A

• Agustarello Affre (1858-1931), le Tamagno français par Laurent Bury
• Francisco Araiza (1950), rossinien, vous êtes sûr ? par Christophe Rizoud

B

• Piotr Beczala (1966), le ténor que l’on n’attendait pas par Christophe Rizoud
• Carlo Bergonzi (1924-2014), Verdien devant l’Eternel, par Laurent Bury
• Yann Beuron (1969), ou « rien n’est grave » par Sonia Hossein-Pour
• Rockwell Blake (1951), l’absolue technique  par Jean-Philippe Thiellay
• Franco Bonisolli (1938-2003) ou l’immense gâchis par Julien Marion

C

• José Carreras (1946), le troisième dieu du stade par Christophe Rizoud
• Franco Corelli (1921-2003), le prince triste par Sylvain Fort
• Guy Chauvet (1933-2007), le dernier Enée français par Laurent Bury
• Richard Croft, le noble éclat du tourment par Guillaume Saintagne
• José Cura (1962), le ténor qui est aussi chef d’orchestre, metteur en scène, décorateur, costumier, éclairagiste… par Laurent Bury

D

• Mario Del Monaco (1915-1982), le lion de Pesaro par Yvan Beuvard
  Anton Dermota (1910-1989) ou les mystères d’une voix unique par Clément Taillia
• Giuseppe Di Stefano (1921-2008) ou le panache à perdre tête par Camille De Rijck
• Placido Domingo (1941), if I rest I rust par Christian Peter

G

• Nicolaï Gedda (1925-2017), le ténor universel par Antoine Brunetto
  Stefen Gould (1962-2023), le géant à pas de velours par Clément Taillia

K

• Jonas Kaufmann (1969), la sensualité pure par Roselyne Bachelot
• Gregory Kunde (1954), le ténor pluriel par Christophe Rizoud

L

• Mario Lanza (1921-1959), le meilleur en tout par Christophe Rizoud
• Salvatore Licitra (1968-2011), putain de scooter par Jean-Philippe Thiellay

M

• Lauritz Melchior (1890-1947) par Jean-Jacques Groleau
• Lucien Muratore (1876-1954), le ténorissimo marseillais par Laurent Bury

P

• Luciano Pavarotti (1935-2007), So long, Big Lulu par Camille De Rijck
  Saimir Pirgu (1981), le ténor in process par Maxime de Brogniez
• Tony Poncet (1918-1979), le bombardier basque par Christophe Rizoud
  Julian Prégardien (1984), l’hôte et le voyageur par Sylvain Fort

R

• Kobie van Reisburg (1969), le cap de la virilité par Guillaume Saintagne
• Anthony Rolfe Johnson (1940-2010), un ténor britannique par Christophe Rizoud

S

• Ludwig Schnorr von Carolsfeld (1836-1865) : Tristan l’a tuer par Christophe Rizoud
• Peter Schreier (1935-2019), l’Evangéliste s’est tu par Julien Marion
• Michel Sénéchal (1927-2018), l’immortelle grenouille par Laurent Bury
• Michael Spyres (1980), le ténor qui marchait dans les pas des géants et la renaissance du baryténor par Christophe Rizoud

T

• Francesco Tamagno (1850-1905), le premier Otello par Jean-Jacques Groleau
• Georges Thill (1897-1984), le phrasé du dandy par Jean-Jacques Groleau
• Richard Tucker (1913-1975), sa foi l’a sauvé par Christophe Rizoud

V

• Ramón Vargas (1960), ou le soleil nimbé de nostalgie par Antoine Brunetto
• César Vezzani (1888-1951), le prisonnier d’une école par Hugues Schmitt
• Jon Vickers (1926-2015), l’intensité du prêcheur par François Lesueur
• Miguel Villabella (1892-1954), pilier de l’Opéra-Comique par Laurent Bury
• Rolando Villazón (1972), le ténor rattrapé par Mozart par Christophe Rizoud
• Klaus Florian Vogt (1970), le juvénile controversé par Laurent Bury

W

• Wolfgang Windgassen (1914-1974), held légendaire et artiste héroïque par Christophe Schuwey
• Fritz Wunderlich (1930-1966) ou l’absence du soleil par Nicolas Derny

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La venue à Toulouse de l’Orphée aux Enfers d’Offenbach régi par Olivier Py permettra d’entendre Marie Perbost, Cyrille Dubois, Mathias Vidal et Marc Scoffoni tous dirigés par Chloé Dufresne, Damiano Michieletto fera ses débuts toulousains à l’occasion d’un Giulio Cesare haendelien qui réunira Christophe Rousset, Elizabeth DeShong dans le rôle éponyme et Claudia Pavone en Cléopâtre, et Norma, donc, sera l’occasion de voir Karine Deshayes sous la toge de la druidesse, dans une équipe comprenant également Varduhi Abrahamyan, Luciano Ganci et Roberto Scandiuzzi. Après ses Ariane, Wozzeck et Elektra in loco, Michel Fau retrouvera au Capitole un chef-d’œuvre du répertoire allemand, le Vaisseau Fantôme de Wagner, où, aidé par les costumes de Christian Lacroix, il cherchera à « brouiller les pistes entre le fantasme et la réalité. » Frank Beermann sera dans la fosse, et conduira une équipe composée d’Aleksei Isaev (le Hollandais), Marie-Adeline Henry (Senta) et Jean Teitgen (Daland). La saison lyrique se conclura par l’Adriana Lecouvreur de Cilea, avec Lianna Haroutounian, José Cura et Nicola Alaimo.

Les amateurs de voix n’en seront pas quittes pour autant : friand de récitals, Christophe Ghristi a convié Stéphane Degout, Marina Rebeka, Krassimira Stoyanova, Véronique Gens et Michael Volle mais aussi, dans le cadre des Midis du Capitole proposés en semaine au tarif unique du 5 euros, Adèle Charvet, Samuel Hasselhorn ou encore Airam Hernandez. Pour les plus jeunes, ce sera une version itinérante (et gratuite) de La Flûte enchantée de Mozart qui se déplacera sur le territoire de la métropole avec le bus Papageno, tandis que le ballet de trente-cinq danseurs, dirigé depuis l’année dernière par Beate Vollack, mettra notamment à l’honneur Gluck (les rares Semiramis et Don Juan), Delibes (Coppelia dans une chorégraphie de Jean-Guillaume Bart) et la chanson française, à travers la reprise du Brel de Van Cauwenbergh et la création d’une Barbara confiée à Morgann Runacre-Temple.

