La première partie est consacrée au répertoire français. Il s’agit là d’un parti pris courageux, mais la présence de deux chanteurs français aide beaucoup à l’équilibre du programme. L’ouverture du Cid n’est peut-être pas l’œuvre orchestrale la plus excitante en début de concert, mais elle est défendue avec brio par l’orchestre du Liceu et son chef, Giuseppe Finzi, qui en cisèle avec délicatesse les multiples méandres. De même, il doit être bien difficile pour la soprano de commencer un concert par « Pleurez ! Pleurez mes yeux », qui n’exprime ni joie de vivre ni folle gaieté ! Marina Rebeka assume ce choix avec sagesse et professionnalisme, même si sa prononciation du français reste un peu aléatoire. Mais elle exprime néanmoins une émotion profonde et très touchante. Problème que n’a pas, bien évidemment, Clémentine Margaine. « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (version de concert) est au centre de son répertoire, elle en dissèque chaque mot, elle en joue d’infinies nuances et de diminuendos subtils. Car sa voix est également tout simplement celle du personnage, sa puissance emplit le Liceu, la projection techniquement parfaite transmet l’émotion à chaque spectateur. Pas de passage, une égale densité sur tous les registres, on a là une Dalila idéale, un orgue qui soulève d’enthousiasme une salle encore un peu froide.

La suite du programme est tout aussi riche de décibels, tout d’abord avec Ludovic Tézier dans l’air « Voilà donc la terrible cité ! Alexandrie ! » (Thaïs). Là aussi, une irrésistible montée en puissance dont Tézier a le secret, et les résonnances d’une voix qui a certainement atteint sa totale plénitude. L’air du Cid, « Ah ! tout est bien fini – Ô souverain, ô juge, ô père » qu’interprète ensuite Martin Muehle est parmi les airs le plus souvent chantés en concert par les ténors. Les techniques varient bien sûr, de Georges Thill à Roberto Alagna, en passant par Franco Corelli, Plácido Domingo et Jonas Kaufmann, mais également les sensibilités des interprètes. Ce soir, Muehle est dans une extrême force d’expression, et les phrases partent comme autant de flèches touchant leur but. La projection est violente, le résultat impressionnant. On voit que le chanteur, qui suit d’un œil la partition, n’est pas complètement à l’aise avec le français, mais il le fait avec cœur et énergie, et le résultat est convaincant. Puis c’est un retour à Thaïs, avec un duo que l’on aurait bien vu avant l’air du Cid : « C’est Thaïs, l’idole fragile… ». Marina Rebeka, qui a souvent interprété le rôle sur scène, est en parfaite symbiose musicale avec Ludovic Tézier. Ils offrent à l’héroïne malheureuse la plus belle des morts. Mort aussi, ô combien différente (« C’est toi ! C’est moi ! ») pour Carmen, l’un des rôles fétiches de Clémentine Margaine, qu’elle joue depuis des années à travers le monde. Mais ce soir, elle se trouve face à Martin Muehle, un Don José d’une violence inouïe, et la scène en est plus forte qu’à l’habitude. Les deux voix s’accordent parfaitement, tant au niveau de la puissance que du style déclamatoire, clôturant avec brio la première partie du concert.

La seconde partie, consacrée au répertoire italien, s’annonce plus éblouissante encore.  L’ouverture de Nabucco donne le ton, sorte de diapason de l’opéra italien, où chacun va pouvoir briller sans arrière-pensée. Clémentine Margaine commence avec l’air d’Azucena du Trovatore « Condotta ell’era in ceppi » (version de concert). Elle retrouve ce personnage qui lui convient parfaitement, tant dramatiquement que musicalement. Là aussi, elle est impressionnante, en parfaite union avec la partition, et dramatiquement et vocalement exceptionnelle. Martin Muehle chante ensuite le grand air du premier acte d’André Chénier « Colpito qui m’avete!… Un dì all’azzurro spazio », un rôle qu’il a beaucoup interprété sur scène. Cela se sent, et comme dans d’autres airs et duos, on passe insensiblement du concert à la scène. Les accents véristes sont déchirants, le personnage bien rendu, avec les excès d’un cœur honnête et humain, qui le mèneront à l’échafaud. Marina Rebeka fait redescendre la tension en chantant excellement le boléro des Vespri siciliani, « Mercè, dilette amiche », ouvrageant délicatement chaque note, y compris les vocalises. Puis on revient à Andrea Chénier avec l’air puissant de Gérard « Nemico della patria » interprété par Ludovic Tézier, qui rend parfaitement, d’une voix large et avec des accents incisifs exaltés, toutes les intentions, de l’accusation à la compassion, du grand art.

Suivent deux duos, en commençant par celui d’Amnéris et Radamès au début de l’acte IV d’Aïda « L’abborrita rivale a me sfuggia ». À nouveau, Clémentine Margaine retrouve un des grands rôles de mezzo verdienne, qu’elle interprète souvent sur scène, et qui lui vont si bien. Son Amnéris est autoritaire tout en essayant de calmer le jeu et d’essayer de sauver ce qui peut encore l’être. Mais elle se heurte à nouveau à un Martin Muehle véhément et vindicatif, transformant ce duo parfois un peu ennuyeux en une confrontation de deux être écartelés, et en l’occurrence de deux grandes voix et de deux tempéraments qui s’accordent parfaitement. Suit le duo du Trovatore entre Léonore et le comte de Luna, « Udiste !… Mira di acerbe lacrime », où se défient Marina Rebeka et Ludovic Tézier, portant un paroxysme à une soirée déjà riche en affrontements. Marina Rebeka est elle aussi tout à fait dans son élément avec ce grand rôle de soprano verdienne, où ses aigus éclatants font merveille. Après une longue ovation de la salle debout, on pouvait s’attendre à un bis en forme de quatuor, et ce sont en fait deux duos qui réunissent d’un côté Clémentine Margaine et Marina Rebeka dans la « Barcarolle » des Contes d’Hoffmann, où les deux artistes peuvent devenir plus langoureuses et sentimentales, montrant de plus une évidente complicité, et de l’autre un ultime éclat entre Martin Muehle et Ludovic Tézier dans l’Otello de Verdi, « Fuggirmi io sol non so … Sangue ! », un très grand Otello face à un non moins grand Iago.

