Vous vous apprêtez à chanter votre 200e Aida. Comment percevez-vous son évolution au fil de votre carrière ?

Lorsque je repense à ma première Aida, en 2003, je revois une jeune soprano abordant son troisième rôle d’opéra avec toute l’insouciance et l’enthousiasme de la jeunesse. À cette époque, j’abordais le personnage avec spontanéité, peut-être aussi avec une certaine naïveté.

Puis, au fil des représentations, Aida s’est révélée à moi dans toute sa complexité. Ce qui a le plus accompagné mon évolution, tant artistique que personnelle, c’est la découverte progressive des contradictions qui font toute la richesse de cette héroïne : la fierté intacte d’une princesse éthiopienne dissimulée sous l’apparente humilité de l’esclave ; la douleur d’aimer l’ennemi de son peuple ; l’humiliation enfin de devoir s’incliner devant une rivale qui appartient pourtant au même rang qu’elle. C’est précisément dans ces tensions et ces contrastes que réside, à mes yeux, la force unique du personnage.

Le défi, sur lequel j’ai beaucoup travaillé, consiste à faire percevoir ce tumulte intérieur à travers la retenue et la dignité qu’impose sa condition de captive. C’est tout le paradoxe d’Aida : exprimer des passions déchirantes sans jamais perdre sa maîtrise d’elle-même.

Cette exploration du personnage est le fruit d’un long travail de réflexion et de recherche qui, aujourd’hui encore, se poursuit. Aida reste pour moi un rôle inépuisable, qui continue de révéler de nouvelles profondeurs à chaque rencontre.

Après toutes ces années, avez-vous encore un rituel avant d’entrer en scène ?

Je ne téléphone pas, je ne mange que ce que j’ai préparé avant d’aller au théâtre et je bois beaucoup d’eau le matin. Je fais aussi du yoga et des étirements.

Parmi les nombreuses productions d’Aida auxquelles vous avez participé, y en a-t-il une que vous n’avez jamais oubliée ?

Il y a une production qui reste gravée dans ma mémoire, tant l’exotisme du lieu est saisissant : j’ai eu la chance de chanter Aida devant les pyramides de Gizeh. Je n’aurais jamais imaginé vivre une expérience aussi incroyable dans le pays même où se déroule l’opéra ; je me souviens encore de la vue sur le Nil depuis la fenêtre de l’hôtel ! Ce sont des émotions qui demeurent à jamais dans le cœur et la mémoire.

Vous avez connu l’évolution des mises en scène d’Aida, notamment l’abandon progressif du blackface. Quel regard portez-vous sur ce changement ?

Au théâtre, la notion de politiquement correct évolue constamment avec les époques et les sensibilités. Aujourd’hui, les mises en scène contemporaines ont largement rendu inutile le recours au maquillage noir dans Aida, ce qui ne me pose aucun problème.

Pour autant, lorsque l’intention est de restituer de manière traditionnelle l’univers imaginé par Verdi, je ne considère pas cette pratique comme relevant du « blackface » au sens historique du terme. Il ne s’agit ni de caricature ni de dérision, mais d’un choix de représentation scénique. C’est un débat complexe, qui touche à la fois à l’histoire, à la culture et à l’évolution des regards. Si l’on pousse le raisonnement jusqu’au bout, on pourrait d’ailleurs s’interroger de la même manière sur d’autres conventions théâtrales, comme le maquillage utilisé pour incarner Madama Butterfly.

Je crois que lorsque le chant, le jeu scénique et l’interprétation atteignent un véritable niveau d’excellence, ils finissent par reléguer au second plan le maquillage, les costumes et tous les artifices de la représentation. L’artiste parvient alors à transcender son apparence pour atteindre l’essence même du personnage. D’une certaine manière, celui-ci se retrouve « mis à nu », révélé dans toute sa vérité humaine et émotionnelle.

Maria José Siri (Aida à Palerme en 2008) © DR

Aida continue-t-elle à vous révéler de nouvelles facettes de votre propre voix ?

Aida exige au minimum une voix de soprano lyrique. Dans mon cas, le temps a apporté davantage de densité et de puissance à l’instrument, ce qui constitue un atout dans les grands élans dramatiques du rôle. Mais il est tout aussi essentiel de préserver la fraîcheur, la souplesse et la lumière nécessaires aux passages plus intimes, notamment dans les duos avec Radamès, où les aigus doivent conserver toute leur douceur et leur délicatesse.

Quelles rencontres ou quelles productions ont été déterminantes dans votre parcours international ?

Sans aucun doute, les artistes que l’on considère aujourd’hui comme de véritables maîtres. Je pense d’abord à Daniel Barenboim, avec qui j’ai fait mes débuts dans le rôle d’Aida à la Scala, puis à Zubin Mehta et Riccardo Muti, dont l’exigence et la vision musicale ont profondément marqué mon parcours.

Du côté de la mise en scène, j’ai été particulièrement impressionnée par la méthode de travail de Graham Vick. Plus récemment, l’expérience avec Ferzan Özpetek a également été très marquante (ses films ont reçu le David di Donatello, le Nastro d’argento, etc.). Son regard de cinéaste, nourri par une importante carrière au cinéma, a apporté une originalité et une force narrative particulières à plusieurs scènes, ouvrant de nouvelles perspectives sur l’œuvre.

Quel conseil donneriez-vous à une jeune soprano qui rêverait de chanter Aida ?

Le premier conseil que je donnerais aux jeunes chanteurs est de respecter leur âge ainsi que le stade de développement de leur voix, et de choisir leur répertoire en conséquence. Je vois trop souvent de jeunes artistes aborder prématurément des rôles particulièrement exigeants, au risque de compromettre leur évolution vocale.

Je leur recommanderais également de se former auprès de grands maîtres, de préférence des artistes qui ont eux-mêmes connu la scène ou qui y sont encore présents. Écouter, observer et apprendre des autres est fondamental. Avant même de chanter l’opéra, il faut en écouter beaucoup, s’imprégner des styles, des traditions et des grandes interprétations.

L’opéra exige bien sûr du talent, mais aussi une immense discipline, de la patience et l’intelligence nécessaire pour faire les bons choix au bon moment.

