Selon la tradition maintenant établie de donner à chaque saison un titre générique, celle-ci se nommera Nouveaux mondes, l’idée étant d’emmener les spectateurs « rêver sur d’autres rives ».

On ouvrira avec la rarissime Tempête de Frank Martin, né Genevois on le rappelle, qui sous la direction de Thierry Fischer, grand spécialiste du compositeur, sera mise en scène par Netia Jones. Le Prospero, rôle-fleuve de cet opéra d’après Shakespeare (chanté en français), sera Stéphane Degout. À côté de lui, Catherine Trottmann, Julien Dran et Alex Rosen. Ariel sera chanté par le chœur du GTG et incarné par un jeune comédien (septembre).

Puis ce sera Company, la comédie musicale de Stephen Sondheim (pour lequel Alain Perroux a une dilection de toujours), ici donné par une troupe de chanteurs-danseurs anglophones mis en scène par James Bonas, un spectacle qui tournera dans nombre de maisons françaises avant le Châtelet (octobre).

En décembre, ce seront Les Noces de Figaro, direction musicale Marta Gardolińska, qui travailla longtemps avec Harnoncourt, mise en scène Jetske Mijnssen, avec notamment Jarrett Ott, Siobhan Stagg, la toute jeune Lauranne Oliva, Philippe Sly et Carlo Lepore. Costumes 1786 et décor « d’époque » qu’on verra se défaire, image d’une société dansant sur un volcan. Toute ressemblance, etc.

Raphaël Pichon et Krzysztof Warlikowski collaboreront pour la première fois à l’occasion d’une version scénique de Theodora, oratorio et chef d’œuvre automnal de Haendel, avec notamment Ying Fang et Paul-Antoine Bénos-Djian, Orchestre et chœur Pygmalion (janvier).

Évènement rare, Le Voyage à Reims de Rossini sera également présenté dans une version scénique, mais parmi les ors du Victoria Hall, dans une mise en scène de Laurent Pelly, avec une distribution pléthorique dont notamment (sous la direction de Jader Bignamini) Sabine Devieilhe, Maxim Mironov, Jack Swanson ou Nicola Alaimo (février).

C’est Antonino Fogliani qui dirigera La fanciulla del West, dans une mise en scène qu’on annonce très cinéma de Marie-Eve Signeyrole, avec Anastasia Bartoli (fille de Cecilia… Gasdia) et Arturo Chacon-Cruz (mars).

Puis Peter Sellars viendra à Genève reprendre sa mise en scène de Only the Sound Remains de Kaija Saariaho, avec les deux chanteurs qu’il avait déjà dirigés pour la création à Amsterdam en 2016, Philippe Jaroussky et Davone Tines, sous la direction de Ernest Martinez-Izquierdo (mai).

Toute la troupe du Berliner Ensemble, chanteurs et musiciens, viendra à Genève pour donner L’Opéra de quat’sous, de Brecht et Weill dans la mise en scène de Barrie Kosky (juin).

Enfin la saison se terminera avec Candide de Bernstein, dans une version semi-staged dirigée par Guillaume Tourniaire, où Lambert Wilson qui chanta naguère le rôle-titre sera Pangloss et Natalie Dessay la Vieille dame… (juin).

Le majestueux bâtiment du GTG étant en travaux, toute cette saison, mis à part Le Voyage à Reims, se déroulera au BFM, le Bâtiment des Forces Motrices, une ancienne usine électrique sur le Rhône au cœur de Genève, transformée en salle d’opéra, mais dont les spectaculaires turbines, devenues sculptures, décorent l’immense foyer.

www.gtg.ch

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Remplaçant Paolo Cargnani qui lui même se substituait à Antonino Fogliani, Francesco Ivan Ciampa n’a sans doute pas mesuré pleinement les conditions d’équilibre entre le plateau et la fosse. L’orchestre est superbe mais le chef italien le laisse se déchainer sans retenue dans un maelström épuisant couvrant continuellement les voix, qu’il s’agisse des chœurs ou des solistes (lesquels ne sont pourtant pas les premiers venus en terme de puissance de projection). La direction est dynamique mais assez classique. Ce fracas constant n’a même pas le mérite d’éclairer la complexité de la partition, peu de détails particuliers ressortant de la fosse, à quelques rares exception près : par exemple les percussions qui viennent souligner le galop du cheval du postillon, ou encore de l’imitation de hennissement lorsqu’est évoqué l’épisode de la mâchoire d’âne de Samson.

Anna Pirozzi campe une Minnie maternelle, figure protectrice et réconfortante de la troupe des mineurs. La voix est souple, et le soprano offre des aigus puissants dénués de dureté. Le médium et le grave, particulièrement sollicités, sont moins prégnants, la voix manquant un peu de la largeur attendue pour le rôle (et ce n’est pas le chef qui aide). On a ainsi davantage l’impression d’entendre un soprano spinto verdien que l’authentique soprano drammatico effectivement requis (Anna Pirozzi chante avec talent des rôles de soprano drammatico d’agilità comme Lady Macbeth ou Abigaile, mais dans le cas de Minnie, nulle agilité n’est requise). Gregory Kunde faisait ce soir sa prise de rôle en Dick Johnson. L’orchestre de Puccini est plus clément avec le ténor, et le chanteur américain souffre moins du déluge de décibels émanant de la fosse. Ses deux airs sont des miracles d’intelligence vocale dans lesquels son passé belcantiste viennt appuyer une voix qui a évolué vers les emplois de spinto. Les aigus sont percutants, confondant d’aisance, mais sans compromission avec la noblesse du chant : Kunde campe ainsi un Dick Johnson à la fois émouvant par les nuances de son chant, et excitant par son énergie. Bien dirigé, le ténor américain témoigne de qualités d’acteurs qu’on ne lui a pas toujours connues. A titre d’exemple, tous ses échanges avec Minnie au premier acte nous laissent sur une subtile impression d’indécision : on ne saisit pas la part de fourberie du voleur qui visite les lieux de son futur larcin et celle de la flamme amoureuse qui renait. Enfin, la complicité est parfaite entre Kunde et Pirozzi et, en dépit de la maturité des deux artistes, on finit par croire à cette intrigue amoureuse. On regrettera (mais c’est le lot des théâtres de répertoire) que l’on n’ait pas profité de la présence de ces deux artistes pour donner la version du duo de l’acte II modifié par Puccini pour la création romaine de 1922, laquelle se termine par un contre-ut pour les deux protagonistes (1). Avec sa silhouette longiligne qui domine le plateau, Claudio Sgura campe un Rance de grande prestance et d’une autorité naturelle. Vocalement, l’aigu est un peu blanc et la voix manque toutefois un peu de puissance, en particulier dans le contexte de cette exécution musicale. La composition théâtrale est en revanche très réussie, d’autant que le personnage du shérif est assez complexe : bas dans ses instincts libidineux, rancunier, d’une violence à peine contenue, mais aussi joueur, et empreint d’une certaine noblesse dans le respect de la parole donnée ou lorsqu’il se plie à contre-cœur à la clémence des mineurs (Scarpia par exemple se pose moins de questions et a moins de scrupules).

