On peut supposer que ce public goûterait assez peu d’être désarçonné, voire pris à rebrousse-poil, par un parti pris de mise en scène ou une relecture à concept (si tant est que ce soit nécessaire, mais laissons ce débat pour une autre occasion). En revanche un peu de star system n’est pas pour lui déplaire. C’est une des explications qu’on trouve à certains débordements d’enthousiasme, aux délirants brava-brava-brava de notre voisine, dame d’âge raisonnable pourtant (et correspondant au portrait esquissé plus haut), mais on y reviendra quand on parlera de l’interprète de Leonora.

Les coupables délices du vieux théâtre

Une énorme scène tournante à la mesure de l’immense salle (et si belle et si magique), auprès de laquelle la tournette de Un Ballo in maschera, vu quelques jours plus tôt à l’Opéra de Zurich, semble un jouet d’enfant. Une scène qui tournera quasiment sans cesse, dans le sens des aiguilles d’une montre (le mouvement impitoyable du destin…), pour offrir des changements de perspective, et même des changements d’axe, pensés sans doute pour les caméras de la transmission télévisée de la première. Mais aussi des changements rapides d’éléments de décor sur la partie cachée. Éléments qui tous seront d’un réalisme très vieux théâtre, avec bosquet d’arbres, monastère en ruines (touchant de maladresse) et même à la fin un rocher que ne renierait pas Brünnhilde au troisième acte de la Walkyrie et lui aussi d’un carton-pâte revendiqué. Augmenté de quelques praticables, ce dispositif deviendra autel monumental (pour les vœux monastiques de l’héroïne) ou butte stratégique à enlever (pour les scènes de bataille).

Un jeu avec l’histoire


Comment monter un mélodrame comme celui-ci ? La direction d’acteurs de Leo Muscato (comme les décors de Federica Parolini) joue tranquillement le jeu de la convention. Mais sa regia profite des quatre actes pour inscrire l’action dans quatre époques différentes.

Le premier, celui de la mort accidentelle du marquis de Calatrava (qui engendrera la haine vengeresse de son fils Don Carlo à l’encontre de Don Alvaro, par ailleurs amant (chaste) de sa sœur Leonora, mésalliance elle aussi inexpiable) se passe à la fin du XVIIIe siècle (mobilier d’époque Directoire), à peu près conformément au livret (et à la longue tradition, résolument historicisante, de l’œuvre sur cette scène, telle qu’évoquée par le luxueux programme de salle).

Le deuxième acte avec ses scènes guerrières se déroule à l’époque des batailles du Risorgimento et les uniformes, patinés à l’italienne, évoquent ceux des échauffourées urbaines du Guépard. Défilés en bon ordre, fusils à l’épaule. Atmosphère de cantonnement, où le Chœur de la Scala, superbe de plénitude et de précision, fait des merveilles (avec Preziosilla en vaguemestre, la pétulante Vasilisa Berzhanskaya).

Au troisième acte, nous sommes sur le front d’Isonzo pendant la Grande Guerre. Donc grisaille, casemates, barbelés, et assaut spectaculaire : un tableau vivant se met en mouvement et court à l’ennemi, avec fumées rougeoyantes, fusils et hécatombe. Les scènes de groupe sont impressionnantes de puissance (et très cinéma).

Enfin le quatrième acte se passe aujourd’hui dans un camp de réfugiés, implorant « la carità, la carità ». Gardes en gilets pare-balles, kalachnikovs au poing, bénévoles en combinaison rouge d’une ONG, distribuant de l’eau d’une citerne en plastique à ces malheureux. Parmi ces bonnes âmes, le truculent et grincheux Fra Melitone, à la charité comiquement flageolante, de Marco Filippo Romano. Son aria du troisième acte, « Venni di Spagna », déjà avait pris des accents grandiosement amers à la Falstaff.

Autre comprimaro de premier ordre, le Padre Gardiano d’Alexander Vinogradov, basse de grand style, à la silhouette ascétique, aux larges phrasés très amples, même si l’on a connu des registres graves plus profonds. Son duo du quatrième acte avec Melitone, « Del mondo i disinganni », l’un en longues lignes souples, l’autre, baryton de caractère à l’aise dans le tragi-comique, est dans la meilleure tradition verdienne, avec son passage du registre bouffe au registre noble.
On nommera aussi le Mastro Trabuco à la silhouette pittoresque du vétéran Carlo Bosi, excellent en ténor buffa.

Au pied levé

Ce soir-là, Luciano Ganci (du cast B) remplaçait Brian Jagde (absent pour cause de paternité imminente) qui lui-même avait repris le rôle d’Alvaro de Jonas Kaufmann forfait dès avant la mise en répétition… Il assume la gageure avec vaillance et émotion. Et au fil de la représentation, la voix gagnera en assurance, à tel point que son grand air du III, « La vita è inferno all’infelice – Oh, tu che in seno agli angeli », malgré quelques notes hautes fortissimo un peu rêches, essaiera d’approcher le juste style verdien. Doté d’un timbre assez peu séduisant selon nous, et d’un ambitus relativement court, il fait montre d’un bel engagement. S’essayant dans cette aria à la voix mixte sur le beau contre-chant de la clarinette dans son registre grave, c’est un joli succès qui couronnera une prestation estimable et sincère.

Le superbe Tézier

Mais le grand triomphateur de la soirée est selon nous Ludovic Tézier, dans un rôle, Don Carlo, qu’il a beaucoup chanté et qui atteint à une perfection de fini formidable. On sait la beauté du timbre, pour lequel on peut convoquer toutes les métaphores à base de bronze du répertoire. Voix très longue aux basses pleines et dont les notes hautes ont la même franchise et la même homogénéité, sans parler d’une puissance et d’une projection passant au-dessus d’un orchestre énorme sans coup férir. S’y ajoute une présence en scène très sobre, de toute sa prestance, quelque chose d’imposant et de naturel.
Sa grande scène « Morir ! Tremenda cosa – Urna fatale del mio destino » est un modèle du genre. L’impérieuse diction du recitativo (formidable dialogue avec un orchestre somptueux), puis le legato de l’aria, la grandeur du ton, une ligne musicale qui ne se relâche jamais, puis la fulgurance de la strette « Oh gioia immensa »… On a le sentiment de vivre un de ces moments de grâce dont la Scala garde le secret…

Un grand chef d’opéra et le phénomène Netrebko

C’est l’occasion de dire la splendeur de la direction de Riccardo Chailly. L’Orchestre de la Scala sera d’une beauté de son constante. Et si l’accompagnement aura parfois une certaine souplesse, on sentira constamment la fermeté de la main du chef. Déjà l’ouverture avait été d’anthologie. Impérieuse, aux accents très marqués (les violons), appuyée sur des basses grondantes, ponctuée de roulements de timbales très sèches (et glaçantes), s’alanguissant pour laisser chanter la clarinette, frémissante de passion et d’urgence, éclairée de cuivres tranchants, tout cela superbe d’autorité et de plénitude.

