La suite tient de l’emballement. Londres, Vienne, Milan, Munich, Berlin, New York : Freddie De Tommaso brûle les étapes et, surtout, ne choisit pas les rôles les plus reposants : Cavaradossi, Pinkerton, Don José, Maurizio, Riccardo, Gabriele Adorno, Pollione… Son répertoire dessine une voix lirico-spinto, large et solaire, qui revendique sans complexe l’héritage des grands ténors italiens d’autrefois : Corelli, Del Monaco, Caruso… Verdi gagne désormais du terrain : après Macbeth, Simon Boccanegra et Un ballo in maschera, Luisa Miller, se profile cette saison Don Alvaro dans La forza del destino.

L’industrie a flairé le phénomène. Premier ténor engagé en exclusivité par Decca depuis 2007, il classe ses deux premiers albums en tête des ventes ; son « Nessun dorma » dépasse le million d’écoutes. The Times parle de « superstar », The Telegraph promet le « prochain Caruso ».

À peine la trentaine passée, Freddie De Tommaso possède donc les grandes scènes, les grands rôles et l’aura médiatique. Paris l’a entrevu en Cavaradossi dans Tosca en mars 2026. A l’invitation des Grandes Voix, il revient pour un concert exceptionnel au Théâtre des Champs-Elysées (plus d’information). L’occasion de renouer avec un certain âge d’or…

Freddie De Tommaso © Craig Gibson

Votre carrière s’est construite à toute vitesse. Comment préserver une voix qui, elle, doit s’inscrire dans la durée ?

Je pense que le plus important pour moi est de chanter des rôles dans lesquels je me sens à l’aise. Dans mon cas, cela n’a pas forcément été le répertoire habituellement associé à un « jeune ténor », mais des rôles comme Cavaradossi, Rodolfo, Riccardo ou Gabriele Adorno m’ont toujours paru très confortables et sont arrivés au « bon moment ». Évidemment, disposer d’un temps de repos suffisant entre deux représentations est essentiel. C’est frustrant lorsque les théâtres ne programment qu’un seul jour de repos entre deux spectacles.

Cela dit, il arrive qu’une occasion se présente, comme cette semaine où j’ai chanté trois représentations en trois jours au Met. Je chante actuellement dans Macbeth et, mon collègue de La Bohème étant souffrant, je l’ai remplacé pour deux représentations. Dans une situation pareille, il faut avoir une conscience très précise de ce que l’on est capable d’assumer, aussi bien physiquement que mentalement.

Avec neuf opéras à votre agenda cette saison, vous allez aborder pour la première fois Alvaro dans La forza del destino à Berlin. Qu’est-ce qui vous intimide dans ce nouveau rôle ?

J’ai vraiment hâte de faire mes débuts en Don Alvaro. La forza del destino est un opéra fantastique, avec une musique magnifique à chanter ! Aborder un nouveau rôle de Verdi représente toujours un défi, mais je ne dirais pas que je suis intimidé : je suis surtout impatient !

En 2021, vous nous disiez rêver de chanter Werther et Meyerbeer, mais c’est finalement le répertoire italien qui s’est imposé dans votre carrière. Est-ce un rendez-vous manqué ou simplement reporté ?

Oui, le grand répertoire français continue bien sûr de m’intéresser, mais malheureusement il est assez peu représenté. Peut-être qu’une occasion se présentera de chanter un jour l’un des opéras de Meyerbeer en concert ?

Vous vous référez aux grands chanteurs du passé – Corelli, Del Monaco, Caruso… Que signifie être un ténor d’aujourd’hui lorsque l’on a de telles figures pour modèles ?

Les grands ténors du passé m’inspirent énormément et j’apprends beaucoup en écoutant leurs enregistrements. Alors, maintenant que j’enregistre moi-même, j’espère à mon tour pouvoir inspirer de jeunes chanteurs de la même manière.

À certains égards, il est plus difficile d’être chanteur d’opéra aujourd’hui que dans les années 1950. L’opéra ne fait plus partie des médias grand public ; il occupe désormais une place plus confidentielle, ce qui nous oblige à travailler davantage pour rester visibles et pertinents.

J’ai eu la chance de participer cette année au premier enregistrement mondial de Marina de Giordano. C’était une expérience unique dans une vie et j’ai été très heureux de pouvoir réaliser cet enregistrement afin que les futures générations de chanteurs puissent l’écouter et découvrir cette œuvre fantastique. C’est précisément sur ce genre de projet qu’il me paraît important de se concentrer lorsqu’on est un ténor d’aujourd’hui.

