Au tour de la jeune Lisette Oropesa de reprendre le flambeau et de tenter l’impossible, en réconciliant les contraires. Du côté de la virtuosité, on sera comblé. La voix est d’une beauté intoxicante sur absolument toute la tessiture, les aigus sont prodigués avec facilité et générosité. Oropesa se paie en plus le luxe de les varier à l’infini en termes de volume. Aucun passage orné ne semble poser de problème. La respiration est gérée avec maestria, et tout cela est réalisé avec un tel art que l’on reste confondu. Mais il y a plus : cette voix ne se contente pas de briller, elle se colore de mille tons pour émouvoir. Contrairement à beaucoup de coloratures qui finissent par toutes se ressembler dans l’aigu, l’Américaine garde son timbre bien à elle jusque dans les sommets, et cette voix ne se départit jamais d’un enracinement solide dans la chair. Pour un personnage aussi humain, aussi dolent que Lucia, c’est crucial, et cela donne un avantage inestimable. Son personnage existe, vit, souffre atrocement et nous bouleverse. L’italien est en outre parfait et les mots sont projetés avec leur poids exact. Est-ce à dire qu’absolument tout est irréprochable ? L’un ou l’autre aigu lancé en fin d’acte est un peu « arraché », mais cela n’aura d’importance que pour les Philistins armés d’une craie et d’un tableau noir. Tous les mélomanes honnêtes devront reconnaître que Lisette Oropesa vient de marquer l’histoire du rôle d’une pierre blanche.

Cette volonté de la chanteuse de conférer une vraie urgence dramatique au bel canto trouve son pendant dans la direction de Fabrizio Maria Carminati. Quelle baguette alerte, vivante ! Quelle habileté à traduire tous les rebondissements du mélodrame ! Quelle façon d’agripper l’auditeur par le col et de ne plus le lâcher, même en studio ! Un exemple parmi des dizaines : au final de l’acte II, peu après le sextuor, la façon dont sont négociés les innombrables changements de rythme : c’est à la fois fluide et comme indexé sur les humeurs changeantes des protagonistes. L’orchestre du Teatro Bellini de Catane sonne plein et charnu, flatté par une belle prise de son. Et il donne l’impression d’être prêt à suivre son directeur musical jusqu’au bout du monde. Tout comme les chœurs. Tout est brûlant d’ardeur dramatique, et on repense immanquablement à Flaubert et à Emma Bovary, qui sombre définitivement dans ses rêves mortifères après une représentation de Lucia Di Lammermoor à Rouen qui l’arrache pour toujours à sa réalité.

Stefan Pop est un Edgardo qui regarde déjà vers Verdi. La voix a un format héroïque, l’émission est franche, solaire, parfois en force. A condition d’adhérer à ce style, il est tout à fait permis de se laisser emporter par tant de générosité vocale. Le seul hic (relatif), c’est la différence de style avec sa Lucia, qui donne un duo « Verranno a te sull’aure » un peu étrange, mais après tout, ne peut-on pas considérer que les deux amants vivent dans des mondes différents ? Le Raimondo de Riccardo Zanellato est admirable de noblesse, d’onction, une vraie basse profonde, et on est heureux que son air « Dalle stanze ove Lucia » n’ait pas été coupé. Excellents Arturo et Normanno de Didier Peri et Dean Power.

Reste à mentionner les deux points faibles du coffret : l’horrible Alisa d’Irene Savignano, qui grince comme une porte mal huilée, et l’Enrico de Mattia Olivieri, dont on attendait beaucoup, tant sa jeune carrière laisse entrevoir de promesses. Hélas, son incarnation est très monolithique, type méchant de cinéma, et il se croit obligé de hurler dès que sa tessiture s’élève un peu vers les aigus, sans doute pour parachever le portrait du frère cruel. Dommage, parce que les moyens sont considérables, et une incarnation un peu plus sophistiquée aurait certainement été possible.

Mais que ces minuscules réserves n’empêchent pas les lyricophiles de découvrir un coffret passionnant à bien des égards, qui révèle en outre la vitalité des scènes lyriques italiennes en dehors de Rome ou de Milan.

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En 1868, Hamlet fut le dernier ouvrage créé à la salle de la rue Le Peletier avant l’ouverture du Palais Garnier. Si la réaction de la critique fut partagée, l’accueil du public fut chaleureux, notamment grâce à l’incarnation du créateur du rôle, le baryton Jean-Baptiste Faure, star lyrique de l’époque (il créa entre autres les rôles de Nélusko dans L’Africaine et Posa dans Don Carlos). L’ouvrage connait ensuite un succès international et est accueilli triomphalement à Londres (dans une version révisée, disponible en appendice de l’enregistrement de Michel Plasson), Budapest, Bruxelles, Prague, New-York, Saint-Pétersbourg, Berlin ou encore Vienne. Depuis, le nombre de productions de l’ouvrage a bien diminué, mais sans que celui-ci ne disparaissent totalement des scènes, les barytons célèbres réussissant à faire monter l’ouvrage sur leur réputation, celui-ci étant l’un des rares où ils ne risquent pas d’être éclipsés par le ténor. On citera entre autres interprètes les exceptionnels Sherrill Milnes (Chicago, 1990), Thomas Hampson (Châtelet, 2000) ou encore Simon Keenlyside (Metropolitan, 2010). On sait moins pourtant que l’ouvrage fut initialement prévu pour un ténor et que, faute de trouver un interprète à la hauteur de l’enjeu, Ambroise Thomas révisa la partition pour un baryton, de sorte que la survie continue de l’ouvrage doit beaucoup à cette transposition opportuniste. L’Hamlet version ténor aurait-il eu la même longévité, rien n’est moins sûr. Cette version originelle (qui a été jouée   sporadiquement toutefois), fut recréée en 2022 au Festival de Montpellier en version concert, avec déjà John Osborn et la regrettée Jodie Devos, trop tôt disparue. Le Teatro Regio en propose ici la création scénique mondiale à l’époque moderne.

Cette version pour ténor offre un certain nombre de différences qui, sans être nécessairement immédiatement perceptibles, modifient l’atmosphère générale du drame. Il s’agit notamment de tonalités différentes. Aucun changement toutefois pour le premier air, « Vains regrets ». Les couplets bachiques « Ô vin, dissipe la tristesse » sont en revanche un ton plus haut (avec deux contre ut, pour chœurs et soliste). « Allez dans un cloître » n’est pas modifié. « Être ou ne pas être » est un ton et demi plus haut, Le dernier air d’Hamlet, « Comme pâle fleur » est aussi plus haut, mais d’un ton seulement. Il s’agit aussi de lignes vocales qui s’envolent dans l’aigu chez le ténor au lieu de rester dans le centre de la tessiture pour le baryton. Nous n’en donnerons qu’un exemple (ceux qui trouveraient la chose fastidieuse peuvent passer directement au paragraphe suivant). Entre les deux refrains de « Ô vin », Hamlet chante la  phrase « Chacun, hélas, porte ici-bas sa lourde chaîne ! Cruels devoirs, longs désespoirs, de l’âme humaine ! ». Dans la version baryton, les huit syllabes « Cruels devoirs, longs désespoirs » sont chantées sur les quatre notes répétées Fa# Sol# Fa# La (nous avouerons que nous ne sommes pas aller vérifier dans la partition s’il s’agissait de Fa# ou de Sol bémol : vu les tarifs pratiqués par Forumopera.com, vous en avez quand même pour votre argent). Dans la version ténor, alors qu’on attendrait une attaque sur un Sol# (compte tenu de la transposition d’un ton), on entend une modulation différente et une attaque quatre tons plus aigüe : Mi Mi Mi Mib (deux fois). On se rappelle que le Werther avait connu des déboires similaires : le résultat est tout autre ici. Autant la version baryton du chef-d’œuvre de Jules Massenet peut être frustrante (dès que l’orchestre monte à l’aigu de la version ténor, le baryton fait du surplace), autant les deux versions d’Ambroise Thomas sont parfaitement réalisées. Sans aller jusqu’à parler de deux ouvrages fondamentalement différents, on peut affirmer que ces deux versions ont chacune leurs qualités propres et mériteraient de coexister. Dans la version ténor, Hamlet est ainsi moins neurasthénique, plein de fougue juvénile au contraire. La colère impétueuse remplace la sombre déréliction. L’ouvrage est moins uniformément noir, plus contrasté. Les deux options se défendent : avis aux volontaires, s’il en est chez les ténors, dussent-ils risquer les foudres des barytons.

