Aux lecteurs que ce chiffre fera sourciller, rappelons brièvement une trajectoire à nulle autre pareille. Max-Emanuel Cenčić se produit pour la première fois en public à l’âge de six ans et sera l’un des solistes vedettes des Wiener Sängerknaben. L’adolescence préserve un temps ses ailes et il poursuit sa carrière comme sopraniste. S’il devient ensuite contre-ténor, il assure certaines parties de mezzo-soprano (Serse, Faramondo, Teseo) et revendique même l’étiquette sur un album qui fait sensation. Bien que son nom soit moins étroitement associé à celui de Haendel que celui d’autres falsettistes, il n’a jamais cessé de le fréquenter. Des solos de soprano du Messie aux rôles-titres de Rinaldo et d’Arminio, les emplois ont toujours épousé l’évolution de la voix au fil des tessitures. Max-Emanuel Cenčić s’est déjà frotté avec un réel succès à l’héritage de Senesino (les rôle-titre d’Alessandro et d’Ottone, Andronico dans Tamerlano), mais sa vocalité, d’une éclatante noirceur, semble désormais idéale pour le défendre.  

Le Petit Siennois, de son vrai nom Francesco Bernardi, possédait, selon Burney, qui s’appuie sur le témoignage de Quantz : « une voix de contralto puissante, égale, douce et d’une justesse parfaite ». Si Quantz évoquait en réalité une voix de mezzo-soprano grave qui montait rarement au-dessus du Fa, Burney commente : « ce jugement fut exprimé alors que Senesino était encore jeune, avant son séjour en Angleterre, on peut imaginer qu’il perdît ensuite certaines de ses notes aiguës ; en effet, les airs que Haendel écrivit pour lui se maintiennent strictement dans les limites d’un vrai contralto ». Ils exigent en particulier des graves bien timbrés et sonores qui font,  aujourd’hui  encore, défaut à maints contre-ténors dont les assises se révèlent fragiles. Au contraire, non seulement l’organe de Max-Emanuel Cenčić a toujours été solidement connecté, mais tout en conservant des reflets mordorés et son éclat dans le haut-médium, son bas-médium semble avoir gagné en densité et se pare de teintes plus sombres, rares chez ses pairs, qui siéent parfaitement à l’écriture de Senesino. 

© Bayreuth.media

Le célèbre castrat, rapporte encore Burney, « chantait les allegros avec feu et marquait les diminutions rapides depuis la poitrine avec une belle précision ». Cenčić s’y aventure aussi, mais en pratiquant une habile fusion des registres quand d’autres décrochent parfois brutalement. Fortes de cet ancrage et d’une flexibilité intacte, les coloratures conservent robustesse et plénitude sur toute l’étendue. Avoir les moyens de ses ambitions et servir les pages qu’il est le mieux à même de défendre n’est-il pas aussi pour un chanteur le meilleur moyen de se mettre en valeur et de durer ? Cela peut sembler un truisme, or, les contre-exemples, hélas, abondent, peut-être même davantage dans cette catégorie vocale. 

Max-Emanuel Cenčić n’a plus rien à prouver, il ne cherche pas davantage à plaire, mais se fait d’abord plaisir en furetant hors des sentiers battus. Seul tube, « Va tacito e nascosto » (Giulio Cesare) est à cet égard l’exception qui confirme la règle au sein d’un programme original et qu’il a pris la peine de s’approprier afin de pouvoir l’honorer sans partition. D’Orlando, il n’a pas retenu « Fammi combattere » ni la scène de folie, mais « Non fu già men forte », splendide aria conquérante (Haendel reprend une mélodie de l’Ottavia de Keiser) où le chevalier plastronne en se comparant à Hercule puis Achille. Hormis « Ombra cara » (Radamisto), lamento qu’il avait enregistré dans sa mouture originale destinée à Margherita Durastanti (Händel Opera Arias) et qu’il donne ce soir dans la version transposée pour Senesino, le contre-ténor ne revisite pas son propre répertoire. Il préfère aborder de nouveaux rivages et nous révéler les rythmes pointés du très nerveux « Vile se mi dai vita », aria méconnue que Haendel composa pour le castrat lors de la reprise de Radamisto et qui assoit la stature héroïque du jeune prince de Thrace tendrement épris de Zenobia. 

De Poro, élaboré sur le même livret que l’Alessandro nell’Indie de Vinci, Max-Emanuel Cenčić a retenu les traits menaçants de « Vedrai con tuo periglio », sans nul doute inspirés par le tempérament fougueux de Senesino. Son successeur n’en manque pas et rivalise d’agilité dans l’ébouriffante aria di tempesta « Agitato da fiere tempeste » (Riccardo Primo), dans laquelle Farinelli fut impressionné par la virtuosité de Senesino au point de l’imiter par la suite. En outre, notre contralto moderne – après tout, le terme est masculin et a longtemps désigné aussi bien des hommes que des femmes ! – nous invite à redécouvrir une des arie en concerto grosso les plus élaborées qui soient jamais sorties de la plume de Haendel. Avec ses jeux d’échos entre cors et flûtes, son foisonnement de couleurs et de textures qui sollicitent, au gré des soli, jusqu’aux alti et contrebasses, et auxquelles se mêlent les subtiles résonances de poitrine du chanteur, « Se la mia vita » (Ezio) distille un onirisme enchanteur. 

© Bayreuth.media

La sobriété du musicien ne pourrait dérouter que celles et ceux qui ne le connaissent guère. A l’image de David Daniels, par exemple, Max-Emanuel Cenčić a toujours fait preuve de modération dans les embellissements.  Impossible de ne pas faire le rapprochement avec Senesino, dont Burney affirmait qu’il ne « chargeait jamais d’ornements superflus », mais « savait faire sentir les notes essentielles avec un art consommé ». Si, comme Paul-Antoine Bénos-Djian à Beaune, il renonce à l’accompagnato qui le précède et en éclaire la portée, sa lecture de « Stille amare » (Tolomeo) nous tient en haleine par son dépouillement habité, une angoisse intériorisée et d’une désarmante sincérité. Prima gli affetti, dopo gli effetti : tel pourrait être le credo du contre-ténor. L’orchestre, suspendu à ses lèvres, possède, lui aussi, un art de l’estompe extrêmement suggestif. Il faut reconnaître que les forces vives de l’Armonia Atenea demeurent des partenaires d’élection de tout premier rang. Saluons, une fois encore, la conduite du discours de Petrou, qui phrase et respire avec le chanteur dans une connivence de chaque instant (n’étaient de menus et très ponctuels décalages du soliste dans Ombra Cara et les prévisibles approximations du cor dans Va tacito e nascosto).  Les artistes ont développé une compréhension intime, organique de la musique du Saxon qui coule avec une évidence souveraine. 

Un bis unique nous laissera un peu sur notre faim – même si cela relève plutôt de la gourmandise après un concert aussi généreux. De Bertarido (Rodelinda), il élude le (trop) fameux « Vivi tiranno » et se lance dans le chant de victoire, au III (tout un symbole en guise de finale) : « Se fiera belva ha cinto ». Vélocité des vocalises, attaques incisives à l’envi, notre champion n’accuse aucun signe de fatigue, mais la raison l’emporte, elle doit l’emporter comme nous invitent à le comprendre les quelques mots adressés à l’auditoire. Max-Emanuel Cenčić n’est pas une guest star qui repart le lendemain et ses responsabilités de directeur artistique du festival, de metteur en scène l’attendent, sans parler du San Giovanni Battista de Stradella qu’il interprétera dans quelques jours. 