Plus de renseignements à suivre ici : Page d’accueil – Opéra du Capitole (toulouse.fr)

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Peu probable, compte tenu du petit nombre de chanteurs wagnériens francophones à l’heure actuelle ; les autres préféreront apprendre la version habituelle en allemand. Pourtant, c’est précisément ce choix du français qui a permis la prise de rôle de José Cura : comme le ténor argentin nous l’avait déclaré, il ne serait sans doute jamais passé par la case Wagner s’il n’avait pas eu cette possibilité d’interpréter cette musique dans une langue qu’il maîtrise. On pourra toujours lui reprocher quelques erreurs de prononciation ici ou là (surtout au deuxième acte, où les syllabes nasales cessent d’être nasalisées, par exemple), mais ce grand artiste comprend ce qu’il chante et sait l’exprimer. Plus gênant, peut-être, le caractère très latin de ce Tannhäuser spécialiste de l’opéra italien de la fin du XIX^e siècle, qui sonne parfois comme Canio ou Turiddu et qui, contrainte de la langue oblige, n’abordera vraisemblablement jamais ni Tristan ni aucun autre personnage bayreuthien.

Le français ne pose pas vraiment de problème à Annemarie Kremer, globalement assez compréhensible. Mais si la soprano néerlandaise possède en outre la silhouette et la vivacité de la jeune Elisabeth, en a-t-elle réellement la voix ? Pour un personnage dont le livret ne cesse de mettre en avant la pureté et la sainteté, n’attend-on pas des couleurs plus limpides et moins de vibrato, même si, on y reviendra, la mise en scène tire le rôle vers tout autre chose ?

A une articulation parfaite, dont le Biterolf de Roger Joakim est également à créditer, Jean-François Lapointe joint une connaissance approfondie du style français, pour un Wolfram au timbre riche et à la déclamation éloquente, digne des meilleurs barytons de notre répertoire national. Steven Humes a le bon goût de soigner sa diction, sans se reposer sur la seule beauté de ses graves, et de camper un landgrave Hermann noblement paternel (avunculaire ?). Avec Vénus, Aude Extrémo effectue une belle prise de rôle, pour laquelle elle sait trouver des accents tantôt caressant, tantôt menaçants. La diction, particulièrement incisive dans le grave, se perd un peu dans l’aigu, mais il s’agit très probablement d’un mauvais tour joué par le décor.

 © Alain Hanel

Constitué d’un plancher-miroir semi-circulaire entouré d’un cyclorama, ledit décor n’est pas sans incidence sur la projection des voix. Bizarrement, les chanteurs qui en arpentent la périphérie, comme le joli pâtre d’Anaïs Constans, parviennent aux oreilles de façon quasi surnaturelle, mais dès que les personnages occupent le centre de cet espace, le son devient plus flou, et c’est seulement quand ils viennent à l’avant-scène qu’il retrouve une certaine netteté. Ce décor permet néanmoins l’usage de vidéos extrêmement réussies pour le premier acte (tout le moment des visions psychédéliques de Tannhäuser, suscitées par une pipe à opium que Vénus l’encourage à utiliser). Que Vénus soit accompagnée de quatre sosies-danseuses, cela peut traduire l’impression de satiété qu’éprouve le héros ; loin de la surenchère trop courante, la volupté est ici suggérée plutôt que soulignée. Certains choix de Jean-Louis Grinda laissent plus sceptique : le décor médiéval de la Wartburg paraît bien kitsch, avec ses figurants mimant des statues qui s’écroulent quand Vénus apparaît triomphante. Enfin, au dernier acte, toute notion de rédemption chrétienne est résolument chassée : Elisabeth s’ouvre les veines et, dans les derniers instants, la crosse du Pape n’a pas fleuri mais tous braquent un revolver sur Tannhäuser, qui va sans doute passer un mauvais quart d’heure une fois le rideau baissé.

Bonne surprise, en revanche, avec la direction de Nathalie Stutzmann, que l’on n’attendait certainement pas dans ce répertoire. Imposant des tempos allants, la mezzo devenue chef mène ses troupes à bon port, sans craindre de déchaîner parfois toute la force de l’orchestre, par exemple au final du deuxième acte. Au sein du chœur, les voix féminines se montrent un peu avares d’aigu dans la marche d’entrée des invités ; parmi les Pèlerins, les ténors semblent parfois sur le point d’être écrasés par les voix graves, mais l’équilibre se rétablit toujours, heureusement.

A noter : le spectacle sera diffusé en direct le 28 février sur cultureboxlive

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José Cura, que l’on connaît comme ténor, mais qui est aussi metteur en scène (voir son portrait par Laurent Bury), opte pour une solution radicale : il arrête la représentation là où Puccini a définitivement déposé sa plume, c’est-à-dire à la mort de Liu, et à la brève déploration de Timur. Sans révéler le secret de la mise en scène au futur spectateur, on se contentera de dire qu’il utilise les dernières mesures pour faire une allusion au sort du compositeur lui-même. Une telle option satisfait-elle ? Pas vraiment. D’abord, en concluant la soirée sur le sacrifice de la petite esclave, la mise en scène déplace le focus de l’opéra vers un personnage qui est en définitive secondaire, et Turandot devient finalement l’histoire de la petite Liu. Ensuite, ce jansénisme musicologique nous prive du duo final écrit par Alfano, généralement adopté, qui, s’il n’est pas écrit dans de la dentelle musicale, permet malgré tout de trouver un exutoire à la tension accumulée pendant la pièce. Les accents cosmiques de ces dernières mesures provoquent une catharsis.

En dehors de ce choix discutable, la mise en scène du ténor argentin fonctionne plutôt bien. D’une facture assez classique, elle se veut fidèle aux indications du livret. Au-delà d’une illustration servile, José Cura parvient à retrouver le « ton Turandot », si unique dans le parcours de Puccini et partant si difficile à définir : celui d’une œuvre épique, chorale, où la Chine se déploie dans toute sa magie, sa sensualité mais aussi sa cruauté. En même temps, le kitsch, écueil si fréquent lorsqu’il est question d’Asie, est évité par un travail très poussé sur les éclairages et les costumes. La façon ingénieuse dont le chœur d’enfants est intégré à l’action mérite d’être épinglée.