Puccini a prévu un nombre impressionnant de rôles secondaires, les dotant chacun d’une personnalité propre. Le ténor Andrew Dickinson est excellent en Nick (le serveur du bar philosophe), bien chantant et bon acteur. En Ashby, l’employé de la Wells Fargo, Han Kim offre une belle voix de basse, sonore et au timbre clair. On retrouve avec plaisir Tigran Martirossian en Sonora. Au début des années 2000, le baryton-basse s’illustra dans des rôles de premier plan, notamment dans le belcanto romantique, et son chant n’a rien perdu de ses qualités pour ce rôle de caractère. En Harry, Mziwamadoda Sipho Nodlayiya offre une voix haut perchée bien conduite, très séduisante. Le baryton David Minseok Kang rend avec délicatesse la romance nostalgique de Jake Wallace. La basse Grzegorz Pelutis campe bien le désespoir de Larkens pour lequel les mineurs se cotisent afin qu’il puisse rentrer au pays. Nicholas Mogg est un Sid (le tricheur) veule à souhait. Charles Rice est un Bello véhément. Le ténor Ziad Nehme sait exprimer la délicatesse maladroite de Joe. Paul Kaufmann (Trin) est un efficace ténor de caractère. Physiquement et vocalement, le baryton-basse Keith Klein est épatant en bad boy (José Castro). Le rôle de Wowkle est très court mais Aebh Kelly sait attirer l’attention par son beau timbre sombre de mezzo, et par sa composition d’une domestique revêche, indisciplinée et méfiante. Au premier acte, l’intervention de Billy Jackrabbit, l’amérindien amateur d’eau-de-feu, est coupée, probablement jugée politiquement incorrecte en dépit de son triste réalisme : Mateusz Ługowski conserve ses répliques du début de l’acte II et peut déployer une belle voix de basse au timbre chaud. L’acte III permet d’apprécier en solo le Happy expressif de William Desbiens. Comme on le voit, la troupe est de haut niveau, condition indispensable à la représentation de cet ouvrage exigeant, enfant préféré de son auteur mais qui n’a jamais vraiment trouvé son public en dépit de ses qualités. Ajoutons que les chœurs sont également excellents.

(1) Il existerait 8 versions de La Fanciulla del West. Dès la première, Arturo Toscanini avait d'ailleurs allégé certains détails de l'orchestration, avec la bénédiction de Puccini.

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Seul bémol de cette édition : l’absence d’intégrale de Le Villi et d’Edgar, premiers opéras du maître de Lucques qui ne figurent pas au catalogue Warner Classics, et dont il faut se contenter d’extraits, certes forts réussis, enregistrés par Roberto Alagna en 1996. Pour le reste, tous les opéras de Puccini sont là, certains dans des versions superlatives, d’autres dans des enregistrements plus anecdotiques. La Bohème de 1987 sous la baguette de James Conlon manque ainsi significativement d’italianità, chose assez regrettable dans un opéra si connu et rebattu, mais elle vaut tout de même pour le Rodolfo charismatique de José Carreras. De même, avouons ne pas être pleinement séduit par la Ciò-Ciò-San de Renata Scotto, émouvante, mais sans les splendeurs plastiques d’autres titulaires du rôle. À ses côtés en revanche, le Pinkerton solaire et fougueux  de Carlo Bergonzi et le Sharpless tout en rondeur de Rolando Panerai donnent un éclat irrésistible à ces rôles plus secondaires.

Dans l’excellent, notons le couple explosif formé par Montserrat Caballé et Plácido Domingo, emportant tout sur leur passage dans Manon Lescaut, et celui, au charme plus discret, d’Angela Gheorghiu et Robert Alagna dans La rondine, elle déroulant des legati dans lesquels son timbre moiré se reflète avec élégance, lui brillant par une projection franche et claire conférant une fougue juvénile à son Ruggero. Parmi le meilleur de ce coffret également, la Turandot de 1977 dirigée par Alain Lombard, dans laquelle le Calaf lumineux de José Carreras affronte la Turandot glacée de Montserrat Caballé. Surtout, on y retrouve avec délice la Liù idéale de Mirella Freni, au timbre rond, chaud, velouté qui semble créé spécialement pour les délicates volutes vocales de la mort de la petite esclave.

Mais le protagoniste le plus saillant de cette intégrale, de manière peut-être quelque peu inattendue, c’est Tito Gobbi, qui y apparaît en Scarpia, Michele d’Il Tabarro et Gianni Schicchi. Dans Scarpia, rôle iconique, il affronte évidemment la Tosca de Callas, tous deux incandescents, d’une violence théâtrale viscérale, mythiques. On retrouve l’art du mot incisif de Gobbi, sa capacité fascinante à créer un personnage entier en quelques inflexions de voix, dans les deux ouvrages du Trittico qu’il interprète. Son Michele d’Il Tabarro est terrifiant, troublant dans son monologue grinçant précédent le meurtre de Luigi. Quant à son Gianni Schicchi, entouré d’un excellent groupe de chanteurs de caractère en parents avides, il brille par son humour, tirant là aussi parti d’une diction toujours au service du théâtre, dont la scène du faux testament est l’apogée.

Quelques récitals en solo viennent compléter ces intégrales d’opéra. Montserrat Caballé, dans un enregistrement de 1970, y interprète notamment un « Donde lieta uscite » absolument enchanteur, étirant des crescendi et decrescendi sans aucune limite apparente. Quant à Maria Callas, son récital de 1954 brille par son art théâtral, chaque personnage prenant corps en un ou deux airs. Son « Sola, perduta, abandonatta » (Manon Lescaut) est frémissant de sensualité et d’émotion, un condensé de tout son art en quelques minutes.

Large panorama puccinien alternant indispensables de la discographie et enregistrements moins connus, parfois à tort, ce coffret remplit donc tout à fait ses promesses, et peut tout aussi bien compléter une discothèque déjà bien fournie que servir de première pierre à un néophyte.

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Il faut dire que les protagonistes ne ménagent pas leur peine pour incarner leur personnage. A commencer par les seconds rôles, tous très vivants (même si on aurait aimé un Ashby plus sonore). Malgré des limites évidentes dans l’aigu et un medium pas assez puissant, le naturel et la force de caractérisation de la Minnie de Malin Byström sont très convaincants. Son Johson d’amant est plus performant qu’émouvant : Yonghoon Lee porte une telle attention à sa projection, quitte à forcer ses moyens, tout en restant si carré qu’il en néglige nuances et psychologie. L’exact inverse du vilain shérif de Michael Volle : annoncé blessé au pied, on n’a remarqué son handicap qu’au moment des saluts. Sur le plateau, ce Rance est à la fois le mieux chantant et le plus éclatant, vivant jusque dans ses silences.