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Lever de rideau sur une scène plongée dans l’obscurité avec pour seul élément de décor le piano encadré par quatre pans de gaze tombant des cintres – théâtre dans le théâtre, suggéré avec une élégante sobriété. En fond de scène, intégré dans le décor, un écran sur lequel est projeté, en guise de préambule, des morceaux choisis d’une interview de Béatrice Uria-Monzon réalisée à l’occasion de sa première Lady Macbeth à Bruxelles en 2016, alors que la conversion de son mezzo-soprano original en soprano dramatique était consommée. Il n’est pas certain que les moins initiés saisissent l’intégralité d’un propos exigeant de connaître un minimum l’opéra de Verdi pour en saisir les enjeux. Les éventails s’agitent dans la salle ; la chaleur est étouffante. Qu’importe, l’artiste transparaît derrière les mots, intègre, sincère, passionnée, magnifique. Sur ce même écran seront projetées ensuite les peintures de son père, puis deux extraits d’opéra – Cavalleria rusticana à Orange en 2009 et Carmen à Barcelone en 2011 – dans lesquels Béatrice Uria-Monzon crève la toile, en dépit de conditions sonores défavorables (la voix des chanteurs, surexposée par rapport à l’orchestre, agit à la manière d’un miroir déformant).

Interviennent ensuite les artistes invitées, ensemble d’abord, puis séparément. La Barcarolle des Contes d’Hoffmann scelle l’alliance de leur timbre, l’un de velours, l’autre de soie. Cosi fan tutte, en fin de récital, les réunira de nouveau – une option plus raisonnable que la présentation de la Rose du Rosenkavalier annoncée dans le programme.

Si les affinités entre Béatrice Uria-Monzon et Marina Viotti s’accomplissent à travers quelques rôles – Charlotte (Werther), Carmen… –, la relation avec Manon Lamaison est plus difficile à établir. A l’aube de sa carrière, la soprano apparaît comme l’antithèse de son aînée : blonde, légère, diaphane, intrépide serait-on tenté d’ajouter si l’on en juge au choix de la valse de Juliette pour amorcer le récital. Le sourire, la fraîcheur sont présents mais l’air exige une liberté dans les vocalises, une assurance dans l’aigu que la chanteuse, cueillie à froid, n’a pas encore conquises. En deuxième partie, Lakmé voudrait plus de sensibilité et Violetta plus de maturité pour prendre chair. Mozart, qui n’aime rien tant que la jeunesse, fait mieux valoir la ligne et le suc d’une voix desservie il est vrai par une sonorisation à géométrie variable, plus ou moins gênante selon la position que l’on occupe dans la salle – le principal bémol de la soirée : micro et chant lyrique sont incompatibles ; la taille raisonnable du Théâtre du Quintaou (une salle moderne de 750 places environ) aurait autorisé à se dispenser d’un tel procédé.

Marina Viotti est chanteuse suffisamment aguerrie pour surmonter le handicap. Son art se distingue une fois encore par sa remarquable synthèse entre maîtrise technique, liberté expressive et présence scénique – la facilité avec laquelle elle capte l’attention du public et suscite la sympathie. Voix d’ambre et d’ombre, l’homogénéité sur l’ensemble de la tessiture reste une de ses premières qualités ; l’usage de la couleur aussi – la manière dont sont variés teintes et reflets selon l’effet recherché, en accord avec le texte. Car Marina Viotti ne se contente pas de chanter, elle incarne. Charlotte, nourrie par l’expérience de la scène, et même Dalila, ne sont pas silhouettes esquissées le temps d’un numéro, elles existent. Voilà peut-être ce qui la relie à Béatrice Uria-Monzon – plus qu’une incursion audacieuse dans un registre de soprano aujourd’hui prématuré, si tant est qu’il soit un jour de circonstance. Non que « Pace pace mio Dio » soit indigne. Cette tentative inédite est présentée comme un hommage à celle qu’elle dit regretter de ne pas avoir assez connue. La longueur de la voix, la palette des nuances aident à relever le défi, mais explorer et se maintenir ainsi dans un registre supérieur altèrent ce qui fait la valeur de l’artiste : la beauté ombrageuse et la force expressive du chant.

Avec la complicité discrète d’Edwige Herchenroder au piano, les bis forment une troisième partie de soirée plus désinvolte, où opérette et variété ensemble convoquées rappellent que la fête de la musique est aussi celle des musiques.

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Oui, 15 ans ! il faut que je vous raconte le point de départ, c’est assez amusant. Tout est né d’un déjeuner, comme cela arrive souvent. Raymond Duffaut voulait nous parler d’un projet autour des Chorégies d’Orange, à l’occasion d’un anniversaire ou d’une date particulière — je ne me souviens plus exactement. J’étais avec Pascale Dopouridis, qui m’accompagne depuis le début et dirige les programmes culturels de France 3. C’est aussi une grande passionnée de musique.

En sortant du déjeuner, nous nous sommes dit que l’idée d’une émission dans le Théâtre antique d’Orange était excellente. Cela faisait longtemps que nous cherchions un concept fédérateur pour une grande soirée capable à la fois de faire découvrir de nouveaux artistes, de réunir des stars et d’ouvrir ponctuellement l’art lyrique à d’autres univers. Le canevas était là.

Nous en avons parlé tout l’après-midi, puis le lendemain, et très vite s’est posée la question du producteur. Pascal a proposé Morgane Productions. Après trente-cinq ans passés à France 3, j’avais souvent travaillé avec eux et je connaissais leur savoir-faire. Nous les avons contactés ; ils ont accepté immédiatement.

Et voilà : quinze ans plus tard, l’aventure continue. Ce ne sont pas encore les noces d’or, mais c’est déjà une belle histoire.

Comment expliquez-vous une telle longévité ?

Cela tient à plusieurs raisons. D’abord, il s’agit d’une émission annuelle, ce qui n’implique évidemment pas les mêmes coûts qu’un rendez-vous hebdomadaire. Ensuite, nous bénéficions d’un cadre exceptionnel : le Théâtre antique d’Orange. C’est un lieu extraordinairement porteur que nous avons d’abord utilisé tel quel, avant de le mettre en valeur par la lumière puis par différentes mises en scène visuelles.

L’une des plus belles idées est venue de Morgane Productions avec l’introduction du mapping vidéo, qui transformait en permanence le monument. Nous avons fini par y renoncer pour éviter de nous répéter, mais cela a constitué une étape importante dans l’identité visuelle de l’émission.