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Son « Casta diva » est toujours chanté avec la même délicatesse et la technique est bien en place avec notamment le respect des trilles. Les mélodies françaises marquent un progrès dans l’articulation et les textes sont généralement très intelligibles. « Le Soir », de Charles Gounod, nous a paru particulièrement inspiré, ainsi que la délicieuse « Solitude » d’Aymeric Gracia, extraite du cycle complet donné à Bagneux. Au chapitre des découvertes, on notera « Je ne t’aime pas », chanson de Kurt Weill écrite pour Lis Gauty au début des années 30, qui donne l’occasion au soprano d’offrir tout un éventail d’émotions, et de puiser sur divers registres musicaux, voire même d’utiliser avec dramatisme la voix parlée. Autre découverte : une étonnante mélodie de Cécile Chaminade, sur un poème de Rosemonde Gérard, « Ma première lettre », où le désabusement se substitue de manière atypique à la traditionnelle nostalgie. « Over the rainbow », affecté d’un embarrassant trou de mémoire, nous a semblé superflu dans le programme (il en serait différemment pour un bis), s’agissant d’un morceau à ce point identifié à sa créatrice, Judy Garland, dont ce fut la signature tout au long de sa carrière. L’anglais reste de plus perfectible comme le démontre son « I Could Have Danced All Night », extrait de My Fair Lady, interprétation sympathique au demeurant. Entre ces deux airs, l’extrait débridé de La Grande-Duchesse de Gérolstein, « Ah ! Que j’aime les militaires ! », contraste par un médium opulent. Le récital se termine avec quelques morceaux particulièrement enthousiasmants qui mettent justement en valeur le médium profond et sombre du soprano. Le « Vissi d’arte » de Tosca est toujours impeccable de musicalité et dramatiquement juste, sans histrionisme. Nouveauté au programme, « Pleurez mes yeux », extrait du Cid, nous donne envie d’entendre la chanteuse dans le rôle entier. Le « Youkali » est à nouveau parfait vocalement et dramatiquement émouvant. Le succès de la soirée doit beaucoup aux talents d’Aymeric Gracia, partenaire davantage que simple accompagnateur, en symbiose totale avec sa récitaliste. Un arrangement de Rêve de valse nous aura également permis d’apprécier sa virtuosité et sa musicalité.

A ce stade, la vocalità de Claire de Monteil interroge. On a vu le soprano tout à fait à l’aise dans des rôles de lirico demandant de la virtuosité (voir sa Leonora du Trovatore à Lucques par exemple) mais c’est peut-être dans des emplois plus dramatiques que le côté sombre de sa voix offre le plus de séduction, sachant toutefois qu’il ne faut pas se frotter trop précocement à des rôles trop lourds. Pour confirmer son répertoire idéal, il faudra attendre que le soprano s’essaie d’abord dans différentes directions, au récital du moins : réussir la cabalette du « Casta diva », c’est une fenêtre vers les reines de Donizetti ; défendre les airs d’Éboli ou d’Élisabeth de Don Carlo(s), c’est plutôt le répertoire de Falcon qui s’ouvre. Certes, les plus grandes y sont parvenu (de Callas à Caballé) mais nous n’en sommes pas encore là : chi va piano, va sano e va lontano. Enfin, à un moment où on peut s’interroger sur l’avenir des récitals, on notera que celui-ci aura eu lieu devant une salle quasiment pleine, malgré une publicité minimale et un lieu peu connu, recevant un accueil chaleureux du public.

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La soirée est animée, en anglais par un Rolando Villazón intarissable et sympathique, très à l’aise dans ce rôle de maître de cérémonie et peu avare de superlatifs envers son mentor. Chacun de ses collègues, et lui-même, font l’objet d’anecdotes démontrant l’estime des artistes pour leur ainé. Villazón explique ainsi qu’après sa victoire à Operalia, Domingo l’avait invité, voyage et frais payés, à assister aux répétitions du Cid pour qu’il en tire profit. De tous ces témoignages, il ressort une estime générale pour un artiste d’une immense bienveillance, toujours à l’écoute des plus jeunes et prêt à utiliser sa notoriété pour promouvoir de nouveaux talents. Au delà d’exploits dignes du Livre des Records, dont 150 rôles, une longévité exceptionnelle, une reconversion vers les rôles de baryton, l’administration simultanée de deux théâtres, la création d’un concours, etc. ce sont ces qualités humaines qui nous permettent de nous exclamer, comme Barnaba dans La Gioconda : « O monumento! ».