On l’aura compris dès nos premières lignes, Anna Netrebko nous aura laissé beaucoup plus réticent. Certes, le métier est là, cet art de filer certaines notes, de soigner les plus hautes (notamment les fins d’airs…) qui ont encore de la tenue. De belles attitudes (très star), de l’engagement, de l’énergie… Mais le style reste aléatoire, les passages entre les registres aussi, et pour tout dire, on s’attriste de l’état de fatigue de la voix. Reste le phénomène Netrebko. Et l’indéniable triomphe qu’elle reçoit de la part de la salle, devant lequel les nostalgiques de Tebaldi doivent s’incliner… Il y a là une puissance, une présence, quelque chose qui assurément en impose. Qui dépasse le beau chant. Son grand air du quatrième acte « Pace, pace », quelque hirsute soit-il, dégage une manière de grandeur désespérée, et ses « Fatalità… Maledizione… » rassemblant ses ultimes ressources, déchaîneront un interminable enthousiasme à ébranler les murs du temple du belcanto.

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Federico Maria Sardelli et son ensemble dont le nom annonce la couleur – Orchestra barocca modo antiquo – sont dans la fosse du théâtre Verdi , au pied de la scène dissimulée par un rideau qui, en même temps qu’il reproduit plusieurs fois l’image de Xerse en uniforme, tel un de ses souverains perses prenant la pose pour les photographes nous informe déjà sur le culte de la personnalité et donc la nature d’un gouvernement tyrannique. Ce n’est pas le moindre charme de cette production que son imprécision temporelle : si la garde rapprochée de Xerse, des femmes en uniforme militaire porteuses de mitraillettes, et certains uniformes évoquent l’environnement pittoresque de Khadafi. Giovanna Fiorentini, qui les a conçus, a choisi pour les autres costumes masculins des vêtements adaptés aux fonctions ou typiques de la Perse conçue comme Orient pour les confidents domestiques et pour l’ambassadeur pantin. Les costumes féminins, vaguement inspirés peut-être de miniatures persanes ou indiennes, sont juste assez exotiques – ou plutôt baroques – pour composer un mélange de coupes et de couleurs propre à créer un univers bariolé et fantasque des plus plaisants à regarder.

Arsamene et Romilda, Amastre et Xerse, Ariodate, père de Romilda, et Nicolo Balducci (l’ambassadeur) © clarissa lapolla

Cette fantaisie, Andrea Belli s’est efforcé de la seconder dans son installation scénique. Un jeu de rideaux tombés des cintres propose des images différentes ou ferme la scène pour que devant lui des confidences ou des explications s’échangent ou des états d’âme s’exhalent en privé. Mais ces rideaux formés de panneaux qui permettent aux personnages de quitter l’avant-scène par l’arrière ne sont pas opaques et on peut voir, grâce aux lumières superbement conçues et réglées d’Alessandro Carletti ceux qui viennent de partir ou ceux qui, dissimulés, ont entendu ou écouté. Ces panneaux transparents si on en illumine l’arrière permettent d’animer l’espace et d’introduire de la variété dans une intrigue somme toute très statique. L’un d’eux, qui figure un palmier stylisé, sert de décor à la déclaration d’amour de Xerse à son platane avant de remonter dans les cintres, d’où descendront tour à tour des oriflammes et des lanternes. Le décor de portes en arcs outrepassés surmontées de moucharabiehs est lui aussi un exemple d’habileté car toutes ces portes d’abord  fermées sont en fait autant de possibilités d’allées et venues, permettant ainsi, tout comme le rideau peint en fond de scène, selon qu’on l’éclaire par derrière ou qu’on le relève dans les cintres, d’augmenter encore l’espace offert au regard et à l’imagination du spectateur.

Cette conception ingénieuse et séduisante est au service d’une mise en scène inspirée, qui joue avec l’artifice des situations et demande aux interprètes une mise au point et une vigilance qui ont été pratiquement sans défaut. En effet Leo Muscato leur fait interpréter leurs rôles en les contraignant à s’immobiliser à chaque aparté, et ils sont innombrables. Celui qui va faire un aparté le signale en claquant dans ses mains et le temps qu’il dure le ou les partenaires se figent ; cela prend parfois des allures de pingpong et dans les scènes à plusieurs la virtuosité est de mise. Repris de la commedia dell’arte *ce procédé ne peut fonctionner que si la synchronisation est parfaite entre les interprètes; c’est dire la concentration et le travail de mise au point qui a été effectué pour obtenir un résultat aussi indiscutable ment réussi. Ces apartés que le personnage dit pour soi s’adressent souvent au public dans la mesure où ils commentent la situation soit du point de vue de l’intéressé, soit selon les idées reçues que le public partage ou du moins connaît, et de toute façon ils créent avec les spectateurs une connivence des plus agréables. Aussi est-on disposé à suivre sans ennui les méandres et les contorsions de relations sentimentales qui auraient été sans histoire, sans les caprices de l’extravagant souverain et la crainte qu’il inspire. Ainsi alternent avec une fluidité constante les épanchements sentimentaux, les effusions dramatiques et les situations tendues ou comiques, les confidents jouant à ce propos le rôle des bouffons, la construction en scènes rapides fors les épanchemets évitant heureusement les lourdeurs possibles. Un personnage muet, un Cupidon peut-être malicieux apparaît dès le début – il n’y a pas de prologue. Il va danser avec Amastre, jouer à souffler sur Atalanta qui ira de ci de là, il maniera une boule à reflets, il fera tomber des cintres des lanternes – mais cet enfant obèse et parfois prostré, comme morose, qui intervient en portant les bagages quand Aristone presse Amastre de repartir, ou qui assiste agenouillé au désarroi d’Arsamène, est-il un observateur neutre des imbroglios sentimentaux qu’il aurait créés ? 