Reprenant sa prise de rôle montpelliéraine de 2022, John Osborn est un Hamlet de grande classe, d’une superbe musicalité. On regrette un peu un certain manque de largeur dans le médium, le rôle exigeant une voix plus corsée, mais l’aigu est confondant de facilité (notamment son contre-ut à la fin de la chanson bachique). Le legato est impeccable, avec une utilisation toujours à propos de la voix mixte, notamment quand il s’agit d’exprimer la douceur ou le renoncement, avec par exemple un « Être ou ne pas être » totalement suspendu. L’interprétation scénique est de première force, enflammée. Le finale de l’acte II est un paroxysme de folie, dramatiquement (et techniquement) impressionnant. Hamlet lance ses imprécations perché sur une table, tandis que les histrions meuvent celle-ci à toute vitesse, faisant un tour complet du plateau entre chaque intervention du chanteur. La prononciation et la diction sont exemplaires, dispensant un francophone de la lecture des surtitres, et chaque mot est coloré avec soin. On peut comprendre que Thomas ait pu avoir des difficultés à trouver la perle rare des ténors pour créer son ouvrage, mais le chanteur américain n’est pas loin de cocher toutes les cases. Du grand art.

Sara Blanch est une Ophélie proprement phénoménale, probablement la meilleure interprète du rôle depuis bien longtemps. Là encore, le français est doté d’une excellent technique belcantiste, le soprano catalan maîtrise toutes les difficultés de la partition mais sait surtout les transcender dans une composition bouleversante qui touche au sublime dans la scène de folie où elle n’hésite pas à modifier sa voix, avec des phrases chuchotées, détimbrées (« Et vous ? Pourquoi vous parlez bas ? »), tremblantes, précipitées, ou au contraire des alanguissements évaporés (« Hamlet est mon époux, et je suis Ophélie »). Blanch sait aussi traduire le potentiel sous sous-texte de ses interventions. Ainsi, dans « Et si quelqu’un vous dit qu’il me fuit et m’oublie, n’en croyez rien ! », son ton exprime qu’elle n’en croit rien elle-même justement, et qu’elle ne cherche qu’à se convaincre au travers d’un dialogue avec des interlocuteurs imaginaires. Là encore, du grand art.

Clémentine Margaine est une Reine Gertrude captivante, à la projection impressionnante et aux aigus dardés réjouissants. Sa composition scénique est tout aussi remarquable. Le mezzo français traduit parfaitement toutes les facettes du personnage et son évolution, de la reine hautaine à la mère brisée, en passant par la pécheresse confrontée à ses remords. Son duo avec Hamlet est l’un des sommets de la soirée. Loin d’avoir la projection de sa partenaire, Riccardo Zanellato est un Claudius de belle prestance, avec une bonne diction, au timbre chaud, bien chantant et à la voix homogène sur toute la tessiture. Déjà Laërte à Salzbourg, le jeune Julien Henric (né en 1992) confirme sa stature internationale. La voix est bien projetée, d’une bonne puissance, la diction et le phrasé sont impeccables, le timbre est agréable, l’aigu généreux et la composition dramatique impeccable. La voix profonde et la maturité d’Alastair Miles conviennent parfaitement au spectre du roi. Les autres rôles n’appellent que des éloges (en particulier sur la qualité du français d’un niveau bien supérieur à celui de bien des maisons internationales) : Nicolò Donini est un Polonius inquiétant. En Horatio, Tomislac Lavoie sait se faire remarquer dans ses brèves mais décisives interventions, de même qu’Alexander Marev dans le rôle plus court de Marcellus. Les deux fossoyeurs, Janusz Nosek et Maciej Kwasnilowski sont impeccables. La qualité d’un théâtre se mesure aussi à celle des interprètes auxquels il a recours pour les seconds rôles : de ce point de vue, c’est un sans faute. Comme de coutume dans le grand opéra français, les chœurs sont particulièrement sollicités. Les artistes du Chœur du Regio de Turin sont particulièrement enthousiasmants, sonores, vibrants, avec un français impeccable. Les pupitres sont homogènes et à l’aise sur les diverses tessitures parfois très tendues (rappelons les contre-ut de la chanson bachique). Leur toute première intervention, impressionnante, est d’ailleurs spontanément applaudie par le public avant la fin de la coda orchestrale. Très sollicités par la mise en scène, ils se révèlent également excellent acteurs. Les mouvements des figurants sont habillement chorégraphiés par Ron Howell : la scène est animée, sans donner l’impression d’une vaine agitation.

Créateur du Cercle de l’Harmonie en 2005, formation sur instruments d’époque, Jérémie Rhorer a beaucoup dirigé le répertoire du XVIIIe et début du XIXe siècles. Dans cette ouvrage plus tardif, cette expérience lui permet d’apporter un supplément de sveltesse à une partition qui pourrait être pesante sous une autre baguette. L’orchestre est comme dégrossi, plus vif et plus virtuose. C’est une vision tout à fait en adéquation avec cette version ténor, qui incite à être plus alerte, moins ténébreux. Si l’on revient à notre exemple de la chanson bachique, chez Plasson, la phrase « La vie est sombre. Les ans sont courts ; De nos beaux jours. Dieu sait le nombre. Chacun hélas ! Porte ici-bas. Sa lourde chaîne ! » est comme ralentie : Hampson semble traîner sa misère. Ici, le tempo est plus vif : un ténor ne s’encombre pas de tels soucis ! Il est tout à sa haine. Ajoutons que le chef est attentif aux chanteurs qu’il se garde de couvrir. Enfin, l’Orchestre du Teatro Regio est impeccable, ce qui rend cette lecture renouvelée passionnante. La partition est assez complète (environ 2h40 de musique) mais comprend néanmoins quelques coupures, notamment les ballets, le chœur des comédiens à l’acte II (« Princes sans apanages ») et celui des paysans qui introduit la scène de folie « Voici la riante saison »). 

La production de Jacopo Spirei est une totale réussite. On gardera en mémoire un certain nombre d’images fortes : le spectre du roi promenant Hamlet et Ophélie enfants, leur cheval de bois qui deviendra la monture dérisoire d’Hamlet couronné, les immenses marionnettes qui jouent le Meurtre de Gonzague, le final exalté de l’acte II déjà évoqué, la scène de folie où un immense rideau de tulle fait à la fois figure de voile de mariée et de surface des eaux où Ophélie disparait, les Willis qui l’accompagnent et qui évoquent les films d’horreurs britanniques de la Hammer dans les années 50… Qui plus est, grâce aux somptueux décors de Gary McCann, aux costumes un brin déjantés de Giada Masi et aux lumières élaborées de Fiammetta Baldiserri, ce spectacle, à la mise en scène intelligente et impeccablement réglée, est aussi un régal esthétique. Le succès public est au rendez-vous, avec près de 10 minutes d’applaudissements enthousiastes aux saluts.

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La soprano étatsunienne est ici sur ses terres d’élection : le belcanto virant au romantisme italien. Son Elvira est bien sœur de sa Lucia di Lammermoor, racée, fine, touchante dans les plus légères inflexions mélancoliques de son timbre fruité. Si son registre suraigu est moins aisé, moins évident qu’il y a quelques années, état de fait dont « Son vergin vezzosa » pâtit, sa technique est toujours d’une maîtrise bluffante. Dès le duo d’Elvira et Giorgio, elle se joue avec une facilité déconcertante des vocalises frénétiques de « Sai com’arde in petto mio », anonçant la folie à venir du personnage, puis de la cabalette « A tal nome, al mio contento » avec un élan irrésistible. Ses deux scènes de folie sont tout aussi séduisantes. Sensible, simple, Oropesa touche par la pureté de sa ligne toute bellinienne dans « Oh, vieni al tempio » comme dans « Qui la voce sua soave ». On est face à une grande interprétation qui méritait amplement d’être gravée, et qui donne hâte d’entendre sa Lucia, enregistrée en studio cet automne.

Lisette Oropesa trouve en Lawrence Brownlee un partenaire digne d’elle. Un peu tendue dans le redoutable « A te o cara », le ténor s’épanouit dès sa scène avec Enrichietta, dans laquelle il se montre plein d’énergie. Dans le duo du troisième acte avec Elvira, il déploie toute la suavité d’un timbre mordoré et d’un chant privilégiant le legato et la douceur. Son interprétation s’accorde bien à l’Elvira fougueuse de Lisette Oropesa, notamment dans un « Vieni fra queste braccia » enlevé. On regrette tout de même un peu que l’occasion n’ait pas été saisie de graver « Se il destino a te m’invola », le trio d’Arturo, Riccardo et Enrichietta, mettant très en valeur le ténor. Coupé la veille de la création pour des raisons de longueur qui se posent avec moins d’impératif au CD, on aurait aimé entendre Brownlee l’interpréter.