Par ailleurs, je suis toujours resté fidèle à l’idée qui avait présidé à sa création. Raymond Duffaut imaginait une grande fête réunissant les artistes qui avaient marqué l’histoire des Chorégies et de nouveaux talents. C’est cette ligne que nous avons conservée : associer quelques très grandes voix à des artistes encore peu connus, en créant une forme de transmission. Les jeunes chanteurs se trouvent ainsi, d’une certaine manière, parrainés par ceux qui les ont précédés.

Est-ce aujourd’hui encore le principe de l’émission ?

Oui, cela reste le point de départ. Nous avions aussi une autre ambition : conserver un rythme très dynamique. Nous avons toujours voulu limiter les interventions parlées pour privilégier la musique, avec un enchaînement presque continu des airs et des ensembles. L’idée était d’offrir avant tout trois heures de spectacle.

Durant les premières années, j’assurais moi-même la présentation de l’émission, en plus de la direction artistique. Puis est venu le moment où les chaînes ont souhaité renouveler les visages à l’antenne. Il a donc fallu trouver un nouveau présentateur, et nous avons choisi Cyril Féraud.

Je garde un souvenir amusant de notre première rencontre. Je lui ai demandé s’il connaissait l’émission ou s’il s’intéressait à la musique classique. Il m’a répondu très franchement que non. En revanche, il m’a dit : « Je suis un bon présentateur et je saurai défendre ces artistes comme s’il s’agissait de mes propres coups de cœur. » C’était une réponse à la fois honnête et intelligente, et les faits lui ont donné raison : il s’est parfaitement approprié l’exercice. Il fait preuve d’un grand professionnalisme et il possède ce talent rare de créer immédiatement un sentiment de proximité avec le public.

Par ailleurs, Cyril Féraud est doublé pour la diffusion radio par Judith Chaine, une des voix majeures de France Musique, avec qui nous avons noué un partenariat depuis le début de cette aventure, partenariat renouvelé chaque année.

L’émission est enregistrée en public mais aussi diffusée en direct.

Oui, c’est la raison de son véritable succès. C’est un peu comme le sport : un match de football ne se regarde pas de la même façon en différé. Ici, le direct apporte une énergie particulière, d’autant qu’il se déroule dans le cadre exceptionnel du Théâtre antique d’Orange.

Nous bénéficions aussi d’une remarquable continuité technique. Depuis le début, nous travaillons avec la même équipe et le même réalisateur, Franck Broca, que Morgane Productions nous a fait découvrir. Habitué à d’autres formats télévisuels, il a apporté un regard très dynamique sans jamais trahir la musique. C’est essentiel : nous ne faisons ni crossover ni arrangements faciles. Les œuvres sont données telles qu’elles sont, et j’y veille particulièrement. En revanche, nous cherchons toujours à les mettre en valeur par l’image.

Cela n’empêche pas certains rapprochements inattendus. Cette année, par exemple, Julie Fuchs et Marina Viotti interpréteront Amazing Grace avec le Bagad de Lann-Bihoué, un ensemble de musique bretonne. Au fil des éditions, nous avons également invité des artistes issus d’autres univers, comme Adamo hier ou Patrick Fiori aujourd’hui. L’idée n’est pas de brouiller les frontières, mais de montrer que la musique lyrique peut dialoguer avec d’autres traditions vocales et toucher des publics différents.

Enfin, nous essayons de renouveler l’affiche chaque année. Certains artistes reviennent, mais rarement de manière consécutive, car il faut sans cesse surprendre. Le public y est très sensible.

Alain Duault © Francesca Mantovani (Editions-Gallimard)

Comment établissez-vous le programme ?

Nous cherchons à équilibrer les grands « tubes » du répertoire et des pages beaucoup moins connues.

L’an dernier, par exemple, nous avons programmé l’air de Jacopo dans I Due Foscari de Verdi. Peu de spectateurs connaissaient cette œuvre, mais l’extrait a remporté un véritable succès. C’est la preuve que le public est prêt à découvrir de nouvelles choses, à condition que le rythme et l’énergie de la soirée soient préservés.

Bien sûr, tous les répertoires ne se prêtent pas également à cet exercice. Certaines pages magnifiques fonctionnent parfaitement au théâtre mais moins dans le cadre d’une grande émission populaire en plein air. Nous privilégions donc des œuvres capables de toucher immédiatement un large public, avec une place importante accordée aux répertoires italien et français.

Cela n’empêche pas quelques incursions vers le répertoire russe ou allemand, même si par exemple Mozart s’avère difficile d’accès pour ce type de manifestation. L’essentiel est de trouver le juste équilibre entre découverte, exigence artistique et plaisir immédiat de l’écoute.

Mozart, difficile d’accès ?

Un extrait de Don Giovanni, même interprété par Ruggiero Raimondi, a été accueilli avec respect mais sans enthousiasme particulier. En revanche, lorsque Ruggero a chanté avec Marie-Nicole Lemieux un duo de L’Italienne à Alger, le succès a été immédiat. Le public adore ces moments de complicité entre artistes.

C’est d’ailleurs un autre des principes de l’émission : multiplier les duos, trios et ensembles, qui créent une dynamique particulière. Cette année, par exemple, nous proposerons le quatuor de Rigoletto, réunissant une artiste déjà très reconnue comme Marina Viotti et de jeunes chanteurs encore peu connus du grand public, comme Emy Gazeilles.

Ce mélange d’artistes confirmés et de talents émergents fonctionne toujours très bien. On le retrouvera également dans le duo de L’Élixir d’amour avec Maria Battistelli, déjà très appréciée en Italie, et Jérôme Boutillier, que je considère comme l’un des grands barytons de sa génération.

Nous tenons aussi à offrir une véritable visibilité à de nouveaux artistes. Cette année, par exemple, Anne-Lise Polchlopek fera ses débuts à la télévision. C’est une mezzo-soprano remarquable,  je regrette qu’elle ne soit pas encore davantage connue.

J’essaie aussi, de temps à autre, de proposer des pages plus audacieuses. Prenons l’exemple du quintette de Carmen. Les grands airs comme la Habanera ou l’Air du toréador sont immédiatement identifiables et remportent toujours l’adhésion du public. Le quintette, lui, est plus original, plus complexe dans son écriture et dans ses sonorités. C’est également un véritable défi à monter, d’autant que toute l’émission se prépare en seulement quelques jours de répétitions. Cette année, nous le présenterons avec Marina Viotti, Maria Battistelli, Anne-Lise Polchlopek, Florian Sempey et Vincent Guérin Je suis particulièrement heureux de pouvoir réunir une telle distribution.