Pour ce gala, Plácido Domingo était accompagné de lauréats de son concours Operalia, dont il faut reconnaitre qu’il aura permis de révéler un nombre impressionnant d’artistes lyriques. Le gala commence avec une ouverture de Nabucco particulièrement excitante : à la tête d’un Müncherner Rundfunkorchester « qui claque », Marco Armiliato démontre l’importance d’un bon orchestre et d’un bon chef dans ce répertoire. Natif de Samarcande en Ouzbékistan, Bekhzod Davronov (Operalia 2021) ouvre la soirée avec la scène finale de Lucia di Lammermoor. Le timbre est chaud et l’émission laisse entrevoir un lirico-spinto en devenir, mais le chanteur est encore bien trop jeune pour un aussi gros morceau et le si naturel final est à la limite de l’accident. Plácido Domingo fait alors son entrée, d’un pas vif, et sous un tonnerre d’applaudissements, pour chanter la scène finale de Macbeth. Le récitatif est prudent, avec un vibrato serré marqué, puis la voix prend de l’assurance pour un air de belle tenue. Sonya Yoncheva (Operalia 2010) interprète alors le magnifique Chant à la Lune extrait de Rusalka d’une parfaite poésie : le soprano bulgare est ce soir dans une forme éblouissante et l’air lui convient à merveille. Aida Garifullina (Operalia 2013) et Plácido Domingo lui succèdent pour le duo de La Traviata. La voix du soprano russe a pris du corps avec les années (elle est d’ailleurs passé avec succès de la Musetta de Bohème à Mimi). Sa Violetta est de toute beauté, très belcantiste, avec des piani évanescents. La voix, d’une grande pureté, lui permet de camper une sorte d’ange mené au sacrifice : c’est une composition remarquable. Face à elle, Domingo a retrouvé ses moyens (on est a des années-lumière du Nabucco de Gaveau en début d’année) et leur duo sera un des sommets de la soirée. René Barbera (Operalia 2011) chante avec aplomb l’air et un couplet de la cabalette d’Arnold de Guillaume Tell. La prononciation est impeccable, même si elle n’est pas celle d’un francophone authentique. Les six contre-ut sont vaillamment assumés (on serait tenté de dire, les doigts dans le nez, vue une certaine nasalité d’émission) et avec une belle puissance. Le ténor américain démontre ainsi que les théâtres ont tort de le limiter à des emplois plus légers (Almaviva, Ernesto…) même s’il y est excellent. Erwin Schrott (Operalia 1998) interprète (et nous insistons sur le choix du terme) un splendide air de Philippe II. Connu pour sa voix de stentor et des effets parfois histrioniques, la basse uruguayenne offre ici un « Elle ne m’aime pas » finement ciselé, avec un vrai sens donné aux mots. Rolando Villazón (Operalia 1999) abandonne un instant le micro (et ses lunettes !) pour chanter Le Cid. Après sa prestation dans Une Folle journée, son interprétation de « Ô Souverain, ô juge, ô père » surprend par son intégrité. Certes, l’air est abaissé d’un demi ton, mais il n’est pas le premier à le faire. La technique sent toujours autant l’effort avec des sons très ouverts,, mais on tire son chapeau devant cette exécution pleine d’émotion. Le public autrichien lui fera une ovation délirante. La première partie s’achève par le duo d’Il Trovatore, « Mira, di acerbe lagrime » avec une Elena Stikhina (Operalia 2016) enthousiasmante et un Plácido Domingo un peu perdu dans les parties rapides. Après une ouverture de Norma toujours parfaitement exécutée mais un peu trop martiale, Aida Garifullina chante le « Casta diva » de Norma. Comme pour sa Violetta, on est tenté de dire que le rôle intégral n’est pas pour elle : mais que c’est beau ! Plácido Domingo est rejoint par Dmitry Korchak (Operalia 2004) pour le duo « Au fond du temple saint » des Les Pêcheurs de perles. Le ténor russe a gagné en puissance et a tendance à couvrir un peu son partenaire. Son chant en force ne dégage pas beaucoup de poésie. Rolando Villazón renouvelle son exploit avec l’air « Amor, vida de mi vida » extrait de la zarzuela Maravilla de Federico Moreno Torroba, répertoire où il est encore plus à l’aise. Elena Stikhina offre un « Io son l’umile ancella » d’Adriana Lecouvreur avec de magnifiques couleurs pleines de mélancolies. Chantant pourtant son répertoire nationale, Dmitry Korchak affiche les mêmes qualités et les mêmes défauts pour son « Kuda, kuda » d’Eugène Onéguine. Enfin, Plácido Domingo et Sonya Yoncheva achèvent le programme avec un « Torero quiero sé » endiablé, extrait d’El Gato montes. Sonya Yoncheva y fait preuve d’une étonnante affinité avec ce répertoire. Tout au long de la soirée, et malgré la diversité du répertoire, Marco Armiliato et le Müncherner Rundfunkorchester sont absolument remarquables. Le chef italien sait ici conjuguer l’attention aux chanteurs, la maîtrise des styles, tout en laissant s’exprimer pleinement l’orchestre. Après les standings ovations de rigueur, Plácido Domingo jette ces dernières ressources dans un extrait vibrant de la zarzuela Los Gavilanes, avant d’être rejoint par ses collègues pour un ensemble sur le duo de Die Lustige Witwe. Organisatrice de l’événement, Cecilia Bartoli se joindra à la petite troupe pour un dernier bis sur l’air du prince Sou-Chong extrait de Das Land des Lächelns.

Plácido Domingo remerciera la salle avec un court discours : avec humour, il déclarera que ces cinquante années n’avaient pas été si difficiles, et que ce sera sans doute plus dur de d’aller jusqu’à soixante. « On va d’abord essayer cinquante-et-un ! » conclue-t-il. Après le succès de l’hommage à Antonio Pappano, le triomphe de ce gala pose lui aussi la question de l’écart entre les attentes d’une partie du public et les choix des décideurs lyriques : l’opéra est-il ou n’est-il pas d’abord une affaire de musiciens ? Une chose est sure, c’est qu’aussi talentueux soient-ils, à l’exception notable de Franco Zeffirelli aux Arènes de Vérone, on n’a jamais vu un gala dédié aux metteurs en scène. 

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Le ballet du Cid est certainement l’un des plus réjouissants : si vous avez le cafard, rien de tel pour vous remonter le moral. Neville Marriner en dirige ici la suite, version symphonique en sept morceaux tirés de l’opéra. Le chef d’orchestre britannique récemment disparu s’est visiblement beaucoup amusé à interpréter ces pages. Le tempo est vif, l’orchestre virevoltant. On pourra trouver cette musique un brin vulgaire, mais elle n’en reste pas moins bien agréable, d’autant que l’orchestre de l’Academy of St Martin in the Fields est absolument parfait.

Créé en 1894, Thaïs ne prévoyait pas de ballet. Pour une reprise à l’opéra le 13 avril 1898, Massenet s’est attelé à la composition d’une grande pièce chorégraphique. Au total, les parties dansées se trouvent à l’acte I, premier et deuxième tableau, et à l’acte II deuxième tableau pour la plus longue. Cette suite de plus de 20 minutes, un peu indigeste, est sans doute enregistrée ici pour la première fois. Il est à noter que ledit ballet comportait un nouveau rôle de soprano, La Charmeuse, que nous n’entendons pas dans cette suite (le rôle sera supprimé à partir de 1916 ; en 1930 on ne donnait plus que le ballet de l’acte II).

L’enregistrement comporte enfin une suite de Cendrillon, assemblée à partir de du grand ballet de l’acte II (la scène du bal) et de scènes des actes I et IV. Comme pour Le Cid et Thaïs, le livret d’accompagnement du CD ne comporte pas d’informations quant au compilateur de la suite, ni si elle fut précédemment jouée au concert indépendamment de cet enregistrement.

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Janvier : Frappé par ce qui s’avèrera n’être qu’une première vague d’attentats à Paris, le monde musical se proclame « Charlie », exception faite de Tel Aviv où Frédéric Chaslin se voit refuser par la direction de l’Opéra d’Israël de rendre hommage aux victimes. A la Bastille, le Chœur interprète « Va pensiero » avant la reprise discutable de Don Giovanni réglée par Michael Haneke. Dans Maria Stuarda, Barcelone sacre Joyce DiDonato reine du belcanto. Véronique Gens chante Marie de Gonzague dans la recréation de Cinq-Mars à Versailles tout en déplorant que les français n’apprécient pas davantage la musique française. La Philharmonie de Paris n’a pas encore ouvert ses portes que déjà le collectif Colère Lyrique s’insurge contre l’accueil en résidence d’un ensemble amateur dont les 220 chanteurs, non payés, assureront gratuitement la quasi intégralité de la saison lyrique, au détriment des choristes professionnels.