Face à ce beau duo principal, les clefs de fa sont un peu en retrait. Probe, soigné le Giorgio de Riccardo Zanellato est très bon dans les ensembles et duos où sa clarté de diction, la noblesse de son chant sont de bel effet. Mais son « Cinta di fiori » pourrait être plus sensible. Peut-être son vibrato un peu large empêche-t-il de goûter tout à fait la beauté de cet air tout en legato. Quant au Riccardo d’Anthony Clark Evans, il manque quelque peu d’élégance. Le passage vers l’aigu, certes joli, se fait systématiquement en force et les vocalises sont encombrées d’air entre les notes, ce qui est tout à fait regrettable. Il s’accorde en revanche très bien avec Riccardo Zanellato. À deux, ils font un magnifique accompagnement au « Oh vieni al tempio » déchirant de Lisette Oropesa. Chez les comprimari, on remarque surtout le joli ténor clair de Simeon Esper en Sir Bruno parmi un ensemble de bonne tenue.

Dans un opéra où les forces chorales constituent un protagoniste de premier plan, le MDR-Rundfunkchor s’illustre par un vrai engagement dramatique. Il est saisissant dans le final du premier acte, où les soprani se distinguent tout particulièrement avec un son superbe dans leur accompagnement de « Oh vieni al tempio ». À la baguette, Riccardo Frizza emmène le Dresdner Philharmonie avec fougue, créant de belles atmosphères nocturnes et troubles, notamment dans l’introduction du deuxième acte « Ah, dolor! Ah, terror! ».

Belle intégrale soignée, ces Puritani méritent incontestablement qu’on leur face place dans la discographie bellinienne.

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Réputé au sud des Alpes, le travail de Stefano Poda reprend les éléments de langage théâtraux qui lui sont caractéristiques. Dans un espace monumental, le glissement latéral et vertical des plateaux favorise les changements à vue de tableaux. En fond de scène, une croix lumineuse surmontée d’une inscription en lettres latines, semblable à celle que l’on trouve sur le fronton des églises de la ville, rappelle les enjeux religieux de l’œuvre – « Tantum religio potuit suadere malorum » – au cas où le livret ne serait pas assez explicite. Le mouvement lent d’une dizaine de danseurs et figurants plus ou moins dénudés en marge de l’action engendre deux niveaux de narration : le premier arrimé au livret, le second en arrière-plan supposé reproduire au ralenti la passion du Christ. Ces deux niveaux de lecture se rejoignent lorsqu’à la fin de l’opéra Rachel prend place sur la croix. Les costumes s’inspirent de l’imagerie biblique, à l’exception d’Eudoxie qui opte pour une panoplie d’hôtesse de peep show en pantalon de cuir et talons aiguille. A chacun ses fantasmes. Certains s’insurgeront de ce détournement d’une œuvre au profit des obsessions d’un metteur en scène. D’autres se réjouiront au contraire du renouvellement du propos, seule condition à la viabilité du répertoire – ce qui fut vrai dans les dernières décennies du XXe siècle l’est-il encore aujourd’hui ? Loin de toute querelle, disons que cette approche, si elle ne sert pas l’œuvre, ne la dessert pas. L’important est ailleurs, dans l’interprétation musicale d’une partition aux multiples difficultés, ici souvent déjouées pour notre plus grand plaisir.

© Andrea Macchia

Métronomique, la direction de Daniel Oren privilégie l’équilibre au détriment du souffle épique attendu. Mais les chœurs disposent d’une large palette de couleurs pour peindre a fresco les tableaux mis en musique par Halévy, et les chanteurs ont chevillé dans la voix l’éperon qui stimule les duos et les ensembles.

Que le Cardinal Brogni selon Riccardo Zanellato apparaisse moins imprécateur qu’homme de Dieu enclin à la miséricorde est un choix dicté par la douceur d’une basse dont l’autorité n’a jamais été le premier des atouts. Là où l’anathème du troisième acte se heurte à un défaut d’ampleur, les confrontations avec Rachel puis Eléazar, flattées par la noblesse du geste vocal et ponctuées de notes abyssales, touchent à l’humanité compassionnelle d’un rôle que l’on a trop souvent tendance à confondre avec le Grand Inquisiteur verdien.

Comme à Genève l’an passé, Ioan Hotea rappelle avec témérité la filiation rossinienne de Léopold (et comment son appariement à Eléazar reproduit le tandem formé à Naples dans les années 1810 par Giovanni David et Andrea Nozzari, l’un contraltino, l’autre baritenore). Quelques aigus étranglés, nasalités et autres tensions trahissent l’effort sans cependant altérer la conformation de l’amant félon.

Martina Russomanno évite l’insipide gazouillis de la colorature pour offrir à Eudoxie une densité dans le médium qui la positionne en digne rivale de Rachel. L’interprétation dispense peu d’effets belcantistes, ce qu’autorise une partition originellement dévolue à Julie Dorus-Gras, mais la virtuosité est assumée, dans la cadence brillante de l’air du 3^e acte plus encore que dans le boléro.

En quelques années, Mariangela Sicilia a franchi d’un soprano alerte les étapes qui mènent du lyrique léger – Musetta dans La Bohème à la Bastille en 2014 – à des rôles plus dramatiques – prochainement Donna Elvira dans Don Giovanni après avoir chanté Donna Anna (en 2019 à Orange notamment). Sans malmener la ligne, ni bousculer l’homogénéité du son, la voix assume l’écriture centrale de Rachel, sa véhémence orgueilleuse, sa fièvre (« Il va venir ») et, tout aussi essentiel, ses pudeurs amoureuses. De délicats allègements alternent avec les traits furieux pour composer un portrait qui recueillerait au moment des saluts tous les suffrages si Gregory Kunde ne suscitait un plus grand engouement, dès la fin de « Dieu que ma voix tremblante », sans parler de l’interminable ovation qui accueille « Rachel, quand du seigneur », une des plus mémorables qu’il nous ait été donné de vivre pendant une représentation d’opéra.

Quels mots trouver lorsqu’un artiste défie ainsi les lois de la nature et hisse l’art lyrique à d’ineffables sommets ? A 69 ans, le ténor américain ajoute un nouveau drapeau à son palmarès avec l’intelligence qu’on lui connaît, conscient des limites imposées par certaines notes, par certaines pages – la cabalette que peu de ténors parviennent à transgresser – mais prétextant Eléazar pour offrir une extraordinaire leçon de chant. Alors, le phrasé certes ; le tracé impérieux de la ligne – et quelle assurance dans l’attaque ! Quel aplomb dans la manière de projeter le son ! – ; l’accent oui, d’autant plus qu’Eléazar n’exige pas la plastique vocale d’un jeune premier ; et au-delà, le tourbillon d’oxymores qui sont l’essence même du rôle, écartelé entre vengeance et pardon, amour et haine, force et douceur, bonté et sévérité, révolte et découragement – l’accablement avec lequel est entonné « Rachel, quand du seigneur ». Cette vérité du personnage, Grégory Kunde la donne à éprouver, avec une intensité hors du commun.

Last but not least dans le dithyrambe, la maîtrise de la langue française que le ténor partage à un degré supérieur avec ses partenaires, comme lui non francophones. Derrière l’attention que tous portent à la diction, condition nécessaire – mais non suffisante – à l’interprétation de ce répertoire, se mesure le soin mis par le Teatro Regio pour sortir La Juive des limbes italiennes. Cet effort se voit justement récompensé par l’enthousiasme du public, debout au moment des saluts.

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Dans cette œuvre, conformément à l’essence du théâtre, le spectacle des vicissitudes vécues par les personnages sert à l’édification du spectateur, qui les voit affronter des épreuves dont il est bien aise d’être épargné mais dont il sait qu’elles existent,  ce qui l’amène à réfléchir sur ces situations et sur lui-même. Mais il peut se sentir aussi concerné par les sentiments collectifs qu’expriment les chœurs – qui n’a pas envie de chanter, avec les Suisses de Guillaume Tell, « Liberté, redescends des cieux » ?  Jadis cantonnés au rôle de commentateurs des aventures des héros, ils s’affirment désormais en tant que groupe et c’est ce que font les Hébreux en particulier dans le célébrissime « Va pensiero ».

D’où l’idée de Christiane Jatahy de placer au sein du public des interprètes, peut-être dans l’espoir que les spectateurs seront transformés par ce voisinage. Elle appelle à une révolution intérieure, comme dans ces réunions évangéliques où les curieux, stimulés par la foi démonstrative des fidèles, sont appelés à se convertir. Et plus il y aura de conversions et plus la force collective grandira, et plus elle pourra influencer la société indépendamment des élites qui manipulent le peuple pour accaparer le pouvoir. Verra-t-on, à la fin du cycle – dernière le 29 juin – des Bastilles tomber à Genève ? Force nous est d’avouer que le vibrato prononcé de la choriste proche nous a surtout embarrassé, et peut-être en a-t-il été de même pour les spectateurs qui, ayant dû se lever pour permettre aux choristes disséminées de rejoindre leur groupe, se sont placidement rassis.