Les blasés, les jaloux, les esprits chagrins auront beau dire que la salle lui était tout acquise, l’ovationnant longuement avant même qu’il n’ouvre la bouche, toujours est-il que Max-Emanuel Cenčić nous a délivré une magistrale leçon de chant et d’abord de musique. Une leçon d’intelligence et de longévité également pour les nouvelles générations de contre-ténors. 

© Bayreuth.media

L’article Airs de Haendel pour Senesino – 40 Jahre auf der Bühne — Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

D’autant que les occasions d’entendre le plus connu des opéras de Vivaldi sont très rares en France. Quelle chance du coup, de profiter du son opulent et soyeux de l’orchestre Armonia Atenea en grande forme. Cette formation fait partie de celles qui refusent de choisir entre harmonie et rythme, les deux sont portés au même degré d’incandescence. Surtout sous la direction à la fois minimaliste (peu de gestes, le chef croise même parfois les bras) et pourtant fougueuse de Markellos Chryssicos. Dans ce lieu qui valorise davantage les instruments que les voix, elle a en outre le grand avantage d’être attentive à ne pas les couvrir, sans s’interdire de briller pendant les ritournelles, notamment grâce à sa très fournie basse continue. Au début peut-être même trop : choisir le concerto La Follia de Vivaldi en ouverture était une fausse bonne idée. Le caractère délibérément excessif et original de cette partition détonne. Plutôt que d’introduire comme toute bonne sinfonia d’opera seria, elle grise et brûle l’attention. Après ces 8 minutes géniales, le spectateur réclamerait presque un entracte.

Heureusement, entre immédiatement en scène la grande triomphatrice de cette soirée. Sophie Junker nous épate toujours un peu plus à chacune de ses apparitions. La voix est saine, assez centrale avec de belles fulgurances dans l’aigu ample, mais un timbre un peu terne. Ce qui pourrait n’être qu’une solide soprano est transcendé par une attention maniaque à la musicalité du texte, un art de l’ornementation terriblement efficace, riche sans être surchargé et néanmoins plein de surprises, sans oublier un talent d’actrice époustouflant qui fait disparaitre toute trace d’effort. A coté de cette Angelica féerique, on aurait pas forcément pensé à un chanteur aussi délicat que Max Emmanuel Cenčić pour incarner ce rôle ogresque qu’est Orlando. Pourtant, dès le « Nel profondo », son intelligence musicale lui permet d’impressionner sans histrionisme : l’aigu est superbe et contraste magnifiquement avec des graves moins sonores mais pas esquivés pour autant. La vocalisation est sans reproche et le somptueux timbre intact. Certes « Sorge l’irato nembo » manque un peu d’envergure, plus précis que ravageur, crânement affronté cependant. Les scènes de folies elles, sont amenées par un fin glissement psychologique, de la blessure à l’égarement, en un délire véhément qui ne cesse jamais d’être belcantiste. Dommage que l’acteur ne veuille pas quitter des yeux plus souvent sa partition.

Le reste de la distribution est très bien chantant mais brûle insuffisamment les planches pour réellement marquer, n’étaient quelques cadences, souvent restreintes à la conclusion des parties B, et qui font regretter que la tension ne monte que pour ces points d’orgue. L’annulation de Philipp Mathmann, non remplacé, nous prive des airs de Medoro (pas les plus mémorables, entre nous. Rn lieu et place nous sommes gratifiés notamment d’un « Costanza tu m’insegni » pris un peu trop lentement mais qui permet à Pavel Kudinov de faire valoir ses belles couleurs de basse avant d’entamer les airs plus virtuoses avec vigueur. Sonja Runje est une Alcina investie mais trop policée. Privée de son « Alza in quegl’occhi », elle incarne une émouvante femme blessée pour « Cosi potessi », mais ni le vénéneux « Amorose ai rai del sole », ni les imprécations finales ne signalent la magicienne. Nicholas Tamagna chante de façon angélique son « Sol da te » accompagné de la flûte virevoltante et gracile de Zacharias Tarpagkos, mais à force de douceur, patine un peu la mélancolie sous-jacente de ce tube vivaldien. Enfin Jess Dandy est une Bradamante à la voix très originale : contralto très engorgé, comme si la voix n’atteignait jamais les résonateurs du visage, l’ambitus est certes large mais l’émission inégale (des vocalises en sourdine notamment, et des variations décevantes) même si la chanteuse alterne habilement voix chantée et parlée pour certaines notes. 

L’article VIVALDI, Orlando furioso — Boulogne-Billancourt est apparu en premier sur Forum Opéra.

Max Emanuel Cenčić avait déjà retenu trois extraits de Carlo il Calvo pour son récital « Porpora » publié en 2018 à l’occasion du 250^eanniversaire de la disparition du compositeur. Il confesse d’ailleurs être davantage séduit par la partition que par le livret. L’action nous plonge dans les querelles intestines de la descendance de Charlemagne, après l’éclatement de son empire. Louis le Pieux s’éteint brutalement après avoir désigné comme successeur Charles le Chauve (Carlo), un garçon de six ans que lui a donné sa seconde épouse, Judith (Giuditta), mais Lothaire (Lottario), né du premier lit, refuse de perdre le trône. Entre temps, Asprando, son âme damnée, a fait courir le bruit que Carlo serait le fruit d’une liaison adultérine de Giuditta avec son confident, Berardo. L’usurpateur brandit ce prétexte pour contester la succession et ordonne à ses hommes d’exécuter la mère et l’enfant quand s’interpose son propre fils, Adalgiso, promis à Gildippe, la fille de Giuditta. La transposition dans le Cuba des années 20 fait sens : la mère de Carlo a tout d’une mamma latina, qui défend farouchement sa progéniture, et les factions franques s’apparentent à bien des égards à des clans mafieux. Et surtout, elle fonctionne remarquablement bien car les relatives faiblesses du drame semblent avoir stimulé l’imagination du metteur en scène qui imprime à chaque tableau sa juste énergie et relance constamment le discours. 

Max Emanuel Cenčić (Lottario) © Falk von Traubenberg

Bien qu’il souhaite actualiser l’opera seria, Cenčić demeure féru d’histoire et convoque les frères de Lothaire (Louis de Bavière et Pépin d’Aquitaine), flanqués de leurs familles – gardes du corps et domestiques aux physiques typés complétant cette foule bigarrée. Le plaisir des yeux ne tient pas seulement au décor luxueux et en même temps décati (Giorgina Germanou) ni aux atours et costumes fort seyants (Maria Zorba) qui habillent tout ce petit monde. Il naît aussi des figures délicieusement croquées – cet abbé onctueux à souhait ! –  et des véritables gueules de cinéma qui animent des saynètes réglées au cordeau. Certains figurants deviennent des personnages à part entière, à l’instar de l’épouse de Lottario, jouée par la danseuse Marianna Roussou, dont les traits et le port de reine rappellent irrésistiblement l’actrice et mannequin Marisa Berenson. Avec le concours de solistes très investis, Max Emanuel Cenčić parvient à mettre en lumière l’ambiguïté des protagonistes et s’il lui arrive d’extrapoler, les libertés qu’il prend ne contredisent jamais l’intrigue. Nul n’est innocent ni formé d’un seul bloc dans sa vision de Carlo il Calvo, même les méchants ont leurs fêlures et se révèlent vulnérables. Lottario ne peut résister à l’appel de la chair et enlace le torse nu d’Asprando, qui a également usé de ses charmes auprès de Giuditta. Quant à cet intrigant sans scrupule, il se retrouvera au bord de la folie, luttant contre les remords. Il faudrait relire le livret et assister à plusieurs représentations pour apprécier chaque détail de cette lecture foisonnante et enjouée. 