Février : Jonas Kaufmann, fatigué, boude les Victoires de la musique classique. Lors de la représentation du dyptique Iolanta / Le Château de Barbe-bleue à New York, des manifestants s’indignent des prétendues sympathies d’Anna Netrebko et de Valery Gergiev pour Vladimir Poutine. Soumis par BFM Business à une écoute à l’aveugle, Stéphane Lissner se prend les pieds dans le tapis, ce qui n’empêche pas les grands chanteurs de revenir nombreux sur la scène de l’Opéra de Paris. Avec le rôle-titre d’Alcina à Bruxelles, Sandrine Piau entre dans la légende.

Mars : Paris bruit d’un vent mauvais. La mairie refuse la pose officielle d’une plaque en hommage à Henri Dutilleux sur l’Ile Saint-Louis. Englué dans un des plus longs mouvements sociaux que Radio France ait connu, Mathieu Gallet envisagerait la fermeture de France Musique et, à la Bastille, Jean-Romain Vesperini ne parvient pas à rafraîchir Faust initialement mis en scène par Jean-Louis Martinoty. Mais Le Cid interprété par Roberto Alagna effectue un retour en fanfare sur la scène du Palais Garnier et à Rome, Aida avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros remporte un succès pharaonique.

Avril : A Salzbourg, Cavalleria rusticana prend l’avantage sur I pagliacci : c’est en Turiddu que Jonas Kaufmann convainc le plus. Joyce DiDonato, Charles Castronovo, Ludovic Tézier : l’affiche de La Damnation de Faust proposée par Baden-Baden tient ses promesses. Michel Fau réinvente Dardanus à Bordeaux et Sabine Devieilhe à Tourcoing réussit sa première Mélisande.

Mai : Le Roi Arthus d’Ernest Chausson est enfin représenté à l’Opéra de Paris, plus d’un siècle après sa création à Bruxelles. Macbeth mis en scène par Mario Martone au Théâtre des Champs-Elysées fait son cinéma. Le quotidien belge Le Soir dézingue le concours Reine Elisabeth. Dans le film Youth, de Paolo Sorrentino présenté à Cannes, Sumi Jo joue son propre rôle. Avec Cavalleria rusticana et I pagliacci à Bilbao, l’incroyable Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire déjà conséquent.

Juin : Anna Netrebko campe une Mimi miraculeuse dans l’ultime reprise de La Bohème mise en scène par John Copley à Londres. Trop belle Hélène au Châtelet pour un spectacle traîne-patins dont elle est le principal intérêt, Gaëlle Arquez avoue fonctionner « à coups de claques artistiques ». Les Mousquetaires au couvent referment les huit saisons du mandat de Jérôme Deschamps à la tête de l’Opéra Comique. Dmitri Hvorostovsky annonce qu’il souffre d’une tumeur cérébrale et annule tous ses engagements. Le décès de Franck Ferrari finit d’assombrir les derniers jours du mois.

Juillet : Marc Minkowski est nommé à la tête de l’Opéra de Bordeaux. La polémique enfle autour de Guillaume Tell mis en scène par Damiano Michieletto à Londres. On apprend la mort de Jon Vickers, interprète légendaire de Don José dans Carmen, le soir-même où un autre ténor d’ores et déjà de légende, Jonas Kaufmann, triomphe aux Chorégies d’Orange dans ce même opéra. Toujours à Orange, des enfants désœuvrés jettent sans raison des pierres sur les musiciens durant une répétition du Trouvère. Plus au sud, à Aix-en-Provence, Katie Mitchell oblige Philippe Jaroussky et Patricia Petibon à des jeux sadomasochistes dans une Alcina qui s’impose comme un des temps forts du festival.

Août : Après un Trouvère qui divise public et critique, Roberto Alagna annonce qu’il ne chantera plus dans des productions scéniques à Orange. A Salzbourg, Christopher Maltman enlève le bas dans Iphigénie en Tauride aux côtés de Cecilia Bartoli et Werther avec Piotr Beczala et Angela Gheorghiu laisse sur sa faim. Edita Gruberova continue de faire délirer le public de La Scala. Alain Atinoglu est nommé directeur musical de La Monnaie. Patricia Petibon épouse le violoniste Didier Lockwood.

Septembre : Jonas Kaufmann frappe fort avec, simultanément ou presque, la sortie de son Puccini Album et l’interprétation de Radamès dans Aida sur la scène du Bayerische Staatsoper. Yes, le premier enregistrement de Julie Fuchs chez Deutsche Grammophon est une invitation à la bonne humeur mais rien n’y fait, Paris continue de faire grise mine : la Municipalité, en la personne du maire du 4^e arrondissement, Christophe Girard, finit de se discréditer dans l’affaire Dutilleux ; une grève perturbe le début de saison de l’Opéra et Anja Harteros annonce qu’elle ne chantera pas Ariadne au Théâtre des Champs-Elysées. A Tours, Jean-Yves Ossonce fait sensation en annonçant sa démission des fonctions de directeur du Grand Théâtre et de chef de l’Orchestre symphonique Région Centre-Val de Loire-Tours, deux postes qu’il occupait respectivement depuis 16 et 20 ans.

Octobre : Une décision de la Cour d’appel de Paris astreint BelAir Classiques à retirer de la venter les DVD et Blu-Ray de Dialogues des carmélites mis en scène par Dmitri Tcherniakov. Ce jugement lance un nouveau débat sur la liberté d’expression. René Pape et Joseph Calleja font la paire dans Mefistofele à Munich. Pour sa mise en scène de Moses und Aron à la Bastille, en lieu et place du veau d’or, Romeo Castellucci  fait appel à Easy Rider, le bœuf charolais désormais le plus connu de la Planète. On suppose que le cachet faramineux de l’animal – 5000€ par représentation – fera grincer des dents. En fait, ce ne sont pas les contribuables qui montent sur leurs grands chevaux mais les amis des bêtes. Malgré un communiqué de l’Opéra de Paris voulu rassurant, une pétition est adressée à Fleur Pellerin, qui n’y changera rien. Pendant ce temps, de l’autre côté de l’Atlantique, Sonya Yoncheva devient la nouvelle coqueluche du Metropolitan Opera mais, c’est Dmitri Hvorostovsky que les musiciens accueillent par  une pluie de roses blanches le soir de son retour sur la première scène lyrique newyorkaise.