 © Lorraine Wauters – Opéra royal de Wallonie

Nous écrivions plus haut notre regret d’être privé du duo final. C’est d’autant plus frustrant que l’opéra de Liège réunit deux monstres vocaux qui auraient eu la capacité de faire trembler les murs du théâtre. La princesse Turandot de Tiziana Caruso a l’ampleur torentielle voulue par Puccini. C’est une Isolde, une Brünnhilde, une Elektra, mais sans le vibrato qui ronge beaucoup de ces cuirassés vocaux. Elle sait aussi alléger son émission dans les moments de tendresse, donnant à entendre des demi-teintes qui s’insinuent dans la mémoire par contraste avec les éclats passionnés qui suivent ou qui précèdent. On ne peut qu’imaginer de quelle façon cette mer de glace aurait fondu dans les bras de Calaf. José Cura n’a quant à lui (presque) rien perdu de sa glorieuse période au disque, à la fin des années 90, où il enchaînait les Samson et les Pagliacci sans faiblir. La voix est toujours aussi ample, arrimée sur des bases physiques et techniques à toutes épreuves. Il faut le voir en scène, les jambes un peu écartées, le cou rentré entre les épaules, commencer à rugir tel un fauve. Le timbre a cette coloration barytonale, dans la lignée d’un Ramon Vinay, avec en même temps cette capacité à aller chercher les aigus sans décolorer la voix. Légère déception au début du III, dans le célèbre « Nessun dorma », où Cura sembe choisir de ne pas tout donner. Décision interprétative, fatigue passagère ou souci de se préserver pour la suite ? Difficile de trancher, mais le public, galvanisé par les prestations des actes I et II, est déçu.

En total contraste avec la silhouette athlétique de Calaf, la Liu de Heather Engebretson est tellement gracile et menue qu’elle paraît sortie du chœur d’enfants. La voix est à l’avenant : pure, fragile, diaphane. Au début, le format sonne un peu « petit », mais la jeune américaine va chercher en elle des ressources qui lui permettent de passer l’orchestre et de toucher les spectateurs au cœur dans une mort qui clôture la représentation et lui permet de triompher à l’applaudimètre. Le Timur de Luca Dall’Amico est un modèle de chant classique, une basse noble et puissante qui confère à son personnage émotion et gravité. Les parties de Ping, Pang et Pong, qui mêlent sans cesse comique, lyrisme et vivacité rythmique sont tenues avec tonus par Patrick Delcour, Xavier Rouillon et Papuna Tchuradze, qui sont tous trois d’excellents acteurs.

Le chœur est investi et homogène, mais en ce soir de première, les décalages restent nombreux. L’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie est visiblement heureux de jouer les somptueuses parties que lui destine un Puccini au sommet de son art symphonique. Un peu trop enthousiaste, même, le chef Paolo Arrivabeni ayant parfois du mal à contenir les vagues qui montent de la fosse, et qui ont tendance à couvrir les chanteurs. Se plaindra-t-on que la mariée est trop belle ?

En conclusion, ceTurandot est un spectacle captivant, qui ouvre en grande pompe la saison d’opéra à Liége. La barre est placée très haut pour la suite. Rendez-vous en octobre pour Nabucco.

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Dans la cohorte des ténors sud-américains, il en est plus d’un qui, l’âge venant ou les problèmes vocaux aidant, s’est plus ou moins timidement essayé qui à la direction d’orchestre, qui à la mise en scène ; il y en a même qui tentent de se métamorphoser en baryton. Pour l’Argentin José Cura, la polyvalence n’a pas attendu le nombre des années. En 2003, après une décennie de carrière de soliste, alors qu’il chante Canio dans Pagliacci à Hambourg, il descend dans la fosse pendant la première partie de la soirée et dirige Cavalleria Rusticana. En 2007, il aborde la mise en scène avec La Commedia è finita, une adaptation du diptyque Cav/Pag incluant du mime et de la danse. Et contrairement à d’autres, il s’attaque très vite à des opéras qu’il n’a pas interprétés : « Je n’ai jamais chanté Riccardo, mais quand j’ai monté Un ballo in maschera [en 2008 à Cologne] je ne me suis pas éloigné d’un certain style de musique que je maîtrisais ». Et très vite, ces trois casquettes ne lui suffisent plus, car non content de mettre en scène des opéras, il en conçoit aussi les décors, parfois aussi les costumes et même les lumières. C’était le cas pour La Bohème en novembre 2015, production désormais reprise récemment puisqu’elle appartient au répertoire de l’Opéra royal de Stockholm. « En fait, tout dépend du budget du théâtre ! Quand le budget est limité, et qu’engager un concepteur de costumes coûterait trop cher, je travaille directement avec les ateliers de costumes. Les artistes sont de grands enfants, ils ont toujours un grand besoin de rêver. En général, lorsqu’on me confie une mise en scène, j’essaye de concevoir également les décors, car il y a une logique, une continuité. Je n’aime pas l’idée de faire jouer les chanteurs dans un cadre que je n’ai pas imaginé moi-même : ça peut être très frustrant de vivre dans une maison conçue par quelqu’un d’autre. Alors je dessine mes propres décors, mais seulement après avoir d’abord créé tout mon spectacle dans ma tête. Une fois que j’ai conçu la mise en scène, je me demande comment je vais l’habiller. Je ne commence jamais par construire un décor pour me demander ensuite ce que je vais mettre dedans. Et bien sûr, il faut être conscient de ses limites, c’est pourquoi je suis secondé pour une équipe artistique. J’ai en particulier une assistante qui est architecte : moi je rêve, je fais des dessins, après quoi c’est elle qui transforme mes croquis en quelque chose de réalisable ».