Maître de chant de stars telles que Farinelli ou Cafarelli, Porpora développe une écriture plus sophistiquée et variée que celle d’un Vinci et dont Carlo il Calvo offre quelques brillants échantillons. Rome oblige, la création réunissait en 1738 un plateau exclusivement masculin et dominé, en matière de pyrotechnie, par le titulaire d’Adalgiso, Lorenzo Ghirardi. Même s’il paraît d’abord légèrement fatigué et que le suraigu manque de liberté, l’abattage de Franco Fagioli reste éblouissant et nous amène à reformuler cette question maintes fois posée : quel autre gosier masculin pourrait relever le défi ? Son numéro à la fin du deuxième acte est un tube en puissance, à l’égal du « Vo solcando il mar » d’Artaserse. Certes, Franco fait du Fagioli, louvoyant entre autodérision et exhibitionnisme (probable clin d’œil aux excentricité des divi d’hier), mais les dilettanti les moins réceptifs à son art pourraient se surprendre à oublier leurs préventions en écoutant son duo avec Julia Lezhneva, vaste pièce d’une suffocante beauté que les artistes portent à l’extase. Flexibilité imparable et trille généreux, cette dernière rend justice au rôle taillé sur mesure pour un autre élève du Napolitain, Porporino. Si le public se déchaîne après un numéro de bravoure emprunté à Siface dont l’irrésistible ritournelle vire au charleston, l’interprète a mûri et son lyrisme s’épanouit, comme en témoigne la magistrale conduite d’un lamento, certes galant, mais dont les dernières notes a cappella nous font chavirer. 

Julia Lezhneva (Gildippe) et Franco Fagioli (Adalgiso) © Falk von Traubenberg

Impayable en parrain singulièrement roublard – quelle éloquence dans un simple regard ! –, Max Emanuel Cenčić incarne l’arbitre des élégances, admirable de concentration et d’une sobriété touchante quand le vieux lion baisse la garde (« Quando s’oscura il cielo ») avant de rugir avec une vaillance qui n’a rien à envier à ses cadets. A l’instar des castrats qui importaient leur page favorite dans de nouvelles productions, le contre-ténor se lance dans les traits impérieux du « Se tu la reggio » d’Ezio – il l’a mérité et ils sont parfaitement en situation. Giuditta hérite du soprano ferme et délicatement charnel de Suzanne Jerosme, autre championne de la métamorphose, méconnaissable et totalement crédible en maîtresse femme. Bien que la tessiture fort centrale du rôle lui entrave les ailes et nous prive trop souvent de sa lumière, elle lui confère toute la vigueur et l’autorité voulues et retient l’attention dès son premier air, parant la section B d’inflexions et de demi-teintes éminemment suggestives. L’éther, en revanche, Bruno de Sà (Berardo) s’y envole avec une aisance déroutante. L’émission rivalise de naturel et de fraîcheur avec le jeu scénique et la grâce de l’artiste, à nulle autre pareille chez les sopranos masculins, ne laisse pas de fasciner. Il y a fort à parier que pour de nombreux spectateurs il aura été la révélation de cette première édition du Bayreuth Baroque. Doté d’un ténor moins robuste que son allure, Petr Nekoranec crève pourtant l’écran et confère un magnétisme trouble au si retors Asprando, qui tire les ficelles de l’histoire. A l’opposé du scélérat, Eduige se voit instrumentalisée par sa mère, Giuditta, qui veut la marier à Berardo pour dissiper les rumeurs. Elle peine d’autant plus à exister que Nian Wang demeure sur son quant-à-soi et ne réussit guère à s’approprier le second et pourtant prometteur numéro que Porpora lui destine. Une réserve minime, tant la découverte de Carlo il Calvo nous ragaillardit et ravive, après Polifemo et Germanico, notre intérêt pour ce pan méconnu du répertoire. Le bonheur est aussi dans la fosse où George Petrou et une Armonia Atenea des grands soirs offrent un soutien sans faille au plateau et magnifient des carrures rythmiques souvent entraînantes – le pied ne nous démange pas que dans le lieto fine traité comme une véritable apothéose et superbement chorégraphié. 

L’article PORPORA, Carlo il Calvo — Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Entre ces deux temples de l’opéra italien, le duel deviendra constant pour attirer les plus grands chanteurs. En 1736 Porpora a l’avantage car il peut réunir deux des castrats virtuoses les plus réputés : Francesco Bernardino, dit le Senesino, et surtout celui qui fut son élève à Naples, Carlo Broschi, dit Farinelli. Est-ce le mariage prochain du Prince de Galles, protecteur de l’opéra de la Noblesse, qui dicte le choix du sujet ? Ce sera Orphée, dans sa version heureuse, celle où la sincérité de l’amour est la clé du bonheur durable dans le mariage. Il n’en est pas moins piquant de relever que la dédicataire de l’œuvre était la maîtresse du futur marié.

Federica Carnevale (Autonoe) et Rodrigo Sosa Dal Pozzo (Aristeo) © clarissa lapolla

Longtemps l’origine des pièces rassemblées n’a été connue que partiellement. Grâce à la révélation récente d’un manuscrit dans une collection suisse, Giovanni Andrea Secchi a pu compléter la liste des attributions et établir l’édition critique à l’origine de cette représentation. On découvre ainsi dans l’article où il résume ses recherches que si Hasse et Veracini voisinent avec Araja et Giacomelli, Porpora est l’auteur de près des deux tiers des airs. Comment étaient choisis les éléments de ce puzzle ? G.A. Secchi explique qu’une sélection rigoureuse était exercée. Si les interprètes proposaient des airs de bravoure de leur répertoire, encore fallait-il qu’ils puissent s’adapter à un nouveau contexte dramatique, et l’étude stylistique permet de repérer les interventions de Porpora destinées à intégrer les airs de ses confrères dans la cohérence musicale requise par le livret.

Voici donc cette œuvre dans la cour du palais ducal de Martina Franca pour une représentation unique qui a attiré des mélomanes du monde entier. A Londres le rôle d’Orfeo était dévolu à Farinelli, tandis qu’il revenait à son aîné Senesino d’incarner son rival auprès d’Eurydice. Pour G.A. Secchi le rôle d’Orphée fut un rôle-clé dans la carrière et dans la vie de Farinelli. Il en veut pour preuve le tableau de 1755 où le chanteur pose avec les souverains espagnols au service exclusif desquels il exerce son art. A ses pieds une partition ouverte sur l’air d’Orfeo « Son pastorello amante e sfortunato ». Comme est précieux ce travail des spécialistes qui diffusent ainsi leurs connaissances et enrichissent les nôtres ! Cependant, cela n’est pas sans danger : peut-on éviter, quand on sait que l’œuvre a été créée par les plus grands chanteurs de l’époque, que notre pensée vagabonde vers nos interprètes d’élection ?