Au fond, les airs solistes sont souvent les éléments les plus simples à programmer. Ce qui me passionne davantage, ce sont les rencontres entre artistes, ces combinaisons inédites qui créent des moments uniques et donnent à la soirée sa véritable personnalité.

Je reviens sur les attentes du public. Sur quels éléments vous fondez‑vous pour affirmer que Mozart rencontre moins de succès que Rossini ?

Nous disposons des audiences minute par minute. Pour une grande émission en direct, c’est indispensable. Nous connaissons dès le lendemain matin l’audience moyenne et la part de marché. Aujourd’hui, nous réunissons environ 1,6 million de téléspectateurs, avec une part d’audience comprise entre 6,5 % et 8 %, ce qui est très satisfaisant pour un programme de cette nature.

D’autant que nous devons relever un défi particulier : tenir trois heures d’antenne en direct, de 21 heures à minuit. Plus une émission est longue, plus il est difficile de conserver son public, ne serait-ce que parce qu’une partie des téléspectateurs finit par aller se coucher. Il faut donc construire la soirée avec beaucoup de soin.

C’est là qu’intervient tout le travail de l’équipe de production. Émilie Bontemps, notre productrice artistique, suit notamment de très près les mouvements d’audience et peut ajuster le conducteur jusqu’au dernier moment. Si une grande émission se termine sur une autre chaîne, il faut être prêt à accueillir les téléspectateurs qui zappent à ce moment-là, en leur proposant immédiatement une séquence forte. C’est un travail extrêmement précis, presque de l’orfèvrerie.

Le rapport du public à la musique classique a-t-il changé en quinze ans ?

Oui, incontestablement. On le perçoit notamment dans la manière d’écouter. Il y a quelques années encore, je pouvais programmer sans difficulté des pages plus développées, comme « La Vergine degli Angeli » de La forza del destino, que j’adorais faire chanter à Patricia Ciofi. Aujourd’hui, c’est devenu plus compliqué. On sent que l’attention se relâche davantage dès que le tempo ralentit ou que la musique demande une écoute plus contemplative.

Il y a sans doute aussi une moindre familiarité avec le répertoire. Certains airs sont immédiatement reconnus et applaudis dès leur annonce ; pour d’autres, le public attend de les découvrir avant de réagir. Cela ne signifie pas qu’il les apprécie moins, mais les repères ont changé.

En revanche, contrairement à une idée souvent répétée, je ne suis pas certain que l’âge du public ait beaucoup évolué. Depuis quarante ans que je fréquente les salles d’opéra, j’entends dire qu’il faut rajeunir le public. Or les spectateurs ont toujours eu globalement entre cinquante et quatre-vingts ans. Ce ne sont simplement plus les mêmes personnes. L’opéra reste lié à des habitudes culturelles, à une certaine disponibilité et, bien souvent, à des moyens financiers.

Bien sûr, la télévision permet d’élargir l’audience et des animateurs comme Cyril Féraud apportent une image plus jeune. Mais il ne faut pas se faire d’illusions : ce n’est pas parce qu’une personnalité dispose d’une forte communauté sur les réseaux sociaux que celle-ci se passionnera soudainement pour l’opéra.

Le changement le plus profond me semble plutôt lié à notre rapport au temps. Nous vivons à l’ère du zapping, du scrolling permanent, de l’immédiateté. Cela influence forcément la télévision. Aujourd’hui, il est plus difficile de programmer de très longs airs ou des scènes qui prennent le temps de s’installer. Le temps télévisuel s’est raccourci, qu’on le regrette ou non, et il faut composer avec cette réalité sans renoncer pour autant à l’exigence artistique.

Alain Duault © Francesca Mantovani (Editions Gallimard)

Comment voyez-vous l’avenir de la diffusion de la musique classique à la télévision ?

Je ne suis pas particulièrement optimiste. Lorsque je repense à mes trente-cinq années à France Télévisions, je constate qu’il existait autrefois des émissions hebdomadaires, auxquelles s’ajoutaient des rendez-vous mensuels et des soirées événementielles. Aujourd’hui, il ne reste plus que quelques émissions annuelles.

Ce n’est pas une question de personnes. Lorsque nos émissions ont disparu, elles n’ont pas été remplacées. Plus largement, il n’existe quasiment plus d’émissions musicales sur les grandes chaînes généralistes. Bien sûr, il y a des diffuseurs spécialisés comme Mezzo, mais il s’agit d’une chaîne payante qui propose essentiellement des retransmissions. C’est précieux pour les amateurs, mais cela ne suffit pas à conquérir de nouveaux publics.

Je crois davantage à des formats comme les documentaires, les portraits d’artistes ou les programmes de médiation culturelle. De ce point de vue, Arte continue de jouer un rôle important. Les retransmissions de concerts existent encore ponctuellement, mais elles sont devenues exceptionnelles.

Cela dit, je ne vois pas forcément d’un mauvais œil l’existence de médias plus spécialisés. Toutes les formes de culture n’ont pas vocation à toucher tout le monde. Il est sain qu’il existe des goûts, des sensibilités et des publics différents. Un monde où chacun écouterait la même musique me semblerait profondément triste.

C’est aussi pour cette raison que nous avons toujours accepté d’ouvrir ponctuellement nos émissions à d’autres univers musicaux. Non pour diluer l’identité lyrique du programme, mais parce que les cultures dialoguent et s’enrichissent mutuellement. L’opéra est aujourd’hui une forme artistique minoritaire ; cela ne lui retire rien de sa valeur. Au contraire, la diversité des expressions culturelles constitue à mes yeux une richesse qu’il faut préserver.

Au cours de ces quinze années, quelle rencontre artistique vous a le plus marqué ?

La première rencontre qui me vient spontanément est celle avec Ruggero Raimondi, devenu un véritable ami et le parrain de ma fille. C’est une rencontre à la fois artistique et humaine très forte.