Pour cette Bohème suédoise, José Cura a imaginé de situer l’action dans des décors inspirés des tableaux d’Edvard Munch, tandis que Rodolfo et ses amis devenaient Strindberg, Kierkegaard ou Grieg. Quel genre de surprise réserve-t-il au public belge pour son dernier projet en matière de mise en scène, Turandot à Liège ? « Comme toujours, je recherche un bon compromis esthétique entre la tradition et une certaine modernité. J’essaye de trouver un équilibre, un langage esthétique qui soit de bon goût sans paraître vieillot. Malheureusement, ces qualités-là ne vont pas toujours ensemble. La Turandot de Liège se terminera avec la mort de Liu : il ne s’agit pas d’un jugement sur la qualité de la fin écrite par Alfano, mais il est clair que le dernier duo est musicalement très agressif par rapport au reste de l’opéra, il a un caractère érotique très affirmé. De mon point de vue, l’œuvre bouscule beaucoup plus le spectateur lorsqu’on garde pour conclure cette confrontation entre le féminin et le masculin. Si on s’en passe, on termine de façon plus douce, et plus triste aussi : ça devient davantage comme une fable, et l’on sait que les fables finissent rarement bien. Alors quelle est la morale de cette fable ? Turandot demande à Liù : ‘Qui a mis une telle force dans ton cœur ?’ et Liù répond : ‘L’amour’. Et c’est ce qui m’a permis de concevoir un spectacle plus ancré dans une imagination d’enfant, sans l’agressivité sexuelle d’un monde adulte. Donc il y aura des enfants sur le devant de la scène, qui rêvent toute cette histoire, et dont le rêve sera comme amplifié, projeté sur le plateau, sans réalisme. Le jeu scénique même aura quelque chose de naïf. Un exemple : la garde de Turandot sera composée de six Ninjas. Je sais bien que les Ninjas sont japonais et pas chinois, mais quand j’ai raconté l’histoire de cet opéra à des enfants et que je leur ai demandé comment ils la visualisaient, ils m’ont tous parlé de Ninjas. Mais ce seront des enfants déguisés, qui ne font pas peur. Et il n’y aura pas de sang, tout ça restera un jeu d’enfants ».

Dorénavant, José Cura se partage entre ces trois activités principales. Tantôt il dirige l’orchestre et met en scène, comme pour La Rondine à Nancy en 2012, tantôt il chante et met en scène, comme pour Otello à Buenos Aires. « J’essaye de ne pas faire les deux, mais quand il s’agit d’une œuvre comme Otello ou Turandot, c’est presque logique que le théâtre me demande de chanter aussi, et c’est très difficile de dire : ‘Non, je ne fais que la mise en scène’. Pourtant, ce serait quand même mieux, car c’est épuisant, de combiner les deux. Surtout, il faut bien s’organiser, il faut être très bien préparé dans sa tête, pour passer ‘en mode chanteur’ à la dernière semaine de répétitions. A un moment donné, quand je vois que le spectacle tient dans la route, je décroche et je ne suis plus que chanteur. Normalement, quand il n’y a plus de problèmes techniques à régler, je ‘confie la clef de la voiture’ au chef d’orchestre ». On a parfois l’impression que, s’il le pouvait, José Cura combinerait les trois à la fois : il se mettrait en scène, chanterait sur scène et dirigerait l’orchestre. « C’est bien que les gens fantasment sur les artistes, qu’ils pensent à eux ! Il arrive qu’on me demande pourquoi je fais autant de choses, et je réponds toujours : pourquoi pas ? Tant que je fais preuve de professionnalisme et que le résultat est à la hauteur. Je pense qu’on ne doit pas chercher à enfermer les personnalités dans une boîte dont il est ensuite impossible de sortir. Chacun a le droit de faire des essais, de se tromper, de se casser la gueule et de redresser le tir ».

Par chance, José Cura ne semble pas s’être trompé souvent dans ses choix. Après avoir étudié la guitare et la composition dès son adolescence, et alors qu’il se destine au métier de chef de chœur ou d’orchestre, c’est presque par hasard, à 26 ans, qu’il découvre sa voix. Et c’est à trente et un ans, en 1993, qu’il fait en Italie ses débuts professionnels en tant que chanteur. Plusieurs rôles s’offrent à lui dans la musique du XX^e siècle, qu’il ne pratiquera plus guère par la suite : le père dans Pollicino de Henze, son tout premier personnage, Jan dans Mademoiselle Julie d’Antonio Bibalo (Trieste, 1993) ou Albert Gregor dans L’Affaire Makropoulos (Turin, 1993, avec Raina Kabaivanska). « C’est vrai, j’ai très peu chanté la musique de notre époque. Ça me manque, en un sens, mais on peut comprendre les choix des théâtres : je ne peux pas leur dire que je viens chanter Œdipus Rex, par exemple ! C’est le prix à payer quand on est identifié avec certains rôles, avec un certain style de musique : les théâtres ne veulent plus vous engager pour autre chose. Quand je ne pourrai plus chanter Otello ou Calaf, je me lancerai peut-être dans la musique contemporaine. Je suis très curieux d’essayer, et en tant que musicien, ça me ferait beaucoup de plaisir ».

En effet, José Cura a eu la chance de trouver très vite son répertoire d’élection. En 1995, à Londres il remplace José Carreras dans Stiffelio (il chantait encore le rôle-titre en 2013 à Monte-Carlo), puis débute à l’Opéra de Paris en Ismaele dans le Nabucco donné en ouverture de la saison 1995-96. D’autres rôles verdiens s’ajouteront peu à peu : Don Alvaro, Manrico, Radamès, Don Carlo, et surtout Otello, personnage qu’il s’approprie pour devenir le Maure de sa génération comme Placido Domingo avait pu l’être vingt ans auparavant.

Pourtant, la rencontre avec Puccini sera au moins aussi marquante, sinon davantage. Tout commence par quelques raretés : la troisième version de La Rondine créée à Turin, Le Villi à Martina Franca, après quoi José Cura aborde un par un les grands rôles de ténor conçus par Puccini, de Rodolfo à Calaf en passant par Cavaradossi et Dick Johnson. En 1997, il enregistre pour son premier récital tous les airs de ténors pucciniens. En 1999, vient logiquement un album intitulé Verismo, puisque le ténor chante peu près les principaux rôles du répertoire italien des années 1870 à 1910 : Loris Ipanov dans Fedora, Osaka dans Iris, André Chénier, Turiddu et Canio, Paolo dans Francesca da Rimini, Ezio dans La Gioconda… José Cura compte aussi à son actif quelques rôles français, peu nombreux, mais assidument fréquentés, comme Samson, d’abord, puis Don José (qu’il chante deux saisons à Bastille). Plus épisodiquement, il a prêté sa voix à deux personnages de Massenet : Jean dans Hérodiade et le rôle-titre dans Le Cid.

En résumé, José Cura chante donc des œuvres majoritairement italiennes, composées entre 1850 et 1925. Il s’est essayé à Pollione, mais n’y a pas vraiment trouvé son compte. « J’ai chanté dans Norma, où le rôle du ténor est très confortable pour une voix comme la mienne, mais c’est un opéra qui ne me donne pas beaucoup de plaisir scénique. Je trouve le personnage statique, même si la musique de Bellini est incroyable. J’aime écouter ce style d’opéra, mais ça ne me donne pas énormément d’émotion en tant que chanteur. J’ai dit adieu au rôle en 2007 à Vienne, et je ne pouvais pas rêver mieux comme cadre, puisque j’avais pour partenaires Edita Gruberova et Elina Garanča ! Les gens ont beau vous dire que vous pouvez tout chanter, il y a certains rôles que, par honnêteté intellectuelle, je me refuse à interpréter ».