Non que les interprètes réunis à Martina Franca déméritent, loin de là ! Mais quand on devrait être ébahi par les performances, une agilité phénoménale, une extension prodigieuse, on admire simplement une bonne technique, on perçoit les intentions justes, on apprécie l’engagement et la sensibilité, mais on ne peut pas ne pas remarquer la projection et l’amplitude limitées, les prises d’air, les notes détimbrées, qui, pour être rarissimes, sont autant de freins à l’enthousiasme. A la décharge des chanteurs, donner cette première moderne en plein air n’était pas forcément le meilleur service à leur rendre, et la représentation étant unique ils devaient éprouver une tension particulièrement sévère. Enfin, hormis les scories signalées par souci de précision, l’essentiel de l’exécution donne une image satisfaisante de l’œuvre.

George Petrou et l’orchestre Armonia Atenea y sont pour beaucoup. Les musiciens par le raffinement de leur exécution, d’une précision et d’une subtilité sonore dont l’expressivité ne met jamais en difficulté les voix, pour lesquelles la musique constitue une gaine soyeuse ou un écrin précieux. Le chef par les indications qu’une main gauche diserte envoie tant à la scène qu’à l’orchestre et par le respect ascétique du style, aux antipodes de certaines lectures narcissiques. Il sera d’ailleurs acclamé aux saluts.

L’œuvre met d’abord en scène le couple Pluton et Proserpina ; résultat d’un enlèvement, leur union est néanmoins harmonieuse car, chantent-ils, le lien du mariage n’est pas une chaîne et respecter la liberté de l’autre constitue la preuve du véritable amour. Les chanteurs sont heureusement assortis dans leurs performances, qu’il s’agisse de la voix grave de Davide Giangregorio ou de l’agile et bien posée soprano de Giuseppina Bridelli. On découvre ensuite, dans le livret signé Paolo Rolli, Eurydice en compagnie de son amie Autonoe. Celle-ci a donné son amour à Aristeo, mais il la dédaigne et poursuit Eurydice de ses assiduités. Le voici qui avance en compagnie d’Orfeo, et ils courtisent Eurydice, Aristeo vantant ses richesses, Orfeo n’ayant à offrir que la douceur de sa musique et de sa voix. Elle les renvoie tous deux et Aristeo dit regretter de s’être engagé auprès d’Autonoe. Celle-ci, qui a tout entendu, lui adresse des reproches méprisants auxquels il réplique en vantant la diversité de la nature : est-il coupable si une étoile pâlit auprès du soleil ? 

Le livret va donc mettre en concurrence les deux soupirants ; la douceur de l’amour d’Orfeo touche Eurydice, mais sera-t-il constant ? C’est l’enjeu de la joute entre les deux garçons, lutte que la sincérité d’Orfeo lui permet de remporter et il épouse Eurydice. Aristeo qui n’accepte pas sa défaite, essaie d’enlever la belle. Dans sa fuite elle est piquée par un serpent. La suite est connue : Orfeo parvient aux Enfers, et plaide sa cause folle, que Pluton repousse d’abord car elle contrevient aux lois de l’univers. Mais puisqu’il sait ce qu’est le véritable amour, il va accorder l’impossible et Proserpine rend la vie à Eurydice. Aristeo lui-même rendra hommage à sa vertu et instruit par l’exemple retourne à Autonoe. Interprétée par Federica Carnevale, ce personnage de l’amante dédaignée prend un beau relief grâce à une interprétation scénique vivante et une voix de mezzosoprano homogène et bien menée, au souffle bien contrôlé et des agilités satisfaisantes. Son amoureux infidèle a la prestance de Rodrigo Sosa Dal Pozzo, contreténor sans faille notable qui exprime bien la frivolité et la fatuité d’un jouisseur qui se croit irrésistible. La voix est sonore, bien projetée et convenablement agile.

La beauté blonde qui a chassé de son cœur la brune – le respect des indications du texte est devenu assez rare pour qu’on le souligne – autrement dit Eurydice, trouve en Anna Maria Sarra une interprète séduisante mais dont la voix, en plein air, semble petite et dont les prouesses techniques, qui sont correctement exécutées, manquent de ce rien de facilité qui donnerait le frisson. Il en est un peu de même de son Orfeo ; non que la voix de Raffaele Pe soit petite, mais dans ce rôle très long qu’il veut servir de son mieux il atteint parfois ses limites de façon perceptible. Cela ne discrédite pas une prestation très honorable, où la douceur de la voix et l’expressivité du chant participent à une composition scénique convaincante. Dans leurs interventions les membres de l’Académie de Belcanto constituent un quatuor très homogène malgré des individualités bien marquées.

Artisan de la réussite visuelle, Massimo Gasparon présente un décor en trois parties ; celle du centre est la scène principale où une estrade surélevée par plusieurs degrés accueille le trône de  Pluton et Proserpine, avant de devenir le tertre où l’on porte Eurydice expirante, et à nouveau les Enfers où Orfeo comparaît . Les deux scènes latérales permettent des accès à tout l’espace scénique et en particulier à l’avant-scène dont la longueur est doublée par le praticable qui court devant l’orchestre. Ainsi étendu le domaine d’intervention des interprètes permet de les faire passer au plus près des spectateurs. Le vent qui traverse la cour du palais ducal gonfle les manteaux flottants et agite les cimiers de plumes ; les brocards et les damas scintillent sous les lumières, dans des camaïeux de couleur qui constituent les couples. En guerrier bling-bling Aristeo porte un poitrail d’armure doré et sa jupe a l’ostentation des costumes masculins de l’opéra de l’époque. On sait depuis longtemps que Massimo Gasparon maîtrise les codes de l’esthétique baroque pour les avoir appris avec un maître en la matière, Pier Luigi Pizzi, qui suit d’un œil approbateur le spectacle. Les avis personnels seront nuancés, mais l’accueil du public est d’une chaleur bien faite pour récompenser les artistes et ratifier le choix de la direction artistique.

L’article PORPORA, Orfeo — Martina Franca est apparu en premier sur Forum Opéra.

Armonia Atenea dirigé par George Petrou est un ensemble dont nous avons souvent vanté l’excellence, que ce soit dans Porpora ou Handel. Gluck semble moins leur convenir. L’ouverture d’Ezio est plus que timide, elle est précautionneuse là où elle devrait être héroïque. Si la danse des furies est très animée avec une belle basse continue et des archets aussi précis que mordants, celle des ombres heureuses est trop étirée et amollie. Un peu comme toutes les danses d’Iphigénie en Aulide, par ailleurs ce qui nous semble le moins séduisant dans ce splendide et négligé drame musical. Que n’ont-ils plutôt retenu l’ouverture ! L’accompagnement des chanteurs est toujours aussi attentif et riche, mais si une forme d’évidence se fait jour dans les airs italiens, les airs français manquent de panache (ces cuivres frileux dans « Divinités du Styx »). Les vents prouvent tout de même leur grande qualité dans les riches orchestrations écrites pour Paris.  