J’ai également eu une relation très profonde avec Béatrice Uria-Monzon. C’était bien plus qu’une collaboration : une véritable complicité, presque fraternelle. Elle m’appelait souvent pour travailler un rôle, pour affiner une partition, et nous avons construit ensemble un spectacle autour de Maria Callas, écrit pour elle et avec elle.

Ces rencontres naissent souvent d’une admiration initiale qui se transforme en lien humain. Parfois, il arrive que l’admiration artistique ne trouve pas son prolongement dans la relation personnelle.

Elisabeth Schwarzkopf était une personnalité d’une immense autorité artistique, d’une exigence presque intimidante, et dont j’avais une très grande admiration pour l’art du chant et le travail du texte. J’ai eu l’occasion de la rencontrer lors d’un dîner. J’étais très impressionné, bien sûr, mais aussi très curieux de cette figure que j’avais longtemps considérée comme une référence absolue. La conversation a été marquante, mais elle a aussi confirmé ce que j’avais pressenti : une distance importante entre l’admiration que l’on peut avoir pour l’artiste et la relation humaine réelle que l’on peut établir. Cela n’enlève rien à son importance artistique, qui reste considérable à mes yeux, mais cette rencontre n’a pas débouché sur une proximité personnelle.

Après quinze ans à la tête de Musique en fête, qu’est-ce qui continue de nourrir votre enthousiasme et votre envie de poursuivre l’aventure ?

Je vous l’ai dit, je suis un peu boulimique : je n’ai jamais envie de m’arrêter. On peut m’arrêter, mais ce ne sera jamais moi qui déciderai de le faire. Et cette dynamique vient de la passion qui m’anime et des rencontres avec des chanteurs et des chanteuses.

Chaque année, j’ai la chance de faire découvrir certains artistes au public. Quand j’ai entendu Anne-Lise Polchlopek, je me suis dit immédiatement qu’elle méritait d’être présentée au grand public. Elle, sera pour beaucoup une véritable découverte. Elle a quelque chose de singulier, une présence vocale et humaine qui m’a immédiatement frappé.

Il y a parfois un « effet Marina Viotti » : des artistes que l’on accompagne un temps, puis qui n’ont plus besoin de vous — ou plutôt l’inverse. Marina, aujourd’hui, est une artiste installée, et c’est moi qui suis heureux de la retrouver. Pour les quinze ans, je lui ai demandé de venir : elle a accepté sans hésiter, avec beaucoup de fidélité.

Je fais ainsi énormément d’auditions, notamment chez mon ami Antoine Palloc, avec qui je partage une véritable complicité artistique et affective. Il reçoit beaucoup de chanteurs, et il m’arrive de passer des après-midis entiers à les écouter. C’est souvent dans ces moments-là que naissent de belles découvertes. Il m’a par exemple fait rencontrer Kaarin Cecilia Phelps, que j’aurais aimé programmer cette année mais qui est retenue à Hambourg. Je l’inviterai probablement dans une prochaine édition.

Année après année, mon moteur reste le même : écouter, repérer, transmettre, et donner leur chance à des artistes qui, demain, trouveront leur place.

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À l’heure où les maisons d’opéra redonnent une place croissante au belcanto dans leur programmation, la maîtrise de cette technique demeure l’un des défis les plus exigeants pour les jeunes artistes. Héritière d’une tradition qui a façonné l’histoire de l’opéra, la musique de Bellini, Donizetti ou Rossini requiert une formation spécifique, fondée sur une connaissance approfondie du style et une maîtrise vocale particulièrement raffinée.

C’est précisément pour répondre à cette nécessité qu’a été créée la Vincenzo Bellini Belcanto Académie, sous l’impulsion du chef d’orchestre Marco Guidarini, référence internationale dans ce domaine. Prolongement naturel du Concours International de Belcanto Vincenzo Bellini, l’Académie s’est donné pour mission de transmettre aux nouvelles générations un savoir-faire artistique devenu plus précieux que jamais.

L’édition 2026 offrira aux participants un privilège rare : travailler directement avec des personnalités qui appartiennent à l’histoire vivante de la musique. Le légendaire chef d’orchestre Roberto Benzi, invité d’honneur de cette session, partagera son expérience aux côtés de la grande mezzo-soprano Viorica Cortez, dont la carrière a marqué plusieurs générations de mélomanes et de professionnels de l’opéra.

Dans un monde musical où les occasions d’échanges approfondis avec de telles figures se font de plus en plus rares, cet atelier apparaît comme un véritable laboratoire de transmission. Technique vocale, interprétation, dramaturgie, compréhension des rôles, rapport au texte et au style : autant d’aspects qui seront abordés au cours de quatre journées de travail intensif.

Pour les jeunes chanteurs engagés dans une carrière professionnelle ou en voie de professionnalisation, l’enjeu dépasse largement le simple perfectionnement technique. Il s’agit d’entrer en contact avec une tradition artistique directement transmise par ceux qui l’ont incarnée sur les plus grandes scènes internationales.

Le cadre choisi contribue également au caractère singulier de l’événement. Située au cœur de la région des Châteaux de la Loire et accessible en moins d’une heure depuis Paris, Vendôme accueillera les stagiaires dans un environnement propice à la concentration et à l’échange artistique. L’atelier s’achèvera le 28 août par un gala présenté dans les jardins suspendus du Château de Vendôme.

Face à la qualité exceptionnelle de l’encadrement, l’Académie a fait le choix de limiter la session à huit participants seulement. Une sélection qui garantit un accompagnement individualisé mais qui impose également aux candidats de ne pas tarder à déposer leur dossier.

Les inscriptions sont désormais ouvertes. Les jeunes chanteurs intéressés peuvent retrouver toutes les informations et les modalités de candidature sur le site de la Vincenzo Bellini Belcanto Académie : https://www.bellinibelcanto-internationalcompetition.com/l-academie

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Face à cet incident, Bodgan Volkov a fait le choix d’adopter une attitude sincère : reconnaître et accepter sa défaillance. Et, d’une manière inattendue, raconte-t-il, l’énergie qu’a suscité cette absence passagère a ensuite porté la soirée.

Moralité, toujours selon Bogdan Volkov : la scène est un lieu où l’on partage ce qu’il y a de plus intime, et chaque instant, même les plus absurdes, a sa valeur. Les moments les plus absurdes sont peut-être même les plus précieux…

Telle est la magie du spectacle vivant.