A deux reprises les chœurs s’aligneront le long des murs du parterre, en particulier à la fin voulue par Christiane Jatahy, qui a imaginé de leur faire rechanter le « Va pensiero » après la mort de la repentie Abigaille. Pour faire la soudure entre le final et cette reprise, Antonino Fogliani, qui dirige les représentations, a accepté d’écrire un intermezzo, ce qui n’a pas dû tourmenter ce compositeur contrarié. En deux minutes il instille une palette sonore qui a éveillé en nous des échos de Hindemith et de Webern, quand l’auteur nous suggère Sciarrino. Quoi qu’il en soit ce déplacement vers un univers sonore différent est fait assez habilement pour ne pas traumatiser l’auditeur et il permet à la metteuse en scène de refaire entendre ce chœur dont les lecteurs savent qu’il est une plainte nostalgique. Si encore il s’agissait d’un manifeste incitant à l’action… Avouons-le, le pourquoi de cette reprise nous échappe.

© Carole Parodi

Le spectacle lui-même ne laisse pas d’interroger. A scène ouverte, des miroirs qui reflètent la salle à la vaste traîne qui sera parure et entrave d’Abigaille, du plan d’eau où les solistes pataugent  à la fonction dramatique mystérieuse d’une pluie diluvienne, Thomas Walgrave et Marcello Lipiani créent des images auxquelles vont s’ajouter les projections coordonnées par Batman Zavareze, et les prises de vue de Paolo Camacho. Les caméras, instruments « de surveillance » comme quand Zaccaria les utilise pour manipuler les Hébreux, peuvent être des instruments de lutte, selon la metteuse en scène. Et le spectateur est bombardé d’images, dont beaucoup de gros plans. Mais comme ces images ne sont pas celles fictivement reprises par les caméras visibles sur scène mais le montage d’images enregistrées auparavant, on peut constater des décalages entre l’image du chanteur et ce que l’on entend, et ainsi est créée l’impression fâcheuse d’un play-back. Et l’on en revient à se demander si ce mélange est productif : par essence, le théâtre met à distance, pour permettre d’y voir clair. Ces tourbillons d’images, y aident-ils ?

Pas d’exotisme orientalisant dans les costumes d’An d’Huys : des vêtements contemporains sans recherche particulière, complet bleu pour Nabucco et son armée, pantalon pour Abigaille dont la volonté de pouvoir est perçue par Christiane Jatahy comme « masculine ». Mais une trouvaille singulière : Zaccaria impose à Fenena une robe que nous avons d’abord associée à la tenue des prêtresses du candomblé avant de lire dans le programme qu’il s’agit d’une « robe de mariée façon burka de Balenciaga Haute Couture ». Par la suite un groupe de cinq – ou six ? – portant la même toilette qui dénie une identité à celles qu’elle recouvre passera en procession, probablement symbole de l’oppression féminine, et deux d’entre elles s’écrouleront.

Nous sera-t-il permis de regretter, devant l’ampleur des moyens mis à disposition des réalisateurs, ne serait-ce qu’en choristes et figurants – pas loin de cent personnes sur scène, sans compter les solistes – le traitement des épisodes merveilleux ?  L’intervention divine qui terrasse Nabucco impressionne peu, comme inachevée, et la destruction de l’idole de Baal est purement et simplement escamotée. Le spectacle semble s’adresser au public qui a déjà vu cinq ou six Nabucco. Rappelons une fois encore que la survie de l’opéra dépend de ceux qui y vont pour la première fois et auront envie d’y retourner !

Il est temps d’en venir à ce qui, pour nous, constitue le véritable évènement et justifie amplement qu’on courre à ce spectacle. L’orchestre de la Suisse Romande brille de tous ses feux et délivre une exécution pleine de raffinements, tous pupitres réunis. Les musiciens épousent la conception d’Antonino Fogliani pour qui cet opéra est le coup de dé qui décidera du destin de Verdi musicien. Avec ferveur il modèle les phrases, soutient l’énergie, colore les contrastes, révèle le lyrisme séducteur ou péremptoire d’une écriture où circulent déjà les prémices d’idées musicales qui nourriront  Macbeth et Rigoletto. Purgé de tout accent vériste, ce Nabucco qui tient encore au bel canto redevient le maillon entre le passé proche et l’avenir qu’il annonce. C’est délectable en soi et cela l’est d’autant plus dans cette interprétation amoureuse.

© Carole Parodi

Ce bonheur monté de la fosse, le plateau ne l’altère pas. Dans les courts rôles de Fenena, d’Abdallo et du Gran Sacerdote de Baal, trois membres du Jeune Ensemble du Grand Théâtre, cette mini-troupe constituée de jeunes chanteurs à l’orée de leur carrière. Pour chacun d’eux il s’agit d’une prise de rôle, et c’est une joie de constater leurs qualités et leur engagement. Les notes aigües de la  mezzosoprano Ena Pongrac semblent encore un peu vertes, mais elle phrase bien le cantabile de son adieu à la vie. Le ténor Omar Mancini campe le fidèle de Nabucco d’une voix bien sonore et celle de William Meinert a la profondeur requise pour l’homologue assyrien de Zaccaria. Giulia Bolcato, membre elle aussi du Jeune ensemble, s’efforce de combler par sa présence scénique le rôle encore plus effacé d’Anna, la sœur de Zaccaria.

Davide Giusti, d’une voix vigoureuse, donne un relief notable à Ismaele, le neveu du roi d’Israël qui par amour protège la fille du souverain ennemi, et il restitue la complexité d’un personnage parfois dédaigné. De Zaccaria, Riccardo Zanellato a la noblesse ; mais dans cette production, le personnage est un manipulateur et sa noblesse n’est qu’une affectation destinée à tromper la crédulité du peuple qui se détournera de lui. L’acteur parvient avec finesse à rendre sensible cette duplicité. Le chant est policé, racé, mais on ne peut se défendre de souhaiter un peu plus de volume à son entrée, alors que rien dans le décor ne vient renvoyer la voix.

Il faut dire qu’entre sa pseudo-fille et Nabucco il affaire à de fortes pointures. Saioa Hernandez obtiendra un triomphe mérité par la bravoure avec laquelle elle affronte et domine le rôle d’Abigaille. Il y a bien quelques aigus métalliques, mais cela s’oublie vite quand les suivants ne le sont pas et que la voix cavalcade des cimes aux tréfonds, incisive, percutante, voire brutale, avant de s’alanguir dans l’évocation de l’amour qui aurait pu, qui pourrait être, brossant ainsi un portrait tout en nuances de la mal-aimée. Dans le rôle-titre Nicola Alaimo semble tout à son aise alors qu’il essuie lui aussi son baptême du feu. C’est une jouissance d’être gratifiés de la maîtrise d’une voix qui semble avoir retrouvé toute sa plénitude et d’une interprétation qui ne laisse rien à désirer sur le plan vocal ou scénique. On s’abandonne au plaisir et à la joie de penser que la lumière vocale est le reflet d’une paix reconquise. Triomphe pour lui aussi, évidemment, pour Antonino Fogliani, et, nous l’avons dit, aucune dissension perceptible pour la proposition scénique. On aura compris qu’elle ne nous a pas convaincu de sa pertinence, mais les bonheurs musicaux et vocaux sont tels qu’elle ne peut les amoindrir !

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On ne peut s’empêcher pendant la soirée de mettre en regard ce qui arrive à nos oreilles avec la version « définitive » que l’on a en tête, et la comparaison s’avère souvent cruelle (Verdi reconnaissait lui-même auprès de Boito à propos du premier jet que « la table est boiteuse »). Ainsi, l’intrigue politique, qui est au cœur de la version de 1881, n’est ici qu’embryonnaire et les tensions entre les camps rivaux juste effleurées. On mesure en particulier l’apport dramatique central de la scène du Sénat imaginée par Boito vingt-cinq ans plus tard, quand ce soir il faut se contenter d’une simple fête populaire sans grande ampleur.

De même, musicalement, bien que composée après les œuvres de maturité que sont la Traviata ou Rigoletto, la version jouée ce soir semble parfois faire un retour en arrière vers un certain « archaïsme » du Verdi de jeunesse, notamment au niveau des formes plus figées des airs et de l’écriture vocale sans cesse écartelée entre vaillance et abelimenti hérités de bel canto romantique. En 1881, les lignes vocales évolueront vers une plus grande épure, au bénéfice de la tension dramatique. Il suffit d’ailleurs parfois de la modification d’une simple modulation (les « Da mi la morte » de Gabriele Adorno) pour que l’effet, banal ici, devienne saisissant dans la version 1881.