Vous nous aviez également dit : « J’adorerais chanter en France ! » Qu’aimez-vous en France ?

Plus tôt cette année, j’ai fait mes débuts à l’Opéra national de Paris, à Bastille – Cavaradossi dans Tosca. J’ai adoré cette expérience : c’est un grand théâtre et j’ai vraiment apprécié de travailler avec toute l’équipe.

Ce 9 novembre, je donnerai un concert de gala au Théâtre des Champs-Élysées avec mon ami Mihai Damian, et je m’en réjouis beaucoup. Paris est une ville tellement magique que c’est toujours un immense plaisir d’y revenir, que ce soit pour chanter… ou pour manger !

Et j’adorerais chanter à Orange. J’aime beaucoup chanter en plein air et ce serait un honneur de me produire dans un lieu antique aussi exceptionnel.

* Lire l’interview réalisée en 2021 : « Freddie De Tommaso, déjà dans la cour des grands »

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Le rôle, emblématique du répertoire de soprano dramatique, pourrait bien ouvrir un nouveau chapitre dans une carrière commencée sous les couleurs de Mozart et de Rossini avant de s’orienter progressivement vers des emplois plus lourds : Kundry, Amneris ou encore Eboli

Elīna Garanča n’est évidemment pas la première mezzo-soprano à regarder de l’autre côté de la frontière. Grace Bumbry et Shirley Verrett avaient en leur temps accompli le grand saut, abordant notamment Tosca, Aida ou Norma. Plus près de nous, et de ce côté-ci de l’Atlantique, la regrettée Béatrice Uria-Monzon avait elle aussi quitté progressivement le territoire de mezzo pour celui de soprano dramatique. Trois précédents, parmi d’autres, qui rappellent que les catégories vocales sont parfois moins étanches que ne le voudraient les étiquettes.

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Avec ses relents de La Vestale, le choix du livret apparaît aussi tourné vers le passé. Au IIIᵉ siècle avant J.-C., Rome est menacée par Hannibal. Selon l’oracle de Vesta, la victoire ne sera possible que si le feu sacré, souillé par un crime, retrouve sa pureté. La coupable est Fausta, une vestale et nièce de Fabius, qui tente de cacher sa faute avant de se trahir. Condamnée à mort, elle refuse de fuir avec Lentulus, qui l’aime et veut partager son sort. Devant le Sénat, Fausta avoue son crime et accepte le supplice réservé aux prêtresses coupables : être emmurée vivante. Pour lui éviter cette mort atroce, sa grand-mère Posthumia la poignarde au moment où elle est conduite au tombeau, puis descend avec elle dans la sépulture, tandis que Rome apprend la victoire de Scipion sur Hannibal. Un tel sujet ne correspondait plus aux préoccupations de l’époque. « Nous sommes moins imprégnés qu’on ne l’était, après la guerre de 1870, de pensées héroïques, civiques, fraternelles » constatait Reynaldo Hahn, « pour tout dire, nous ne sommes plus très “Romains” ».

Notre époque ne l’est pas davantage, à en juger aux réactions affligées de certains spectateurs à la sortie de la salle. Non, Roma n’est pas un chef d’œuvre. Loin de là. Mais une fois ses faiblesses acceptées, il faut saisir les plaisirs que réserve la partition lorsqu’elle est comme ici confiée à une distribution sans faille, dirigée d’une main de fer par Diego Ceretta.

Le chef possède un sens certain du théâtre. Progression, tension, coups de projecteur jetés au moment opportun sur un détail instrumental ou une inflexion du chant sont les composantes d’une lecture efficace, même si parfois trop appuyée. L’emphase guette. Pourrait-il en être autrement dans une œuvre où Rome, Vesta, l’honneur et la mort se disputent chaque mesure ? Mais ces excès procèdent d’un parti pris : assumer la partition, jusque dans ses égarements, plutôt que chercher à en excuser les inégalités.

Les forces philharmoniques de Monte-Carlo s’ébattent dans l’euphorie sonore. Les pupitres s’articulent avec précision. Bois, cuivres et cordes contribuent chacun à la variété des couleurs et des dynamiques. L’orchestre se fait protagoniste à part entière. L’ouverture en fournit d’emblée la démonstration. Ample, contrastée, conduite avec un sens aigu des masses et des transitions, elle prend les dimensions d’une véritable page de concert. Le public ne s’y trompe pas, qui l’applaudit comme telle avant même que le rideau ne soit véritablement levé.

