévotion au terme de l’ouvrage. Ce soir, la « morale », qui fait triompher la sagesse de l’amour divin est contredite par les extraordinaires interprètes : ce sont le plaisir, la beauté et l’émotion qui triomphent. Cette vaste cantate, ne se prête guère au jeu scénique (malgré Warlikowski à Aix), même si ce soir ses interprètes, vivant pleinement leur rôle, traduisent également leurs sentiments par leur gestuelle. Le livret du cardinal Pamphili (neveu du pape), qui commanda l’ouvrage au jeune Haendel, nous vaut une de ses plus belles collections de récitatifs et d’arias (plus de 20 avec deux duos et deux quatuors), assemblés par une trame continue, animée, sans longueur aucune. Ottavio Dantone, qui dirige du clavecin, se montre le plus fidèle à la pratique du temps (2 flûtes et 2 hautbois, joués par les mêmes musiciens, cordes, orgue, luth et clavecin), 16 musiciens, soit pratiquement deux fois moins que ceux mobilisés par Emmanuelle Haïm. Il en résulte une lisibilité et une complicité sans égales, où les hautbois et les flûtes retrouvent toute leur importance. Les formes concertantes y sont vivaces, non seulement à travers la Sonata (qui annonce les concertos pour orgue), mais aussi dans nombre d’arias, où tel ou tel instrument dialogue avec la voix (Corelli participa à la création). Ce qui distingue l’ouvrage des grandes fresques ultérieures, c’est la fraîcheur d’une invention renouvelée, d’une imagination débordante, toujours intimement liées à l’expression du livret et à la vérité des personnages, fussent-ils allégoriques.

L’ouverture à l’italienne, aux cordes divisées, augure bien du bonheur que l’orchestre nous réserve. La vigueur de l’allegro, les quatre accords arrachés qui introduisent le poignant solo de hautbois de l’adagio, l’opposition du concertino au ripieno du troisième volet, cela suffit à nous conquérir. Attentif à chacun et à tous, au service du chant et de l’expression, Ottavio Dantone dirige en insufflant une vie singulière à chaque intervention, à chaque passage. Les plans sonores, les modelés, les équilibres sont magnifiés par des musiciens inspirés. Son Accademia Bizantina compte parmi les plus beaux fleurons des ensembles baroques.

Enjeu du combat que conduisent le Temps et la Désillusion, la Beauté est le rôle le plus éprouvant, tant par le nombre de ses interventions que par son évolution psychologique. Ana Maria Labin fait de l’allégorie un personnage à part entière, attachant, émouvant. De la vitalité juvénile, de la légèreté du début à l’ascèse finale, quel chemin ! La voix est claire, lumineuse, elle se joue de tous les traits virtuoses, au service d’une expression toujours juste. Chaque intervention appellerait un commentaire. Animé par des hautbois volubiles, son duo complice avec le Plaisir, « Il voler nel fior », traduit bien leur joie de vivre, leur insouciance, les traits sont parfaits, d’une fraîcheur rare. La vigueur de son air guerrier « Una schiera di piaceri » [une armée de plaisirs] marque déjà une autre facette de son caractère. Le « Voglio cangiar », après son adieu à la Beauté, tourmenté, contrasté, est d’une force peu commune. Qu’admirer le plus dans le poco adagio « Riccopino, nel cammino », annonciateur du repentir de la Beauté ? L’écriture, le chant de Ana Maria Labin avec les deux hautbois ? L’air ultime, où la Beauté se repent « Tu del ciel ministro eletto » est une prière lumineuse, sereine, qui nous émeut par son dépouillement, ses ponctuations régulières et son solo de violon.

Habitée par son personnage, le Plaisir, Emmanuelle de Negri réunit toutes les qualités pour en traduire les affects. Le timbre a toujours toutes les séductions attendues, chaleureux, charnu. La voix a gagné encore en ampleur, en longueur, en souplesse comme en légèreté. La douceur des aigus mezza-voce (« Mira quello che dorme », comme la fureur (« Ti giurasti »), le désespoir final « Come nembo che fugge col vento », la palette est la plus riche. Chacun retient son souffle durant l’attendu « Lascia la spina », emprunté à la sarabande du premier opéra de Haendel, Almira (réemployé dans Rinaldo, avec les pleurs d’Almirena « Lascia ch’io pianga »). C’est parfait, y compris la discrète et élégante ornementation du dernier volet. Le silence qui succède traduit l’émotion partagée par le public. Un grand bravo !