Mais alors, cela signifie-t-il que José Cura reste étranger à toute l’école allemande, contrairement à certains ténors sud-américains qui s’y sont essayés avec succès ? Dans une première interview accordée à Forum Opéra en 2007, il annonçait pourtant son intention d’aborder Parsifal en concert, en 2010. « J’avais accepté uniquement parce que je savais que j’aurais la partition sous les yeux, car l’allemand me fait peur, mais pour une version de concert, je pensais que je pourrais plus ou moins m’en sortir. Mais le concert a été annulé, hélas, car j’aurais beaucoup aimé m’essayer à Wagner dans ces conditions ». Heureusement, José Cura tient cette fois sa revanche, puisqu’il va enfin faire ses débuts wagnériens, et scéniques, dans un Tannhäuser en français à Monte-Carlo en février 2017. « C’est un rôle terriblement difficile, énorme, gigantesque, et j’avoue que j’ai une trouille horrible, mais si je devais l’interpréter dans une langue que je ne maîtrise pas, ce serait tout simplement impossible. Au moins, grâce à cette version en français, j’aurai chanté un Wagner ». Comment ce projet de Wagner en français a-t-il vu le jour ? « J’étais à Monte-Carlo pour Stiffelio, Jean-Louis Grinda rêvait de monter la version de Paris de Tannhäuser. Il me l’a proposé, et j’ai répondu que je voulais bien essayer. Et je pense que ça restera ma seule incursion dans ce répertoire, parce que c’est le seul Wagner qui a une existence légitime en français ».  

En fait, le problème ne semble pas seulement linguistique, car même avec la version française établie par Charles Nuitter, librettiste des Bavards et de Vert-Vert pour Offenbach, José Cura semble rencontrer des difficultés avec les divines longueurs wagnériennes. « Avec Tannhäuser, j’ai beaucoup de mal à gérer la situation. Je travaille énormément pour trouver un sens dans le jeu même du personnage, alors que la musique se déroule pendant des minutes et des minutes pour faire passer un message qui aurait pu être exprimé en trois secondes. Ça fait partie du style, de la rhétorique de Wagner, et c’est une musique magnifique, incroyable, mais pour quelqu’un qui est habitué au rythme de l’opéra italien et à un jeu ‘réaliste’, ça me fait beaucoup réfléchi, et je dois trouver un équilibre ».

Autre aventure dans laquelle José Cura se lance au cours de la saison 2016-2017 : un opéra en anglais, et du XXe siècle, qu’il chantera et mettra en scène. « Peter Grimes est le plus grand défi de ma carrière. J’ai toujours dit à droite et à gauche que je rêvais de le chanter un jour, les gens de Bonn ont dû lire ça dans une interview, et ils m’ont engagé. Et je vais aussi me charger de la mise en scène, car je n’ai pas pu résister à la tentation. Avec Britten, je dois presque commencer à zéro, surtout l’esthétique, la langue, la musique, et c’est très rafraîchissant au bout de trente ans de chant. Le livret est incroyable, la partition impressionnante, la cohésion entre musique et action est totale et je m’y sens bien plus à l’aise que chez Wagner. C’est un projet m’inspire beaucoup d’enthousiasme ».

Ces nouveaux personnages arrivent à pic car, avec le temps, il en est d’autres auxquels il faut savoir renoncer. « J’aime Rodolfo et Des Grieux, qui sont des rôles vraiment très beaux, difficiles mais très bien pour un ténor. Je prends beaucoup de plaisir à les chanter, mais je ne me trouve plus crédible à 53 ans dans la peau de Rodolfo. Les temps ont changé, on ne peut plus chanter Rodolfo à 60 ou 70 ans comme l’a fait Pavarotti. Avec lui, on fermait les yeux et on écoutait la beauté de cette voix incroyable ». Alors comment José Cura envisage-t-il l’avenir ? « La nature est la nature, on ne peut pas l’empêcher de continuer sa route, je ne sais pas jusque quand j’aurai la voix pour chanter. Un jour, je ne pourrai plus chanter certains rôles qui demandent une grande force physique, une certaine jeunesse, alors je privilégierai mon activité de chef, ou la mise en scène. Et je n’exclus pas du tout de chanter encore des tout petits rôles : je serai peut-être l’empereur dans Turandot ! L’essentiel est de s’être organisé, de ne pas faire ça uniquement pour l’argent. Il y a quinze ans, j’étais Turiddu dans Cavalleria Rusticana, et ma Mamma Lucia était Magda Olivero, une légende du chant ! »

Que reste-t-il désormais à explorer pour José Cura ? Quels seraient pour lui les rôles intéressants à apprivoiser ? « Ma carrière m’a permis d’aborder les personnages qui m’attiraient, qui me donnaient le plus de plaisir, ceux où j’étais le plus à l’aise, et où je pouvais offrir quelque chose d’intéressant au public. Quand on a la chance de compter en tant qu’artiste, on est toujours attendu au tournant, et il est essentiel de rester exigeant avec soi-même, de ne pas accepter de compromis. J’ai fait tout ce que je rêvais de chanter. Il me restait Peter Grimes, mais je vais le faire cette saison. Cela dit, il faut des années pour qu’un mûrir un rôle. J’espère que je pourrai interpréter le héros de Britten pendant pas mal de temps, car évidemment, en termes de maturité, ce premier Peter Grimes ne sera pas comme mon 250^e Otello ! »

Propos recueillis le 9 septembre 2016

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Jules Massenet, Manon – Grand Théâtre de Genève, du 12 au 27 septembre 2016 (plus d’informations)

Retrouver le duo Petibon-Py est une raison suffisante de se presser à Genève ce mois de septembre, les retrouver pour Manon rend l’évènement incontournable ! Partition majeure de Massenet, Manon dresse un portrait intemporel de la femme luttant pour sa liberté, intemporel mais souvent ringardement mis en scène… On espère tant de Py et de sa capacité à revisiter les mythes pour en réveiller l’absolument juste et l’absolument moderne. Quant à Petibon, rousse Manon, elle ne peut qu’éblouir… [Jonathan Parisi]

Claudio Monteverdi, L’Orfeo  – Opéra de Dijon, Auditorium, 30 septembre, 2 et 4 octobre 2016 (plus d’informations)