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Plutôt qu’une mise en scène théâtrale classique, l’Opéra National de Lettonie a choisi de confier l’œuvre au chorégraphe slovène Edward Clug. Son adaptation suit chronologiquement le récit d’Ibsen en fusionnant la partition originale de Grieg à d’autres pages orchestrales et chambristes du même compositeur.

Derrière cette production créée in loco en octobre 2016 : le scénographe Marko Japelj, le costumier Leo Kulaš, et à la baguette le chef letton Mārtiņš Ozoliņš.  Pour sa reprise au Festival de Riga – voulu comme une vitrine des meilleures productions maison –, c’est Antons Freimans qui endosse le rôle-titre.

Omniprésent sur scène, le danseur porte le spectacle avec une remarquable endurance. Son interprétation évite toute démonstration virtuose : chaque chute, chaque élan, chaque épuisement semblent naître du parcours intérieur du personnage.

La révélation de la soirée pourrait cependant être Raimonds Martinovs dans le rôle du cerf. Les pattes de la bête sont figurées par deux béquilles. Sur le papier, le parti pris peut sembler conceptuel, tant il s’éloigne des codes habituels de la représentation animale. Pourtant, loin d’entraver le mouvement, ce dispositif singulier en renouvelle la force poétique et la portée symbolique.

© Agnese Zeltina

La mise en scène, d’une grande puissance narrative, évite toute surcharge. D’une grotte s’échappe un chemin en forme d’anneau. Les lumières sculptent plus qu’elles n’éclairent. L’espace reste délibérément épuré, ce qui rend d’autant plus saisissantes certaines apparitions : la tribu de trolls que l’on dirait inspirée par la chair mutante du film Substance, ou encore la fille du Roi séduisante côté face, rendue monstrueuse côté pile par le port d’un masque à l’arrière du crâne, les fesses rembourrées dessinant le ventre rond d’une femme enceinte.

La réussite du spectacle tient aussi à la relation étroite entre la scène et la fosse. À la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Lettonie, Mārtiņš Ozoliņš respire d’une baguette énergique avec les danseurs. L’orchestre impressionne par sa capacité à passer de la transparence chambriste aux grands déferlements symphoniques, notamment dans les épisodes les plus célèbres de la partition.

Une mention particulière revient au piano de Edgard Tomševics dont les interventions discrètes apportent une dimension intime et introspective au parcours de Peer.

Demeure une frustration pour l’amateur d’art lyrique : fidèle à son langage chorégraphique, Edward Clug a réduit la présence de la voix au minimum. Les interventions du chœur, placé dans les loges latérales, se limitent au numéro du roi de la montagne ; la célèbre Chanson de Solveig, qui concentre toute la fidélité et la tendresse du personnage, a été écartée du programme. Cette réserve est la seule face à un spectacle d’une incontestable réussite tant visuelle que musicale.

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Premier constat : l’inégalité géographique qui interroge sur la vitalité musicale de certains pays. Parmi les neuf finalistes, quatre Etats-uniens, deux Sud-coréens, plus d’Africains quand il n’y a pas si longtemps ils étaient majoritaires, et une seule européenne : Annija Kristiana Adamsone, soprano lettone dont la nationalité n’est peut-être pas étrangère à la sélection, tout comme elle a pu influencer le prix d’un public possiblement chauvin. Charmante, sa valse de Juliette chantée dans un français peu intelligible, flirte parfois avec la justesse et dans la cadence finale s’aventure sur des cimes audacieuses qu’il aurait été stylistiquement sage de ne pas escalader.

Ce qui nous amène – deuxième constat – à nous interroger sur l’accompagnement dont bénéficient – ou non – ces jeunes chanteurs. Nombreux sont les candidats dont l’air présenté en finale ne nous a pas paru être le plus à même de mettre les qualités en valeur. Ainsi Eva Rae Martinez, soprano américaine de 25 ans, dont la voix, malgré sa jeunesse, apparaît déjà trop étoffée pour Susanna. L’esprit est là, porté par une présence, la ligne est tracée d’un trait souple et continu mais la fraîcheur, la vivacité attendues dans « Deh vieni non tardar » font défaut. Ainsi Elizabeth Hanje, également soprano et américaine, égarée dans « Addio senza rancor », telle une reine dans une mansarde. Trop d’ampleur, trop de densité, trop de vibrato pour un personnage – Mimi – qui réclame davantage de fragilité et de simplicité. Ainsi Demetrious Sampson JR, ténor américain incapable d’offrir à Rodolfo le minimum requis par « Che gelida manina » : la plastique du timbre, la maîtrise du passagio, la gestion du souffle et de la lumière indispensable à l’éclosion du jeune poète. À leur décharge, cet air final est imposé par le jury et dépend du matériel orchestral à disposition.

© Pauls Zvirbulis

Troisième constat : le défaut de caractérisation. Les trois premiers prix – les barytons-basses Sungmin Park et Son Jin Kim, la soprano iranienne Forooz Razavi –, ont pour points communs, une conduite naturelle du chant, une indéniable maîtrise technique, une égalité des registres et une absence d’expression. Le premier, vainqueur de la compétition, est encore trop jeune – 26 ans ! – pour donner à éprouver les affres de Filippo II errant dans les corridors sombres de l’Escurial. L’air est de ceux dont l’interprétation ne s’épanouit qu’avec le temps et la maturité. Le deuxième possède une projection à décorner les bœufs dont il aurait pu faire meilleur usage pour que la « calomnia » éclate comme il se doit – non que le « colpo di cannone » ne soit pas assourdissant mais il aurait fallu une graduation sonore mieux dosée pour que l’effet soit complet. La dernière, enfin, déroule le fil de La Romance à la lune sans la moindre recherche de couleurs et d’intentions.

Cette pauvreté interprétative tient en grande partie à un déficit de nuances. Tous les candidats chantent bien, d’une voix de qualité supérieure pour la plupart, mais dans une palette dynamique trop restreinte, entre mezzo-forte et forte. En cause peut-être la direction de Mārtiņš Ozoliņš, très énergique – comme dans Peer Gynt à Riga la veille. C’est le moment de citer le nom de la soprano arménienne Arpi Sinanyan dont « Tacea la notte » tissé dans un velours au chatoiement enivrant voudrait plus de science belcantiste – des sons filés, enflés, diminués, trillés. A 23 ans, il est heureusement temps encore… À l’inverse, seule exception confirmant la règle, Leah Bedenko – mezzo-soprano américaine de 28 ans – pèche par un excès de tempérament. Notes trop appuyées, teintes assombries, duretés desservent « Una voce poco fà ». Rosine est une jeune fille déterminée, non une virago.