Les moralisateurs, n’ont pas cette richesse, même si Haendel leur offre de magnifiques airs. La Désillusion, Delphine Galou, est provocatrice, arrogante, concentrant ses attaques sur la Beauté. La voix est solide, projetée, bien timbrée et la tristesse de son premier air, sombre, sur ostinato, « Se la bellezza perde vaghezza » est remarquablement traduite. Les vocalises figuralistes des « vanni » [ailes] de « Crede l’uom ch’egli riposi », avec les flûtes, puis la véhémence de la brève seconde partie sont une démonstration de son art. Son duo avec le Temps, vantant « les pleurs bienfaisants qui font couler la douleur d’un cœur repenti », accablé par sa basse obstinée, est un autre sommet de l’ouvrage.

« Urne voi », son premier air, l’impose comme celui qui domine, aux graves solides – dignes d’un excellent baryton – avec une expression dramatique, soulignée par les tensions harmoniques, et une projection exemplaires. Le ténor Valerio Contaldo nous réserve, une fois de plus, bien des bonheurs. Outre sa participation à un duo, signalé, et aux deux quatuors, ses quatre airs sont autant de réussites. La posture hiératique de ce Saturne doctoral, impérieux n’exclut pas l’animation. Les récitatifs (le péremptoire « In tre parti divise », par exemple) confirment tous ses talents de conteur et sa force de conviction. « Folle dunque » traduit à merveille la puissance et la mobilité du temps (le trait sur « voli » est exemplaire de conduite). « E ben folle », aux basses perpétuellement agitées peignant l’agitation des flots est admirablement chanté, une belle tempête baroque.

Les deux quatuors sont parmi les plus justes, les plus émouvants qu’ait écrits Haendel. Chacun y est toujours caractérisé, et l’expression collective en est magistrale. Il faut (re)découvrir Il Trionfo del Tempo , chef-d’œuvre rare, où sont réunies toutes les facettes du baroque, la jeunesse en plus. L’approche inspirée des musiciens réunis sous la conduite d’Ottavio Dantone mérite d’être gravée, tant elle en renouvelle les vertus : vérité, sincérité et excellence. Familier des concerts retransmis en direct (*), le public a retenu ses applaudissements pour la fin de chaque partie. Les ovations sont incessantes, pleinement méritées pour une équipe exemplaire par ses talents et son engagement.

(*) on s’étonne qu’aucune prise de son n’ait été réalisée pour un tel événement.

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© Marc Ginot

Si la réalisation scénique peut parfois paraître un rien austère, le constant foisonnement de l’ensemble Les Accents répond par le plus jubilatoire des contrepoints sonores. L’oreille est réellement à la fête tant cet orchestre est présent, non seulement en termes de volume, ce qui est déjà appréciable, mais aussi sur le plan de la vie dont chacun des numéros de la partition est animé. Dirigé  par Thibault Noally tantôt comme chef exclusivement, tantôt comme violoniste, l’ensemble prodigue les saveurs et les textures les plus variées. On est d’emblée saisi par la vigueur d’accent des Accents : le théâtre qui n’est pas dans le livret est plus que jamais dans la partition lorsqu’elle est ainsi interprétée.

Les quatre chanteurs de la distribution sont presque toujours en scène, mais la Beauté est sans doute la plus régulièrement présente. Dilyara Idrisova possède toute la virtuosité nécessaire et ne craint pas de s’aventurer dans le suraigu, elle est capable d’évoluer gracieusement avec les danseurs quand c’est nécessaire, et chante avec une belle expressivité ; si son timbre avait un peu plus de personnalité, on serait totalement conquis. Face à elle, Carol Garcia convainc tout à fait en incarnation du Plaisir, et justifie que quelques-unes des arias les plus mémorables de cet oratorio lui soient attribués : avant un « Lascia la spina » sur le fil de souffle, on remarque notamment l’air « Tu giurasti di non lasciarmi », particulièrement intense.