Rare à la scène – on se souvient de la production germanique importée à Lille la saison passée – l’Orfeo de Monteverdi inaugure l’année commémorative et ouvre la saison dijonnaise. Après l’événement que constitua la résurrection d’une Pellegrina en 2014, Etienne Meyer, à la tête de ses Traversées baroques, a réuni la fine fleur du chant baroque français : Marc Mauillon sera Orfeo, Emmanuelle de Negri la Musica. On est impatient d’écouter le Platon de Frédéric Caton, sans oublier la Speranza de Kangmin Justin Kim, et tous les autres …. Yves Lenoir, qui suppléa Barry Kosky dans un mémorable Castor et Pollux, signera une mise en scène originale plaçant Orphée « type même de l’artiste génial oscillant entre exaltation et angoisse dans la chambre d’un Chelsea Hotel peuplé de créatures tout droit sorties de la Factory d’Andy Warhol ». Servie par nos meilleurs artistes, une relecture  radicale du mythe à ne pas laisser passer ! [Yvan Beuvard]

Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco – Parme, Teatro Farnese, du 2 au 20 octobre 2016 (Plus d’informations)

Giovanna d’Arco reste un ouvrage très rarement donné à l’époque actuelle. Il faut dire qu’il ne s’agit pas franchement d’une oeuvre passionnante, même pour un opéra de jeunesse de Verdi. Le livret est passablement abracadabrantesque (Jeanne d’Arc, amoureuse de Charles VII, est accusée de sorcellerie par son père. Elle meurt sur le champ de bataille dans les bras de son amant). La distribution à Parme n’a pas non plus les fastes des la récente production scaligère. Pourquoi signaler alors cette production ? Parce que c’est une occasion rarissime d’assister à une représentation d’opéra dans le magnifique Teatro Farnese, le théâtre de la cour des ducs de Parme, inauguré en 1618. Et ça, ça ne se loupe pas ! [Jean Michel Pennetier]

Richard Strauss, Capriccio – Bruxelles, Palais de la Monnaie, du 3 au 16 novembre  2016 à Bruxelles.

Dernier opéra de Richard Strauss, quasi contemporain du Liebe der Danae vu récemment à Salzbourg, créé à Munich en 1942, Capriccio est une véritable conversation mise en musique, qui explore la rivalité entre texte et musique dans la composition d’un opéra : en choisissant l’un, on perd l’autre. La production de la Monnaie, qui fut présentée à Lyon en 2014, est confiée pour la direction musicale à Lothar Koenigs et pour la mise en scène à David Marton. Elle réunira une belle brochette de chanteurs, parmi lesquels Sally Matthews (La Comtesse), Dietrich Henschel (Le Comte) et Stéphane Degout (Olivier). Ce spectacle, hélas, se fera encore sous chapiteau, les travaux de rénovation de la salle étant loin d’être terminés. [Claude Jottrand]

Georg Friedrich Haendel, Jephta – Amsterdam, De Nationale Opera, du 9 au 27 novembre 2016 (Plus d’informations)

Qu’est-ce que l’on ne ferait pas pour applaudir Richard Croft ? Absent des scènes parisiennes depuis un Idomeneo en 2011, c’est ailleurs en Europe qu’il faut aller chercher le merveilleux ténor américain. A Amsterdam en novembre, il endossera le rôle-titre dans Jephta, dernier oratorio de Haendel. Dans une nouvelle mise en scène de Claus Guth, il côtoiera les tout aussi délicats Bejun Mehta et Anna Prohaska. On nous annonce par dessus le marché une co-production avec l’Opéra de Paris : un spot peut être déjà tout trouvé pour une saison prochaine ! [Maximilien Hondermarck]

Gioachino Rossini, Ermione – Opéra de Lyon, 13 novembre 2016 ; Paris, Théâtre des Champs-Elysées, 15 novembre 2016 (plus d’informations)

« Ecrite pour la postérité » aurait prophétisé Rossini après l’échec d’Ermione à Naples en 1819. Avec cette version de concert dirigée par le Yoda de l’art lyrique – Alberto Zedda – et interprétée par la réincarnation vocale du légendaire Andrea Nozzari – Michael Spyres –, la prophétie pourrait se réaliser. [Christophe Rizoud]

Antonio Salieri, La scuola dei gelosi – Legnago (11 novembre 2016), Belluno (27 novembre 2016), Chieti (20 novembre 2016), Vérone ( 2 décembre 2016), Jesi (13 et 15 janvier 2017), Florence, du 19 au 25 mars 2017 (plus d’informations)

Une comédie en trois actes créée à Venise en 1778 sur un livret de Caterino Mazzolà (La Clemenza di Tito) et qui fit le tour de l’Europe une trentaine d’années durant. Goethe y prit du plaisir et Haydn, qui la dirigea à Esterhazà, écrivit un air pour basse qui fut conservé par Da Ponte quand il remania le livret en 1783. Des patronages célèbres qui piquent la curiosité pour cette tranche de vie où trois couples appartenant aux trois classes sociales (noblesse, bourgeoisie, prolétariat) sont cahotés par la jalousie. Le septième personnage annonce l’Alfonso de Cosi fan tutte. La première aura lieu dans la ville natale de Salieri [Maurice Salles]

Nicola Porpora, Il Trionfo della Divina Giustizia – Versailles, Opéra Royal, 3 décembre 2016 (Plus d’informations) 

Cette saison, nous aurons la chance d’explorer plus avant l’œuvre encore largement inconnue de Porpora avec Il Trionfo della Divina Giustizia , oratorio de jeunesse, drame allégorique à la musique virtuose dans la même veine que les premiers oratorios de Handel. Pour le défendre, rien moins que Thibault Noally à la baguette, avec pour divines solistes Blandine Staskiewicz, Delphine Galou et Emmanuelle de Negri. Si vous êtes conquis, vous pourrez ensuite aller à Vienne assister à la récréation du Germanico in Germania. [Guillaume Saintagne]

Richard Strauss, Der Rosenkavalier – Londres, Royal Opera House, du 17 décembre 2016 au 24 janvier 2017 (plus d’informations)

Certes, Der Rosenkavalier est classique, battu, rebattu que l’on peut entendre chaque année ou presque dans nos contrées, et, force fois dès que l’on traverse le Rhin. C’est la Manche qu’il faudra franchir au moment des fêtes de fin d’année. La raison : Andris Nelsons dirigera avec toute sa sensualité les adieux européens au rôle de Renée Fleming, dans l’écrin de Covent Garden. [Yannick Boussaert]