Le chœur joue aussi un rôle essentiel. Massenet le convoque tantôt à des fins décoratives – le chant lointain des vestales, dont la douceur suspend un instant le drame –, tantôt pour précipiter l’action – l’anathème grandiloquent lancé contre la prêtresse parjure. Dans un cas comme dans l’autre, unité et puissance impressionnent.

© OPMC Alice Blangero

Tous soumis à rude épreuve, les chanteurs assument leur rôle sans écart stylistique. Tous semblent à l’aise avec la langue et cette déclamation française qui exige de faire entendre le mot sans sacrifier la ligne. Les moins favorisés par la partition trouvent matière à exister : Aliénor Feix en Grande vestale ; Clémence Tilquin, Galla remarquée en seulement quelques phrases, suffisamment projetées pour laisser une trace lumineuse.

Junia n’offre à Hélène Carpentier qu’un grand monologue, qui bénéficie de beaux effets de nuance. Le chant s’anime au gré du récit, laissant percer, sous la tenue de la note, une fragilité qui sied à la jeunesse du personnage.

Peut-on imaginer grand prêtre plus inflexible que Patrick Bolleire ? Émission autoritaire, timbre noir, noblesse et raideur confèrent à Lucius Cornelius sa stature de pontife implacable.

A Fabius, le baryton feutré mais capable d’éclat de Tassis Christoyannis, idéal pour cette figure de père noble partagé entre amour filial et honneur.

Jérôme Boutillier fait de Vestapor un véritable numéro de théâtre. Voix claire, articulation superlative, sens du mot : le texte mord et ricoche. Une pointe méphistophélique achève de transformer l’esclave gaulois en inquiétant maître du jeu.

Avec Lentulus, Jean-François Borras peut concilier héroïsme et tendresse sans rupture de registre. L’émission reste solide sous la poussée orchestrale, le timbre sait s’assouplir dans les demi-teintes. L’égalité de la voix sur toute la tessiture entretient une impression de naturel, essentielle dans ce répertoire.

Il faut attendre le grand duo du troisième acte pour que Fausta entre véritablement en jeu. Le rayonnement de Rachel Willis-Sørensen, l’ampleur de sa voix, sa couleur franche – vermillon s’il faut la qualifier–, son étoffe soyeuse  imposent alors à la vestale une présence souveraine.**

Écrit pour Lucy Arbell, dernière égérie de Massenet, Posthumia emprunte à la tragédie ses contours les plus sombres. Le regard fixe, comme hantée par le pressentiment du drame, Julie Robard-Gendre semble puiser au cœur de ses entrailles des graves sépulcraux. Sans verser dans un pathos de mauvais goût, le texte est restitué au plus près, dans toute sa grandeur, conformément aux intentions de Massenet qui tenait à qualifier Roma d’« opéra tragique ».

Diffusion sur France Musique le 17 octobre, enregistrement et publication dans la collection Opéra français du label Bru Zane aideront à mieux appréhender un ouvrage mal aimé. À juste titre ?

* Jean-Christophe Branger, Jules Massenet (Fayard, 2024)

** Rachel Willis-Sorensen chantera au Théâtre des Champs-Elysées le jeudi 1er octobre dans la Symphonie n°3 « Kaddish » de Leonard Berstein.

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Mais une fois dissipé l’effet de surprise, une question demeure : que gagne-t-on, au-delà de la couleur instrumentale, à rendre au Ring ses sonorités de 1876 ? Avec Götterdämmerung, ultime épisode – le plus théâtral de la Tétralogie –, l’expérience cesse d’être seulement musicologique. Il faut que cette restitution, si documentée soit-elle, produise du drame, de la tension, de la chair.

En l’absence de décors, de costumes et de mise en scène, le théâtre explore d’autres voies. Des entrées, des sorties à propos, des attitudes, des apparitions – telles celles des filles du Rhin vêtues de vert au premier acte –, des effets de lumière stimulent l’imaginaire. Les chœurs surgissent des coulisses, les cors se font entendre à distance, comme si le royaume des Gibichungen se prolongeait au-delà de la scène. Cette spatialisation contribue à l’illusion théâtrale, même si elle laisse parfois dubitatif : que signifie, après l’immolation de Brünnhilde, ce retour d’Alberich venu tendre la main vers un anneau invisible ?