Rolida sous les yeux de Cupidon (Carolina Lippo et Mario Fumarola) © clarissa lapolla

Xerse, dont le mariage est programmé avec Amastre, la fille du roi de Suse, s’est entiché de Romilda, la fille d’un de ses vassaux. Mais elle aime et est aimée d’Arsamene, le frère de Xerse. Or il est dangereux de résister à ce roi capricieux et tyrannique. Voilà que la sœur de Romilda aime aussi Arsamene ; elle intrigue donc pour séparer les deux amants afin que Romilda épouse le roi. L’arrivée d’Amastre, que le silence de Xerse désespérait, ne simplifie rien. Une bévue du père de Romilda, égaré par le langage obscur de Xerse, le conduira à célébrer le mariage d’Arsamene et de Romilda. Xerse enrage et se désespère de ce qu’il considère une trahison mais Amastre remet les pendules à l’heure ; il l’a trahie ! Recouvrant – provisoirement ? – la raison Xerse renonce à son caprice et proclame qu’Amastre est son épouse et sa reine. Tout finit par une chanson en commun.

Si Carlo Vistoli est incontestablement la vedette de la distribution et se montre égal à lui-même dans la démonstration d’une étendue homogène, d’une souplesse, d’une agilité et d’une maîtrise des vocalises comme des trilles, il sait aussi être drôle et odieux en potentat enivré de lui-même et émouvant jusque dans les excès de la prise de conscience finale. Ses partenaires ne sont en rien indignes de lui, de l’Amastre palpitante mais résolue d’Ekaterina Protsenko à l’Arsamene sensible et tourmenté de Gaia Petrone en passant par l’Adelanta envieuse et sans cesse frustrée de Dioklea Hoxha. Evidemment la gentille Romilda a le beau rôle, fidèle, vertueuse, passionnée au point même d’effrayer l’Amour, et Carolina Lippo en fait vibrer tous les aspects avec la virtuosité vocale nécessaire. Des mentions spéciales pour Aco Biscevic et Nicolo Donini, respectivement Elviro, confident de Romilda, et Aristone, celui d’Amastre : ils ont dans leur voix grave une autorité qu’ils savent nuancer et une présence scénique qui donne du relief sans outrance à leurs interventions comiques, le premier se taillant un succès en marchande ambulante avec son étal de fleurs. Une autre mention pour le Periarco de Nicolo Balducci, dont la démarche saccadée rend évidente sa condition de pantin de son maître lointain, dont il rapporte la voix, avec les afféteries liées aux clichés sur les ambassadeurs. Moins enthousiaste, il faut le dire, nous a laissé le vétéran Carlo Allemano, dont la composition scénique, en baderne militariste et patriotarde, est jouissive mais dont la voix qui se veut de stentor a révélé ce soir des signes d’usure.

Aucune réserve en revanche sur la fosse et la direction de Federico Maria Sardelli. Tant la dynamique, les accents, les articulations, que les couleurs et l’intensité sonore ont séduit sans trêve, faisant que le temps n’a jamais paru long. La répétition des situations destinée à prolonger le suspense n’entraine aucun ressassement, sinon des retours, des rappels, qui créent une impression de familiarité avec la musique, spécialement les ritournelles. De l’intensité des cordes à l’expressivité des bois et au soutien du clavecin, tout était bonheur. On se réjouit que la production ait été enregistrée ! Accueil enthousiaste aux saluts malgré une assistance modeste pour cette deuxième soirée, Une autre représentation le 31.

.* Information du metteur en scène qui la tenait lui-même du grand dramaturge Dario Fo.

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Dans cette production, la première depuis près de deux siècles, la folie est pourtant montrée sous un jour ridicule : le comte Uberto, père de l’héroïne, erre en pyjama, un plaid multicolore sur les épaules, la tignasse blanche ébouriffée, et sa gestuelle fait de lui un personnage risible. Lorsqu’on nous montre le personnel de l’asile, on se croirait dans Le Comte Ory car il est composé de religieuses à cornette (et à chaussettes rayées), mais toutes barbues… Quant au séducteur qui a trahi Agnes Fitzhenry (pour lui rendre le nom qu’elle porte dans le roman anglais d’où l’opéra est tiré, The Father and Daughter d’Amelia Opie), il est cantonné à des poses tragiques caricaturales, la main sur le front. Le médecin-chef de l’asile a des airs de savant fou, et le personnage réellement comique du directeur ne se distingue guère des autres puisqu’ils sont également risibles. Pourtant, le décor constitué d’énormes boîtes de médicaments s’ouvrant pour représenter les différents lieux de l’action n’interdisait pas une vision moins schématique.

Dans ces conditions, certains auront beau jeu de renvoyer Paer à la poussière des bibliothèques, et de considérer sa musique comme aimablement oubliable. Sans crier au chef-d’œuvre, il est pourtant fort intéressant d’entendre un de ces chaînons manquants entre Mozart (plutôt que Cimarosa) et Rossini, dont la musique paraît bien plus personnelle que celle de son contemporain Johann Simon Mayr. L’orchestre du Regio de Turin, dirigé par Diego Fasolis, fait même entendre une certaine originalité dans les couleurs orchestrales, et on se rend compte en fermant les yeux que la musique produirait sans doute plus d’effet si elle était prise au sérieux par le metteur en scène.

Les chanteurs se situent eux aussi entre Mozart et Rossini, ce qui est assez logique. Le meilleur élément de la distribution est Edgardo Rocha, Paer exigeant du ténor une virtuosité encore rare quelques décennies auparavant. Habitué du rôle de Don Giovani, Markus Werba possède a priori toutes les qualités voulues pour incarner le père saisi de démence, mais comme on l’a dit, la mise en scène dépouille le personnage de toute dignité et le prive donc de tout l’effet qu’il devrait produire. Mozartienne, María Rey-Joly l’est aussi, à croire sa participation en Donna Anna à un Don Giovanni donné à Vichy il y a quelque temps ; on regrettera seulement que les vocalises n’aient pas toujours la netteté souhaitable et que le timbre soit un peu impersonnel. Le médecin-chef de l’asile bascule inévitablement dans la caricature avec Andrea Giovannini, désormais ténor de caractère dont on suppose que le timbre a beaucoup perdu depuis les représentations de La Belle de Cadix données en France en 2010. Plus satisfaisants s’avèrent les personnages de comédie : Filippo Morace, tout à fait à sa place dans un rôle de basso buffo, Giulia Della Peruta au suraigu éclatant, ou Lucia Cirillo qu’on regrette de ne pas entendre davantage.