Jean-Baptiste Lully, Les Amants magnifiques – Opéra de Massy, les 21 et 22 janvier 2017 ; Opéra de Rennes, du 26 au 29 janvier 2017 ; Opéra Grand Avignon, les 19 et 21 février 2017 ; Opéra de Reims, le 20 mai (plus d’informations)

Ces Amants Magnifiques, fruits de la collaboration de Lully et Molière au service de la gloire du roi Soleil, sont une rareté. Louis XIV a sans doute dansé pour la derniere fois lors de la création de l’oeuvre en 1670. Il incarnait naturellement Apollon à cette occasion. Le cru 2017 s’annonce réjouissant sous la baguette d’Hervé Niquet et de son Concert Spirituel, tandis que Vincent Tavernier à la mise en scène nous garantit du beau, de l’inventif, sans rien de compassé ni de poussiéreux… Pour ne point faire de jaloux, la tournée réjouira les spectateurs de Massy à Avignon en passant par Rennes et Reims . La capitale bretonne accueillera même un colloque sur le thème des divertissements royaux à cette occasion. [Tania Bracq]

Gioachino Rossini, Semiramide – Munich, Bayerische Staatsoper, du 12 février au 3 mars 2017 (Plus d’informations)

Cette saison, les amoureux de Rossini feront le détour par Munich afin de ne pas manquer la première Sémiramis de Joyce DiDonato que propose le Bayerische Staatsoper. La mezzo-soprano américaine qui a fait de Rosine et d’Angelina deux de ses principaux chevaux de bataille et qui s’est brillamment illustrée dans La Donna del lago à Paris, Londres et New-York, poursuit son exploration du Rossini sérieux en incarnant la reine de Babylone, une prise de rôle qui promet d’être excitante, d’autant plus qu’elle sera entourée de Daniella Barcellona et de Lawrence Brownlee tandis qu’Alex Esposito affrontera le rôle écrasant d’Assur. David Alden, un habitué de la maison, se chargera de la mise en scène et, cerise sur le gâteau, l’orchestre sera dirigé par l’un des plus éminents spécialistes de ce répertoire, Michele Mariotti. [Christian Peter]

Richard Wagner, Tannhäuser – Opéra de Monte-Carlo, du 19 au 28 février 2017 (Plus d’informations)

Quand on donne Tannhäuser, c’est à peu près toujours dans la version de Paris. Sauf que c’est toujours dans sa retraduction vers l’allemand. Pour une fois, on va pouvoir réentendre le texte même de l’œuvre qui fit tant scandale en 1861, puisque l’Opéra de Monte-Carlo a l’excellente idée de programmer Tannhäuser en français. José Cura sera Tannhäuser, Jean-François Lapointe Wolfram, Aude Extrémo Vénus et Meagan Miller Elisabeth. Ultime curiosité : c’est Nathalie Stutzmann qui dirigera les forces maison. [Laurent Bury]

Giuseppe Verdi, Ernani – Théâtre du Capitole, Toulouse, du 10 au 21 mars 2017 (Plus d’informations)

Une distribution de qualité (Michele Pertusi, Vitaliy Bilyy…) dirigée par Daniel Oren, une mise en scène respectueuse de l’œuvre par Brigitte Jaques-Wajeman et des décors élégants signés Emmanuel Peduzzi, voilà de quoi justifier un déplacement dans la ville rose pour se délecter du trop rare Ernani, cet éloge verdien du bandit en héros romantique… [Catherine Jordy]

Luca Francesconi, Trompe-la-mort – Opéra national de Paris, du 13 mars au 5 avril 2017 (Plus d’informations)

C’est elle, la première et très attendue création de l’ère Lissner à l’opéra de Paris. Immanquable, parce qu’une création est un témoin de son temps ; immanquable, parce qu’un personnage légendaire de la Comédie humaine surgit dans l’opéra ; immanquable, parce qu’une femme – trop rare dans l’enceinte de cette illustre maison – en assure la direction musicale. Immanquable, enfin, parce que la fine fleur du chant français – Julie Fuchs, Cyrille Dubois – en compose quasi entièrement le plateau vocal. [Sonia Hossein-Pour]

Hector Berlioz, Les Troyens en concert – Strasbourg, Palais de la musique, 15 avril et 17 avril 2017 (Plus d’informations)

Avec John Nelson qui possède la partition sur le bout des doigts et une distribution de rêve – Joyce DiDonato (Didon), Michael Spyres (Énée), Stéphane Degout (Chorèbe), Marie-Nicole Lemieux (Cassandre), Marianne Crebassa (Ascagne)… –, on peut s’attendre à des Troyens exceptionnels que les amoureux de cette œuvre grandiose de 240 minutes ne voudront pas manquer. Bon à savoir : il s’agit d’un enregistrement live pour Warner. [Brigitte Cormier]

Etienne Nicolas Méhul, Le jeune sage et le vieux fou – Opéra de Reims, le 27 et 28 avril 2017 (plus d’informations)

Même si le Palazzetto Bru Zane fêtera dignement dès janvier le bicentenaire de la mort de Méhul, le plus grand compositeur d’opéra durant la Révolution française, cet évènement semble avoir été quelque peu oublié des maisons d’opéra. C’était sans compter Reims qui prend même le risque d’exhumer Le jeune sage et le vieux fou, un des spectacles lyriques les plus singuliers du musicien. Cette comédie en un acte et en prose, dont le livret a été conçu par un autre pilier de l’époque, François-Benoît Hoffman, reprendra vie avec Les Monts du Reuil, ensemble en résidence « longue durée » à l’Opéra de Reims. [Charlotte Saulneron-Saadou]

Umberto Giordano, Andrea Chénier – Bilbao, ABAO, du 20 au 29 mai 2017 (Plus d’informations)

Encore Gregory Kunde ! Après Roberto Devereux la saison dernière – qui a tenu toutes ses promesses – nouvelle prise de rôle du ténor américain. Gageons que son engagement légendaire et sa puissance tellurique feront de son révolutionnaire français une nouvelle incarnation majeure. Il sera fort bien entouré d’Anna Pirozzi (la soprane verdienne qui monte, elle sera notamment Abigaille cette saison à la Scala) en Maddalena et Ambrogio Maestri en Carlo Gérard. Pour une représentation qui vous mettra à feu et à sang, direction Bilbao ! [Antoine Brunetto]