Finalement, l’histoire se répète : cette année comme les deux précédentes, le jury, constitué de directeurs de casting et de maisons d’opéra, a placé sur la première marche du podium un baryton-basse sud -coréen. Signe de la vitalité d’une école de chant remarquable, assurément. Reste que l’art lyrique se nourrit aussi d’accents singuliers et de personnalités divergentes, quand l’uniformité, même portée à un haut degré d’excellence, finit souvent par engendrer l’ennui.

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De son vrai nom Laura Groza, la metteuse en scène a fait quelque bruit dans le monde du théâtre letton. Avec une quarantaine de titres à son actif, elle collabore régulièrement avec les principales institutions culturelles du pays, notamment le Théâtre Dailes et l’Opéra national. Récompensé à plusieurs reprises, son travail cherche à réinterpréter les grands classiques par une lecture centrée sur la vérité des relations humaines. Voilà la théorie – contredite par la pratique si l’on en juge à sa lecture du chef d’œuvre de Puccini.

Organisée autour d’une espèce de météorite géante placée sur tournette – référence à La Bohème dans l’espace de Claude Guth ? – la mise en scène transpose l’ouvrage plus qu’elle ne le réinterprète. Si l’on excepte la présence incongrue de danseurs au troisième acte, l’histoire est respectée à la lettre – ce dont on ne se plaindra pas – mais déplacée dans un futur psychédélique. En attestent les lustres de néon placés de ci de là par Fabien Lédé et les costumes aux formes indéfinies et au couleurs criardes imaginés par Fyodor Podgorny (fondateur de la marque Fyodor Golan dont les créations ont été portées par Madonna, Rihanna et Jennifer Lopez). Bref, on n’a pas lésiné sur les moyens pour en mettre plein la vue. A la recherche de la signification de la météorite géante, un décryptage du programme (traduit en anglais) confirme les intentions de la metteuse en scène. Contrairement à de nombreuses approches contemporaines de La Bohème fondées sur la précarité sociale, la désillusion ou le combat politique, LAURA revendique une lecture centrée sur la beauté, l’élégance et la célébration de la vie – malgré l’omniprésence de la tragédie.

C’est oublier un peu vite que le beau n’existe pas en soi mais dépend du regard de chacun. La grand-messe esthétique annoncée se présente à nos yeux effarés comme un manifeste du mauvais goût, que ne peut racheter, tournette et passerelles aidant, le travail sur le mouvement.

© Kristaps Kalns

En de pareilles situations, fermer les yeux serait la meilleure solution si les chanteurs ne mettaient les oreilles à dure épreuve. Soliste de l’Opéra national de Lettonie depuis 2008, Raimonds Bramanis aborde aujourd’hui un rôle qui semble appartenir à une étape antérieure de sa carrière. Le ténor claironne Rodolfo sur le fil de la justesse d’une voix de fer blanc. En Mimì, Inna Kločko dispose d’un instrument plus séduisant et d’une indéniable sensibilité ; son interprétation reste toutefois à la surface du personnage, faute d’une culture belcantiste suffisante pour transformer la ligne vocale en véritable discours expressif. Rinalds Kandalincevs propose un Marcello sonore, solidement projeté quoique court d’aigu. Certes pétillant, le champagne servi par Dana Bramane a trop de verdeur pour que Musetta affirme son pouvoir de séduction. Les autres protagonistes ont le mérite d’exister, sans plus d’éclat. Plusieurs distributions alternent ; souhaitons que les suivantes soient plus abouties.

A défaut subsiste un motif de satisfaction : la direction d’Arvo Volmer. Le chef estonien, rompu à ce répertoire adopte une lecture attentive aux équilibres et au théâtre. Effets appuyés et lourdeurs inutiles sont évités. La ligne demeure souple, le geste précis, avec un vrai souci de soutenir les chanteurs sans relâcher la tension dramatique. L’orchestre s’y distingue par une belle tenue d’ensemble et de réelles qualités de timbre, quand le chœur, formidable de cohésion et de densité, gagnerait à plus de nuances.

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Et pourtant… L’une des forces du bel canto tient à la primauté absolue du chant. Et sur ce plan, cette reprise se place au niveau le plus haut. Y triomphe en même temps que la bonté, Vasilisa Berzhanskaya dans le rôle-titre. L’artiste compte aujourd’hui à son palmarès Semiramide, Norma et la saison prochaine Anna Bolena mais continue d’assumer la vocalité d’Angelina sur toute la tessiture, grave notamment, avec une rondeur et une douceur jamais prises en défaut. La voix peut sembler surdimensionnée. Bien que « née dans le malheur et les larmes » et à ce titre justement voilée de nostalgie, cette Cendrillon souffre parfois d’un défaut de modestie, souveraine dans le tracé de la ligne, orgueilleuse dans l’éclat. Mais cette émission très large, très ample fascine par le chatoiement de son chant, la capacité à alléger, à ciseler les vocalises et les parer de sens. Tout Rossini est là, comme il l’est dans l’incroyable Don Magnifico de Nicolas Alaimo. Là aussi, rien ne manque, ni le débit étourdissant – le fameux canto sillabico propre à l’opéra buffa –, ni la verve, ni l’usage de la couleur – l’intention derrière la note –, ni l’intelligence des effets. Dans une forme éblouissante, le baryton italien parcourt le fil du grotesque avec l’assurance d’un funambule, sans jamais sombrer dans la caricature. Autre cas d’école, Laurence Brownlee, toujours mat de timbre mais superlatif de technique, offre à Don Ramiro une noblesse trop longtemps dévoyée par les ténors di grazia – en dépit de la jambe de bois dont il est affublé (non pas une blessure malencontreuse à quelques jours de la première, comme on pourrait le penser, mais un geste scénique délibéré destiné à accentuer la fragilité du personnage). Le legato est soigné, le trait vif, l’agilité imparable, l’ornementation précise ; l’aigu jaillit, facile et lumineux. L’élégance aristocratique révèle le prince sous le déguisement du valet.