Même s’ils sont moins précis en italien qu’en allemand, le chœur de l’opéra de Munich souligne une fois encore leur attachement au jeu, tandis que l’orchestre dirigé par Juraj Valcuha apporte un excellent soutien à ce bouillonnement scénique bien réglé.

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Gustave Courbet : Autoportrait (Collection privée)

Quand le petit Giacomo, cinquième de huit enfants, vient au monde le 22 décembre 1858 à Lucques, Jacques Offenbach crée son Orphée aux Enfers. Il naît dans une famille de musiciens ; chez les Puccini, on est organiste à San Martino de père en fils.  C’est l’époque où, pendant les offices, tout était jouable, y compris des pastiches de « Questa o quella » (Rigoletto) ! Et quand il prend ses premiers cours, Carlo Angeloni, son professeur de piano, lui fera découvrir les partitions de Rigoletto, Trovatore, Traviata. N’oublions pas que lorsque Verdi achève sa « trilogie populaire », Puccini n’a que cinq ans.
Petite incise sur les relations entre les deux géants italiens : Puccini, qui était le cadet de Verdi de 45 ans, ne l’a rencontré que deux fois, deux rencontres qui ne laisseront pas de souvenir durable (sorte de rendez-vous raté entre deux génies, un peu comme celui entre Goethe et Beethoven en juillet 1812). On a supputé un complexe d’infériorité face au monument italien. En février 1887, Puccini, retenu à Trieste, manque de peu la première d’Otello à Milan, mais y revient quelques semaines plus tard. Comble de malchance, en 1893, La Scala étant totalement absorbée par la préparation de Falstaff, la première de Manon Lescaut doit être déplacée à Turin.
En attendant et pendant que le jeune homme se forme, l’opéra commence à sortir de ses gangues romantiques. Le mouvement artistique dit de la « scapigliatura », que l’on peut traduire par « bohème » (« scapigliati » désigne des cheveux en bataille) trouve en Boito, Catalani ou Ponchielli (que Puccini rencontrera en 1880) ses plus éminents représentants. Autrement dit, pendant que Puccini se forme, d’autres travaillent à défricher un terrain neuf que lui-même empruntera rapidement : « La Bohème » (la bien nommée) date de 1896. La « scapigliatura » est un mouvement, né à Milan vers 1860, que l’on pourrait définir comme le refus de tout ordre établi ; il s’érige contre la culture bourgeoise dominante. Musicalement, le point principal dans l’opéra est l’abandon de toutes les « pezzi chiusi », les numéros fermés.
Toutefois, les premières influences sont incontestablement celles du maestro Verdi ; à peine revenu des représentations de son premier opéra Le Villi, à Trieste, Puccini se précipite à La Scala pour assister à ce fameux Otello. Il en tirera des leçons ; la représentation terminée, il rentre chez lui, reprend la plume pour retravailler l’orchestration d’Edgar, dont l’achèvement est ainsi retardé, et qui ne sera finalement donné qu’au printemps 1889 à la Scala. Puccini y aura travaillé quatre ans et la première est un échec. Mais l’évolution depuis Le Villi est patente ; Puccini, en adepte de la « scapigliatura », abandonne la démarcation rigide en arias, récitatifs et duos.
Une autre influence marquera aussi ses premières années de créateur. Wagner, né la même année que Verdi, même s’il ne jouit pas, et de loin, de la même aura que l’enfant de Busseto en Italie, est au sommet de son art quand Puccini le découvre. Déjà dans Le Villi il faut voir dans l’importance de l’élément orchestral (notamment dans les intermèdes, fréquents dans l’œuvre de Puccini), une prise en compte croissante de la musique de Wagner : dans Edgar également, où le chromatisme tient une place non négligeable. En janvier 1890, il assistera à Milan à une version abrégée des Meistersinger von Nürnberg, désertée par les Milanais accablés par une épidémie de grippe. Et en 1912, il assistera à une représentation de Parsifal à Bayreuth.

Mais dans ce début des années 1890, il y a aussi la montée en puissance du vérisme. Cavalleria rusticana de Mascagni est créé à Rome en mai 1890 et c’est un triomphe : l’action est réduite à l’essentiel, les sentiments ruissellent et le fleuve orchestral wagnérien submerge tout, sans pour autant trahir les aspects lyriques et mélodiques incontournables. Mascagni, le Bizet italien, comme on l’appelle, est au faîte de sa gloire : il a compris ce que réclame le public.
En mars 1893, Puccini et Leoncavallo se retrouvent dans un café fameux de la Galleria à Milan et découvrent qu’ils travaillent sur le même sujet : La Bohème. Leoncavallo est furieux et organise une compétition par communiqués de presse interposés. Plus tard, Giacomo dira que s’il avait su que le maestro Leoncavallo travaillait sur la même pièce que lui, il n’aurait pas composé La Bohème. Du reste sa Bohème n’est pas très bien reçue, au contraire de celle de Leoncavallo qui triomphe. Qui plus est, les Milanais lui préfèrent également Giordano, autre grand vériste, et son Andrea Chénier.
Mais la notoriété de Puccini ne cesse de croître et il est appelé à monter ses opéras dans les plus belles maisons italiennes. Très vite, ceux-ci rencontrent un succès international et Puccini voyage pour assister aux représentations – souvent en langue étrangère, comme il se devait à l’époque. Angleterre, Allemagne, Suisse, Autriche, Hongrie, Egypte, Argentine et puis, plus tard, la consécration américaine. Son premier voyage parisien se situe en 1897, de retour d’Angleterre. C’est l’occasion de côtoyer quelques-uns de ses plus brillants contemporains français : il rencontre Zola (dont il songera à adapter La faute de l’abbé Mouret), Daudet (il a longtemps pensé à un Tartarin) et bien sûr Victorien Sardou. On aurait aimé être témoins de cette rencontre qui portera l’un des plus beaux fruits de la panoplie puccinienne : Tosca. Deux ans plus tard, Félix Faure, le Président de la République française lui remet les insignes de Chevalier dans l’ordre de la Légion d’honneur. Toujours à Paris, mais bien plus tard, en avril 1913 il assistera à l’une des premières représentations du Sacre du Printemps au Théâtre des Champs Elysées : « chorégraphie ridicule et cacophonie extrême. Intéressante néanmoins et réalisée avec un certain talent. Mais dans l’ensemble un truc de dingues » écrira-t-il ! On ne ressentira pas moins l’influence de Petrouchka dans le thème de la valse du joueur d’orgue de Barbarie dans Il tabarro.
Revenons à 1897, qui est aussi l’occasion de la première rencontre avec un jeune ténor de 24 ans, fraîchement engagé pour interpréter Rodolfo à Livourne : Enrico Caruso. Ce n’est pourtant pas le divo napolitain qui créera le rôle de Mario à Rome en 1900 mais Emilio de Marchi. De même Arturo Toscanini, qui devient vite complice de Puccini, est approché pour diriger la première de Tosca : « Souviens-toi, mon bel Arturetto, que c’est toi qui doit dépuceler Tosca », lui écrit-il dans son langage à tout le moins fleuri et qui pouvait rapidement tourner au scatologique. Mais Toscanini est très occupé à Milan et c’est Leopoldo Mugnone qui dirigera la première le 14 janvier 1900 au Teatro Costanzi de Rome. Toscanini assurera la première milanaise le 17 mars. Tosca restera le seul opéra de Puccini inscrit dans un contexte historique avéré.