L’équilibre des personnages est également modifié dans cette version 1857, au profit du personnage d’Amelia/Maria, qui prend ici une épaisseur et un relief qui seront gommés plus tard : on retrouve un rôle plus proche d’une Abigaïlle, avec une écriture vocale qui demande une conjonction a priori impossible de véhémence et de délicatesse belcantiste.

© Roberto Ricci

Roberta Mantegna relève pourtant le gant avec panache. Une fois chauffée avec un « Come in quest’ora bruna » en manque de nuances, la soprano sicilienne semble se jouer du caractère hybride de l’écriture : rondeur et puissance plus que confortable sur toute la tessiture, aigus dardés, se marient à une technique souveraine (saut d’octaves, trilles parfaitement exécutés), pour composer un portrait de jeune fille volontaire, moins victime qu’habituellement.

Elle trouve en Piero Pretti un Gabriele Adorno à sa mesure. Voix claire, voire claironnante, à l’aigu aisé, mais sans agressivité, le ténor aurait pu se contenter de faire montre de ses facilités vocales. Il n’en est rien. Le chanteur par les nuances apportées à son chant, parvient à rendre le personnage (pourtant très unidimensionnel) presque sympathique.

Chez les clefs de fa, les bonheurs sont divers. On admire le Simon de Vladimir Stoyanov. Dans ce rôle que Verdi décrivait comme « […] une partie aussi fatigante que celle de Rigoletto, mais mille fois plus difficile », il réussit à ne jamais laisser deviner la difficulté : incisif et impérieux puis s’humanisant peu à peu, ce doge nous étreint, jusqu’à sa mort, déjà sublime dans cette version.

Le baryton plus sombre et un peu frustre de Devid Cecconi sied parfaitement au traître Paolo, qui a un destin bien plus enviable ici : il n’a pas à se maudire et surtout il ne meurt pas à la fin !

Le Fiesco de Riccardo Zanellatto pose davantage de questions. Si la basse parvient parfaitement à retranscrire les tourments du père (et grand-père) meurtri, l’autorité et la morgue de l’homme de pouvoir lui échappent faute de puissance et de tranchant, offrant un portrait tronqué du personnage.

On applaudit en revanche la direction haletante de Riccardo Frizza à la tête de la Filarmonica Arturo Toscanni et de l’Orchestra Giovanile della Via Emilia. Dès le Prélude (qui disparaitra dans la version révisée), il empoigne le drame pour ne jamais le lâcher, jusqu’au pianissimo magique clôturant l’œuvre. Le Chœur du Teatro Regio di Parma complète cette réussite par son homogénéité et sa précision.

© Roberto Ricci

On ne s’attardera en revanche que peu sur la mise en scène signée Valentina Carrasco. Non pas qu’elle soit dérangeante (bien que l’apparition de quartiers de viande à l’acte 2 provoque le début d’une bronca dans la salle), mais elle n’est pas d’une lisibilité extrême. Si l’on est dans une zone portuaire au milieu de pêcheurs au prologue, on se retrouve dans une boucherie industrielle aux actes 2 et 3 (d’où les carcasses de bœufs !) dont on croit comprendre que Boccanegra serait le patron… Entre temps (à l’acte 1), nous visiterons une cabane au milieu de fleurs en plastique. Le tout est soupoudré de belles images en noir et blanc illustrant des luttes populaires d’ouvriers pour de meilleures conditions de vie. Mais au final cette transposition semble plaquée artificiellement au livret, sans ouvrir de perspective ou de clef de lecture novatrices ou inédites.

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 © Roberto Ricci

De l’équilibre entre les quatre solistes dépend la solidité de l’édifice sonore érigé par le chef d’orchestre, écrivions-nous à propos de la même œuvre dirigée par Daniele Gatti au Théâtre des Champs-Elysées en février dernier. Là se trouve aussi la raison de l’impression mitigée laissée par cette proposition parmesane. Comme à Paris, Riccardo Zanellato pèche par défaut d’autorité. Ses « Mors » sont moins une condamnation irréfutable qu’un aveu d’impuissance. Stefan Pop ténorise un « Ingemisco » enguirlandé de sons suaves et de ports de voix comme s’il s’agissait d’une aubade amoureuse – à l’intention du chef sur lequel son regard reste rivé ? Il faut la douceur de l’attaque dans le « Hostias » pour toucher – enfin – au divin. Varduhi Abramhamyan n’est jamais aussi expressive que rejointe par Marina Rebeka le temps d’un « Recordare » si belcantiste dans le dosage de ses effets qu’on le croirait échappé d’une partition de Rossini. Car la soprano lettone capte l’essentiel de la lumière – c’est là son moindre défaut. S’affirment une fois encore la musicalité, le legato, le souffle, la pureté de l’émission, l’éventail des nuances, la précision de l’aigu, la délicatesse des piani, et au-delà de la technique imparable : la présence, comme si l’œuvre l’aspirait. Une évidence, une force de conviction avec pour seules limites les psalmodies du « Libera me », trop graves pour une voix pourtant large ; mais un élan irrépressible que l’on appelle la foi. 

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Sans doute est-ce aussi le cas de Speranza Scappucci : cette nouvelle production de Simon Boccanegra pour la fin de la saison liégeoise est en effet la dernière qu’elle dirige en tant que directrice musicale de l’Opéra royal de Wallonie, poste qu’elle occupe depuis 5 ans. Si l’on en croit l’accueil que lui fait la salle, sa popularité est de toute évidence intacte. Elle avait pensé et élaboré ce projet avec le regretté Stefano Mazzonis di Pralafera, mythique directeur de l’institution liégeoise, et elle y met une conviction de tous les instants. Elle prouve, s’il en était besoin, qu’elle est non seulement l’une des cheffes d’orchestre les plus douées de sa génération, mais sans doute aussi l’une des plus grandes verdiennes du moment. Elle possède en effet ce sens du drame consubstantiel à l’œuvre du Parmesan, qui doit être d’autant plus marqué ici que l’œuvre elle-même, dans son argument, est un grand clair-obscur funèbre qu’éclaire faiblement çà et là un espoir fugace et vain. Dans une récente interview accordée à un magazine belge, Speranza Scappucci confie qu’elle avait senti le chœur et l’orchestre royal de l’Opéra de Wallonie – Liège très soudés autour d’elle dans la préparation des cinq représentations de cette fin de printemps. Cela s’entend : ce qu’elle obtient des magnifiques cordes est remarquable, mais un vrai souffle parcourt tous les pupitres. Chant, ampleur, tranchant, tout y est, et ce ne sont pas deux petits couacs aux cuivres qui changeront cette perception de maîtrise et de sérénité, sous la main ferme de la cheffe d’orchestre qui exerce son autorité (bienveillante) jusque sur la salle, obtenant d’un public un peu trop dissipé un silence total en levant simplement la main sans même se retourner. Les tempi relativement lents adoptés çà et là, dans le court prélude comme dans « Il lacerato spirito » du prologue, le travail sur les plans sonores, le soin du détail, se mettent en permanence  au service du théâtre, sans artifice inutiles. Le chœur, très homogène, est impeccable. Les scènes de foule et de révolte sont d’une puissance et d’une intensité remarquables, des fortissimi jusqu’aux secs chuchotements rageurs de la malédiction à la fin du premier acte, qui sont si importants pour glacer le sang de Paolo, et le nôtre par la même occasion. Speranza Scappucci peut donc quitter ses fonctions avec le sentiment du devoir accompli quand on entend la qualité de cet orchestre dans un écrin idéal pour lui.

La mise en scène de Laurence Dale n’atteint pas les mêmes sommets. Simon Boccanegra, guetté par la « désolation » comme le disait Verdi mais aussi parfois par le statisme, n’est pas si simple à mettre en scène et Giorgio Strehler a un peu tué le match voici 40 ans. Depuis plusieurs années, on assiste à toutes sortes de transpositions plus ou moins hasardeuses, de visions glaciales voire macabres (rappelons par exemple cette épouvantable « trouvaille » par laquelle Fiesco tire le cadavre de sa fille sur un sac plastique dans la production de Calixto Bieito pour l’Opéra de Paris voici 3 ans). Au moins Laurence Dale est-il plus littéral et, osons le dire, plus respectueux. Mais on ne garde pas pour autant d’image marquante de la transposition qu’il propose, comme on pouvait le faire dans la récente mise en scène, qu’on l’apprécie ou pas, d’Andreas Homoki à Zurich.