Novembre : L’affaire du bœuf charolais n’est pas terminée qu’un nouveau scandale vient ébranler l’Opéra de Paris. La direction en retirant les cloisons des loges du Palais Garnier provoque un raz-de-marée de protestations. Même Hugues Gall sort de sa réserve. La pétition lancée par Sylvain Fort dépasse les 30.000 signatures. La polémique porte à la fois sur le fond – dans quelle mesure peut-on altérer l’intégrité du patrimoine ? – et sur la forme – les travaux ont été entrepris sans autorisation officielle, intervenue in extremis avant présentation d’un référé devant le tribunal administratif. Depuis, on a appris que les cloisons d’origine avaient été détruites. Les procédures judiciaires poursuivent leur cours. Rigoletto à Toulouse marque le retour sur scène de Ludovic Tézier après plusieurs mois d’absence. Une série d’attentats sans précédents à Paris entraîne la fermeture des salles de spectacle et notamment l’annulation de la trop rare Zelmira de Rossini en concert au Théâtre des Champs-Elysées. La mort du metteur en scène Luc Bondy, à l’âge de 67 ans, achève de mettre le mois en berne.

Décembre : Onze minutes d’applaudissements le soir de la Saint-Ambroise à La Scala saluent l’interprétation de Giovanna d’Arco par Anna Netrebko. Le retour de Jonas Kaufmann à l’Opéra de Paris dans La Damnation de Faust est gâché par la mise en scène d’Alvis Hermanis, chahutée comme rarement chaque soir. Avec Fauteuils d’orchestre, Anne Sinclair ramène l’opéra à la télévision à une heure de grande écoute. Patrizia Ciofi chante ce qu’elle annonce être sa dernière Traviata à Strasbourg. Dans ce même rôle de Violetta à Berlin, Sonya Yoncheva donne « le grand frisson ». Le Roi Carotte d’Offenbach à Lyon referme l’année sur un salutaire éclat de rire.

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Après presqu’un siècle d’absence, le retour du Cid sur la scène qui l’a vu naître constitue un véritable événement. Pour l’occasion on a fait appel à la production créée à Marseille en juin 2011 autour de Roberto Alagna. Charles Roubaud situe l’action quelque part au cours du vingtième siècle comme en témoignent le style art déco de la chambre de Chimène au troisième acte et les robes très années 50 des figurantes du dernier tableau. Au premier acte, l’appartement du Comte de Gormas est un intérieur cossu meublé de canapés en cuir. Point de scène en extérieur dans cette production : tout le deuxième acte se déroule dans le palais du roi et le duel entre le Comte et Rodrigue a lieu en coulisses tandis qu’à l’acte suivant, le champ de bataille  est la salle d’un quartier général d’État-major dont les murs sont ornés de cartes géographiques.

La direction d’acteurs, sans être d’une folle originalité, permet une lisibilité claire de l’action malgré les quelques coupures pratiquées ici ou là. Notons que par rapport aux représentations marseillaises un air de l’infante, « Plus de tourments et plus de peine », a été rétabli au début du second tableau de l’acte deux et que quelques numéros du ballet sont joués à rideau fermé pendant le changement de décor qui précède le champ de bataille.

© Agathe Poupeney

La distribution, très soignée, aligne pour les seconds rôles des interprètes bien plus adéquats que ceux que l’on a pu entendre à Marseille : Nicolas Cavallier campe un roi plein de noblesse et d’autorité avec une voix de bronze et une diction impeccable, qualité qu’il partage avec le reste de la distribution masculine. Paul Gay est un Don Diègue d’une grande austérité chez qui le sens de l’honneur l’emporte sur l’amour paternel comme en témoigne son air « Ô rage ! O désespoir ! » interprété avec une sorte de colère rentrée tandis qu’au quatre, lorsqu’il croit son fils mort, l’air « Il a fait noblement ce que l’honneur conseille » lui arrache des accents de désespoir réellement poignants.

Laurent Alvaro possède une voix large est bien projetée qui lui permet d’incarner un Comte de Gormas arrogant et sûr de lui. Jean-Gabriel Saint-Martin, Luca Lombardo et Ugo Rabec sont tout à fait remarquables dans leurs interventions respectives.

Annick Massis est une infante de luxe. La voix a conservé toute sa fraîcheur et l’aigu sa luminosité. La cantatrice parvient à donner une certaine épaisseur à ce personnage épisodique. A cet égard, son duo avec Chimène au premier acte la montre à la fois digne et touchante dans sa résignation.

Pourquoi confier à un mezzo le rôle de Chimène alors que Fidès Devries, la créatrice avait à son répertoire Marguerite, Ophélie et Elvire, entre autres ? Certes Grace Bumbry l’a chanté et de quelle manière, mais elle chantait aussi Tosca et Lady Macbeth. De fait, Sonia Ganassi affronte crânement cette tessiture redoutable au prix d’un aigu raide, émis constamment en force et parfois proche du cri. Dommage car son interprétation n’est pas dénuée d’intérêt. Dans son grand air « Pleurez mes yeux » la cantatrice parvient à esquisser quelques nuances et à exprimer les tourments de son personnage avec une grande sincérité. 

Comme à Marseille, Roberto Alagna – qui chante pour la première fois de sa carrière à Garnier – est le grand triomphateur de la soirée. Quelques sécheresses dans la voix trahissent l’allergie saisonnière carabinée dont il souffre (et qui avait été annoncée à la générale). La partition réclame pour ce personnage écrasant des moyens qui vont du ténor lyrique au ténor héroïque. Alagna réussit à adapter le rôle à ses possibilités (sans transposer, comme faisait Domingo) et à incarner un personnage à la fois valeureux et fragile, servi par son allure d’éternel jeune homme. Son medium solide et puissant lui permet d’affronter la masse sonore déchaînée par Plasson dans une acoustique de Garnier assez confinée. L’élégie lui réussit mieux que la vaillance, où il se heurte au mur orchestral dressé par le chef. C’est dans « Ô souverain, ô juge, ô père » qu’il est à son meilleur, tandis que « Ô noble lame étincelante » semble le bousculer un peu, cet air étant dirigé à toute vitesse et au volume maximum. Au final, Alagna impose un personnage de grande stature, digne du modèle cornélien.

Michel Plasson, on l’a dit, n’hésite pas à souligner le côté clinquant – d’aucuns diront pompier – de la partition, notamment dans les deux premiers actes, quitte à couvrir certains chanteurs ou à les obliger à forcer leurs moyens sous une avalanche de décibels. Aux troisième et quatrième actes il privilégie l’émotion comme en témoignent l’air de Chimène dirigé avec beaucoup de retenue ou la solennité avec laquelle il aborde la grande scène de Rodrigue, « Ô souverain, ô juge, ô père ».