Même si l’orchestre nous laisse un peu sur notre faim, le récital de ce soir réunit rien moins que Max Emanuel Cenčić et Karina Gauvin (pour la première fois sur scène ? après Tamerlano, Alessandro et Farnace au disque). Chacun a choisi des airs du chevalier qu’il a déjà interprétés par ailleurs et quelques nouveautés ont été insérées. La soirée commence doucement avec « Pensa serbarmi, o cara » pour le croate, parfaitement maitrisé et investi, comme plus tard le « Ecco le mie catene » tiré du même Ezio. Dans ces andante mélancoliques et sobres qu’il chante sans partition, il insuffle beaucoup d’émotion sans jamais trop en faire (même s’il abuse un peu des yeux clos dans son jeu de scène). Les variations au da capo sont toujours élégantes, justifiées et renouvellent l’intérêt pour les phrases musicales maintes fois répétées. Eloges redoublés pour son splendide « Che farò senza Euridice », joué qui plus est avec le récitatif qui voit Euridice supplier son époux de l’embrasser, avant de mourir lorsque celui-ci finit par se retourner. Le style viennois de cette première version, tout en tristesse raffinée, loin des appels au secours de la version parisienne, est splendidement rendu. Seule une anicroche en fin d’air vient en troubler la perfection, anicroche d’autant plus visible que le chanteur ne peut s’empêcher de lever les yeux au ciel pour s’en fustiger et, malgré lui, la souligner. Autre sommet de la soirée, le « Se fedele, mi brama regnante » à la virtuosité cadencée et tourbillonnante. Son aigu a beaucoup gagné en projection récemment et emplit régulièrement la salle en fin de vocalises. L’ambitus de l’air est périlleux et notre Ezio ne sape pas les graves, même s’ils sont, en comparaison de leurs extrêmes opposés, moins monumentaux. C’est toujours un plaisir d’entendre ces airs chantés si exactement, sans tricherie : le timbre très velouté du contre-ténor et ses efforts pour mettre le rythme au service du drame permettent d’en sublimer la mécanique horlogère. Il n’y a guère que dans le bis de Haendel que notre héros s’éteint, chantant avec application et le nez dans sa partition un duo fait pour respirer la communion.

Et avec Karina Gauvin, nous sommes loin de la première communiante ! Elle semble un peu contrainte dans le premier air d’Euridice dont les affres sont trop légères pour son tempérament. « Ah, si la liberté » d’Armide ne lui permet guère plus d’emportements : cet air de réflexion doit venir offrir une parenthèse apaisée après le tohu-bohu sentimental que le personnage vient de vivre et avant sa chute. Il est donc étrange de le programmer si tôt dans un concert. On peut néanmoins déjà admirer son français aussi clair que celui d’une actrice de théâtre, et dont les ressources musicales de chaque consonne et chaque voyelle semblent mobilisées. C’est après l’entracte que la tragédienne entre en scène pour le final de l’acte II du même opéra. Alors que beaucoup de cantatrices logent ici la métamorphose de la magicienne, de vengeresse à femme aimante, la diva québécoise tire un fil continu des premiers aux derniers mots. Ce n’est pas tant une métamorphose à laquelle on assiste, il est trop tôt, l’amour commence tout juste à l’assaillir. C’est d’abord un changement de plan, et Armide de commander à ses démons de se transformer en zéphyrs avec une hargne contenue. Son amour honteux sera caché pour qu’elle puisse toujours tenir sa réputation et sa puissance aux yeux du monde. Tout dans les intonations de Karina Gauvin semble insister sur le fait qu’Armide croit encore être maitresse d’un jeu machiavélique à ce moment. En entendant ses « conduisez-nous au bout de l’univers » qui s’achèvent sur une stridence étudiée, on craint pour Renaud, victime d’un amour qui semble carnassier. Avec « Divinités du Styx », c’est une autre femme qui brûle les planches. Loin de claironner, c’est une féminité si sûre d’elle-même et de sa mission qu’elle ne cherche pas à tromper les enfers en bombant le torse, ni en jouant les anges de dévotion. Elle minimise son sacrifice certes, mais avec des accents parfois durs qui viennent rappeler ce qu’il lui en coûte de vouloir ressusciter son époux. Il ne lui manque qu’un orchestre plus porteur ou contre lequel combattre pour livrer une interprétation de référence. L’effet reste tel qu’il éclipse le duo concluant le programme, pas le meilleur Haendel et sous-dimensionné pour le couple de ce soir. Une chose est sûre, on aimerait de nouveau les entendre ensemble et chanter ce compositeur.

L’article Gala Gluck — Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

© SF/Marco Borrelli

L’œuvre réunit autour du cyclope Polyphème des personnages que la mythologie ne faisait pas se croiser. Acis et Galatée d’une part, Ulysse et Calypso de l’autre, histoire de donner un rôle au secondo uomo et à la seconda donna. On ajoute même un troisième rôle féminin, la nymphe Nérée, parfaitement inutile dans le drame. Cela commence après une ouverture assez faiblarde, comme une jolie pastorale, tout ce beau monde chante et vocalise galamment son bonheur de vivre en Sicile, n’était le libidineux et encombrant balourd de la grotte d’à côté. Acis est un berger sensible, Galatée une nymphe qui n’a pas peur de repousser les avances du monstre. Ulysse débarque et, courageux mais pas téméraire, renonce vite à pourfendre le cyclope. C’est très agréable, quoiqu’on ne puisse s’empêcher de penser qu’avec une telle distribution, Porpora aurait pu être plus ambitieux. Et d’un coup d’un seul, à l’acte II, sans prévenir, après un délicat duo de gazouillis, le doux berger se lance dans un air grandiose accompagné par des trompettes aux allures militaires pour faire part de son excitation quant à la venue de sa bien-aimée. Les hostilités sont lancées, sans aucune cohérence dramatique, et quasiment tous les airs qui vont suivre seront des climax, comme si Porpora avait préservé ses artistes pendant la moitié de l’œuvre, afin de les faire rivaliser les uns aux autres ensuite. Le livret n’est donc ici qu’un pur prétexte, il ne faut pas y chercher les sortilèges psychologiques d’Alcina créée quelques semaines après dans la même ville et que le Festival nous proposait la veille. Cela ne veut pas dire que l’œuvre manque de finesse, simplement qu’elle passe par la jouissance vocale et sous toutes ses formes : duos, trios, récitatifs accompagnés (l’aveuglement de Polyphème) et bien sûr arias. Le spectateur est ainsi grisé de voir s’enchaîner les exploits musicaux dans une course éperdue à l’hédonisme vocal. Dommage que la version de ce soir soit très coupée, on aurait volontiers troqué l’un des deux entractes pour entendre davantage chanter Nerea, Calipso et Polifemo, rôles assez lésés. Autre déception, si l’œuvre n’a connu aucune intégrale, ni au disque ni en retransmission radio, tous ses airs mémorables nous sont finalement déjà connus notamment par les récitals de Karina Gauvin, Franco Fagioli, Philippe Jaroussky et bien sûr Max Emanuel Cenčić. C’est à lui que l’on doit cette soirée, en tant que producteur, metteur en scène et chanteur.