Vêtus de noir, les deux personnages moralisateurs trouvent aussi des interprètes de qualité. James Way fait preuve de qualités expressives dans le rôle du Temps et vocalise avec aisance, même si l’aigu forte a tendance a être un peu trop nasal. Découverte fascinante avec Sonja Runje, dont la voix chaude subjugue à chaque intervention : une artiste à suivre, que le public parisien pourra apprécier dès le 25 avril en Bradamante d’Orlando furioso à la Seine musicale.

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Pourquoi chercher midi à quatorze heures ? D’abord, la beauté donne son nom à l’héroïne principale du premier oratorio de Haendel, un nom qui apparaît d’ailleurs dans des variantes plus explicites du titre comme La Bellezza ravveduta nel Trionfo del Tempo e del Dinsinganno (« La Beauté repentie dans le triomphe du Temps et de la Désillusion »). Ensuite, il est beaucoup question des outrages du Temps sous la plume du cardinal Pamphili. D’emblée, Plaisir ment effrontément en laissant croire à Beauté que ses charmes sont immarcescibles. Avec le concours de la dramaturge Pia-Rabea Vornholt, Ludger Engels inscrit donc cette dispute allégorique dans l’univers de la mode. Quatre mannequins, très dégourdis et aux tenues (forcément) extravagantes signées Raphaël Jacobs, défilent sur d’immenses catwalks qui s’élancent depuis le fond de scène jusqu’au parterre où ils surplombent plusieurs sièges (décor de Ric Schachtebeck). S’ils ont depuis longtemps envahi le cinéma comme les plateaux de théâtre quand ils ne sont pas brandis par les divas en récital, les Smartphones, en l’occurrence, ne servent pas seulement le propos satirique du metteur en scène : ils jouent un rôle essentiel dans la dynamique, fort bien huilée et rythmée, du spectacle. Ainsi, les protagonistes multiplient les selfies, se filment – leurs vidéos s’affichant sur plusieurs écrans disposés dans la salle – , leur caméra se fait même inquisitrice et scrute le visage d’un spectateur ou enregistre les numéros de leurs partenaires qu’ils repassent ensuite pour mieux les narguer. 

Les blasés crieront sans doute au déjà vu et fustigeront certaines facilités, mais les références aux travers de nos contemporains auront rarement sonné aussi juste. En outre, Ludger Engels sait se montrer inventif, non pas gratuitement, mais principalement quand le texte appelle des solutions originales. Les commentateurs d’Il Trionfo émettent ainsi l’hypothèse que lorsque Plaisir déclare à Beauté « qu’un gracieux jeune homme incite au bonheur par des sons gracieux », le librettiste flatte en réalité le jeune Saxon qui, lors de la création, se serait mis à jouer lui même sa sonate concertante pour orgue et orchestre avant d’accompagner Plaisir dans un délicieux menuet (le futur « Venere bella » de Cléopâtre). Nous avions remarqué ce jeune homme attentif, dont la dégaine sportive comme la beauté des traits nous rappelaient Jakub Jozef Orlinski, or voilà qu’il quitte son siège pour sauter sur le plateau à l’invitation des chanteurs, bientôt rejoint par un comparse également adepte du hip-hop avant d’enlacer Beauté. Etrange coïncidence…