Quelle transposition ? Si l’on excepte les deux lions au doux regard, qui peuvent vaguement rappeler ceux de l’entrée de la cathédrale San Lorenzo de Gênes, les décors de Gary Mc Cann nous amènent plutôt dans l’Italie pré-fasciste et fasciste avec ce style vertical épuré, ces statues et torchères monumentales ou ces grandes ouvertures, qu’on retrouve dans la vaste villa de Gabriele d’Annunzio sur le lac de Garde ou dans certains bâtiments du quartier EUR à Rome. Pour le prologue ou pour la scène du Conseil, l’essentiel du décor est placé sur un plateau circulaire, tantôt pour figurer le palais des Fieschi, tantôt la Salle du Conseil au palais des doges, vus depuis l’extérieur ou l’intérieur selon la rotation choisie. Au début du premier acte, il est disposé plutôt de façon à créer en fond de scène une galerie donnant sur la mer, avec au centre deux statues monumentales, enchevêtrées comme si elles dansaient ensemble, et qui masquent un peu l’horizon. Selon la manière dont le décor est placé, l’espace du plateau est considérablement réduit et entrave les mouvements de foule : lors de l’emblématique scène du Conseil, tout le monde vient ainsi s’agglutiner à l’avant-scène, hors de la salle qui est pourtant le cœur du pouvoir et dans laquelle on ne revient que pour laisser Simon maudire Paolo du haut du petit escalier étriqué qui mène à son trône. Ce dernier lui sert d’ailleurs à tout : il travaille, il dort, il agonise, perché sur son siège rigide. La mer, qui devrait être partout, ne retrouve véritablement sa place qu’au moment de la scène finale, comme si on avait transporté ce perchoir qui lui sert de trône sur le lido. Autour de lui, le palais a disparu. On se demande aussi pourquoi on amène Adorno et Fiesco à Paolo au début de l’acte II avec un sac sur la tête comme s’ils ne devaient pas reconnaître l’endroit où on les conduit, alors qu’ils en viennent… Il n’y a cependant dans cette mise en scène rien qui puisse nuire gravement au déroulement de l’intrigue, ni rien de ces outrances vues ailleurs, ce qui n’est déjà pas si mal. Quelques autres idées sont d’ailleurs bienvenues. Ainsi, l’apparition de la défunte Maria, que l’on entrevoit plusieurs fois et qui vient chercher Simon pour l’amener avec elle enveloppée dans son drap mortuaire, est une trouvaille qui devient récurrente dans les mises en scène de Simon. Etonnant d’ailleurs que ce dernier ne prononce pas l’ultime « Maria ! » avant de mourir en regardant ce spectre venu le chercher. De même, le décor, notamment au premier acte, permet aux indiscrets de tout voir et donc de jouer sur la méprise, le malentendu créé par certaines situations. Lors des retrouvailles de Simon et de sa fille, Paolo, qui attend dans la galerie, aperçoit de loin le doge étreindre Amelia et croit qu’ils sont amants. Il en sera de même pour Adorno, dans les mêmes circonstances, à l’acte suivant, jetant quelques gouttes d’huile supplémentaire sur le feu déjà ardent du ténor.

Les riches costumes signés Fernand Ruiz  font eux-mêmes penser au premier quart du XXe siècle et aux fascistes – en particulier l’uniforme botté de Paolo ; tandis que le chœur figure plutôt le peuple ouvrier. Mais on y ajoute curieusement des détails qui nous ramènent non pas au Moyen-Age, époque du vrai doge Boccanegra, mais plutôt à la Renaissance tardive : les manches bouffantes des uniformes, les casques espagnols des gardes, voire la robe d’Amelia ou les costumes et colliers d’apparat des dignitaires.

© ORW-Liège – J. Berger

Le plateau vocal est globalement homogène et plutôt bien distribué, jusqu’aux rôles secondaires ; mais s’en détachent nettement George Petean dans le rôle titre et surtout Federica Lombardi dans celui d’Amelia, véritable révélation.

Le Fiesco de Riccardo Zanellato n’a certes pas la profondeur de certaines basses qui ont laissé une trace mémorable dans le rôle ; mais il ne possède pas moins l’autorité et la morgue du patricien sur lequel les années ont passé. La voix est un peu claire, mais assurée et puissante et donne à entendre un très beau « lacerato spirito ». Elle se marie d’ailleurs fort bien avec celle de George Petean dans leurs duos.

Qu’on se le dise, le Paolo de Lionel Lhote est très très méchant. Et pour qu’on comprenne bien, il le surjoue un peu, y compris dans son chant, nasillard lorsque Paolo devient narquois ou lorsqu’il ricane ses « Orrore » alors qu’il est conduit à l’échafaud, après les avoir fulminés à la fin du premier acte. Illustrant ainsi la thèse qui fait de ce personnage un préfigurateur de Iago, Lhote ose souvent quelques débordements, durant lesquels il ne chante carrément plus ou enlaidit sciemment sa voix, qui peut trouver soudain des couleurs inattendues au service de la veulerie du personnage. 

Gabriele Adorno fait partie de ces personnages faits pour de jeunes premiers qui n’ont pas le premier rôle. Verdi en a saupoudré plusieurs de ses opéras, chatouillant souvent une tradition bien établie. Nous n’aurons pas l’inélégance de dire que Marc Laho n’a plus l’âge du rôle, d’autant qu’il a encore bel et bien de cette jeunesse dans la voix claire. Mais il la pousse à ses limites, notamment dans son air du II, durant lequel il ne se ménage pas et où il s’expose même, sans faillir pour autant.

George Petean confirme donc qu’il est l’un des grands Boccanegra de notre temps. La voix s’est encore affermie et garde une plénitude, une tenue et une projection remarquables, même si elle est plus fragile dans les pianissimi, notamment pour tenir la note. Mais l’incarnation reste impressionnante et crédible, dans toutes ses nuances. Son grand air de la scène du Conseil convainc par son autorité mais aussi par l’émotion qu’elle sait dégager et transmettre sans fioritures.

Ce n’est pourtant pas Petean qui impressionne le plus lors de cette représentation, mais bien Federica Lombardi, qui fait non seulement ses débuts à Liège mais aussi dans le rôle d’Amelia. Cette voix charnue, au médium souverain et au timbre qui vous happe, est capable d’aigus aussi nets que puissants. Passant facilement au-dessus des chœurs, on n’entend qu’elle et c’est un ravissement à chaque fois. Pour autant, l’harmonie avec ses partenaires est aussi très audible, dans ses duos avec Marc Laho comme avec George Petean, dans lesquels son sens du phrasé et les nuances qu’elle déploie font merveille. Prenez par exemple cette véritable joute, autour du Simon endormi par la fatigue et engourdi, déjà, par le poison ; durant laquelle Amelia et Adorno se disputent mezza voce, comme pour éviter de réveiller le doge. Non, décidément, cette (grande) chanteuse n’a pas fini de faire parler d’elle et ça ne sera que justice !

Une production réussie, particulièrement sur le plan musical, et qui a laissé le chaleureux public liégeois ravi, dans une salle presque comble en ce dimanche après-midi ensoleillé.

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Là se trouve sans doute le talon d’Achille de cette exécution prato-élyséenne. Avantagé par la partition, le tandem féminin distance sans peine son alter ego masculin. La direction jupitérienne de Daniele Gatti voudrait une basse plus impressionnante que Riccardo Zanellato dont les « mors » semblent moins une sentence inexorable qu’un appel inapproprié à la clémence. Trop d’humanité et peu d’autorité émoussent l’acuité implacable du propos. Il sera en revanche beaucoup pardonné à Michael Spyres, même si l’écriture met le ténor à rude épreuve, pour l’admirable onction de ses « Hostias et preces tibi », émis sur le souffle et enjolivés d’un trille à convertir le plus acharné des infidèles. Les larmes, à défaut du sang appelé de nos vœux dans l’Ingemisco, coulent plus douces qu’amères. Les aigus piani longuement tenus sont aussi la première des offrandes déposées au pied de la croix par Eleonora Buratto. Les imprécations du Libera me se dissolvent dans l’insuffisance du registre grave mais la ligne demeure solide et l’éclat acéré de la voix assume son office exalté lorsque le soprano se dresse telle une proue de lumière sur le vaisseau musical. Unie au mezzo-soprano dans un Agnus Dei crucifiant, l’alchimie des timbres fait merveille. C’est que Marie-Nicole Lemieux porte haut le flambeau éblouissant d’une partition dépourvue de solo à proprement parler, mais occupée par le contralto canadien dans ses moindres chapelles, du murmure à la véhémence du Quidquid latet où passe, terrible, l’ombre païenne d’Amnéris. 

© DR

Le chœur de Radio France, auquel on a adjoint le renfort du chœur de l’Armée française afin de pallier les défections covidales, surmonte l’épreuve du masque imposée par la situation sanitaire pour former une cohorte aussi furieuse dans le Dies Irae que transparente dans le Requiem initial.