Soulignant le peu d’intérêt du livret dans ce qui se joue ce soir, il décide de le tourner en dérision. Ulysse et Polyphème sont des pirates (avec un bandeau sur l’œil bien sûr) échoués après une tempête sur une île avec le moussaillon Acis. Ils sont réveillés par trois nymphes, esprits des lieux, masquées qui leur bandent les yeux par jeu. Polyphème est un capitaine pirate particulièrement grossier et ivrogne qui urine sur les rochers et tuera Acis en le lapidant. Ulysse est un second, assez grivois également, rusé certes mais ridiculement lâche, à la limite du bouffon (ah ce grave, façon rôt stylisé !). Des projections un délicieusement kitsch de la mer déchaînée puis de la lune rose sur les flots et finalement du soleil viennent rappeler la facticité de l’action. D’ailleurs la scène finale voit Ulysse s’évanouir et se réveiller seul, en une belle épanadiplose, dans la tempête initiale, tout cela n’était qu’un rêve. Cette production déclarée semi-scénique ne saurait donc rivaliser en ambition avec les précédentes de Max Emanuel Cenčić, ni la scénographie (de gros rochers, squelettes et coffres en toc inclus, un peu perdus au milieu de l’immense plateau de la Felsenreitschule), ni la direction d’acteurs (souvent gaguesque). Elle offre toutefois habilement le liant qui fait défaut à la partition et, par l’humour, permet au spectateur d’accepter que le livret n’a que peu d’importance, autant concentrer alors son attention sur la musique.

En Acis, nous n’aurions pas spontanément pensé à Yuriy Mynenko. Le contre-ténor ukrainien connu pour son émission perçante (qui lui a notamment permis d’être entendu dans du Rimsky-Korsakov à l’opéra Bastille !) sait ici raffiner son émission dès le premier air, élégiaque, qu’il constelle de beaux pianis, même si sa virtuosité est un peu raide. Son « Nell attendere » et sa cadence fruste confirment qu’il ne manque pas de vaillance, mais se glisse difficilement dans cette dentelle de croches imprévisibles, marque de fabrique du castrat. C’est clairement dans « Alto Giove » qu’il se révèle pleinement. Nous parlions de finesse, cet air en est un bel exemple : ressuscité et transformé en rivière par un Jupiter silencieux, Acis chante sa gratitude sur un air profondément mélancolique, où l’on entend surtout la rancœur étouffée de celui qui a perdu son humanité. La mise en scène l’illustre d’ailleurs très bien en prenant le contrepied de la célèbre scène du film de Gérard Corbiau, l’air se termine sur une éclipse totale, comme si l’espoir était perdu. Acis ressuscité est blafard, comme les nymphes, et Mynenko chante cet air avec une puissance fantomatique, presque sans affect, on croirait assister à la naissance d’un vampire. Eloigné de toute sensiblerie narcissique, cet air acquiert sa puissance naturelle. Les artistes choisissent d’ailleurs de prolonger cette amertume dans le grand air « Senti il fato » dont les arrogantes vocalises en fusées où pointent la colère conviennent très bien à Mynenko. Le timbre reste acide, en revanche l’ambitus colossal est très bien tenu et la projection souveraine. Même tonalité dans le dernier trio qui prends des allures de faux lieto fine : les personnages y prétendent que l’amour suffit au bonheur, toutefois leur aigreur semble dire « et la vie ! » Un encart dans le programme a l’honnêteté de déclarer que l’air de Galatée à l’acte II a été remplacé par le « Come nave » du Siface du même compositeur. Dommage également car l’original ne manquait pas de saveur. Dommage encore car Julia Lezhneva y fatigue malheureusement et s’y montre moins brillante que dans son air qui clôt l’acte I. D’ailleurs pourquoi diable avoir repris la cadence du « Mi pavento » de Graun, plutôt que d’en écrire une adaptée à cet air ? Cette cadence, ne reprenant aucun motif de l’air, sonne comme un clinquant corps étranger. Heureusement, sa grande scène dramatique où elle cherche Acis, et comprends que c’est son sang qui coule de sous le rocher, est très émouvante. Certes ses effusions peuvent sembler naïves, voire enfantines, elle n’est pas connue comme grande tragédienne, cependant tous les ressorts musicaux du bel canto fonctionnent à plein régime avec cette technicienne d’exception qui n’a donc qu’à se fier à la partition, à sa précision millimétrique et à son émission toujours aussi percutante pour émouvoir. Le da capo pris sotto voce notamment est saisissant. Max Emmanuel Cenčić, passés ses pitreries de l’acte I, impressionne dans un très beau « Fortunate pecorelle » et surtout dans un « Quel vasto, quel fiero » presqu’aussi radieux et assuré qu’au disque, et l’on sait que reproduire en scène ce que le micro permet reste une gageure dans ces airs hors-norme. Les vocalises sont parfaitement liquides et émises à projection constante, les aigus triomphants sans dissociation des registres, la prononciation délectable, toujours avec le timbre le plus velouté qui existe chez les contre-ténors. Il se permet même de fanfaronner avec humour alors que cette écriture redoutable en écraserait beaucoup.

Dilyara Idrisova n’a que trop peu à chanter. Dès son entrée, son rayonnement sonore est jouissif et sa façon de conduire les variations vers un aigu triomphant donne le frisson. Pavel Kudinov est très investi scéniquement sans être très marquant vocalement. Il faut dire que sa partie est ingrate : il perd ses plus beaux airs et n’est qu’un géant bouffon et sans poésie. Sonja Runje est un beau mezzo capiteux et agile manquant pourtant de graves pour le seul air en solo qui lui reste. Mention spéciale au Bachchor Salzburg, clairement sous-employé ici, mais ça, c’est la faute de Porpora.

Armonia Atenea sous la baguette de George Petrou n’est hélas pas ce soir à son niveau d’excellence habituel : souvent approximatifs, beaucoup de départs flous, quelques manques de cohésion, les musiciens donnent l’impression de marcher sur des œufs et les écrasent tant bien que mal quand il faut donner un coup de collier. On préfère cependant toujours cette énergie un peu brouillone à une méticulosité sage. Il n’y a pas que les chanteurs qui prennent des risques! Cette production, dont c’était la première, est sans doute insuffisamment rodée, et les musiciens sont nombreux en fosse (une trentaine). Gageons que d’ici un probable enregistrement (que l’on espère très fort !) et en tout cas lors des prochaines représentations (non encore annoncées), l’orchestre nous gratifiera de la même magnificence sonore que sur le disque d’airs du maitre qu’il a gravé.