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Dans Mes souvenirs (1912), Massenet évoque très souvent l’Italie, pays qui lui fut toujours cher, depuis son séjour à la Villa Médicis en 1863-65. L’Espagne n’est présente que de manière plus anecdotique dans ses mémoires, alors qu’elle revint dans sa carrière environ tous les dix ans, à travers pas moins de cinq œuvres lyriques : Don César de Bazan fut sa première œuvre longue donnée à l’Opéra-Comique (La Grand-Tante en 1867 n’était qu’un lever de rideau) et Le Cid fut sa deuxième création à l’Opéra de Paris ; La Navarraise était une commande de Covent Garden ; Chérubin et Don Quichotte, tous deux créés à Monte-Carlo, appartiennent à la dernière période créative de Massenet (à quoi l’on pourrait même ajouter le ballet Espada en 1908). Historiquement, on couvre les millésimes les plus variés, depuis la fin du XIe siècle jusqu’à l’année 1874, et l’Espagne apparaît sous diverses facettes, héroïque, chevaleresque, galante ou vériste. Pour Massenet, espagnolade pouvait aussi rimer avec humour : le compositeur, qui soutenait vigoureusement son jeune collègue Ravel, œuvra pour que sa « comédie musicale » L’Heure espagnole soit donnée à l’Opéra-Comique, le 19 mai 1911, le même soir que la création parisienne deThérèse.

Don César de Bazan,opéra-comique (1872)

Bien avant Carmen, l’heure espagnole avait sonné pour l’opéra-comique, et bien avant Les Brigands d’Offenbach, les personnages d’Espagnols ombrageux amusaient le public français, comme l’indique le Don Alvardes Indes Galantes. Dès 1778,Grétry situait dans une Espagne de pure convention son Amant Jaloux. En 1837, avec Le Domino noir, Auber avait lancé la mode de l’espagnolade dans la musique française, bientôt reprise par Adolphe Adam avec son Toréador, qui cite Grétry et inclut quelques danses ibériques (1849). Sous le Second Empire, toute référence à l’Espagne pouvait être perçue comme une allusion aux origines de l’épouse de Napoléon III, mais cette mode persista longtemps après 1870.

Don César de Bazan reprend un personnage central du Ruy-Blas de Victor Hugo, sur un livret comique. Le héros est un éternel optimiste qui garde le sourire dans les pires situations, alors même qu’il doit être fusillé pour avoir tué un homme en duel pendant la Semaine Sainte. Dans cette Espagne de convention, Don César fait exception à la règle en n’étant nullement jaloux : il laisse sa femme se faire courtiser par le roi en personne. Selon Hugh Macdonald, ce premier succès de Massenet « mériterait vraiment d’être repris sur scène », avec son festin des arquebusiers « délirant de drôlerie » ; le rôle principal, « cousin de Falstaff », en est destiné à une basse chantante. Dans la distribution de la première figurait notamment par Mme Galli-Marié, la future créatrice de Carmen, dans le rôle travesti de Lazarille. L’acte III est précédé d’un « Entracte-Sévillana », puis s’ouvre sur un ballet avec chœur ; de cette musique très appréciée par le public Massenet tirera quelques années plus tard une mélodie intitulée « Sévillana », aux vocalises acrobatiques, très prisée des sopranos coloratures. L’espagnolade ne fut pourtant pas du goût de tous, et le critique Henri Blaze de Bury écrivit : « Quand on compose comme lui des suites d’orchestre, on ne s’amuse point aux séguedilles ».

Le Cid, grand opéra (1883)

Depuis les célèbres Stances mises en musique par Marc-Antoine Charpentier, la musique française délaissait Le Cid. On compte en Allemagne pas moins de sept opéras composés sur ce sujet durant les deux premiers tiers du XIXe siècle, notamment Der Cid de Peter Cornelius (1865). Après 1870, tout change, et les élans patriotiques de la pièce la rendent à nouveau d’actualité en France. Bizet revient au Cid original de Guillén de Castro pour son Don Rodrigue commencé en 1873 : toutes les parties vocales furent composées (700 pages manuscrites) mais l’orchestration est quasi inexistante, l’Opéra ayant abandonné le projet pour cause d’incendie. Victor Massé et Aimé Maillart semblent eux aussi avoir été tentés, et en 1895, Debussy laissera inachevé son Rodrigue et Chimène, sur un livret de Catulle Mendès qui déclarait joindre aux amours de Chimène et Rodrigue « une étrange et chaude couleur locale et toute la pittoresque singularité des vieilles mœurs castillanes et mauresques ».

Quand Massenet s’attaque à l’adaptation de la pièce de Corneille, Chabrier vient de connaître un grand succès avec España en 1883, et Carmen est reprise pour la première fois à l’Opéra-Comique. Triomphe en son temps, régulièrement repris à Paris entre 1885 et 1919, Le Cid a déserté les scènes lyriques, même si les choses bougent, comme en attestent la reprise récente à Marseille, et l’annonce par Roberto Alagna de sa participation à une série de représentations à l’Opéra-Bastille à l’horizon 2015.

« Par son unité de couleur, le ballet du Cid est sans doute le plus remarquable de ceux que Massenet a écrit pour ses opéras », note Gérard Condé. Souvent coupé à la scène, ce ballet entend offrir de l’Espagne un aperçu aussi complet que possible. Qu’on en juge par son programme : Castillane, Andalouse, Aragonaise, Aubade, Catalane, Madrilène et Navarraise, à grands renforts d’Alza ! Alza ! du chœur. Dans ses Souvenirs, Massenet prétend avoir relevé en Espagne même, à Barcelone en 1881, le motif de la « Castillane » : « J’étais donc dans la patrie même du Cid, habitant une assez modeste posada. Le hasard voulut qu’on y fêtât un mariage, ce qui donna motif à des danses qui durèrent toute la nuit, dans la salle basse de l’hôtel. Plusieurs guitares et deux flûtes répétaient à satiété un air de danse. Je le notai. Il devint le motif dont je parle. C’était une couleur locale à saisir. Je ne la laissai pas échapper. » Gérard Condé en relève la parenté avec España, par ses contre-chants diatoniques puis chromatiques des clarinettes et des bassons. L’Andalouse est une habanéra nostalgique, l’Aubade a de faux airs de Garde montante de Carmen, et la Madrilène se conclut par un boléro débridé. Quant à la Navarraise, c’est une sorte de flamenco rythmé par un tambourin obstiné. Conclusion de Gérard Condé : « La question n’est certes pas de mesurer la réussite de ce ballet à son degré d’authenticité, mais à sa diversité et à sa force d’attraction, ou au dépaysement qu’il procure. De ce point de vue, au moins, il est irrésistible ».