Révolté par la morale castratrice de l’ouvrage, Krzysztof Warlikowski avait développé sa mise en scène contre le livret d’Il trionfo del Tempo et del Disinganno, allant jusqu’à lui infliger une issue tragique et brisant plus d’une fois l’irrépressible élan qui traverse une œuvre avant tout légère, nerveuse et brillante. Or, s’il dénonce le miroir aux alouettes des plaisirs et d’une existence superficielle dédiée au seul divertissement, le discours de Pamphili comporte aussi sa part d’ombres et d’ambiguïtés, s’ouvrant même, brièvement, au débat contradictoire. Lorsqu’il affirme préparer les joies du présent au lieu d’offrir un bonheur imaginaire, inventé pour les héros, Plaisir ne fait rien d’autre que paraphraser Horace et son Carpe diem quam minimum credula postero (« Cueille le jour et ne crois pas au lendemain »). Du reste, d’autres clés de lecture sont possibles, sans nécessairement faire sienne la dimension sacrée de cette vaste cantate allégorique. Spécialiste des oratorios de Haendel que même les gardiens du temple ne devraient pas suspecter de profanation, Ruth Smith pense que le cardinal a voulu doter le Saxon d’un Bildungsroman, une manière de récit de la formation d’une jeune âme.  « Il trionfo, observe-t-elle, quoique enraciné dans la doctrine religieuse, fonctionne comme une étude psychologique sur le thème suivant : pour pouvoir vivre avec soi-même sur le long terme, il faut aller sous la superficialité des apparences, affronter la vérité sur soi-même et atteindre à une perception de soi équilibrée. »

Cameron Shahbazi (Disinganno) et Suzanne Jerosme (Bellezza) © Wil van Iersel

Mobile et très physique, la direction d’acteurs épouse néanmoins les variations de climats de la partition et une tout autre économie de moyens préside aux plages de poésie que Haendel ménage dans ses Adagio. Par contre, le dispositif scénique bouleverse nos habitudes d’écoute. Relégué en fond de scène, l’orchestre perd en impact sonore alors que de par leurs déplacements incessants, les solistes se retrouvent parfois à un mètre ou deux des auditeurs du parterre, expérience troublante mais grisante pour l’heureux mélomane que le chant enveloppe comme jamais. Le niveau global de la réalisation et, cela va sans dire, la qualité exceptionnelle de l’inspiration musicale nous font d’autant plus regretter les coupes pratiquées dans la partition. Une exécution intégrale d’Il Trionfo prend moins de trois heures ; pourquoi devrions-nous tolérer des mutilations qui seraient tout simplement impensables dans une oeuvre classique ou romantique ? L’invention jaillit avec une liberté et une profusion exceptionnelle, quand bien même Haendel emprunte plus d’une demi-douzaine de pages à Keiser. Il n’aura de cesse de replonger dans cette corne d’abondance : de La Resurrezione à Deborah, d’Agrippina à Rodelinda, en passant par Amadigi ou Giulio Cesare, la liste serait trop longue à dresser, « Lascia la spina » n’étant que le réemploi le plus célèbre.

Révélation, écrivions-nous alors, du Couronnement de Poppée programmé la saison dernière, Suzanne Jerosme nous éblouit derechef et le naturel de son incarnation nous fait plus d’une fois chavirer. Bien sûr, Beauté lui permet de montrer de toutes autres ressources et confirme ses affinités avec le premier bel canto – plasticité de la ligne, raffinement des nuances, agilité perlée (« Un pensiero nemico di pace » où la technicienne renchérit dans la difficulté avec un aplomb renversant). S’Il trionfo del Tempo e del Disinganno n’est pas à proprement parler un drame, le parcours émotionnel de Beauté n’a rien à envier à celui de certaines héroïnes de son théâtre, enjouées et frivoles, puis déchirées par le doute, accablées de solitude, rongées par le remords mais parfois aussi soulagées et reconnaissantes. Suzanne Jerosme trouve pour chaque affect le ton, l’inflexion, la lumière idoine. Dans son ultime aria (« Tu del Ciel ministro eletto »), extase langoureuse, elle semble larguer les amarres et nous emmène avec elle. 