Les années passent et la notoriété de Puccini ne fait que croître, malgré ici ou là quelques soubresauts ; ainsi le fiasco de la première de Madama Butterfly à Milan, le 17 février 1904, victime sans doute d’une forme de cabale d’éditeurs. Toujours est-il que Butterfly restera son échec le plus important. Dès le lendemain de la première, l’opéra est retiré de l’affiche et la reprise romaine est annulée.
Qu’à cela ne tienne, en 1906 Puccini est encore en voyage à l’étranger. Cette fois il est à Budapest, pour des représentations en hongrois (!) de Bohème, Tosca et Butterfly entre temps réhabilité et… réécrit aussi (il baptisera l’un de ses yachts Cio-cio-san !) et, sur le chemin du retour, il s’arrête à Graz pour assister à une représentation du Salome de Richard Strauss. Représentation qui le marquera fortement : « il y a des tonalités orchestrales magnifiques, mais qui finissent par me fatiguer », écrira-t-il au sujet d’un opéra qu’il reverra à chaque fois qu’il en aura l’occasion, notamment à Naples en 1908, sous la direction du compositeur.
En 1910 c’est la consécration américaine. Il embarque au Havre sur le « Georges Washington » en compagnie des éditeurs Ricordi père et fils et occupe comme il se doit une suite impériale. Le triomphe new-yorkais de La fanciulla del West est absolu : Puccini est rappelé 50 fois sur scène à l’issue des trois actes. Toutefois, la musique dans laquelle l’influence debussyste est revendiquée par le compositeur lui-même, désarçonne la critique, qui est partagée. L’orchestre est un personnage à part entière et c’est peut-être le plus intéressant. Puccini joue de plus en plus avec la tonalité. Notons que cinq ans seulement séparent cette pièce du premier quatuor de Schönberg, dans lequel la tonalité est suspendue. Puccini veut clairement s’insérer dans la modernité, celle de Strauss et de Debussy. Notons que la mort de ce dernier, en 1918, affectera fortement Puccini. Il ressent le besoin de se dépasser, de trouver une sorte de compromis entre la tradition lyrique italienne et le symphonisme allemand. Ce faisant, il déçoit son public qui attendait davantage de bel canto. Rapidement La fanciulla del West sera mise de côté. Plus tard, en 1918 toujours à New York, Il trittico, premier ouvrage créé en l’absence de l’auteur, recevra un accueil mitigé.
Alors qu’en 1914 la guerre éclate, le positionnement de Puccini est ambigu. Une prise de position anti-germanique pourrait lui valoir des annulations en Allemagne et surtout à Vienne qui lui a commandé La Rondine (au final cette pièce sera créée en terrain neutre, à Monte-Carlo). Il retournera toutefois à Vienne en 1923 pour la première de Manon Lescaut au Wiener Staatsoper ; malheureusement, l’interprète de Manon, une certaine Lotte Lehmann, âgée alors de 35 ans, tombe malade, et la première doit être reportée.
Son attentisme, à la veille de la première guerre mondiale, lui vaudra d’être vu en France et en Italie comme un ami de l’Allemagne et comme un ami du peuple allemand dans les pays de l’Alliance. En 1922, il écrira à Adami : « Et Mussolini ? Qu’il soit le bienvenu s’il peut rajeunir et donner un peu de calme à notre pays ! ».
En 1924, peu de temps avant sa mort, Puccini se rend à Florence pour assister à une représentation du Pierrot lunaire. A la fin du concert, il échange quelques mots de circonstance avec Arnold Schönberg. Sans doute se rend-il compte qu’avec cette pièce, plus encore qu’avec la musique de Stravinski et Debussy qu’il connaissait bien, une révolution est en cours à laquelle la sienne ne participera jamais. Un cycle se termine, le cycle du mélodrame à l’italienne, qui est en train de s’éteindre. Cycle qui trouve une conclusion avec Turandot qu’il laissera d’ailleurs inachevé, puisque son cancer de la gorge l’emporte le 29 novembre 1924, à Bruxelles. La première de Turandot, aura lieu à la Scala le 25 avril 1926. A la baguette, Arturo Toscanini qui arrête la représentation après la scène la mort de Liù : « C’est ici que le maestro est mort », adresse-t-il à la foule silencieuse.
La version intégrale, complétée par Alfano, sera donnée triomphalement le lendemain.

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Dépaysement garanti : sous la direction brillante de Daniele Rustioni, qui galvanise l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, le début du premier acte est un véritable choc musical. C’est un embarquement immédiat pour le Nouveau Monde. Dans cet écrin sonore et rutilant, la manière de conversation en musique qui suit est remarquablement portée par l’ensemble des interprètes – il faut souligner une fois de plus l’excellence des Chœurs de l’Opéra de Lyon préparés par Benedict Kearns. Plusieurs solistes du Lyon Opéra Studio tiennent impeccablement leur rang, comme le baryton Paweł Trojak interprétant Jack Wallace, le chanteur « romantique » du camp, ou le ténor Robert Lewis qui donne au barman Nick une grande douceur de timbre – au reste, tous les comprimari sont convaincants.

Par sa stature et sa présence vocale, le Jack Rance du baryton Claudio Sgura emporte l’adhésion : la noirceur du timbre rend justice à la violence du personnage dans les deux premiers actes (on aurait toutefois pu attendre davantage d’émotion dans son aveu « Minnie, dalla mia casa son partito »), tout en rendant perceptible une sorte de fêlure dans le III, sans préjudice de la projection. En Dick Johnson alias Ramerrez, le ténor Riccardo Massi révèle un lyrisme passionné dont le volume sonore va crescendo, depuis « Una parola sola » au II jusqu’au très maîtrisé « Ch’ella mi creda libero » du III, alliant clarté de la diction et justesse des inflexions, souplesse de la voix et précision des nuances. Dans cette main gagnante, la carte maîtresse est bien sûr la prodigieuse Minnie de Chiara Isotton, qui affirme dès le premier acte la puissance de sa voix, la clarté lumineuse de son timbre, avec des aigus somptueux et une parfaite homogénéité sur toute la tessiture, capable de toute la violence nécessaire au seul personnage féminin de ce monde d’hommes, mais aussi du raffinement qu’appelle la sensibilité de Minnie, son empathie, sa nostalgie, sa souffrance, son amour (très beau « Laggiù nel Soledad », émouvant « Non vi fu mai chi disse »).