L’attaque piano des premières mesures n’est pas le seul miracle d’une soirée qui en comporte de nombreux, celui d’abord de réunir sur la même scène une centaine d’artistes quand de l’autre côté des Champs-Elysées, Garnier et Bastille se voient contraints de tirer le rideau. Les retrouvailles entre l’Orchestre national de France et Daniele Gatti qui le dirigea huit ans, de 2008 à 2016, sont une effusion sonore dont l’écho se fait entendre à travers la richesse des contrastes et la manière dont chacun des pupitres obéit au geste péremptoire d’un chef hissé au rang de démiurge par l’ardeur irrépressible de sa direction. Si la lumière, lorsqu’elle survient, aveugle plus qu’elle ne caresse, la clarté des timbres ne cesse d’émerveiller. L’orgie volumique atteint son comble dans un Tuba Mirum stupéfiant, dont on ne dira rien du dispositif pour ne pas spoiler les auditeurs du concert de ce samedi 5 février, diffusé en direct sur France Musique. 

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Il s’agit donc de la version de 1865 de Macbeth. En 1847, Verdi avait fait sa première incursion chez Shakespeare en écrivant lui-même son livret (avant de demander à Piave de le mettre en vers). L’œuvre inaugurait pour lui une nouvelle époque : pour la première fois il se servait du recitativo cantando pour les scènes les plus dramatiques (les monologues de Macbeth), tout en conservant les airs fermés du bel canto traditionnel. Il s’était assuré de la présence du baryton Felice Varesi (futur créateur de Rigoletto et de Georgio Germont), condition sine qua non à la composition de cet opéra pour la Pergola de Florence, et pour la Lady, il avait récusé la voix trop belle de la Tadolini (créatrice d’Alzira) au profit de celle de Marianna Barbieri-Nini, qu’il avait épuisée en répétitions, exigeant comme on sait une voix « laide et difforme, rauque, étouffée, caverneuse », et multipliant les indications sur la partition : cupo, parlante, la voce oscillante, lamentoso, et notant un fil di voce sur le contre-ré pianissimo final de la scène de somnambulisme….

Le détour par Paris

En mars 1864, Léon Carvalho, directeur du Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet, demande à Verdi une version française de ce Macbeth. Le compositeur relit sa partition et trouve que certains passages ne correspondent plus au goût du jour, ni à sa propre évolution (il y a eu dans l’intervalle Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Les Vêpres siciliennes (pour l’Opéra de Paris, alias la Grande Boutique), Simone Boccanegra, Un ballo in maschera…). Il désire reprendre l’air de Lady Macbeth au deuxième acte, quelques interventions des sorcières au cours de l’air de Macbeth au troisième acte, la première scène du quatrième et, à la demande de Carvalho, insérer un ballet (avec sorcières, ondines et sylphides…) et remplacer l’air final de Macbeth par un chœur.

Il ira plus loin puisqu’au cours de ce travail de révision (décembre 1864-janvier 1865), avec l’aide d’Andrea Maffei, il va remplacer l’air à colorature « Trionfai » de Lady Macbeth au premier acte par le saisissant « La luce langue », refaire le récitatif de la scène des apparitions, le duetto du troisième acte (« Ora di morte » à la place de « Vada in fiamme ») et donc le dernier final où un chant de victoire remplacera l’air de Macbeth « Mal per me che m’appressai ». Piave écrit de nouveaux vers, mais pour « La luce langue », c’est Verdi lui-même qui prend la plume avec l’aide de Giuseppina Strepponi, son épouse.
Après quoi Léon Escudier, l’agent de Verdi en France, commandera la traduction du livret en français à deux spécialistes, MM. Nuitter et Beaumont*.

Tout le monde travaillera très vite puisque la première aura lieu le 21 avril 1865. L’histoire a retenu le nom des principaux interprètes de cette recréation en français, Ismaël (Macbeth), Amélie Rey-Balla (Lady Macbeth), Jules Monjauze (Macduff), Auguste Huet (Malcolm), sous la direction d’Adolphe Deloffre (par ailleurs créateur de Faust et Carmen, parmi beaucoup d’autres). Quant aux décors, ils seront conçus par Charles Cambon.
Cette version de 1865 sera adoptée pour la reprise à la Scala en 1874, et considérée comme définitive.

Amélie Rey-Balla et Ismaël, Lady et Macbeth en 1865

Langue mate vs. langue sonore

On ne saurait trop conseiller d’aller visiter une page du site Opus 31, où on trouvera trois versions côte à côte du texte de Verdi : l’originale italienne, une traduction littérale, et la version Nuitter/Beaumont. La traduction littérale est dûe à un collectionneur passionné de livrets, M. Jacques Chagny, qui soit dit en passant faisait là œuvre de pionnier puisque cette version en français n’avait jamais été disponible au disque avant le présent enregistrement de concert fait à Parme en septembre 2020, à l’occasion du Festival Verdi. La comparaison est très instructive, et plutôt au détriment de MM. Nuitter et Beaumont, souvent (toujours ?) mal inspirés et tendant de multiples embûches aux pauvres chanteurs (et on ne dira rien de leur inspiration poétique).

Silvia Dalla Benetta © D.R

Rien à dire de la preste ouverture, où s’entendent deux thèmes rattachés à Lady Macbeth (le personnage principal, c’est elle), ni de l’entrée des sorcières, pimpantes comme à l’accoutumée (on ne comprend guère ce qu’elles disent, mais c’est pareil en italien), on note au passage la voix solide mais le français brinquebalant de Banquo (Riccardo Zanellato).

C’est dès le premier arioso de Macbeth qu’on a l’impression d’entrer en pays inconnu. « Ô prophétesses, de vos promesses / Le rang suprême, c’est la troisième », chante-t-il. Outre la noblesse du phrasé de Tézier, ce qui change l’esprit de l’œuvre, c’est bien sûr la matité de la langue française, les diphtongues nasales (« Terrible attente qui m’épouvante »), les e ouverts d’abandonne, les mots qui ne résonnent pas (« Ce diadème, je n’en veux pas », et Tézier bien sûr met en valeur la plosive de pas).

Le personnage principal, c’est (ce devrait être) Lady Macbeth

Mais voici la Lady et tout se complique… Glissons sur une erreur de conception : la lettre de Macbeth à son épouse est susurrée par une voix de comédienne. Totale frustration pour nous qui avons été marqué par le parlando de Callas (« Nel dì della vittoria io le incontrai… », souvenez-vous).

L’entrée de Silvia Dalla Benetta (l’air « Vieni t’affretta ») a de quoi déconcerter : français chaotique, vibrato débridé, vocalises savonnées, aigus acides. Et surtout elle ne dit pas les mots. Or, ils sont de quelque importance : la Lady a aussitôt compris que le velléitaire Macbeth n’aura pas l’énergie de ses ambitions. « Tu aspires à la grandeur, mais sauras-tu être cruel ? » dit littéralement le texte italien, « Ton cœur sans audace n’a pas l’instinct du mal », lui font dire Nuitter et Beaumont. Même en suivant le texte sur le livret, on ne comprend pas un mot de ce qu’elle chante (non sans difficultés).
Remarquons tout de même un rallentando bienvenu dans la cabalette sur « Ô nuit protectrice, que l’ombre s’épaississe ». C’est une captation sur le vif, on le rappelle, et la voix de Silvia Dalla Benetta semble se chauffer dès la reprise de la cabalette.

Le poids des mots

On insiste ici sur le poids des mots, parce que rien n’était plus important pour Verdi. Dans une lettre célèbre à Salvadore Cammarano qui faisait travailler Macbeth au San Carlo de Naples, il écrivait : « Tenez compte que les morceaux principaux de l’opéra sont au nombre de deux : le duo entre Lady et son mari et le somnambulisme. Si ces deux morceaux sont mal interprétés, l’opéra est à terre. Et ces morceaux on ne doit absolument pas les chanter : il faut les jouer et les déclamer d’une voix très sombre et voilée : sans cela, il ne peut y avoir d’effet. L’orchestre avec les sourdines. La scène le plus sombre possible ».

Jeanne Moreau disait : « Ce qu’il faut, c’est donner à chaque mot son poids juste ». Ce juste poids des mots, Tézier le trouvera sans coup férir, mais le reste de la distribution, à des degrés divers, y manquera.

Ludovic Tézier © D.R

C’est peut-être dans le monologue « Mi si affaccia un pugnal ! » devenu « Un poignard ! Devant moi !… » qu’on appréciera le plus la noble diction de ce Macbeth, les R roulés, ce recitar cantando où pas un mot ne se perd, la manière dont il transfigure un texte pauvret (« C’est l’instant du mystère et des sorcières ») pour en faire une sombre méditation servie par une voix d’une solidité et d’une homogéneité proverbiales, pour distiller ce discours intérieur, ce parlé-chanté tout en nuances, nouveauté radicale dans l’écriture de Verdi (apparue dès la version de 1847). Et Tézier trouve le moyen d’estomper le ridicule de phrases comme « Fatale épouse, écoute au loin / Ce cri terrible et sombre ».