L’article PORPORA, Polifemo — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

En épouse vertueuse du héros éponyme, Lauren Snouffer est désormais un papillon sorti de sa chrysalide : alors qu’on pouvait encore déplorer il y a quelques années une certaine acidité de l’aigu, on a désormais affaire à une voix pleinement épanouie, aux notes hautes crémeuses à souhait, sans que la virtuosité n’en pâtisse. Avec Aleksandra Kubas-Kruk, Sigismondo est ici confié à une voix féminine et non plus masculine : on ne s’en plaindra pas, car cette jeune artiste polonaise se révèle pleine d’atouts, à la fois bonne comédienne et chanteuse sans reproche. Avec Gaia Petrone, le plaisir d’entendre un vrai timbre de mezzo nous est offert, et le rôle de Ramise en paraît vraiment trop peu étoffé. Pour tout le reste, nous ne pouvons que réitérer les compliments déjà accumulés par nos collègues. Juan Sancho est ici d’une sobriété fort bienvenue et ne cherche pas à s’aventurer dans des suraigus hors de propos. Pavel Kudinov s’acquitte plus que correctement de son unique air, et Owen Willetts ne rencontre pas de difficulté en Tullio. Quant à Max Emanuel Cenčić, il a su s’approprier un rôle riche en occasions de briller, dont il profite allègrement, avec une liberté qu’on ne lui a pas toujours connue.

Et surtout, toute cette distribution joue le jeu qu’a choisi le metteur en scène, celui de la transposition vers une époque de peu postérieure à celle de Haendel lui-même, et qui privilégiait les références à l’antiquité romaine : en effet, de l’aube de l’ère chrétienne, l’intrigue est ici projetée vers l’époque révolutionnaire, ce qui permet de saisir plus clairement les enjeux. D’un côté, les aristocrates (Arminio et sa fille), de l’autre, les révolutionnaires (Varo, Tullio et Segeste). Et à rebours de l’histoire, ce sont ici les sans-culottes qui perdent, avec pour image ultime l’infortuné Varo montant sur la guillotine pour perdre la tête. Tout cela nous est raconté avec beaucoup de fluidité, plus une note d’humour parfois un rien appuyé, Ramise étant devenue une ivrogne et Sigismondo un freluquet. Quant à George Petrou et son Armonia Atenea, ils renouvellent en fosse le miracle du studio et nous font écouter avec admiration une partition qui, sans compter forcément parmi les meilleures de Haendel, n’en est pas moins riche en pages intéressantes, et que l’on serait ravi de pouvoir découvrir en concert ou en représentation, au lieu des sempiternels Alcina ou Giulio Cesare.

L’article Arminio est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Yann Cabello

Interprète scrupuleux, il ne cherche pas à briller à travers des exercices de styles pyrotechniciens, certes toujours flatteurs, mais dont l’absence de profondeur pour ne pas dire la parfaite vacuité, limite la portée. L’émouvante prière de « Ombre amene » d’Angelica n’en prend que plus d’aménité mais aussi de vigueur. Ici, chaque mot pèse, et pourtant on est aux antipodes des acrobaties vocales purement cosmétiques trop entendues qui dénaturent la sensibilité de ces pages. Au contraire, Cenčić fait vivre la note sur la tenue, dans le temps long qui la porte ou en exalte et le sens et les vertiges. On en veut pour preuve l’air d’Ezio « Lieto saro di questa vita ».

Car c’est bien un combat de l’intelligence interprétative qu’il mène en se rendant maître du phrasé dont il privilégie la ductilité et la logique narrative. Il s’agit bien chez ce « passeur d’émotions » de richesse de la tessiture, aussi bien en termes d’étendue du registre que de ressources timbriques et chromatiques. « Torbido intorno al core » extrait de Meride e Selinunte en est le parangon avec un sublimissime « combattono » aux vocalises extatiques et une « costanza » aux précieux aigus jamais fragilisés par excès de virtuosité dans les appoggiatures. Un état de grâce permanent caractérise cette clarté de l’émission conjuguée à la sensibilité d’émotion qui en émane. La cohérence du chant souverain chez Cenčić bannit la performance : ses talents lui suffisent à affirmer la primauté de l’humain, nourri de ce « je ne sais quoi » de triomphant et d’immatériel

Cenčić incarne au superlatif la noblesse du chant qui se suffit à elle-même lorsque « Quando s’oscura il cielo », de Carlo il Calvo, se teinte d’une heureuse nostalgie pour culminer sur les graves en demi-teinte de « Il fior ». Et l’irrésistible élan de « D’esser già parmi quell’arboscello » est-il autre chose que cette voix, celle de Cenčić, « qui semble se délecter de sa propre beauté » comme le proclame son héros Filandro ? Tout autant altier et radieux s’impose le magistral « Se rea ti vuole il cielo » de Carlo il Calvo  et les embrasements d’un « Qual turbine che scende » impérieux de Germanico in Germania donné en rappel !

Une dynamique à laquelle participent avec une verve contagieuse les pupitres de l’ensemble Armonia Atenea sous la férule d’un George Petrou complice et attentif, comme dans le disque Nicola Porpora : Opera Arias récemment paru. 

L’article Récital Max Emanuel Cencic – Opéra de Clermont-Ferrand — Clermont-Ferrand est apparu en premier sur Forum Opéra.

La généreuse anthologie proposée par Max Emanuel Cencic aligne pas moins de sept inédits et couvre une vingtaine d’années dans la carrière de Porpora, depuis Meride (Venise, 1726) jusqu’à Filandro (Dresde, 1747). Dans ces fragments isolés de leur contexte dramatique, le compositeur apparaît tel que l’histoire de la musique l’a principalement dépeint : en roi de la haute couture et du prêt-à-chanter de luxe, taillant sur mesure les plus riches atours non seulement pour ses nombreux élèves, mais également pour des stars telles que Senesino ou Farinelli dont Max Emanuel Cencic revêt aujourd’hui plusieurs créations. « J’ai choisi les airs de cet enregistrement presque instinctivement, explique-t-il, me fiant à ce qui me semblait le plus approprié. Il est impossible de synthétiser un compositeur d’une telle qualité en un seul album, et chaque morceau est un trésor à part entière. Même si le déploiement technique est omniprésent – sauts d’intervalle, gammes rapides, trilles, longues phrases – le talent de mélodiste exceptionnel et absolument captivant de Porpora illumine constamment ces pages. » Elles se révèlent aussi remarquablement appropriées aux ressources du contre-ténor, qu’il s’agisse des arie di bravura ou des arie di sostenuto.

Le récital débute avec le fanfaronnant « Se tu la reggi al volo » de Valentiniano dans Ezio, exactement comme celui de Franco Fagioli. D’aucuns y verront un clin d’œil, mais ils auraient tort d’y voir une provocation, car Max Emanuel Cencic ne cache pas son admiration pour un chanteur vis-à-vis duquel il ne s’est jamais posé en rival. Le choix de cette pièce semble aller de soi car elle offre, à l’image d’une ouverture, une entrée en matière grandiose, d’autant que notre soliste l’enlève avec brio et sans avoir à rougir de la comparaison. Celle-ci tourne à son avantage sur la deuxième plage, « Torbido intorno al core » (Meride e Selinunte), autre morceau retenu par les deux mezzos pour leurs disques respectifs. Concentré sur l’expression des affects, Cencic renouvelle ses inflexions, module l’éclairage et rend palpable l’angoisse d’Ericlea, quand Fagioli, moins habité, déploie une ornementation raffinée mais plus décorative. A sa décharge, il se retrouve bien seul, flanqué d’un chef sans idées et incapable d’investir la reprise (Alessandro De Marchi) alors que Cencic bénéficie de l’imagination éminemment théâtrale de George Petrou et du soutien de l’Armonia Atenea. Ces deux-là semblent respirer de concert et leur complicité explique sans nul doute la réussite de ce projet, comme hier celle de leur décapant portrait de Hasse – Hasse le galant, certes, mais aussi vert que tendre.  