© JeanLouisFernandez

Le souffle épique de l’orchestre anime, guide et entraîne les voix qui s’abandonnent au courant musical ou tentent de lui résister : le drame se noue ainsi dans cette confrontation, à laquelle la mise en scène de Tatjana Gürbaca apporte un discret soutien qui n’est jamais pure illustration, mais plutôt une mise en perspective. Le saisissant tableau initial des chanteurs figés dans une immobilité de cliché sépia, renvoyant aux images de l’époque de la ruée vers l’or, est d’autant plus efficace qu’il ne constitue nullement une grille de lecture. La diversité des costumes de Dinah Ehm rappelle la conception plutôt vague – ou syncrétique –  que Puccini se faisait du mythe américain : des tenues de cowboys côtoient celles des mineurs ou le costume chic d’Ashby, le représentant de la Wells Fargo, tandis que les tenues de Minnie alternent de manière quasi humoristique (de la robe dorée de sa première apparition à la tenue masculine de la fin en passant par la robe revêtue pour le dîner et le pyjama pour la nuit de l’acte II) – de leur côté, Rance et Johnson ont droit à des manteaux d’anthologie. Une magnifique toile en arrière-plan (les décors sont de Marc Weeger) figure ensuite autant les couleurs d’un ciel allégorique que l’horizon du grand ouest vers lequel se dirigent à la fin, conformément aux indications du livret, Minnie et Ramerrez. Le reste est d’une sobriété qui laisse la première place à la musique et au chant, ponctué de très beaux effets de lumière (Stefan Bolliger) et d’une grande mobilité des chanteurs. Deux blocs figurent au début le bar, plus tard le campement ; une sorte de grand lustre aux tons ocres, suspendu aux cintres à l’acte I devient, dans une plus grande taille et fixé sur la tournette, la cabane de Minnie au II. Des cordes et nœuds coulants descendent des cintres à l’acte II lorsque Ramerrez se cache, de manière acrobatique, en suspension sur des cordes. Quelques amas figurent la neige glacée çà et là, quelques flocons tombent à l’acte II, sublimés par les éclairages. L’ensemble est simple, mais efficace, à l’image du duo final « Addio mi dolce terra » et des derniers « Addio ! » qui résonnent au loin.

Prochaines représentations à l’Opéra National de Lyon les 23, 26, 28 et 31 mars ainsi que le 2 avril 2024.

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Le Villi (Opéra en deux actes, créé à Milan le 31 mai 1884)

Lorin Maazel, National Philharmonic Orchestra – Renata Scotto, Placido Domingo, Leo Nucci… (Sony Classical, 1979)

Le Villi est le premier des dix (ou douze) opéras composés par Giacomo Puccini. Être l’ainé de la famille n’est jamais une sinécure. Générosité mélodique, imagination orchestrale, ampleur vocale… : la partition contient tous les ingrédients des chefs d’œuvre à venir, le génie dramatique en moins. Trois grands chanteurs pucciniens – Renata Scotto, Placido Domingo, Leo Nucci – et un chef d’orchestre incontournable dans ce répertoire – Lorin Maazel – ne sont pas de trop pour entraîner malgré lui Roberto, l’amant infidèle, dans la ronde infernale des Villis.

Alternative : Marco Guidarini, Orchestre Philharmonique de Radio France – Melanie Diener, Aquiles Machado, Ludovic Tézier… (Naive, live 2002)

Edgar (drame lyrique en trois actes, créé à Milan le 21 avril 1889)

Eve Queler, Opera Orchestra of New York – Renata Scotto, Carlo Bergonzi… (CBS, live 1977)

Edgar pour « E Dio ti GuARdi da quest’opera ». Puccini lui-même n’était guère tendre avec sa deuxième tentative lyrique. Comme Le Villi, l’ouvrage ne brille pas par ses qualités dramatiques et comme pour Le Villi, il faut des interprètes émérites si l’on veut revigorer une partition remaniée trois fois. Renata Scotto et Carlo Bergonzi, captés dans le feu de l’action, font partie de ces chanteurs à même de raviver une flamme puccinienne chancelante.

Alternative : Alberto Veronesi, Accademia nazionale di Santa Cecilia – Adriana Damato, Placido Domingo… (Deutsche Grammophon)

Manon Lescaut (Drame lyrique en quatre actes, créé en 1893 à Turin)

Bruno Bartoletti, New Philharmonia Orchestra – Montserrat Caballe, Placido Domingo… (Warner Classics, 1972)

Quelle digue résisterait aux flots déversés par Montserrat Caballe et Placido Domingo dans cet enregistrement de Manon Lescaut. Aux coquetteries belcantistes d’une Manon inépuisable de souffle et superbe de ligne répond l’étreinte fougueuse d’un des Grieux éperonné par le tisonnier de la passion. Conscient des enjeux symphoniques de la partition, Bruno Bartoletti ajoute encore à l’agitation des sentiments. Le duo du deuxième acte est de ceux pour lesquels un âge légal d’écoute est requis.

Alternative : Giuseppe Sinopoli, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden – Mirella Freni, Placido Domingo… (Deutsche Grammophon, 1984)

La Bohème (opéra en quatre tableaux, créé à Turin le 1^er février 1896)

Herbert Karajan, Orchestre philharmonique de Berlin – Mirella Freni, Luciano Pavarotti… (Decca, 1973)

Il n’est pas question de réchauffement climatique dans le Paris de Karajan. L’orchestre brasille au Café Momus puis grelotte dans le matin glacé de la Barrière d’Enfer. Si l’oreille frissonne et l’œil larmoie, ce n’est pas de froid. Splendides lurons que ces Bohèmes-là. Les illusions de leur jeunesse échouent dans une mansarde digne d’un palais. Mimi est le meilleur rôle de Mirella Freni. Rodolfo n’est jamais aussi idéal que chanté par Luciano Pavarotti. Elle, émouvante sans artifice ; lui, dardant d’aveuglants rayons. Ces deux-là s’aiment d’un amour contre lequel ne peut lutter aucune autre version de la discographie, pourtant généreuse.

Alternative : Riccardo Chailly, Orchestre du Théâtre de la Scala de Milan – Angela Gheorghiu, Roberto Alagna… (Decca, 1999)

Tosca (opéra en trois actes, créé à Rome le 14 janvier 1900)

Vittorio De Sabata, Orchestre du Teatro alla Scala – Maria Callas, Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi… (Warner Classics, 1953)

Maria Callas disait ne pas aimer le rôle de Tosca. Nulle mieux qu’elle n’a pourtant marqué de son empreinte fauve la diva romaine. Nulle n’a mieux tremblé, griffé, rugi et prié la Madone. Intentions, couleurs, relief de la parole puccinienne : nulle ne peut l’égaler. Mais la plus divine des Tosca n’est rien sans un Scarpia et un Mario à la mesure de sa vérité dramatique. Tito Gobbi et Giuseppe di Stefano véhiculent la même évidence, la même urgence, aiguillonnés par la direction souveraine de Vittorio De Sabata. Une référence absolue.