« La poésie, c’est ce qui se perd quand on traduit » (Robert Frost)

Petit comparatif sans commentaire :

Texte de Piave :
« Allora questa voce m’intesi nel petto :
Avrai per guanciali sol vepri, o Macbetto !
Il sonno per sempre, Glamis, uccidesti !
Non v’è che vigilia, Caudore, per te ! »

Traduction littérale :
« Alors j’ai entendu cette voix en moi :
Tu n’auras que des ronces pour oreiller.
Tu as tué pour toujours, Glamis, le sommeil
Il n’y aura pour toi, Caudore, que des veilles. »

Version Nuitter et Beaumont :
« J’entends, ô délire, une voix me dire :
A toi le martyre des veilles sans fin.
Non, jamais n’espère jouir sur la terre
Du sommeil prospère, tué par ta main. »

On remarquera tout de même en guise de chausse-trappes pour les chanteurs quelques mots difficiles à faire sonner : voix et toi, fin et main…. On pourrait multiplier les exemples. Raison de plus pour saluer Silvia Dalla Benetta qui ne se tire pas trop mal de :

« Mais n’entends-tu pas la voix qui te crie :
Macbeth qui s’oublie de lui se défie.
La crainte le glace et, traître à sa race,
Il n’a ni l’audace ni le cœur d’un roi. »

Verdi de Bussetto

L’acte s’achève par un bel ensemble avec chœur. Et, peu importent les mots, Roberto Abbado mène sans coup férir la vaste architecture de Verdi et la montée chromatique, les cordes graves ronflent, en terre parmesane Verdi est chez lui.

Le début de l’acte 2 laisse déjà un peu plus sceptique. Peu de palpitation à l’orchestre, un Tézier archi-solide (trop ?) et un assez pâle monologue de Lady Macbeth, « La luce langue / Douce lumière, fuis ! Cesse de briller ! », peu incarné, comme chuchoté d’abord, puis trop mécaniquement brillant dans la cabalette. Au total, le personnage n’est pas là.
Mécanique aussi, le chœur des sicaires, en place, mais assez banal.
En revanche, on appréciera à nouveau Riccardo Zanellato, remarquable Banquo. Il y a de la grandeur  dans « Par une nuit aussi terrible / Come dal ciel precipita », belle incarnation d’un père noble, dont les sombres pressentiments sont exprimés par une voix qui assume son âge.

Le Brindisi de la scène du banquet, si difficile, envoyé tant bien que mal, ne laissera pas de grands souvenirs (réécouter Callas en 1952, virtuose et inquiétante à la fois, grâce au tempo assez lent de Victor de Sabata). Et Tézier à la santé vocale inentamée peine à incarner la terreur de Macbeth quand passe le spectre de Banquo. A sa décharge, il doit se débrouiller pour ne pas faire rire en chantant :

« Ô spectre sévère, reprends ton suaire
Retourne à la terre de ton pâle cimetière. »

Ludovic Tézier, Macbeth au Liceo de Barcelone en 2016 © D.R

Même pas peur

Mais la piètre qualité du texte français n’explique pas tout. Le grand sextuor avec chœur de la fin du deuxième acte est certes solidement conduit. Trop solidement peut-être… La comparaison avec, par exemple, la version dirigée par Claudio Abbado est assez cruelle. Roberto (le neveu) est carré alors que Claudio insinue le doute, la peur, par des moyens purement musicaux, un ralentissement du tempo, le mezza di voce du chœur… Tézier lui-même reste impavide alors que la Lady, venimeuse, lui siffle un « Vergogna, signor ! / Honteuse frayeur ! »

Au début du troisième acte, après un chœur de sorcières aussi incompréhensible que celui du premier acte  et le ballet que le public parisien d’alors tenait pour indispensable mais dont on se passerait volontiers (belles couleurs de la Filarmonica Arturo Toscanini dans cette page tellement italienne, trompettes virtuoses et violoncelles soyeux), Macbeth interroge les sorcières. Il faudra l’apparition du second spectre, celui de l’enfant, pour qu’enfin Tézier fragilise un peu sa voix (sur « Mais que vois-je ! Oh fracas !  L’éclair luit !… Un enfant au bandeau royal ! »). Car la rançon de sa superbe diction (très Comédie-Française de jadis…), c’est qu’elle est d’une marmoréenne solidité. Le mordant sur les consonnes, les accents impérieux, s’ajoutant à la proverbiale prestance du timbre, suggèrent un Macbeth qui semble inébranlable, et même quand défileront (« Fuggi, regal fantasima / Ah ! Fuis! Va-t-en ! Ô spectre affreux ! ») les huit spectres royaux.

Deux solitudes

Il est vrai que la partition de Verdi est plutôt hétérogène… Entre de sublimes passages dramatiques, il faut s’arranger de quelques scories un peu embarrassantes (le ballet des sylphes…), et de passages conventionnels (le duo de vengeance qui clôt le troisième acte) qui sonne ici très opéra-comique français (la comparaison avec Cappuccilli/Verrett dans la version Claudio Abbado ou avec Fischer-Dieskau/Suliotis chez Lamberto Gardelli est cruelle).

Après le chœur des réfugiés écossais « Ô Patrie ! Ô noble terre ! » où la ferveur des choristes du Teatro Regio de Parme est à l’unisson de l’émotion de Verdi, le bel air de Macduff (« Ah ! La paterna mano / Mes fils, mes fils chéris ») se pare de toutes les couleurs émouvantes qui lui sont dues grâce à la voix sensible et par instants un peu fragile du ténor Giorgio Berrugi. Il précède la scène de somnambulisme (« Una macchia è qui tuttora / Une tache que rien n’efface »), certes tout à fait honnêtement chantée par Dalla Benetta à la voix très claire et aux aigus filés impeccables (le fameux contre-ré pianissimo), mais qui pâtirait d’être comparée à celles que nous avons en mémoire. Toutefois n’y-a-t’il pas là un problème dramaturgique : associer un Macbeth solide à une Lady Macbeth à la personnalité plus ténue, c’est inverser l’équilibre (ou le déséquilibre) des caractères.
Strehler disait que Macbeth devenait chez Verdi le drame de deux solitudes qui ne se rencontrent jamais et qui sombrent dans l’abîme de la folie, une folie infantile pour Macbeth et pour Lady Macbeth, une autodestruction progressive.

Projet de décor pour l’acte III (1865) par Ch. Cambon © B.N.F.

Beau chant français et vocalità à l’italienne

Mais peut-on se plaindre que le marié soit trop beau ? Le dernier monologue de Macbeth, « Perfidi ! All’anglo contro me v’unite !… Pietà, rispetto, amore / Aux Anglais le traître contre moi… Honneurs, respect, tendresse », est un modèle de beau chant, comme l’est la version originale que Tézier en a donnée récemment dans son récital d’airs de Verdi (la vocalità italienne fait toute la différence.…), qu’il est d’ailleurs intéressant de comparer avec Fischer-Dieskau/Sawallisch live à Salzburg en 1964 ou avec Bruson/Sinopoli en studio.

Les scènes finales, la forêt de Birnam en marche, la mort du héros en coulisses, le chœur triomphal, sont conçues par Verdi pour le théâtre bien sûr et se prêtent moins à l’enregistrement. Roberto Abbado les mène sans encombre pour conclure cette captation en public, première mondiale donc et curiosité notable. Mais si la version française de Don Carlo/Don Carlos fut en son temps une révélation (Alagna, Hampson, Mattila, Van Dam, Meier, Pappano, 1996), pour Macbeth nous resterons fidèle à nos versions de chevet (et d’abord Callas à la Scala en 1952 bien sûr).

*Charles Nuitter – anagramme de Truinet, son patronyme moins euphonique – (1828-1899) est un personnage très intéressant de la vie opératique parisienne : d’abord avocat, il commença d’écrire des vaudevilles et des opéras-comiques, puis devint spécialiste de la traduction de livrets. Après Obéron, ce furent (entre autres) La Flûte enchantée, Tannhaüser, Lohengrin, Aïda. Il fut aussi librettiste d‘Offenbach (dix-sept fois) et écrivit l’argument de Coppelia. A partir de 1863 il fut (à son initiative et bénévolement) l’archiviste de l’Opéra. C’est lui qui sauva la bibliothèque et les archives de l’Opéra qu’il avait transportés vers la salle Garnier six mois avant l’incendie de la salle le Pelletier.
Alexandre Beaumont (1827-1909), avocat et polygraphe lui aussi, collabora avec Nuitter pour plusieurs de ces versions françaises, et écrivit avec lui le livret de Le cœur sur la main, de Charles Lecoq, le concurrent d’Offenbach…

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