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Assez bizarrement, on ne dispose que de très peu d’enregistrements de l’Alceste de Gluck dans sa version originale, celle qui fut créée en 1767 à Vienne. A l’heure où les œuvres italiennes du chevalier connaissent un renouveau d’intérêt, Alceste reste néanmoins assez négligée. Rien de tel pour l’Alceste parisienne, pour qui on parlerait presque de pléthore d’enregistrements, par comparaison. En DVD notamment, il n’existait jusqu’ici que des échos de la version de 1776 (Wieler-Morabito/Constantinos Carydis chez Arthaus ; Warlikowski/Ivor Bolton chez Euroarts), ou même celle qu’avait toilettée Berlioz (Bob Wilson/Gardiner chez EMI). A la tête de l’orchestre de La Fenice, l’excellent Guillaume Tourniaire applique l’allègement des vernis qu’ont enseigné les baroqueux ; dans le cas de Gluck, il y avait de quoi faire, après des décennies d’interprétation marmoréenne, au rythme de marche funèbre. Au premier acte, la scène du grand-prêtre, qui peut virer au pensum si elle est prise trop lentement, acquiert ici toute sa force. Hélas, à la vivacité de la fosse ne répond que le classicisme convenu de Pier Luigi Pizzi sur la scène. Blancheur uniforme des costumes, sauf pour l’héroïne qui adopte le noir dès qu’elle choisit la mort ; monumentalité d’un décor évoquant l’architecture mussolinienne (les robes d’Alceste semblent aussi dater des années 1930) ; gestuelle ultraconventionnelle du chœur et mouvements à peine plus significatifs des solistes. Bref, un spectacle élégant mais qui peine à retenir l’intérêt, alors qu’un Olivier Py a montré tout ce qu’on pouvait tirer de l’œuvre sur le plan théâtral. Dans le rôle-titre, Carmela Remigio n’est ni mezzo ni grand soprano dramatique, mais sa voix relativement légère s’en tire plutôt bien, alors qu’Admète arrache plusieurs cris véristes à Marlin Miller, peu stylé malgré son étiquette de ténor mozartien. Pas d’Hercule dans la version originale, donc pas de troisième personnage principal. Eliminés de la version française, les enfants du couple royal interviennent au premier et au dernier acte, avec des voix forcément un peu vertes. Face à l’Evandro correct de Giorgio Misseri on remarque l’Ismene de Zuzana Markovà, naguère protagoniste de la tournée des Caprices de Marianne montée par le CFPL.

C’est un univers tout autre que propose le Tannhäuser mis en scène par Calixto Bieito. Cette fois, chaque mimique, chaque mouvement a un sens, et l’on passe du mythe pétrifié à l’humanité palpitante. L’amour de Tannhäuser pour Elisabeth n’a rien d’éthéré, et la relation du poète avec Vénus est totalement charnelle, leurs gestes crus le disent sans la moindre équivoque. Si le monde de la Wartburg paraît exceptionnellement froid et  guindé, s’il y règne le malaise, c’est pour mieux l’opposer au cadre végétal et libre du Venusberg, où la déesse se frotte voluptueusement aux plantes. Hélas, cela va de pair avec les excès dont Bieito est coutumier : pourquoi faut-il que ses compagnons maculent Tannhäuser de sang pour sceller leurs retrouvailles à la fin de l’acte I, avant de s’en barbouiller eux-mêmes ? Fallait-il vraiment qu’après avoir pris la défense de son poète bien-aimé, Elisabeth en soit châtiée par une « tournante » spontanément organisée par les hommes présents dans l’assistance (et l’on passe sur les outrages que Wolram lui-même lui fait subir au dernier acte) ? Heureusement, la distribution réunit quelques pointures qui garantissent la réussite musicale du spectacle. C’est un vrai bonheur de retrouver en Elisabeth l’excellente Liene Kinča dont on avait beaucoup admiré l’Elsa à Gand : elle y fait montre des mêmes qualités, pureté de l’émission et capacité d’émotion. Paul McNamara est une belle découverte : l’acteur se plie sans mal aux exigences de la mise en scène, et l’on salue la clarté d’un timbre qui tranche agréablement sur tant de voix barytonnantes. Inattendue en Vénus, Ausrine Stundyte brûle les planches comme à son habitude, et ne semble pas souffrir de se voir confier un rôle habituellement réservé à des voix plus graves. Si Christoph Pohl est un superbe Wolfram, Pavlo Balakin est parfois un peu en deçà de ce qu’on attend du landgrave Hermann. Mention spéciale pour le berger de la toute jeune Martina Pelizzaro, issue du chœur pour enfants du Centre Kolbe de Mestre, tout comme les quatre pages.

Pour monter La Flûte enchantée, Damiano Michieletto situe l’action dans un lieu qui inspire désormais presque autant les metteurs en scène que l’hospice de vieillards : la salle de classe. Dans ce décor passablement défraîchi, entre corps enseignant décrépit et pensionnaires turbulents, tout se transfigure grâce au tableau noir, vaste ardoise magique où apparaissent le serpent, les oiseaux de Papageno, le portrait animé de Pamina, etc. Heureusement, ce cadre contraignant s’ouvre de temps à autre sur une sombre forêt d’aspect peu hospitalier. Les épreuves perdent beaucoup de leur magie, mais ce que l’on remarque surtout, c’est le soin avec lequel chacun des personnages a été travaillé, doté d’une personnalité bien précise, y compris pour les plus petits rôles. N’ayant pas à forcer ses moyens dans ce rôle de baryton, Alex Esposito est impayable en oiseleur devenu balayeur contrefait en blouse bleue. Antonio Poli est un prince au visage poupin, héros malgré lui mais timbre vaillant. Ekaterina Sadovnikova propose une Pamina pulpeuse et moins passive que souvent, et sa compatriote Olga Pudova brille en mère surprotectrice tourmentée, Reine de la Nuit étrangement située dans une chambre éclatante de blancheur. De Sarastro, Goran Jurić a l’authentique voix de basse et ses graves compensent la silhouette un peu miteuse que lui impose cette production. Pleine de vivacité, la lecture qu’Antonello Manacorda fait de la partition convainc pleinement