Alternative : Herbert von Karajan, Philharmonique de Vienne – Leontyne Price, Giuseppe di Stefano, Giuseppe Taddei… (Decca, 1962)

Madama Butterfly (opéra en trois actes, créé à Milan le 17 février 1904)

Lorin Maazel, Philharmonia Orchestra – Renata Scotto, Placido Domingo, Ingvar Wixell… (CBS, 1978)

Encore un opéra de Puccini dont la fortune repose sur les seules épaules – ou presque – de la prima donna. A l’acmé de sa maturité artistique, Renata Scotto dépose sur l’autel de la geisha un chant dont la science belcantiste et l’intelligence compensent les fêlures, mieux les transcendent. Voilà Cio-Cio-San plus émouvante que jamais, les ailées plaquée par l’ardeur d’un Pinkerton en rut (Placido Domingo), le thorax épinglé dans la rainure d’une direction d’orchestre chatoyante comme un coucher de soleil sur la baie de Nagasaki (Lorin Maazel).

Alternative : Antonio Pappano, Orchestra dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia – Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Fabio Capitanucci… (Warner Classics, 2009)

La fanciulla del West (opéra en trois actes, créé le 10 décembre 1910 à New York)

Zubin Mehta, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden – Carol Neblett, Placido Domingo, Sherill Milnes… (DG, 1976)

Le western lyrique de Puccini cravaché par Zubin Mehta dans un rodéo imagé de sons. Quelle pression dans le saloon, et quel rythme dans l’action ! Carol Neblett est une girl insolente de jeunesse et d’aigus ; Placido Domingo tire plus vite que Randolph Scott dans La Caravane Héroique et Sherill Milnes, qui a grandi dans une ferme au nord de l’Illinois, trouve en Rance un rôle génotypique, idéalement adapté aux rudesses du méchant shérif.

Alternative : Oliviero De Fabritiis, Orchestre de La Fenice – Magda Olivero, Daniele Barioni, Giangiacomo Guelfi… (Myto, live 1967)

La rondine (Comédie lyrique en 3 actes, créée à Monte-Carlo le 27 mars 1917)

Antonio Pappano, London Symphony Orchestra –Angela Gheorghiu, Roberto Alagna… (Warner Classic, 1996)

L’hirondelle fait le printemps lorsqu’on la confie à des voix enamourées : Angela Gheorghiu ensorcelante, songeuse, coquette ce qu’il faut, inquiète ce qu’elle doit ; Roberto Alagna dont la candeur vocale se dissipe dans l’amertume de cette rupture qui fait de La rondine « la Traviata du pauvre » selon une idée injustement reçue. Pouvait-on imaginer meilleur faire valoir que le couple malicieux formé par William Matteuzzi et Inva Mula ? Et meilleure direction d’orchestre que celle d’Antonio Pappano, baguette impressionniste qui peint des atmosphères comme Monet des nénuphars et rend à une partition méjugée la place qu’elle mérite au panthéon puccinien.

Alternative : Ivan Repušić, Münchner Rundfunkorchester – Elena Mosuc, Yosep Kang… (CPO, live 2015)

Il trittico (cycle de trois opéras en un acte – Il tabarro ; Suor Angelica ; Gianni Schicchi – créé à New York le 14 décembre 1918)

Antonio Pappano, London Symphony Orchestra – José van Dam, Roberto Alagna, Angela Gheorghiu… (Warner Classics, 1997)

Réussir à part égale les trois opéras du Trittico serait-il mission impossible ? Il fallut attendre 1962 pour que l’œuvre soit enregistrée dans sa triple intégralité et Antonio Pappano en 1997 pour obtenir une version moins bancale que les six autres du catalogue, qui plus est dans une qualité sonore supérieure. Il tabarro d’un réalisme assumé ; Suor Angelica mystique, délivrée de toute tentation sulpicienne ; Gianni Schicchi un cran en dessous, qui voudrait plus d’ironie et de cruauté pour que le tiercé gagne sans contredit.

Alternative : Lorin Maazel, London Symphony Orchestre – Tito Gobbi, Renata Scotto, Placido Domingo… (Sony, 1976)

Turandot (opéra en trois actes, créé le 25 avril 1926 à Milan)

Francesco Molinari-Pradelli, Orchestra dell’opera di Roma – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Renata Scotto… (Warner Classics, 1964)

A princesse de glace, prince d’acier. Les voix conjuguées de Birgit Nilsson et Franco Corelli rendent dispensables toute alternative. Il existe d’autres Turandot à même d’affronter les neiges éternelles de « In questa Reggia », d’autres Calaf empêcheurs de dormir à Pékin. Aucun ne dispose d’une telle insolence de moyens, d’une telle réserve inépuisable de souffle et d’aigu, d’une telle puissance à ébouler la muraille de Chine. Oui, ces deux-là forment une paire invincible, même s’il y a des Liu plus tendres (mais non mieux chantantes) que Renata Scotto et des directions d’orchestre plus épiques que celle de Francesco Molinari-Pradelli. La recherche de qualité sonore oblige à des concessions ; si l’on ne craint pas les grésillements, les enregistrements live de ces deux monstres réunis sont encore plus électrisants.

Alternative : Zubin Mehta, Orchestre du Metropolitan Opera – Birgit Nilsson, Franco Corelli, Mirella Freni… (Living Stage, live 1966)

Et aussi…

Puccini, Messa di Gloria – Antonio Pappano, London Symphony Orchestra ; Roberto Alagna, Thomas Hampson (Warner Classics, 2000)

La seule œuvre liturgique de Giacomo Puccini dans une version somme toute de luxe pour une partition mineure. Composée en 1880 par un apprenti musicien de 22 ans, la Messa di Gloria vaut surtout par les promesses qu’elle contient, notamment l’air pour ténor « Gratias agimus tibi » que Roberto Alagna chante la fleur aux lèvres, tel Rodolfo dans La Bohème.

Angela Gheorghiu, Puccini – Orchestra sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, Anton Coppola (Warner Classics, 2004)

Quinze héroïnes dont sept donnent leur nom (ou surnom) à un des douze opéras de Puccini… Heureuses sopranos au pied desquelles le compositeur toscan a déposé suffisamment d’airs pour occuper un album entier. Angela Gheorghiu est à notre connaissance la seule à les avoir tous enregistrés. D’Anna à Turandot, l’exhaustivité importe moins que les reflets d’un chant magnifique dans une voix d’or.

Julia Varady, Puccini, airs d’opéras célèbres – Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Marcello Viotti (Orfeo, 1993)

Dans les années 1990, le label Orfeo offrait à Julia Varady une série de récitals thématiques dont un récital puccinien à ne pas négliger. Même si le micro ne rend pas entièrement justice à une soprano pyromane à laquelle il fallait la scène pour se consumer, l’engagement sans faille secondé par une voix impétueuse donne vie à une galerie de portraits mémorables.