Outre les éléments espagnols de sa musique, Le Cid permet aussi à Massenet d’introduire quelques éléments exotiques liés au sujet historique de la Reconquête : une rhapsodie mauresque dans le camp de Rodrigue, puis un ballet aux couleurs orientalistes. Au dernier tableau, une grande marche avec défilé des rois maures captifs reprend la musique orientale de l’envoyé de Boabdil, avec retour des captives mauresques qui dansaient pour divertir les soldats à l’acte précédent.

La Navarraise, épisode lyrique (1894)

Comme Carmen vingt ans auparavant, La Navarraise s’inspire d’une brève nouvelle (La Cigarette,de Jules Claretie). Influencée par Cavalleria Rusticana (1890), c’est l’une des rares incursions de Massenet dans le style vériste, ou naturaliste. Cette sombre histoire se déroule dans un village près de Bilbao, en Biscaye, pendant la guerre de succession de 1874 : une jeune femme originaire de Pampelune, Anita, n’hésite pas à tuer Zuccaraga, le chef des insurgés carlistes (partisans de Don Carlos, oncle du souverain légitime Alphonse XII), afin d’empocher la récompense de deux mille douros qui devrait lui permettre d’épouser celui qu’elle aime, le sergent Araquil.

Pour une fois, l’Espagne n’est pas présente à travers un grand ballet-divertissement ; dans cette œuvre courte – à peine une heure –, elle apparaît par instants, toujours à travers des rythmes de danse, néanmoins. Quand Anita et Araquil évoquent leur rencontre un jour de fête (« Olé ! l’air de cette jota, je l’entendrai toujours ! »), un rythme à six-huit, marqué par les castagnettes et le tambour de basque, introduit une note de couleur locale. Autre touche de pittoresque un peu plus développée, la chanson à boire des soldats, où la harpe et les pizzicati imitent la guitare, avec claquements de mains pour accompagner le chant. En guise d’interlude entre le premier et le deuxième acte, un Nocturne offre à son tour un caractère discrètement espagnol.

Signalons au passage qu’un film d’après La Navarraise fut un moment envisagé, mais il resta à l’état de projet. Lucy Arbell, mezzo d’origine américaine (Georgette Wallace de son vrai nom), qui devint la muse de Massenet après la mort de Sibyl Sanderson, aurait dû y tenir le rôle principal.

Chérubin, comédie chantée (1905)

Avec Chérubin, Massenet s’inscrit dans la lignée de Mozart (à la fin du xixe siècle, le premier volet de la trilogie Da Ponteétait au répertoire de l’Opéra-Comique, en français bien sûr) et prolonge le parcours des héros prétendument espagnols inventés par Beaumarchais. Mozart lui-même avait introduit un fandango dans Les Noces, et Massenet ne se prive pas de donner ici dans l’espagnolade, même si la présence du ballet est largement justifiée par l’intrigue : l’une des femmes qui font tourner la tête et chavirer le cœur de Chérubin n’est autre que la première ballerine du théâtre royal de Madrid, l’Ensoleillad, dont on appréciera le nom, mélange délicieusement absurde de français et d’espagnol. D’où la nécessité de savoir (un peu) danser pour la chanteuse qui interprète ce rôle : ce n’est sans doute pas une coïncidence si la créatrice en fut Lina Cavalieri, qui avait débuté aux Folies-Bergères…

La pièce de Francis de Croisset qui servit de point de départ au livret se déroulait entièrement en France, mais les librettistes de Massenet eurent l’excellente idée de ré-hispaniser le tout, en situant au premier acte le palais de Chérubin dans la péninsule ibérique, et en emmenant tous les personnages dans une posada voisine, aux deuxième et troisième actes. Le compositeur a donc mis un peu beaucoup d’Espagne autour de ce sujet qui aurait pu n’être qu’une nouvelle variante sur ce « XVIIIe 1900 » dont il s’était fait une spécialité. Dès l’ouverture, la partition inclut des mélodies à tournure espagnole, accompagnées par le tambourin. Entre le premier et le deuxième acte s’insère un interlude construit sur « la Manola », numéro dansé qu’exécutera peu après l’Ensoleillad, soutenue par les castagnettes et les pizzicatos de l’orchestre, dans les règles de l’hispanisme musical le plus conventionnel.

Don Quichotte, comédie héroïque (1910)

Si dans, Le Cid, le caractère espagnol de la musique restait superficiel, il n’en va pas de même dans Don Quichotte, où « les éléments hispanisants sont non seulement réservés à la traduction musicale du monde extérieur, mais sont aussi dramaturgiquement nécessaires, tandis que la musique de Don Quichotte renonce presque totalement à ces éléments. […] l’idiome espagnol est ainsi un vocable musical indispensable à la réalisation compositionnelle de la structure dramatique » (A. Fauser). L’hispanisme lié à Dulcinée reste néanmoins assez conventionnel, même s’il remplit son objectif : « on ne comprend rien à l’exotisme (ou à l’archaïsme) si l’on ne voit pas qu’il est un prétexte pour renouveler le vocabulaire musical habituel en introduisant des rythmes contrariés, des harmonies ‘incorrectes’ ou inusitées, des modes différents du majeur et du mineur » (G. Condé).

Tout le début du premier acte, qui se déroule « le jour de la Feria », est rythmé par les « Alza ! » du chœur, encadrant diverses mélodies et danses aux rythmes plus ou moins espagnols. A son entrée, Dulcinée reprend cet « Alza ! » qu’elle orne de broderies tantôt sensuelles, tantôt mélancoliques, dans le prolongement de la sérénade de ses quatre principaux soupirants. Lorsqu’il vient à son tour chanter sous les fenêtres de la belle, Quichotte s’accompagne curieusement à la mandoline, instrument qui n’a rien d’ibérique, mais qui soutenait déjà la sérénade de Don Giovanni et la chanson du Voile d’Eboli. Au quatrième acte, après l’épisode des moulins et celui des bandits, retour chez Dulcinée où se déroule à nouveau une fête : Massenet précise que la « musique invisible » (jouée en coulisses) est une romanesca antica, danse en vogue dans l’Espagne du XVIe siècle. Après avoir dit la lassitude que lui inspirent ses galants, Dulcinée s’empare d’une guitare et entonne, avec force « Alza ! » et autres « Anda ! », un hymne aux plaisirs éphémères des amours sans lendemain. Là encore, la chanson se veut authentique, avec syncopes et accents déplacés, appoggiatures et arabesques. Sur la partition, Massenet précise que l’interprète doit s’accompagner elle-même (Lucy Arbell apprit à jouer de cet instrument pour ne pas avoir à être doublée en scène) ; à défaut, la chanteuse « prendra des castagnettes aux deux mains et jouera le rythme indiqué dans la partition d’orchestre ».