Dans une vidéographie loin d’être pléthorique, cette nouvelle version de L’Africaine est la bienvenue. Evidemment, avec tout juste trois heures de musique, on est loin du respect intégral des intentions initiales de Meyerbeer. Et sur le plan théâtral, la mise en scène de Leo Muscato n’a strictement aucun intérêt, et accumulerait plutôt les mauvaises idées (comme ces figurants qui gesticulent dans la prison de Vasco). Par chance, un plateau assez glorieux compense ce nadir visuel. Jessica Pratt arrache Inès aux cocottes et autres rossignols, et confère au personnage un relief exceptionnel tout en respectant la virtuosité attendue. Rompu au répertoire rossinien, et interprète de Raoul des Huguenots à la même époque, Gregory Kunde était alors l’un des meilleurs titulaires possibles. Pour tous deux, le français est mieux que correct. Doté des moyens idoines, Angelo Veccia reflète toute l’étrange brutalité de Nélusko, et Luca Dell’Amico livre lui aussi une prestation tout à fait respectable en Don Pedro. Avec Veronica Simeoni, on baisse d’un cran dans l’articulation de notre langue ; actuellement Preziosilla aux côtés d’Anna Netrebko et Jonas Kaufmann à Londres, la mezzo italienne assure dignement, à défaut de restituer au rôle-titre toute son aura. A la tête d’un orchestre en petite forme, Emmanuel Villaume ne semble pas, lui non plus, exploiter tout le potentiel de l’œuvre.

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 1. #CeciliaBartoli

Trente ans après avoir signé son contrat avec le label de musique Decca, Cecilia Bartoli n’a rien perdu de sa vitalité, artistique et marketing. Des trois projets annoncés en août pour marquer ce trentième anniversaire, le plus original est sans doute le lancement de « Mentored by Bartoli », un sous-label destiné à soutenir et superviser les nouveaux enregistrements d’artistes exceptionnels avec, pour inaugurer en beauté la série Contrabandista conçu par Javier Camarena comme un hommage à Manuel Garcia (1775-1832). Mais c’est avec son nouvel album Vivaldi que la mezzo-soprano italienne se place sur le devant de la scène. Vingt ans après, Tchetchilia, pour les intimes, réitère ses exploits vivaldiens. Un nouveau diamant s’ajoute à une couronne déjà richement ornée. Une tournée promotionnelle en consacre le succès. Vive la reine !

 2. #CharlesGounod

La Patrie à ses grands musiciens reconnaissante ? S’il n’y avait eu l’exhumation de La Nonne sanglante à l’Opéra Comique, le bicentenaire de la naissance de Charles Gounod serait passé inaperçu. Des douze opéras commentés par Laurent Bury, que nous a-t-on donné à écouter en 2018 exceptée cette tentative méjugée de « grand opéra à la française » ? Philémon et Baucis « offenbaché » à Tours et l’original de Faust mais en version de concert. C’est appliquer à un de nos plus grands compositeurs les principes drastiques du régime DASH. Souhaitons qu’Offenbach et Berlioz, dont on commémore à leur tour les 200 ans l’an prochain, aient droit à davantage de considération.

 3. #JakubJosefOrlinski

Après avoir affolé You Tube en interprétant court vêtu une aria de Vivaldi, Jakub Józef Orlinski a consolidé dès janvier sa notoriété naissante par la signature d’un contrat d’exclusivité avec Erato et un premier récital parisien Salle Gaveau. Invité des Victoires de la Musique puis de Fauteuils d’Orchestre, interviewé ici-même par Camille De Rijck, pirouettant, cabriolant, virevoltant tel un Nijinsky hip hop, tout va très vite pour «  le contre-ténor le plus prometteur que le baroque nous ait révélé ces derniers mois et qui devrait très vite devenir la personnification de l’artiste du 21e siècle ». Un siècle où, motivé par les impératifs du marketing, le plumage importerait autant que le ramage ?

 4. #metoo

Devenu phénomène de société, #metoo, le mouvement dénonciateur du harcèlement sous toutes ses formes, ébranle le monde de la musique classique, non sans dommage collatéraux. Tandis que l’Opéra de Rome absout en décembre Daniele Gatti, mis à pied en juillet du Concertgebow d’Amsterdam, Anne Sofie von Otter pointe dans le Washington Post les conséquences parfois dramatiques d’accusations indifférentes à la présomption d’innocence. Emporté par la vague, le metteur en scène Leo Muscato inverse à Florence la fin de Carmen. Ce n’est plus Don José qui poignarde la cigarière mais cette dernière qui fait la peau à son amant. S’il faut pour condamner les violences sexuelles réviser ainsi les chefs d’œuvres de l’opéra, qu’adviendra-t-il d’un genre dont bon nombre de livrets brutalisent leurs héroïnes, plus rarement leurs héros ?

 5. #MontserratCaballe

La mort de Montserrat Caballe à l’âge de 85 ans suscite au-delà des frontières de l’opéra une émotion unanime à laquelle le duo formé par la soprano espagnole et Freddy Mercury au début des années 1990 n’est pas étranger. Dans un hommage d’une amoureuse hauteur de vue, Julien Marion raconte « une des plus belles voix de sa génération, pourtant pas avare en gosiers d’or ». Invité sur France Inter, Stéphane Lissner, lui aussi troublé, s’emmêle les pinceaux en affirmant que Montserrat Caballe aurait servi de modèle à la Castafiore, dont l’apparition dans Les Aventures de Tintin est pourtant antérieure d’un quart de siècle aux premiers succès internationaux de la diva catalane. On ne prête qu’aux riches.

 6. #operadeparis

Le départ annoncé en 2021 de Stéphane Lissner, atteint par la limite d’âge, braque une nouvelle fois le projecteur sur l’Opéra national de Paris. Déjà l’annonce d’une prétendue saison anniversaire inattentive au répertoire local avait fait souffler un vent défavorable sur une institution malade de sa propre histoire. Des mouvements sociaux, des productions controversées, un taux de fréquentation en berne, notamment dans les places de catégories supérieures, achèvent de plomber le bilan. Résultat : les candidats à la succession ne se bousculent pas au portillon. Même le favori des turfistes, Christophe Ghristi, s’empresse de démentir la rumeur : « Cité à mon corps défendant dans un récent article du quotidien Le Monde, je tiens à déclarer que le seul futur qui vaille à mes yeux est aujourd’hui ma présence au Capitole de Toulouse … ». Les paris demeurent ouverts.

