Le 15 décembre 1832, la première représentation du Pré aux clercs est un triomphe sans précédent et l’œuvre atteindra sa 1000e représentation en 1871. C’est enfin le premier succès, immédiat et incontestable, de Ferdinand Hérold. Le public de l’Opéra-comique réclame à grands cris sa venue devant le rideau, mais le compositeur est trop malade pour venir saluer. Il meurt cinq semaines plus tard, le 19 janvier 1833, de la tuberculose qui le mine depuis de longues années. Il devait fêter ses 42 ans quelques jours plus tard, le 28 janvier. « Quelle malchance de mourir si jeune : je commençais seulement à comprendre quelle musique convenait au théâtre ».
D’origine alsacienne, Ferdinand Hérold était né dans une famille de musiciens. Dès l’âge de sept ans, il compose et joue du piano. Au Conservatoire de Paris, ses professeurs ont pour noms Louis Adam (père d’Adolphe Adam), Charles Simon Catel, Rodolphe Kreutzer ou encore Étienne Nicolas Méhul. En 1810, il gagne le premier prix de piano, avec un morceau de sa composition, fait exceptionnel. Il est lauréat du Prix de Rome en 1812 et compose énormément en dépit d’une santé fragile. Dans le répertoire lyrique, il alterne quelques succès et pas mal d’échecs. Après une première contrastée en 1831, Zampa devient toutefois progressivement un succès mondial. Puis viendra le triomphe du Pré aux clercs. Parallèlement, Hérold se consacre également au ballet, genre pour lequel il écrit une demi-douzaine de partitions dont on retiendra La Somnambule, dont l’intrigue a été reprise par Bellini, et la délicieuse et rafraichissante Fille mal gardée (adaptée toutefois de partitions existantes, notamment d’un ballet antérieur sur le même thème, mélangées à des pages de son crû). Ce ballet connaitra de multiples adaptations et inspirera plusieurs chorégraphes jusqu’à aujourd’hui.
Comme la musique d’Auber, celle d’Hérold est d’apparence enjouée, mais fondamentalement empreinte d’un je-ne-sais-quoi de tristesse nostalgique. Ses mélodies, raffinées, séduisent l’oreille sans jamais recourir à la facilité. Son orchestre est d’une complexité largement au dessus des standards de l’époque. On pourrait dire, même si cela peut avoir l’apparence d’un lieu commun, qu’il allie, dans une synthèse nouvelle pour son époque, la grâce française, la richesse germanique de l’harmonie et l’énergie de l’opéra italien. Il servira ainsi de pont vers les compositeurs amenés à lui succéder. Dramatiquement, comme les compositeurs français de son temps, il privilégie d’abord la mesure : son romantisme délicat n’a pas les débordements ultérieurs de Meyerbeer ou Berlioz (à qui on attribua longtemps le mea culpa de Jules Janin : « Certains critiques ont reproché à Berlioz d’avoir mal parlé d’Hérold et du Pré aux Clercs. Ce n’est pas Berlioz, c’est un autre, un jeune homme ignorant et qui ne doutait de rien en ce temps-là, qui, dans un feuilleton misérable, a maltraité le chef-d’œuvre d’Hérold. Il s’en repentira toute sa vie. Or cet ignorant s’appelait (j’en ai honte !) il faut bien en convenir… Monsieur, Jules Janin. »
Après leurs sommes consacrées à Fromenthal Halévy et Adolphe Adam, Robert Ignatius Letellier et Nicholas Lester Fuller nous proposent ici une monographie complète sur ce compositeur encore trop négligé, en particulier dans son propre pays : sous le passionnant mandat de Jérôme Deschamps, l’Opéra-comique consacrait une large partie de ses saison à la résurrection de ce répertoire, offrant ainsi Zampa en 2008 (voir ici le dossier de notre confrère Yonel Buldrini), puis Le Pré aux clercs en 2015 (avec Michael Spyres, excusez du peu). Cette heureuse époque est bien loin désormais, et on attendra avec impatience la publication du livre-CD de Zampa produit par le Palazzetto Bru Zane, et enregistré sur le vif… à Munich (une fois de plus, nul n’est prophète en son pays). Comme dans leurs monographies précédentes, les auteurs proposent une biographie du compositeur, une description détaillée de chacun de ses ouvrages lyriques et chorégraphiques : résumé, créateurs, commentaires intégrant les réactions de l’époque, historique des représentations, bibliographie… Letellier et Fuller semblent avoir méticuleusement récolté à peu près tout ce qui était disponible. L’ouvrage comporte également un épais cahier central en couleurs reproduisant gravures, photos de productions récentes, extraits de partition…
Les lecteurs effrayés par un ouvrage britannique peuvent se rassurer : si la première partie est rédigée en anglais (dans un style par ailleurs limpide et accessible), la seconde comprend un cahier de notes de près de 300 pages où l’on retrouve, en français cette fois, les documents complets cités partiellement en anglais dans la première partie : de sorte que l’ouvrage comporte plus de mots français (en petits caractères !) qu’anglais. Un ouvrage indispensable à la connaissance de ce répertoire et de ce compositeur.