Si Max Emanuel Cencic aime porter de chatoyants brocarts, il n’a jamais fait dans la fioriture ni dans le mignard. Cette manière franche, résolument sobre, mais qui n’exclut pas la finesse ni la sensualité, est avant tout une affaire de goût. Confiée à d’autres gosiers, la sicilienne de Filandro « Ove l’erbetta tenera » aurait pu sombrer dans la mièvrerie, or ici, elle n’est que noblesse et magnificence. Depuis sa première incursion chez Porpora, en 2015 (Arie napolitane), la voix a perdu de son éclat, mais en conservant sa densité et cette profusion de couleurs que l’artiste exploite à merveille aussi bien dans le pathétique intense (« Va per le vane il sangue », Il Trionfo di Camilla, exhumé par Andreas Scholl sur son disque dédié à Senesino) que dans la mélancolie plus légère (entêtant « Quando s’oscura il cielo », Carlo il Calvo). Nous en venons à regretter que la virtuosité domine la sélection. Quand bien même l’abattage de Cencic reste impressionnant (Xavier Sabata fait pâle figure dans « Tu spietato non farai », Ifigenia in Aulide), il n’était peut-être pas très judicieux d’enchaîner quatre numéros de haute voltige d’affilée (plages 10 à 13). L’auditeur finit par ne plus goûter le feu d’artifice, mais voit seulement l’artifice du feu et en ressort étourdi. Après un tel déferlement, il pourrait même se surprendre à faire siennes les paroles de Thésée qui lui succèdent et offrent un épilogue serein à cette aventure mouvementée : « Dieu qui règnes sur la mer, je t’en prie, apaise la tempête et laisse l’astre de l’amour guider de ses rayons deux amant fidèles » (l’enveloppant « Nume che reggi’l mare », Arianna in Nasso). A quand un nouvel enregistrement de cette splendide Arianna in Nasso, de Polifemo, qui recèle d’autres joyaux que son célèbre « Alto giove », ou encore de Mitridate donné avec succès l’hiver dernier à Schwetzingen ? Puisse Max Emanuel Cencic ne pas s’arrêter en si bon chemin.  

L’article Nicola Porpora, Opera arias est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce récital parisien ne fait pas exception à la règle, puisqu’il est composé d’airs de Porpora, compositeur au centre des deux nouveaux enregistrements de Max Emanuel Cenčić, et de Haendel, sans doute parce qu’il est difficile de remplir le Théâtre des Champs-Elysées pour une soirée seria sans ce compositeur. Qu’à cela ne tienne, le thème du concert sera la rivalité entre les deux compositeurs, illustrée par des airs écrits pour Senesino et Annibali, deux castrats à la tessiture assez centrale, à l’image de celle de notre interprète. Ce dernier a même voulu aller plus loin en lisant un texte de sa composition et instruire le public sur la rivalité opposant les deux compositeurs. Un texte plutôt très bien écrit, bien informé, ne manquant pas d’humour, et ne souffrant que de quelques longueurs sur des thèmes trop éloignés du programme de ce soir (la passion des Anglais pour l’art italien, la guerre entre la Cuzzoni et la Bordoni, le pensum sur les passions humaines…). Certes l’amateur éclairé d’opera seria n’aura rien appris, mais il n’est pas représentatif de l’ensemble du public. Non, ce qui était plus gênant, c’est que Max Emanuel Cenčić est bien plus éloquent lorsqu’il chante que lorsqu’il parle, le nez dans son texte et butant sur certains mots. L’intention est bonne, mais ce texte aurait gagné à être lu par un comédien. D’autant qu’abuser de sa voix parlée avant de chanter est assez périlleux. Mais si cette lecture a pu paraitre laborieuse à certains, elle ne justifiait en rien le grossier « Canta ! » prononcé à deux reprises par un petit seigneur qui croyait sans doute s’adresser à son bouffon pour qu’il le divertisse.

Le début du récital donnait d’autant plus l’impression de patiner que, après la lecture de son long texte, la voix du contre-ténor semblait insuffisamment chauffée pour entamer un air virtuose de Porpora avec une projection assez confidentielle. Cet air agité et néanmoins dansant, issu d’Ifigenia, mériterait plus de brillant et d’audace pour marquer les esprits.  Heureusement le splendide air d’Arianna in Nasso permet d’admirer les qualités d’orchestrateur de Porpora (et ses fameux traits de violons imitant les flots), la cohésion des registres de Cenčić, mais aussi la grande douceur de son émission et son intelligence psychologique lors d’un da capo tourmenté. Pour le sublime air de Meride e Selinunte, déjà inscrit par Franco Fagioli dans son récital Porpora, on est ému par l’intensité dépouillée de son interprétation, même si les reprises manquent un peu de variation dans l’affect. Il faut cependant attendre la fin de cette première partie et l’air enjoué de Filandro pour trouver un artiste qui  s’adresse pleinement au public et ne s’enferme pas dans ses personnages derrière le quatrième mur. L’occasion aussi de louer son souffle et sa grande méticulosité dans l’exécution des vocalises: jamais cette dentelle de notes n’est bâclée au profit d’effets plus faciles. Même si sa voix perd en ambitus et en projection avec les années, l’artiste affiche toujours un haut niveau d’exigence musicale.

L’orchestre Armonia Atenea dirigé par George Petrou accompagne énergiquement l’artiste, même si l’on peut regretter que l’harmonie soit souvent sacrifiée au rythme dans les airs rapides. Les intermèdes de Vivaldi allaient de l’assez mauvais (le Concerto pour deux violons, où personne ne semblait très concerné) à l’excellent (la Sonate en trio, clin d’oeil à la Folia espagnole dont Haendel fera sa célèbre sarabande, et où l’on retrouve enfin un des meilleurs ensembles baroques actuels).

La deuxième partie est consacrée à Haendel et commence avec le difficile air de l’ivresse d’Orlando, dans lequel le contre-ténor force le naturel d’une rêverie balbutiante, qui est avant tout suscitée par une grande application. Jouer l’ébriété sur scène est déjà difficile, la chanter sans sombrer dans la vulgarité est un tour de force. Changement d’ambiance avec un « Cielo ! Se tu il consenti » rageur, aux graves somptueux et aux cadences enfin plus audacieuses dans un registre aigu qu’il avait semblé préserver jusque-là. C’est dans le premier air d’Arminio que sa prononciation très musicale et limpide de l’italien séduit le plus. Le second et les bis sont tout entiers consacrés à la virtuosité, mais loin d’être extérieure et mécanique, la noblesse des personnages impose toujours une retenue qui permet à l’interprète de briller sans racoler, même lorsque les aigus sont dardés au sein de l’air et plus seulement dans la cadence finale ou que le canto di sbalzo d’un « Fatto scorta al sentier » impose une expressivité plus extérieure. En parlant comme en chantant, Max Emanuel Cenčić s’adresse à ce qu’il y a de plus esthète en nous.

L’article Récital de Max Emanuel Cenu010diu0107 — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.