 7. #PlacidoDomingo

Aux records déjà détenus – longévité (plus de 55 ans de carrière), nombre de rôles (150), cumul des fonctions (chanteur, chef d’orchestre, directeur artistique…), record d’audience (les Trois Ténors) et d’albums vendus (les Trois Ténors encore) – Placido Domingo a ajouté cette année de nouveaux exploits : premier chef d’orchestre espagnol à diriger un opéra au Festspiele de Bayreuth ; premier artiste à donner à son nom à un airbus A350 de la compagnie Iberia ; et fin novembre, célébration de sa 50e saison au Metropolitan Opera  de New York avec une nouvelle prise de rôle : Gianni Schicchi. « If I rest, I rust » (« Si je me repose, je rouille »), la devise de l’ex-ténor espagnol reste en 2018 d’une actualité étonnante.

 8. #RobertoAlagna

L’année démarre bien pour Roberto Alagna. A New York, en janvier, le ténor français réussit le doublé Cavalleria Rusticana / Pagliacci et à Vienne, en mai, les critiques ne tarissent pas d’éloges sur son interprétation du rôle de Samson. Paris, un mois plus tard, succombe à son tour. Roberto Alagna aurait-il atteint une sorte de sérénité, comme il nous le confie alors ? Patatras, la voix dérape lors d’une représentation du Trouvère à la Bastille, en version de concert et décor unique pour cause de mouvement de grève. Deux jours après l’incident, Roberto Alagna annonce qu’il renonce au très attendu Lohengrin de Bayreuth. Emotion, incompréhension voire indignation… Puis, la roue tourne. Après des vacances plus longues que prévues, les retrouvailles avec Samson à New York ne sont pas exemptes d’incertitudes, jusqu’à ce que Puccini in love, l’album enregistré en duo avec son épouse, Aleksandra Kurzak, s’installe au sommet des charts, justifiant le titre donné par Sylvain Fort à son portrait du ténor : « Roberto Alagna, un miracle qui dure ».

 9. #Rossini150

Le 13 novembre a marqué le 150e anniversaire de la mort de Gioachino Rossini. Expositions, concerts et autres événements estampillés du hashtag #Rossini150 ont montré la vitalité de la musique d’un compositeur trop souvent réduit à son Barbier de Séville, ouvrage certes génial, mais impuissant à traduire toutes les nuances d’un génie multiple. Les différentes célébrations ont aidé à amorcer un tournant dans l’histoire du Rossini Opera Festival. Les partenariats initiés pour l’occasion offrent de nouvelles opportunités de collaboration, en dehors de la ville de Pesaro et du calendrier estival. Las, la publication du programme de la prochaine édition, la 40^e, ne soulève pas l’enthousiasme attendu d’autant que la nouvelle salle destinée à remplacer les tristes et excentrées Arènes de l’Adriatique ne sera toujours pas opérationnelle.

10. #worldcup2018

Du 14 juin au 15 juillet, la planète a tourné rond avant de virer bleue à l’annonce de la victoire de la France contre la Croatie. Pendant ce temps, l’opéra n’est pas resté sur la touche. La veille de la finale à Paris, le concert du 14 juillet sous la Tour Eiffel prend l’allure d’une manifestation de soutien à l’équipe française. Deux soirées de gala en ouverture et fermeture de l’événement réunissent les plus grands chanteurs du monde, sur la Place Rouge à Moscou sous la direction de Valery Gergiev pour lancer les festivités, au Bolchoï en présence de Vladimir Poutine pour marquer la fin de la compétition. Dans l’euphorie de la victoire, Placido Domingo félicite Emmanuel Macron qui, sur le premier but français, explose d’une joie hélas de courte durée. Trois jours après éclate l’affaire Benalla.

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Vous ne voyez pas Carmen en égérie des femmes battues ? Nous non plus, mais l’initiative du metteur en scène Leo Muscato avait reçu le soutien public du surintendant du théâtre, Cristiano Chiarot, et du maire de Florence, Dario Nardella. Vendredi, la générale avait d’ailleurs été suivie d’une conférence sur la maltraitance et les abus sexuels. A cette occasion,  Rosa Maria Di Giorgi, vice-présidente du Sénat, se félicitait de voir le théâtre contribuer à « l’éducation au respect mutuel, une vocation qui fait du Maggio Musicale de Florence un patrimoine mondial non seulement artistique mais aussi pédagogique ». Dans une envolée lyrique digne du maire de Champignac, la sénatrice concluait : « Je trouve positif et profitable que les propositions artistiques soient en phase avec les urgences de leur temps, et j’apprécie les productions qui, tout en respectant les traditions, posent de nouveaux défis, imprégnés de contemporanéité. Affirmons donc un « Non », social et culturel, qui  fasse de la Carmen du Maggio, la voix et la force de toutes ces femmes qui réclament le respect de la dignité et de l’inviolabilité de la personne humaine ».

Sans doute les mânes de Bizet ou de Mérimée n’auront pas été convaincus ; à moins qu’il ne s’agisse d’un mauvais tour dû aux fantômes de Meilhac et Halévy, connus de leur vivant pour leur esprit primesautier. Toujours est-il qu’à la première, alors que Carmen brandissait le pistolet en direction de José, celui-ci s’est enrayé et n’a déclenché aucune détonation. Le public attendait certes un dénouement inédit, mais pas celui-là. L’hilarité est allée crescendo quand José a dû faire mine d’être blessé pour s’effondrer. Inutile de dire que la salle n’a pas été tendre avec l’équipe de production au rideau final.

Pour reprendre le commentaire d’une de nos lectrices – Chantal Beckmann pour ne pas la citer –, il faudra attendre la représentation prochaine pour que Carmen puisse peut-être lancer : « L’ai-je bien descendu ? ».