Claude Debussy, La damoiselle élue et Arthur Honneger, Jeanne d’Arc au bûcher – Oper Frankfurt, du 11 juin 2017 au 1er juillet 2017 (plus d’informations)

Doublé historique pour l’Opéra de Francfort, puisque ces deux perles du répertoire français n’ont jamais été représentées ensemble auparavant. Nous nous nous réjouissons tout d’abord de voir La damoiselle élue apparaître sur le programme, petit bijou d’un Debussy encore juvénile, souvent boudé des grandes maisons. On attend également beaucoup de cette Jeanne d’Arc au bûcher, imaginant déjà vers quel monde poétique (ou politique) la mise en scène d’Àlex Ollé pourra nous mener. Côté plateau, ce répertoire coule naturellement dans les veines de Marc Soustrot, mais c’est surtout l’interprétation de Marion Cotillard qui s’annonce incandescente. [Alexandre Jamar]

Wolfgang Amadeus Mozart, La Clemenza di Tito – Baden-Baden, Festspielhaus, les 6 et 9 juillet 2017 (Plus d’informations)

Rien ne résiste à Yannick Nézet-Séguin, et ce n’est pas Mozart qui vous dira le contraire. Encore tout émerveillé de la brillante prestation du quadra québécois dans les Noces fraîchement parues chez DG, on guette déjà la suite de son exploration des opéras de maturité du divin Wolfgang avec l’Orchestre de Chambre d’Europe. Patience. Cela se passera début juillet à Baden-Baden : Rolando Villazón sera Titus, Joyce DiDonato Sextus, et Sonya Yoncheva Vitellia. Cette fois, c’est du sérieux ! [Nicolas Derny].

Georges Bizet, Carmen – Festival de Bregenz 2017,du 19 juillet au 20 août 2017 (plus d’informations)

Carmen se prête plutôt bien aux grands espaces, mais la chaleur du personnage ne risque-t-elle pas d’être un peu refroidie par l’humidité de la scène lacustre du lac de Constance ? Sans doute non, vu le tempérament de feu de l’équipe venue des brumes nordiques, le metteur en scène danois Kasper Holten, la créatrice de costumes danoise Anja Vang Kragh, et la décoratrice anglaise Es Devlin spécialisée, entre autres, dans des show de pop stars : nul doute qu’Escamillo y trouvera son compte. [Jean-Marcel Humbert]

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En octobre dernier, José Cura effectuait Salle Pleyel un retour triomphal à Paris après 12 années d’absence. « La silhouette s’est épaissie, le vibrato élargi mais le timbre a conservé son velours noir », écrivions-nous alors (voir compte rendu). Dans un programme exclusivement italien, de larges extraits d’Otello faisaient valoir l’art du ténor argentin. Le chant plaçait ses limites au service de l’expression et offrait du Maure un portrait saisissant. A Cologne, confronté à l’épreuve de la scène et à l’intégralité du rôle, cet Otello perd en superbe ce qu’il gagne en vérité. Les éclats du premier acte (« Esultate » bien sûr mais pas seulement), le duo héroïque du deuxième acte accusent le défaut de puissance. Soumis à pression, l’aigu vacille. Dire que le général de l’armée vénitienne n’est plus un fringant officier mais un homme d’un âge certain n’est pas faire insulte à la maturité de José Cura. Au contraire, cette maturité se traduit par la manière dont l’interprète sait à présent faire de ses faiblesses une force. Devenue lassitude morale, la fatigue vocale prend tout son sens. Les mots comptent autant que les notes. La leçon est de théâtre. Acculé, le lion se débat, rugit puis, dans un ultime sursaut d’orgueil, se poignarde. Orgueil vraiment ? Non, désespoir et aveu d’impuissance ainsi qu’en témoigne un « Niun mi tema » à l’émotion contagieuse, comme si nous touchions à notre tour au soir de notre vie.

Nous garderions ce seul souvenir de la représentation que nous serions comblé. Mais il y a plus, osons le dire alors que nous avons déjà eu beaucoup. Il y a la Desdemona d’Anne Schwanewilms, certes débordée par un troisième acte dont le dramatisme excède le tempérament, mais partout ailleurs d’une musicalité confondante. L’angélisme sied à cette voix du ciel qui dispense généreusement des aigus fins comme des aiguilles, enflés, diminués, toujours subtils. Le duo d’amour irradie, la chanson du saule épanche son flot de larmes, l’Ave Maria est comme il se doit céleste. Pourquoi alors de cet ange avoir coupé les ailes en l’affublant de robes de chambre qui entravent son mouvement ? Les costumiers sont parfois des malfaiteurs.

Samuel Youn, en Iago, ne se hisse pas au même niveau d’exception mais son baryton est solide et, si l’interprétation se cramponne à la tradition – rires sardoniques à l’appui en guise de conclusion d’un credo forcément luciférien – le chant sait user des nuances nécessaires pour que les teintes sombres ne soient pas seulement noires. Lodovico raide comme un piquet (Young Doo Park) et Cassio dépourvu de charme (Xavier Moreno) sont talons d’Achille au sein d’une distribution sans défaut.

La direction de Will Humburg fait en sorte que l’orchestre ne prenne jamais le pas sur les chanteurs dans une partition qui lui en offre souvent l’occasion. Modestie est qualité quand les instruments, comme ici, commentent et ponctuent sans accaparer la parole. D’une tempête au déchaînement maîtrisé jusqu’au thème du baiser voluptueusement exhalé à la fin de l’opéra, le bonheur est aussi dans la fosse.

Les chœurs affichent le même épanouissement sonore. La mise en scène les utilise à bon escient, notamment durant le premier tableau où le mouvement des corps donne à comprendre celui des vagues. Le travail de Eike Ecker, d’après celui de Johannes Schaaf, s’inscrit dans un classicisme stylisé de bon aloi. Quelques accessoires situent le décor. Canon, arches de pierre, icône mariale évoquent sans ambiguïté les lieux de l’action – forteresse, demeure chypriote, chambre de Desdemona – tandis qu’en fond de scène un haut rideau tendu occulte une lumière toute méditerranéenne. Adapté par Christof Cremer au chapiteau qui fait office de salle de spectacle en attendant la rénovation de l’opéra, ce dispositif ne souffre pas d’une largeur de scène supérieure à la normale. Mieux il l’exploite, la direction d’acteurs rencontrant des interprètes capables d’en exprimer l’entière intention. Là est aussi la raison du succès de cet Otello, chaleureusement applaudi au tomber de rideau.

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