Young Woo Kim © Oper Koeln Teresa Rothwangl

Le théâtre est aussi affaire d’incarnation. Libérés de leurs pupitres — à l’exception d’Åsa Jäger –, les chanteurs s’immergent dans leur personnage, jouent du regard, du geste, et d’une déclamation très appuyée, une sorte de sprechegesang avant la lettre – conformément aux codes de l’époque ? Le texte ne se contente plus d’être chanté mais ose la parole pour remplir son office dramatique. Le chœur du deuxième acte pousse le procédé plus loin encore, jusqu’à une forme de tumulte vocal qui, à force de rires, de cris et d’interjections, finit parfois par tenir davantage du désordre que de la sauvagerie organisée par Wagner.

Patrick Zielke, seul Bayreuthien de la distribution, domine le côté obscur de la partition. Rugueux, rocailleux, voire râpeux, son Hagen possède une palette de couleurs plus étendue que l’anthracite auquel on le réduit trop souvent. La voix peut s’alléger, se creuser, changer de grain, sans jamais perdre cette noirceur malsaine qui suinte autant du chant que de l’expression du visage – des sourires, des regards, des haussements de sourcil, inquiétants ou terrifiants. Daniel Schmutzhard en Alberich ne dispose ni du même registre expressif ni des mêmes ressources de projection et de relief. Le venin de leur confrontation, pourtant l’un des grands moments maléfiques de l’ouvrage, s’en trouve dilué.

D’autres maillons forts de la distribution s’imposent par cette même capacité à varier les couleurs et à imposer leur présence. Comme à Berlin en 2024, Annika Schlicht fait forte impression en Waltraute : ligne altière, diction incisive, sens du mot, de leur poids et de leur impact. Young Woo Kim révèle un Siegfried lumineux, juvénile par la clarté du timbre, avec la naïveté et la vaillance encore enfantine d’un héros dont quatre heures d’une partition épuisante ne parviennent pas à entamer la fraîcheur. On entend chez le ténor coréen, récemment engagé dans les rôles dramatiques, une voix qui apprend à s’élargir, tout en restant suffisamment maîtrisée pour répondre aux injonctions du rôle sans se mettre en danger. Siegfried sur une grande scène internationale, pas encore mais Siegfried épatant dans ces conditions particulières où il n’est pas nécessaire de rivaliser de volume pour dominer l’orchestre.

Johannes Kammler, en Gunther, séduit immédiatement par la noblesse de son chant, beau de timbre comme de ligne. Le baryton d’Augsbourg, repéré par Rolando Villazón, confirme les promesses qui lui ont valu une invitation dans l’émission « Stars de demain ». Il faut en revanche la scène finale pour que Sophia Brommer trouve la vérité de Gutrune, auparavant trop acariâtre pour donner à éprouver la jeunesse et la vulnérabilité de celle qui n’est qu’un instrument dans les mains de Hagen.

Plus que les acidités des Filles du Rhin – et leurs éclats de rire intempestifs –, on retient le dialogue fantomatique des Nornes, magnifié par le mezzo-soprano voluptueux de la première d’entre elles Jasmin Etminan.

Quant à Asa Jäger, sa nationalité suédoise l’assigne à la prestigieuse succession des Brunnhilde légendaires que sont Birgit Nilsson et Nina Stemme – ce qui la place paradoxalement du côté d’une tradition que cette version cherche à renouveler. Peu de notes lui échappent. Le deuxième acte la montre à son meilleur dans la caractérisation de la femme trahie puis révoltée. Si elle vient à bout d’un rôle qui ne laisse guère de répit – ce qui est déjà un exploit –, il manque cependant quelques degrés à son engagement : libérer davantage l’aigu, afin qu’il tranche sur un médium massif, et développer une imagination dramatique de manière à pousser plus loin la démesure. L’immolation finale ne conduit pas encore au point de fusion que l’on attend.