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Chaque année, rien qu’en Italie, plus d’une centaine de femmes meurent sous les coups de leur conjoint (le chiffre est équivalent en France). A ces décès s’ajoutent d’innombrables violences : près de 32% des italiennes de 16 à 70 ans déclarent avoir été victimes d’abus physiques ou sexuels, soit près de 7 millions de personnes, dont une petite moitié de la part de leur partenaire. Le sujet est donc grave, et le choix de d’utiliser ainsi Carmen nous semble au mieux, une erreur de compréhension du texte, au pire, une tentative de récupération médiatique. Leo Muscato n’en est d’ailleurs pas à son coup d’essai puisqu’il avait déjà cherché à transformer l’exotique Africaine de Meyerbeer en manifeste contre le sort des migrants, le pillage du tiers-monde et le réchauffement climatique. Finalement, pour trouver un archétype lyrique de la violence masculine, il faudrait aller chercher du côté de Pagliacci. Aujourd’hui, Canio obtiendrait les circonstances atténuantes aux Assises, souvent enclines à l’indulgence envers le crime passionnel : c’est là , sans doute, que réside le scandale.

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Du moins le label Dynamic avait-il planté ses caméras pour immortaliser la production scénique de L’incoronazione di Dario, et le DVD qui en résulte fait partie des réussites de la vidéographie vivaldienne. Par son livret, cette œuvre de jeunesse nous rapproche de Cavalli, puisqu’Adriano Morselli en écrivit le texte en 1684, sans craindre d’y inclure ces traits de comique que l’opéra devait par la suite éliminer, ici principalement la « naïveté » extrême de l’héroïne Statira, qui ignore tout des réalités de la vie et qui cherche à s’en instruire auprès de son entourage. Pour être une œuvre de jeunesse (1717, alors que le premier opéra de Vivaldi, Ottone in villa, ne date que de 1713), L’incoronazione di Dario n’en est pas moins riche en recherches sur les couleurs instrumentales et en formes audacieuses (l’air d’Argene, « Mira, Flora, quel bel viso », interrompu par la lettre qu’elle dicte à Darius), ou en airs magnifiques, comme « Adorar beltà che piace », que chante Statira. Et avec un duo sur les paroles « Pur t’abbraccio e pur t’annodo », comment ne pas songer à une autre Incoronazione ?

Vous pensiez qu’en juin dernier, à Glyndebourne, Graham Vick avait fait preuve d’originalité totale en transposant l’Ipermestra de Cavalli dans un émirat enrichi par le pétrole ? Il avait pourtant été devancé, quelques mois auparavant, par Leo Muscato, qui situe dans le même contexte les luttes opposant Darius à ses rivaux dans l’œuvre du Prêtre roux. Constamment transfigurés par les somptueux éclairages, les décors oscillent entre raffinerie et palais oriental, les costumes séparant clairement les trois groupes rivaux (uniformes camouflage rouges pour Arpago, combinaisons haute-visibilité jaunes pour Oronte, costumes blanc et noir pour Darius), et les dames sont elles aussi parfaitement caractérisées. La mise en scène ne se prive pas de souligner l’opposition entre les deux filles de Cyrus, Argene la peste et Statira la niaise, mais c’est de bonne guerre, et sans aucun gag lourd ou superflu.  De fait, ces deux heures passent comme une lettre à la poste.

Ottavio Dantone retrouvait à Turin une œuvre qu’il avait brillamment enregistrée pour Naïve en septembre 2013, avec un autre orchestre, mais avec pratiquement la même distribution, à deux têtes d’affiche près. Les nouveau-venus ne sont hélas pas ce que la production turinoise a de meilleur à offrir : la voix de Veronica Cangemi paraît désormais irrémédiablement usée, et celle de Carlo Allemano, non exempte de tensions, plafonne dans les aigus. Romina Tomasoni s’acquitte très correctement des airs de la suivante Flora.

Si l’on revient à ceux qui participaient déjà à l’intégrale Naïve, qu’il nous soit simplement permis de ne pas partager les réserves alors émises sur Roberta Mameli ou sur Lucia Cirillo dont le chant tantôt percutant, tantôt émouvant, convainc d’autant plus qu’il s’accompagne d’excellentes prestations scéniques. Riccardo Novaro prête à Niceno son baryton lumineux, retournant sa veste de précepteur amoureux pour devenir meurtrier par intérêt. Delphine Galou est déchaînée dans son rôle de méchante, et les conditions de l’enregistrement résolvent ses habituels problèmes de projection. Quant à Sara Mingardo, même si la production n’hésite pas à mettre en avant la bêtise de son personnage, Statira bénéficie grâce à elle des envoûtements d’un timbre unique.

Ce DVD apporte donc une preuve supplémentaire au dossier : Vivaldi passe fort bien la scène, pourvu qu’on le confie à la bonne équipe. Souhaitons maintenant longue vie au Festival Vivaldi de Turin, et puisse-t-il nous valoir bien d’autres réalisations d’aussi haute qualité. 

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Giovanni Maria Palmia (Carlo) et George Andguladze (Massimiliano) © Roberto Ricci

Une fois l’ancre jetée, il s’agit d’exercer ses armes vocales et scéniques sur un opéra certes dramatiquement maladroit mais conçu pour les plus grands gosiers de son époque. Défi relevé pour Marta Torbidoni confrontée au fantôme de Jenny Lind avec des moyens autres que le « Rossignol suédois » : des trilles, concédés par Verdi à profusion pour flatter la créatrice d’Amalia, dont la jeune soprano italienne s’acquitte d’une voix moins cristalline que veloutée ; de l’agilité aussi même si le vocabulaire belcantiste est encore limitée, une longueur confortable, des couleurs et une présence qui, paraît-il, n’était pas le point fort de son illustre aînée. Bref, un talent à suivre de près dans une catégorie vocale où il y peu d’élues car peu d’appelées. George Andguladze doit, lui, affronter un rôle destiné originellement au légendaire Luigi Lablache (dont l’imposante silhouette ne correspondait pourtant pas à celle supposée famélique de Massimiliano). Rude tâche également qui, dans le peu d’interventions imparties, laisse entrevoir un timbre sur lequel les années sauront déposer une couche de métal supplémentaire et l’expérience renforcer une autorité dramatique dont seuls les contreforts sont aujourd’hui visibles. L’autre basse de service, Pietro Toscano, expose le temps du bref duo entre le pasteur Moser et Francisco le travail qu’il lui reste à réaliser s’il veut un jour occuper le devant de la scène.