Ses partenaires ont également leur(s) moment (s) de grâce. Le Plaisir de Fanny Lustaud a d’abord le diable au corps et sa présence crève l’écran (au propre comme au figuré). Mezzo idéalement clair dans ce rôle de soprano, elle ne manque pas d’aplomb mais ne possède pas encore tout à fait la longueur de souffle requise pour affronter le virevoltant « Come nembo che fugge col vento » dont héritera le fils d’Agrippine. En revanche, elle nous offre un « Lascia la spina » nimbé de tendresse et magnifiquement phrasé où se devine une personnalité qui ne demande qu’à s’affirmer. Ce sera le seul air pour lequel quelques téméraires oseront applaudir et interrompre ainsi le flux continu de la représentation. Son personnage, capricieux et vraie tête à claques, y conquiert une humanité touchante. Le ténor qui assura la création du Temps devait tenir la dragée haute aux castrats distribués en Plaisir et Beauté. Si ses envolées virtuoses mettent à rude épreuve la flexibilité de Patricio Arroyo (« E ben folle quel nocchier »), artiste en troupe à Aix, ce dernier distille admirablement l’angoisse de « Urne voi, che racchiudete » et ses récitatifs au cordeau captent l’attention. 

La Désillusion évolue dans une tessiture relativement grave et qui semble davantage faite pour les contraltos. Or, ceux-ci se comptent sur les doigts de la main alors que nous commençons à voir apparaître depuis quelques années des contre-ténors aux assises solides, dotés d’un grain plus dense comme de couleurs propices à de tels emplois. Cameron Shahbazi prête ainsi au rôle la plénitude d’un alto sombre, voire corsé, bien projeté et négociant habilement les changements de registre (« Più non cura »). « Crede l’uom » révèle la délicatesse du musicien quand de la rencontre de son instrument avec celui de Patricio Arroyo (« Il pianto dell’aurora » mélancolique à souhait) naissent de somptueux clairs-obscurs. L’ébouriffant second quartetto (« Voglio tempo ») tient, lui aussi, ses promesses et consacre la réussite de cette production. Pour une maison au répertoire éclectique et qui a le courage de monter un titre baroque sans recourir à une formation spécialisée, Justus Thoreau fait figure d’homme providentiel. Le chef a de toute évidence parfaitement assimilé l’idiome haendélien, sa grammaire comme son vocabulaire et guide avec une précision imparable les musiciens du Sinfonieorchester Aachen qui jouent pour l’occasion sur instruments anciens. Tempi judicieux, souplesse de l’articulation, science des contrastes, sens de la respiration et du rebond, qualité d’écoute, Thoreau pourrait en remontrer à quelques baroqueux jaloux de leur label !

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© Frédéric Iovino

Évidemment, le discours scénique, si avisé soit-il, tournerait à vide sans la présence d’Emmanuelle Haim à la tête de son Concert d’Astrée. De la direction acérée d’une œuvre qu’elle connaît intimement jaillit le flux narratif, contrôlé, canalisé mais impétueux. Il suffirait que Ying Fang possède le capital expressif et le bagage belcantiste de ses partenaires pour que la soirée atteigne les sommets aixois. Musicalité, agilité et précision d’un soprano ductile ne peuvent à elles-seules éclairer les abimes entrouverts par la musique et la mise en scène. Interprétée d’une voix pure, Beauté n’est que belle quand Haendel passé au scalpel de Haim et Warlikowski la voudrait phébéenne.

Tout autres sont les interventions de Michael Spyres et Sara Mingardo : Lui, ogresque, jouant de ses atouts – ambitus, technique, imagination, ornementation – pour tracer d’un trait imprévisible un Temps inquiétant ; elle, faussement maternelle, sculptant au plus près le texte, usant d’un timbre enveloppant et d’une projection égale à celle de ses partenaires (quand souvent la voix de contralto ne dispose pas de la même puissance) pour imposer une Désillusion pernicieuse. Les deux se rencontrent en fin de représentation dans un duo à fleur de lèvres que la douceur de leur chant conjugué hisse à des hauteurs cathartiques.

Franco Fagioli ne les rejoint qu’un peu plus tard, une fois la voix échauffée et le personnage assumé. Plaisir est porteur de tant de promesses qu’il faudrait pour les tenir des sons plus voluptueux. Mais la virtuosité demeure confondante (« Come nembo » évidemment) et, interprété avec une telle intensité, « Lascia la spina » cesse d’être un air trop entendu pour exposer l’âme à vif, à l’image du jeune homme mort dont le drap qui recouvre le corps brusquement retiré révèle la nudité.

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