Kent Nagano © Antoine Saito

La responsabilité en incombe aussi à Kent Nagano. Car, chez Wagner, le théâtre relève d’abord et surtout de l’orchestre. Après une première partie captivante, portée par la transparence de sonorités boisées, des contrastes affirmés et une éloquence souveraine, les deuxième et troisième actes convainquent moins. La conduite, toujours rapide conformément à la pensée de Wagner, perd en précision, les dynamiques sont moins affirmées, les nuances moins marquées, la matière orchestrale moins constamment maîtrisée – conséquences d’une certaine fatigue ? Kent Nagano n’en demeure pas moins un chef arachnéen : silhouette longiligne, bras démesurément long, il semble tisser la toile des leitmotivs dont les ramifications apparaissent avec une netteté fascinante. Sous sa baguette, les cordes en boyaux et les vents d’époque rendent aux différents pupitres une mobilité et une netteté souvent perdues dans les grandes masses wagnériennes. La puissance cesse d’être une fin en soi. Cette vision qui ne cherche pas à faire plus grand que Wagner, mais à le rendre plus lisible, reçoit du public un accueil triomphal.

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Ce samedi 12 septembre à la Plenitude Arena, devant un public conquis d’avance, la chanteuse québécoise s’est offert un détour par l’opéra avec « Ebben? Ne andrò lontana », l’air de La Wally (devenu tube grâce au film Diva). Une incursion lyrique qui ne manque pas de panache, à défaut de justesse.

Car les amateurs d’opéra risquent de ne pas y trouver leur compte : sonorisation, inévitable certes, mais aussi intonation incertaine, graves faméliques et aigus qui peinent à se hisser à la hauteur. Qu’importe : Céline Dion ne chante pas comme une soprano, elle chante comme Céline Dion. Et c’est peut-être là son plus grand tour de force. Qu’elle interprète une ballade, un hymne ou Catalani, trois secondes suffisent pour la reconnaître. Sa manière est unique, immédiatement identifiable, boursouflée pour les uns, exceptionnelle pour les autres — les chiffres de la « Dionmania » semblent plutôt donner raison aux seconds.

Car pendant que les maisons d’opéra bataillent pour remplir leurs salles, Céline Dion attire les foules par centaines de milliers et transforme chaque apparition en événement. Si, au passage, elle donne à quelques-uns, à travers cet étrange « Ebben? Ne andrò lontana », l’envie de découvrir l’opéra, il serait malvenu de lui reprocher de ne pas être Maria Callas (dont elle est, paraît-il, une grande admiratrice).

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Lors de cette rencontre interreligieuse, le compositeur, pianiste et chef d’orchestre Laurent Couson dirigera les forces musicales de l’Opéra de Metz dans des extraits de diverses œuvres, dont The Book of Life – une partition pour chœur, orchestre et soprano soliste créée en novembre 2025 à l’Église Saint-Étienne-du-Mont à Paris. Avec cette composition inspirée de l’Ecclésiaste, Laurent Couson poursuit son exploration des textes spirituels porteurs d’un message d’espérance. S’y mêlent différentes traditions religieuses dans une même aspiration à la fraternité universelle, notamment une prière inspirée de Yom Kippour et du Kol Nidrei, chantée en araméen, ainsi que des textes de Hâfez, Hatim de Tavy et Thérèse d’Avila.

La musique accompagnera également la messe célébrée à la cathédrale Saint-Étienne. Son organiste titulaire, Thierry Ferré, interprétera plusieurs pièces et donnera notamment une œuvre nouvelle de sa composition, inspirée du Da pacem Domine, l’antienne grégorienne dont le titre résume à lui seul le thème de la journée.

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Mais réduire Jack Swanson au Barbier reviendrait à exiger d’un feu d’artifice une seule étincelle. D’autres rôles rossiniens – Ramiro, Belfiore – jalonneront une saison prochaine qui lorgne aussi vers d’autres compositeurs – Mozart, Donizetti, Orff, Beethoven – sur les plus grandes scènes internationales : Genève, Barcelone et Milan.

Six ans après notre « Alléluia ! », le contraltino a dépassé le cap de la promesse pour rejoindre la famille des ténors avec lesquels il faut compter.

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Que cette grivoiserie musicale résonne dans un édifice religieux, ne manque pas de piquant. C’est là son unique sel, car à l’épreuve du concert, l’acoustique diffuse du lieu se prête mal à une partition telle que L’Heure espagnole. Avec sa précision diabolique, son orchestre multicolore et ses dialogues au cordeau, Ravel fait de chaque mot un engrenage du mécanisme théâtral. La profusion des timbres – bassons, célesta, harpe, percussions et autres trouvailles sonores – n’est jamais décorative : elle souligne, prolonge ou contredit les vers de Franc-Nohain « tantôt longs, tantôt courts », dont elle épouse les inflexions et les sous-entendus. Encore faut-il l’entendre pour l’apprécier. Quand les voix se trouvent happées par la pâte orchestrale, c’est tout le jeu subtil entre parole et musique qui s’émousse.