Le plus difficile pour les chanteurs dans ces opéras verdiens de jeunesse reste de concilier le crépuscule d’une écriture encore belcantiste et l’aurore des élans romantiques, la science du chant, avec ce qu’elle suppose de maîtrise et de contrôle, et une volonté de vérité dramatique avec ce qu’elle implique de naturel et de laisser-aller. Confrontés à ce dilemme, Giovanni Maria Palmia (Carlo) tout comme Leon Kim (Francisco) préfèrent aujourd’hui l’héroïsme de cabalettes furieuses à l’élégance des cantilènes, chacun avec des atouts et des faiblesses qu’il leur faudra apprendre à surmonter : le défaut d’intonation, dû peut-être au stress, et une absence d’aisance scénique pénalisante pour le ténor ; un manque d’italianité pour le baryton trahi par la couleur claire et métallisée de la voix mais aussi par la prononciation imparfaite de la langue italienne.

La direction de Simon Krečič contredit son jeune âge tant sa lecture ni trop fougueuse, ni trop affectée, parvient à dominer les inégalités de la partition et à trouver le juste équilibre entre fosse et plateau dans un théâtre grand comme une maison de poupée. Sous cette baguette prometteuse, le chœur et l’Orchestra dell’Opera Italiana offrent le meilleur.

La mise en scène de Leo Muscato a perdu en passant de Parme à Busseto ce qui, d’après notre confrère Jean Michel Pennetier, faisait son intérêt. Limitée par l’exiguïté de la scène, elle s’apparente davantage à une version de concert en costumes qu’à une représentation d’opéra, entrainant de la galère le naufrage.

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Certes, nous disions alors que ce spectacle donnait plus à entendre qu’à voir. Un second regard sur le travail de Leo Muscato, ses rideaux et son atmosphère glauque, ne convainc pas davantage que la première fois. Là encore, tout doit reposer essentiellement sur les talents d’acteur des interprètes, sans qu’on puisse discerner quelque évolution de nature à rendre plus indulgent sur ce qui se passe sur scène.

Mais alors, si nous fermons au moins un œil et ouvrons encore plus grand nos deux oreilles, qu’entend-on ?

Peut-être rien moins qu’un des plus beaux Rigoletto qu’il nous ait été donné d’entendre.

Ce qui frappe d’abord, c’est la cohérence, et même la cohésion du plateau, son équilibre. Ce qui saisit ensuite, c’est la plongée dans le drame. L’auditeur est d’emblée captivé, il ne sera plus lâché.

Saluons d’abord, comme souvent, l’excellente tenue du chœur, meilleur encore qu’en octobre –ce qui peut également s’expliquer par une situation qui était alors véritablement dramatique pour son avenir.

Les seconds rôles tiennent globalement leur place, à part le Ceprano décidément inaudible de Leo Paul Chiarot. Les meilleurs d’entre eux restent néanmoins Carlo Cigni, Monterone plein d’autorité, sonore et crédible, et Marco Camastra, comme en octobre, très à son aise en Marullo.

Rien à redire au Sparafucile sombre et menaçant de Marco Spotti, au timbre de bronze et à la diction par ailleurs remarquable, ni à la Maddalena sensuelle et tourmentée d’Anna Malavasi, mezzo chaleureux habituée de l’opéra de Rome.

Certes, Irina Lungu n’atténue pas vraiment le côté naïf de Gilda, mais elle le chante particulièrement bien, avec finesse et intelligence, avec une retenue qui n’exclut pas la puissance, comme le montre par exemple l’aigu saisissant du final du 3e acte. C’est bien l’émotion qui accueille dans un silence de cathédrale la fin d’un « Caro nome » remarquable, et non une quelconque réprobation du public, qui lui réserve un triomphe aux saluts.

Nous avions déjà été conquis par le duc entendu en octobre, mais que dire d’Ivan Magrì. Ce jeune ténor sicilien s’impose immédiatement aussi bien vocalement que scéniquement dans un rôle qu’il a déjà beaucoup chanté. Idéal de timbre, il détient déjà une science du phrasé, une longueur de souffle, une projection tout à fait remarquables. On pourra néanmoins çà et là lui reprocher de manquer de nuances, d’aborder ses airs de façon toujours très sonore pour en imposer davantage, mais ne boudons pas notre plaisir. Il faut suivre ce jeune homme qui refera parler de lui.

De George Petean nous avions ici déjà salué ici le Simon Boccanegra nuancé et intelligent il y a plus de 2 ans. Son Rigoletto est un modèle. Modèle de chant, d’abord, à l’aise sur toute la tessiture, nuancé quand il le faut, extraordinairement puissant, on n’entend pas la moindre faille dans ses aigus, qui nous avaient paru tendus il y a deux ans. Comme une synthèse, son « Cortigiani, vil razza dannata » est bouleversant. Mais modèle de jeu, aussi :  Petean  compose à la perfection et sans balourdises un personnage torturé, rongé par l’angoisse et la solitude, mais qui laisse déborder à la fois tout son mépris, sa fureur et sa haine contre le duc et ses courtisans. Saisissant.

Tout ceci aurait déjà suffi à faire de la soirée un moment exceptionnel. Mais voilà, il y a aussi un chef à la tête d’un orchestre en état de grâce. Gaetano d’Espinosa n’est certes pas un inconnu : violoniste, ancien Konzermeister à la Staatskapelle de Dresde, chef principal invité de l’orchestre Giuseppe Verdi de Milan, assistant de Fabio Luisi à Vienne, il a déjà sillonné les continents ces dernières années, dans les salles de concert comme dans les théâtres. Pourtant, ce jeune sicilien est une révélation. Soucieux du détail autant que des équilibres, il déchaine un orchestre chauffé à blanc tout en réussissant à ne pas couvrir les voix, malgré des percussions qu’on pourra trouver trop fortes. Dès le prélude, ce qu’on entend laisse présager ce qui suit. Et on n’est pas déçu. Le chef fait sien la recommandation de Verdi selon laquelle il ne faut pas s’attarder et nous prend à la gorge. Sous sa direction précise, cinglante même, l’orchestre trouve des couleurs qu’on ne lui a pas toujours entendues, en particulier les cordes, plus charnues, plus unies que lors du récent Werther. Mais à qui donc fait penser d’Espinosa en obtenant de tels résultats, à qui fait penser, ici, dans cette fosse, le geste à la fois économe et soudain impérieux du Sicilien ? Au Napolitain Muti, assurément.

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