Riccardo Chailly, Puccini Discoveries – Orchestra Sinfonica Di Milano Giuseppe Verdi, Riccardo Chailly (Decca, 2004)

Un enregistrement à classer au rayon des raretés avec huit premières mondiales dont le finale de Turandot composé par Luciano Berio ainsi que la cantate de jeunesse, « Cessato il suon dell’armi » datée de 1877 et jouée pour la première fois en 2003 !

Placido Domingo, The unknown Puccini – Julius Rudel (Sony Classical, 1989)

Puccini n’est pas un compositeur de salon. Ses mélodies, réunies par Placido Domino et Julius Rudel, tantôt au piano, tantôt à l’orgue, se présentent d’abord comme le laboratoire de ses opéras. Toute ressemblance par exemple entre « Mentia l’avviso » et Manon Lescaut ou « sole e amore » et La Bohème n’est pas purement fortuite. C’est ce qui fait leur intérêt.

Jonathan Tetelman, The great Puccini – Prague Philharmonia, Carlo Rizzi (2023)

Le regard conquérant, la voix solide, l’aigu vainqueur, la nouvelle coqueluche des ténors se mesure aux plus grands airs pucciniens dévolus à sa tessiture et apporte la confirmation, au sein d’une sélection tournée vers le passé, que la relève est assurée.

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Un choc – et comme on en connaît peu ! Au tout début des années 1990, Alain Fondary incarnait Sancho Panza aux côté de José Van Dam à Toulouse. Le jeune étudiant que j’étais alors en a encore des frissons dans le dos : la puissance, la faconde, la diction, mais aussi l’élégance et la noblesse de ce chant, qui n’avaient rien à envier ici à son glorieux maître, tout semblait touché par la grâce et le génie. Le public, autour de moi, paraissait presque blasé : il est vrai que ce baryton était un habitué des lieux, et l’on n’en attendait pas moins de lui ! Le disque est heureusement venu graver cette interprétation mémorable (EMI, dir. Plasson). Joyeux anniversaire, maître ! JJG

Paolo (Simone Boccanegra, Verdi)
Alain Fondary et les Chorégies d’Orange, c’est une histoire d’amour de 15 ans qui a vu le baryton tenir de nombreux rôles jusqu’en 2000. L’un des premiers, en 1985, c’est celui du vil Paolo dans Simon Boccanegra de Verdi, rôle dans lequel son baryton mordant et ses accents n’ont pas de mal à tenir la dragée haute à son partenaire Piero Cappuccilli. Le voici dans le Prologue, proposé ici dans son intégralité et (presque) comme si vous y étiez, gazouillis d’oiseaux et mistral compris. CM

C’était avec Piero Cappuccilli, c’était la première fois que je me trouvais face à lui. j’ai pu constater que cela marchait bien (…) J’aime bien Paolo, mais je préfère la subtilité et l’esprit de Simon. C’est comme Giovanni et Leporello : je préfère Leporello à Giovanni, je ne parle pas du personnage parce que le public le reçoit différemment. Voilà un rôle que je n’ai chanté que quelques fois. J’avais appris les deux versions, française et italienne ; je les chantais à une semaine d’intervalle l’une de l’autre : j’ai cru mourir ! Cela m’a servi de leçon, je ne l’ai pas oublié. ODB Opéra

Scarpia (Tosca, Puccini)
Un appel de son agent. « Karajan veut t’auditionner ». Bigre, se dit Alain Fondary. Il s’agit d’assurer. Sur l’énorme plateau, il se présente. Le maestrissimo est charmant « veuillez donc vous donner la peine de chanter le Te Deum ». Fondary s’exécute « Ah, Tosca ! ». Karajan a l’air ravi. « Maintenant, j’aimerais que vous le chantiez à nouveau ». Un préposé entre sur scène en tremblant et rappelle à l’immense chef que dans sa loge, Pavarotti trépigne, car il est l’heure de répéter. L’œil de Karajan pétille « Pavarotti attendra. Monsieur Fondary, recommencez ». Le chanteur prend sa respiration et chante. « Ah, parfait ! vous avez l’endurance ». Karajan est ravi, Fondary est engagé. CDR 

Hérode (Hériodiade, Massenet)
Avoir entendu Alain Fondary chanter Hérode dans Hérodiade de Massenet restera comme un immense souvenir pas seulement d’opéra et de chant, mais de langue française, lorsqu’elle est entièrement habitée par le sens du théâtre, par une éloquence sans emphase, toute pétrie d’incarnation et de présence. À une incroyable plénitude vocale répondait une étonnante plénitude théâtrale, et le personnage que la flamme de Salomé embrase semblait n’avoir plus de limite dans l’extase ni dans la violence. Peu de chanteurs m’ont communiqué cette impression d’urgence et de maîtrise. C’est pour des artistes de ce calibre que l’opéra semble avoir été inventé. SF

Le Comte de Toulouse (Jérusalem, Verdi)

La résurrection du Jérusalem de Giuseppe Verdi au Palais Garnier en 1984 constitue les vrais débuts d’Alain Fondary pour l’Opéra de Paris. En 1979, le chanteur a certes déjà incarné Sulpice dans une série de Fille du régiment, mais les représentations étaient données à Favart ou le spectacle fut mal reçu. Il faut dire que la distribution de l’époque en était 100% française et que les spectateurs d’alors leur préféraient les stars internationales du chant. On doit à Massimo Bogianckino, éphémère patron de l’ONP entre 1983 et 1985, un mandat aussi court qu’admirable, le seul pour lequel ce florentin aura essayé de redonner une vraie identité à l’institution multi centenaire. Entre deux tubes du répertoire chantés par des Luciano Pavarotti et autres Alfredo Kraus, ce formidable directeur proposa quelques recréations d’ouvrages qui firent les beaux jours de l’Opéra de Paris (Moïse, Robert le Diable…). Heureuse époque car il est peu probable que Jérusalem, adaptation française assez libre d’I Lombardi alla Prima Crociata, (d’ailleurs réadapté en italien sous le titre de Gerusalemme) ne soit jamais redonné en ces lieux : on y fait rimer « Bannière chrétienne » avec « Horde païenne » et on y scande avec ferveur « Dans le sang, dans le sang, renversons le Croissant ! ». C’était avant le vivre-ensemble.  Au sein d’une distribution majoritairement italienne, comprenant la délicieuse Cecilia Gasdia, le distingué Veriano Luchetti et le noir Silvano Carroli, Alain Fondary incarnait le Comte de Toulouse. En théorie, le rôle ne comporte pas d’air saillant : pour l’occasion toutefois, le baryton français se vit confier l’interprétation en soliste du trio conclusif de la scène 1 de l’acte II : le public parisien découvrit ainsi un formidable baryton français. JMP

Le Grand-Prêtre de Dagon (Samson et Dalila, Saint-Saëns)