© Festival Ravel - Mathias Bracho Lapeyre

Dans ces conditions, il devient difficile de se faire une juste impression des cinq chanteurs réunis pour l’occasion. À défaut de clarté d’élocution, soulignons combien leur jeunesse renforce le tour leste de la farce. Retenons l’émission saine et la plastique vocale d’Ambroisine Bré, Concepción moins virago qu’ardente, l’apparente facilité avec laquelle Enguerrand de Hys surmonte la hauteur d’écriture de Gonzalve jusque dans ses mélismes les plus tortueux, et la façon dont son timbre se distingue de l’autre ténor, Torquemada, caractérisé avec à-propos par Pablo Plaza. Le baryton métallique de Yosif Slavov ne correspond pas à l’idée que l’on se fait de Ramiro, moins viril ici que juvénile, moins rustique que falot, sans rien de cette force tranquille et vocalement de ce grain rugueux qui aide le muletier à soulever des horloges comme des sacs de plume. La pointe d’accent, perceptible en dépit de l’acoustique, joue également en sa défaveur. Finalement, c’est Thibault de Damas qui s’impose comme l’interprète le plus marquant de la distribution. Le plus expressif, le plus intelligible, le plus juste dramatiquement – même si sa silhouette longiligne détonne quelque peu avec le personnage censément ventripotent d’Inigo. Sans doute une pratique assidue du répertoire offenbachien lui a-t-elle insufflé cette vis comica, ce sens du geste et du mot que le rôle exige. Peut-être aussi sa position à l’extrême cour, face à nous, y est-elle pour quelque chose : plus proche, il n’en était que plus audible, et plus visible.

À la tête d’un Orchestre National Bordeaux Aquitaine d’environ quatre-vingts musiciens, Valentina Peleggi privilégie une lecture vive et très articulée de la partition, Si certains des innombrables détails orchestraux se perdent dans les voûtes, la cheffe maintient une transparence qui conjugue la précision de l’horlogerie et l’ironie du théâtre. Auparavant, le Capriccio espagnol de Rimski-Korsakov, servi en amuse oreille, avait donné le ton de la soirée : du rythme, de l’emphase, des contrastes a défaut de netteté, avec « un peu d’Espagne autour », conformément à l’esprit de cette 6^e édition du Festival Ravel*.

* Créé sous sa forme actuelle en 2020, par la fusion de Musique en Côte Basque et de l’Académie Ravel, le Festival Ravel devait connaître sa première véritable édition en 2020, mais la pandémie en a empêché la tenue. Après un concert inaugural en septembre 2020, le festival a pris réellement son essor en 2021 : l’édition 2026 constitue donc sa 6e édition effective. Son histoire est toutefois plus ancienne : dès 2017, les deux structures avaient commencé à coproduire un Festival Ravel, prélude à la fusion de 2020. Depuis 2023, Bertrand Chamayou en assure seul la direction artistique. À noter : l’Académie Ravel, rendez-vous estival de formation et de transmission, a fêté cette année sa 56e édition

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Originaire des Baléares, le baryton-basse appartient à cette génération de chanteurs espagnols dont la carrière s’est construite autour du répertoire italien sur les grandes scènes internationales. Formé au Conservatoire de Minorque puis à la Escuela Reina Sofía de Madrid auprès d’Alfredo Kraus, il a débuté jeune. Son premier contrat au Liceu – Oroveso dans Norma, excusez du peu ! –, il le décroche en 1998, à l’âge de 21 ans.

La suite – Dulcamara, Leporello, Figaro, Don Pasquale ou encore Alidoro… – s’écrit de Londres à Milan, en passant par Naples, Paris et Berlin, avec beaucoup d’Espagne autour. Bien que Rossini soit un terrain de prédilection, ses apparitions à Pesaro relevaient jusqu’à présent de l’anecdote : Ginardo dans Matilde di Shabran en 2012 et Walter dans Guillaume Tell en 2013.

Après avoir chanté cette année Hiéros dans une nouvelle production du Siège de Corinthe, il referme la série des quatre Concerti di Belcanto, accompagné par Naoki Hayashi – jeune pianiste japonais dont l’extrême virtuosité s’exposera à travers deux pages de Liszt d’une vélocité étourdissante. Le programme choisi dessine un portrait de pied en cap du chanteur avec la mélodie espagnole pour alpha et Rossini pour omega.