© Julien Benhamou

Même si moins rompu aux arcanes du chant rossinien, le reste de la distribution présente un horizon prometteur. Remarqué en Ramfis à Rouen, Adolfo Corrado est un Alidoro magnétique, superbe de timbre, auquel ne manque qu’un surcroît de vocabulaire stylistique pour faire de « Là del ciel nell’arcano profondo » une grande page d’opéra seria. En Dandini, Hugh Montague Randall compense par une formidable présence scénique un registre grave moins affirmé et une palette expressive plus limitée. Charmantes mieux que méchantes, Tisbe (Maria Warenberg) et Clorinda (Llanah Lobel-Torres) déposent sur les ensembles les teintes vives de deux voix bien appariées.

Le chœur, uniquement masculin, tend à abuser des décibels mais Enrique Mazzola possède un sens aigu du théâtre qui s’accomplit dans ce répertoire. Les tempi, les contrastes et les dynamiques sont pensés pour soutenir l’action scénique et les chanteurs. Nul alanguissement de mauvais goût, nulle virtuosité mécanique ; au contraire, une clarté instrumentale qui flatte tour à tour les différents pupitres de l’orchestre, une maîtrise du crescendo et une précision imparable – talon d’Achille des soirs de première, victimes fréquentes d’un nombre insuffisant de répétitions.

Un coup de gueule pour terminer : à l’adresse des quatre influenceuses déguisées en princesses qui, après avoir transformé l’avant-spectacle en séance de selfies, ont déserté la salle dès le début du premier acte au milieu d’un numéro. Et surtout contre ce spectateur du parterre qui, pour gagner quelques minutes au vestiaire, n’a pas hésité à se lever en plein rondo d’Angelina, sacrifiant sans scrupule l’un des sommets de la soirée à son intérêt personnel. Même à l’opéra, le respect est une valeur en chute libre.

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L’histoire de La Montagne noire ressemble d’ailleurs à celle de sa compositrice : éclatante, ambitieuse, puis longtemps reléguée dans l’ombre. Créé avec des moyens considérables, porté par les grandes voix de son temps comme Lucienne Bréval et Maurice Renaud, l’ouvrage avait pourtant sombré dans l’oubli après quelques représentations seulement. Le numéro montre bien que cet effacement ne tient pas uniquement aux évolutions du goût musical : il révèle aussi les résistances auxquelles se heurtaient les femmes compositrices dans le monde lyrique de la fin du XIXe siècle.

Plusieurs contributions reviennent ainsi sur la figure fascinante d’Augusta Holmès. Sous la plume d’Hélène Cao et de Florence Launay apparaît une artiste d’une étonnante modernité : compositrice, poétesse, pianiste, chanteuse, femme indépendante surtout, refusant les places assignées. Loin de l’image réductrice dans laquelle l’histoire musicale l’a souvent enfermée — celle d’une musicienne évoluant dans l’ombre des grands noms masculins — se dessine une créatrice pleinement consciente de ses ambitions esthétiques et dramatiques. Son parcours éclaire aussi la difficulté, pour les femmes de son époque, d’accéder à la reconnaissance institutionnelle. Si quelques compositrices parvenaient à faire représenter leurs œuvres, elles devaient encore convaincre qu’elles en étaient les véritables autrices.

Cette volonté de s’imposer se retrouve dans La Montagne noire elle-même. Augusta Holmès ne se contente pas de composer : elle écrit aussi son livret, vaste fresque où se mêlent guerre, fraternité et passion amoureuse. L’intrigue oppose le monde monténégrin à l’Empire ottoman dans une succession de tableaux spectaculaires et intimistes. Au cœur du drame, le guerrier Mirko trahit le pacte qui l’unit à son frère d’armes Aslar lorsqu’il succombe à l’amour de Yamina.

Dans son guide d’écoute, Hélène Cao souligne combien cette tension entre fidélité collective et désir individuel nourrit une partition constamment attentive au théâtre. La musique épouse le moindre détail du texte, alterne élans héroïques, couleurs orientalisantes et scènes d’une grande intimité psychologique. Cette alliance du spectaculaire et du sensible fait toute l’originalité de l’opéra. Jonathan Parisi rappelle d’ailleurs combien l’Académie nationale de musique avait mis son savoir-faire au service de l’ouvrage : décors fastueux, grandes masses chorales, distribution prestigieuse, héritage du grand opéra français mêlé à l’influence wagnérienne.

Fidèle à la ligne de l’Avant-Scène Opéra, le numéro ne s’en tient pas à la seule analyse musicale. Il éclaire aussi les arrière-plans idéologiques et historiques de l’œuvre. Sabine Teulon Lardic montre notamment comment Augusta Holmès fait de la fraternité un enjeu dramatique central, à une époque où la Troisième République consolide ses symboles nationaux. En 1883, lorsque la compositrice écrit son opéra, la devise républicaine et la Marseillaise viennent d’être officiellement consacrées : le thème de la fraternité résonne alors autant politiquement qu’émotionnellement.

Le choix du Monténégro n’est pas non plus anodin. Comme le rappelle Dragan Bogojević, la France de la fin du XIXe siècle nourrit une véritable fascination pour ce territoire récemment reconnu indépendant face à l’Empire ottoman. Augusta Holmès transforme cet intérêt géopolitique en décor lyrique, entre héroïsme national, exotisme oriental et imaginaire pittoresque.

L’un des grands mérites de cette publication est enfin de montrer qu’une redécouverte musicale est toujours aussi une aventure matérielle et humaine. Étienne Jardin retrace le minutieux travail d’édition mené à partir des manuscrits et des matériels d’époque afin de rendre l’œuvre de nouveau jouable. Les entretiens avec la mezzo-soprano Aude Extrémo, interprète du rôle principal lors de la recréation de l’œuvre à Dortmund en 2024, et le chef Pierre Dumoussaud, qui la dirigeait à Bordeaux cette saison, témoignent concrètement de cette résurrection : il ne s’agit plus seulement d’étudier La Montagne noire, mais de la faire entendre à nouveau, de lui rendre sa puissance scénique.

C’est ainsi que l’opéra d’Augusta Holmès cesse d’apparaître comme une curiosité archéologique pour s’imposer comme une œuvre capable de retrouver sa place sur les scènes d’aujourd’hui. En lui consacrant un volume aussi riche, l’Avant-Scène Opéra participe pleinement à cette réhabilitation.

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