Le rôle du Grand Prêtre de Dagon de Samson et Dalila est court mais particulièrement exposé. Alain Fondary l’a incarné aux côtés des plus grands (Placido Domingo, Shirley Verrett, Agnes Baltsa…). Le baryton n’eut jamais à rougir face à de telles pointures vocales et y compris dans les plus grandes salles comme le Metropolitan Opera de New York, mettant ses moyens impressionnants au service du plus pur style français. JMP

Escamillo (Carmen, Bizet)

Peu de barytons français y ont échappé, que ce soit à la scène ou à la fin d’un repas de noces : « Toréador, prends garde à toi » est une scie incontournable du répertoire. Même s’il ne s’agit pas de son rôle le plus intéressant, nous ne pouvions pas ne pas l’évoquer. JMP

Jack Rance (La Fanciulla del West, Puccini)

Alain Fondary excellait dans les rôles de méchant. Son incarnation du terrible shérif a heureusement été préservé par un enregistrement officiel d’un concert de la radio munichoise (version sans coupure, ce qui est rare). Pour la fantastique scène de la partie de cartes (dont l’enjeu est la vie de l’amant de Minnie), il fallait tout son répondant face à la tonitruante Eva Marton ! JMP

Amonasro (Aida, Verdi)

On peut être un brin brutal tout en aimant sa fille et sa patrie : Amonasro est un insoumis  aux multiples facettes. Alain Fondary a interprété le rôle dans les salles les plus incongrues (notamment, en 1984, au Palais Omnisport de Paris-Bercy, sous la baguette de Michel Plasson. Le voici ici dans une représentation en plein air sur les lieux de l’action ! JMP

Posa (Don Carlo, Verdi)

On se demande parfois comment sont conçues les distributions. En 1986, l’Opéra de Paris propose la version française de Don Carlos, décidée sous le mandat précédent de Massimo Bogianckino démissionnaire. Le rôle du Marquis de Posa est dévolu à deux chanteurs anglo-saxons : Thomas Allen et Richard Stilwell. Puis l’ouvrage est repris en fin de saison dans sa version italienne en quatre actes, et le rôle est cette fois offert à… Alain Fondary ! Dans une interview à ODB-Opéra, le chanteur confie : « On ne m’attendait pas du tout dans ce rôle à Paris. Et pourtant, ce fut un des plus grands succès de ma carrière. En saluant, je pleurais devant l’accueil du public ». Malheureusement, il ne subsiste aujourd’hui que des enregistrements privés de cette prise de rôle, aucun n’ayant été mis en ligne pour le plaisir du plus grand nombre, du moins à ce jour. JMP

L’article 90 ans d’Alain Fondary : l’artiste par dix de ses rôles est apparu en premier sur Forum Opéra.

• Ludwig van Beethoven : Fidelio
• Hector Berlioz : Les Troyens
• Arrigo Boïto : Mefistofele
• Wolfgang Amadée Mozart : Don Giovanni
• Jacques Offenbach : La Belle Hélène
• Giacomo Puccini : La Fanciulla del West
• Camille Saint-Saëns : Samson et Dalila
• Giuseppe Verdi : I due Foscari
• Richard Wagner : Le Vaisseau Fantôme
• Gaetano Donizetti : Don Pasquale
• Jules Massenet : Werther
• Vincenzo Bellini : I Puritani
• Giacomo Puccini : Manon Lescaut
• Giuseppe Verdi : Un ballo in maschera

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Lorsque nous avons appris que son nouvel opéra, la Fanciulla del West – en français la  Fille du Far West – serait créé à New-York, nous n’avons pas hésité : nous avons pris trois semaines pour assister à sa création. C’était sans doute une folie, mais ce genre d’événement se transforme en souvenir pour la vie !

Première édition de la Fanciulla del West

Nous avons donc effectué la traversée entre le Havre et New-York à bord de La Provence, qui est, à l’heure actuelle le paquebot français le plus rapide et – cela est important pour un journaliste – le premier équipé à être équipé de la T.S.F. (télégraphie sans fil).

Nous avons vécu à bord la vie mondaine des premières classes avec ses cabines de luxe surveillées par des stewards aux petits soins, ses promenades élégantes sur les ponts, ses thés dansants, ses dîners chics, ses bals costumés où l’on entend cette musique moderne qu’on appelle le jazz.

Vous arrivez à New-York et vous voilà devant le mythique Metropolitan Opera. Ce théâtre s’est forgé une légende en trente ans, entre les 39e et 45e rues à Broadway. Arrivant aux abords du haut building dont la façade est parcourue d’arcades à tous les étages, vous avez le cœur serré.

Partout l’Amérique étale son opulence. Au troisième acte il n’y avait pas moins de huit chevaux sur scène ! La richesse de la distribution laisse rêveur. Le Metropolitan Opera de New-York s’est offert depuis deux ans la présence de notre plus grand chef européen, Arturo Toscanini. C’est lui qui a dirigé le spectacle.

Belasco, Toscanini et Puccini

Le ténor était celui qui est actuellement le plus célèbre au monde, Enrico Caruso. Le public était inquiet de le retrouver après l’opération d’un nodule qu’il a subie récemment à Milan. Il a été ovationné. Mais sa voix a donné l’impression d’être plus sombre qu’avant.

La soprano était l’une des stars de l’opéra de New-York, Emmy Destin. On dit que Caruso en est amoureux.

Caruso dans la Fanciulla del West

Le succès alla au-delà de toute espérance. Il y eut un nombre incalculable de rappels.

Les Américains étaient heureux que le grand Puccini ait mis en musique leur histoire, celle de la conquête de l’ouest, avec ses saloons, ses trappeurs, ses chansons nostalgiques, ses disputes, ses parties de poker. Les personnages de l’opéra de Puccini ne portent plus des noms italiens mais s’appellent Minnie, Dick Johnson, Jack Rance ou Jack Wallace ! Sur dix huit rôles, seize sont des hommes. On entend passer des thèmes folkloriques américains. Cela étant, le langage musical puccinien demeure, même s’il est moins « mélodique » que dans les opéras précédents. Quelques airs nous ont frappé : ceux, intimistes, de Minnie quand celle-ci lit les psaumes de David ou quand elle répond à Rance (« Là bas, à Soledad »), l’air de bravoure de Jack Rance – un shériff qui ne peut faire oublier le Scarpia de la Tosca ! – et l’air de Johnson « Qu’elle me croie libre ». Une dernière chose plaît au public américain : l’histoire se termine par une happy end !

Nous ne savons pas si ce spectacle aura autant de succès en Europe. Des représentations sont prévues à Londres et à Rome l’an prochain.

Mais rien ne vaudra une représentation à l’Opéra de New-York ! Nous avons hâte d’y revenir. Le problème est la durée du voyage. Il paraît qu’en Angleterre, ils sont en train de construire un paquebot plus rapide. Il sera mis en service dans deux ans. Nous avons déjà envie de réserver nos places. Il s’appelle le Titanic…

Grâce à Un Jour, une création, retrouvez Nina Stemme et Jonas Kaufmann dans un extrait du final de La Fanciulla del West.

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