© Amati Bacciardi

Simón Orfila peut-il renier ses racines ibériques ? Dès L’oreneta – « L’hirondelle », composée par Fernando Obradors sur un texte catalan –, la voix bombe du torse, se projette ample et fière dans la salle comme si le Teatro Rossini était le Stade de France. Ce volume généreux convient mieux à l’opéra qu’à la mélodie. Tosti, abordé plus tard avec cette même émission très présente, manquera aussi de l’élégance et du raffinement propres à la musique de salon.

Le timbre, compact et minéral, sculpte Verdi dans une roche granitique. Banco, Philippe II sont taillés à même la pierre sur une longueur évidente. Les notes, graves ou aiguës, jaillissent avec facilité, solides voire fracassantes lorsqu’il s’agit d’appuyer le trait. Des angoisses existentielles du souverain espagnol, de la terreur sourde du général écossais, rien ne transparaît si ce n’est la volonté de puissance. L’expression se veut d’abord présence et autorité.

C’est finalement avec Rossini que s’élargit la palette expressive. Non Alidoro, encore en quête de souplesse et de vérité dramatique, mais Don Basilio, proférant une calomnie d’autant plus retentissante qu’elle aura été d’abord insinuée, puis en bis, Mustafa, conquérant, fanfaron, ridicule et amusant. Faire rire en chantant : Simón Orfila a finalement gagné son pari.

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Son rival, Matteo Mancini, ne dispose pas d’autant de ressources mais réussit à rendre Dom Parmenione mémorable. Une présence scénique affirmée, le sens du texte, la projection compensent une voix de baryton dont la clarté s’exerce au détriment de la couleur.

Le parcours de l’interprète de Bérénice, Damiana Mizzi, peut surprendre : Rosina dans Il barbiere di Siviglia de Paisiello en 2004, elle apparaît en finale d’Operalia en 2017, soit treize ans plus tard. Son répertoire la range dans la catégorie des sopranos légers : Giuletta (I Capuleti e I Montecchi), Nanetta (Falstaff), Oscar (Un ballo in maschera)… Proche de la soubrette, – et conforme en cela à l’échange d’identité entre Bérénice et sa femme de chambre –, la voix pointue et avare de nuances se montre capable d’agilité, comme en témoigne la cabalette ébouriffante de sa grande aria « Voi la sposa pretendete », très applaudie. La légèreté du timbre trouve avec Dave Monaco une complémentarité qui vaut à leur duo final sa part de succès.

Damiana Mizzi (Berenice) © Amati Bacciardi

Des seconds rôles se détache l’Ernestina de Martiniana Antonie à laquelle la partition concède peu – aucun air mais suffisamment d’interventions dans les récitatifs pour donner à apprécier la rondeur du timbre et la qualité d’émission. Factotum de la pièce, selon Ponnelle qui le place à l’avant-scène une bonne partie du spectacle, Martino voudrait un interprète avec plus de tempérament comique que Giuseppe Toia pour pimenter la farce.

Tout comme on pourrait souhaiter d’Alessandro Bonato davantage de fantaisie, de nerf et de liberté dans une œuvre où la précision ne saurait tenir lieu d’imagination. Le jeune chef connaît sinon les ressorts du langage rossinien. La direction précise, souple se montre attentive aux chanteurs ; les équilibres sont soigneusement respectés, les tempi ménagent aux ensembles leur lisibilité et l’orchestre, loin de se contenter d’accompagner, participe pleinement à l’action.

D’une valise, source de l’imbroglio, surgissent en début de représentation les accessoires et personnages appelés à composer l’opéra. L’idée serait drôle si, quarante ans après sa création, elle ne commençait à montrer quelques signes d’usure. Les toiles peintes nécessiteraient aussi plus de second degré pour éviter que ne prédomine au tomber de rideau une impression de routine, peu compatible avec l’esprit d’un festival.

* Toute légende trouve son origine dans des faits réels. Cecila Bartoli a bien chanté à Pesaro, non Ernestina dans L'occasione fa il ladro mis en scène par Jean-Pierre Ponnelle, mais les 2, 4, 6 et 8 septembre 1988 Lucilla dans La scala di seta confiée à Maurizio Scaparro (plus d'informations).

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