Somme toute, on le voit, il serait difficile de parler d’affinités profondes de Massenet avec l’Espagne, malgré la régularité des intrusions hispanisantes dans ses opéras. Passage obligé, figure imposée, effet de mode, plutôt, que ces ballets espagnols dont l’exotisme – qu’on aurait pourtant cru passablement éventé au bout de près d’un siècle d’usage intensif – continuait à séduire le public des salles lyriques, sous des formes de plus en plus abâtardies. Et ce n’était pas fini, puisqu’avec La Belle de Cadix et autres Chanteurs de Mexico, le pirerestait à venir…

Bibliographie :

• Gérard Condé, commentaire musical du Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
• Gérard Condé, commentaire musical de Don Quichotte, Avant-Scène Opéra n° 93.
• Annegret Fauser, « L’art de l’allusion musicale », Panurge – Le Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
• François Lesure, « Massenet, Debussy et la compétition des Cid », Panurge – Le Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
• Hugh Macdonald, « ‘Rira bien qui rira le dernier !’ Panurge et le comique chez Massenet », Panurge – Le Cid, Avant-Scène Opéra n° 161.
• Hervé Lacombe, « L’Espagne à l’Opéra-Comique avant Carmen : Du Guitarrero de Halévy (1841) à Don César de Bazan de Massent (1872) », in Echanges musicaux franco-espagnols, XVIIe – XIXe siècles : Actes des rencontres de Villecroze, éd. François Lesure (Paris : Klincksieck, 2000).

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Cet enthousiasme, nous aurions aimé le partager sans réserve, mais certaines options relatives au côté spectaculaire nous laissent réticent. Ainsi Don Diègue paraît plus jeune que Don Gormas et l’Infante, selon son titre fille du Roi semble être ici sa femme, tant il est jeune d’aspect, confusion entretenue par la présence d’enfants ; cela transforme inutilement le personnage de jeune fille amoureuse qui par devoir renonce à sa passion en épouse tentée par l’adultère. Plus globalement, l’ancrage temporel – règne d’Alphonse XIII ? – créé par le réalisme des beaux décors d’ Emmanuelle Favre, qui se succèdent d’un précipité à l’autre, nous semble donner une certaine trivialité à une histoire dont le héros appartient moins au réel qu’à la légende, et qui est devenu par là moins humain qu’idéal, quelles que soient les sources, à l’image du preux Roland. La présence d’une carte du Rio de Oro, à l’acte III, achève de brouiller les cartes, le « juste » combat mené lors de la Reconquête devenant alors un épisode d’une guerre coloniale, ce qui n’est pas vraiment équivalent !

Charles Roubaud tire un habile parti des décors pour enchaîner les scènes ; les coupures pratiquées rendent quelques entrées acrobatiques, mais il réussit les effets attendus – l’adoubement de Rodrigue – et l’acte III, de l’intimité de la demeure de Chimène aux turbulences de l’état-major, est à cet égard exemplaire. Les superbes éclairages de Jacques Rouveyrollis contribuent notablement à l’efficacité de la mise en scène, qui est aussi, évidemment, tributaire du jeu des chanteurs. La plupart découvraient l’œuvre. Est-ce la raison du statisme de certains qui gardent les yeux rivés sur la fosse ? Pour d’autres, c’est certainement la conception qu’ils se font de leur rôle qui explique leur prestation d’acteur.

Ainsi Roberto Alagna représente-t-il souvent Rodrigue comme une sorte de Saint-Sébastien du contre-ut, qui s’offre aux coups du sort et à l’admiration de ses fans dans une pose stéréotypée, les yeux levés vers le troisième balcon et les bras écartés. Dans ses scènes avec Béatrice Uria-Monzon, qui incarne Chiméne de tout son corps, on souffre pour lui. Heureusement, vocalement le chanteur peut offrir un éclatant démenti à  ceux qui prédisaient son échec. Sans doute n’est-il pas le ténor héroïque requis et chante-t-il d’abord avec une prudence frustrante, sans doute a-t-il plus les notes que le rôle dans la voix, mais qu’on le veuille ou non il soutient la gageure brillamment, avec la diction impeccable et l’élan qui ont fait sa renommée. Béatrice Uria-Monzon n’a pas la même clarté dans l’élocution, mais elle affronte le rôle et le registre de soprano avec un engagement tel qu’elle conquiert très vite, et atteint les sommets dans son « Pleurez mes yeux » ; le raffinement et la justesse de l’interprétation, dramatique et vocale, sont extraordinaires et la situent à son plus haut niveau.

Autour d’eux, une excellente Kimy McLaren, infante noble et gracieuse, le roi trop jeune de Franco Pomponi – Alain Vernhes s’étant retiré pour raison de santé – mais au français parfait, ce qu’on ne saurait dire du Don Diègue globalement laborieux de Francesco Ellero d’Artegna. En revanche l’émission de Jean-Marie Frémeau est un modèle de clarté, tout comme celle de Bernard Imbert, de Paul Rosner et de Frédéric Leroy. Les chœurs se donnent à fond, malgré les changements de costumes voulus par Katia Duflot, qui ponctuent le tableau final comme un bouquet.

Il revient à Jacques Lacombe de guider tout ce beau monde à bon port, à travers l’architecture d’une composition très exigeante pour l’orchestre, tous pupitres confondus, et particulièrement ardue pour les vents. Il opte pour la prudence et il s’en suit que la passion semble parfois tenue en bride ; d’autres fois le volume semble outrepasser le nécessaire et les percussions ne font pas dans la dentelle. Mais il est des moments privilégiés, comme l’introduction de l’acte III, ou la rhapsodie mauresque, et alors la musique de Massenet exerce à plein la séduction de ses trouvailles mélodiques et de ses accents, dont certains rappellent Verdi et d’autres annoncent Werther.

Nul doute que la dernière des quatre représentations devrait être la meilleure. Tel qu’il est, même s’il n’est pas parfait, ce spectacle sera-t-il repris ? C’est tout le mal qu’on lui souhaite !

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