En finale, accompagné par l’Orchestre symphonique du Conservatoire de Shanghai sous la direction de Nayden Todorov, il choisit « Sia qualunque delle figlie », le troisième air de Don Magnifico dans La Cenerentola. Cette page redoutable demande autant de débit syllabique que de sens comique. Le baron ruiné s’y rêve déjà beau-père du prince. Autre voix grave ukrainienne, la basse Roman Chabaranok obtient le troisième prix. Côté féminin, la soprano américaine Emma Marhefka réalise le même doublé que Buialskyi (voir brève du 2 novembre dernier). La finale peut être revue en ligne.

Ce n’est pas sa seule revanche de l’année. Six ans après une première finale, Vladyslav Buialskyi a remporté en janvier le premier grand prix du concours Tenor Viñas de Barcelone. Au concert des lauréats, il chantait déjà l’air de Magnifico. Connessi all’Opera saluait alors son italien, la netteté de son débit, son souffle et l’homogénéité de la voix, tout en trouvant sa gestuelle un peu datée.

Né en 1997 à Berdiansk, sur les bords de la mer d’Azov, il a étudié à l’Institut Glière puis à l’Académie nationale de musique de Kiev, dans la classe de Mykola Koval. En 2019, le concours Neue Stimmen lui décerne le prix Brian Dickie du jeune talent. En janvier 2020, il atteint la finale du concours Tenor Viñas et obtient un prix spécial de l’Accademia Chigiana de Sienne. La même année, il intègre le programme Lindemann du Met. Il y fait ses débuts le 28 février 2022, quatre jours après l’invasion russe, dans le petit rôle d’un député flamand de Don Carlos. Avant le lever de rideau, il se tient au centre du plateau, la main sur le cœur, pendant que le chœur entonne l’hymne ukrainien. Sa ville natale est alors occupée par l’armée russe. Le 14 mars, c’est lui qui ouvre en soliste, avec ce même hymne, le concert de solidarité du Met dirigé par Yannick Nézet-Séguin. Au téléphone, il a demandé à sa mère, restée à Berdiansk et privée d’électricité, de ne pas gaspiller l’énergie qui lui restait à suivre la retransmission.

La France le découvre l’année suivante en Leporello à Lille, sous la direction d’Emmanuelle Haïm. Forum Opéra relevait alors un effet de gémellité avec le Don Giovanni de Timothy Murray : même abattage, et deux voix enrichies d’« une même sensualité ronde et chaude ». Suivent Luisa Miller à Sarasota et Le Joueur de Prokofiev au Festival de Salzbourg en 2024. Il entre ensuite dans la troupe de la Semperoper de Dresde pour la saison 2024-2025, et y aborde Mozart, Verdi, Puccini et Bizet.

Cette saison, il retrouvera le Met en Orateur dans La Flûte enchantée, fera ses débuts à Zurich en Angelotti dans Tosca et reprendra Leporello au Florida Grand Opera.

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Nicola Alaimo est toujours aussi époustouflant en Bartolo. Outre l’extrême vélocité de son chant syllabique dans son grand air, la basse fait preuve d’une irrésistible vis comica dans les récitatifs, ciselés avec pertinence, du théâtre à l’état pur. Amin Ahangaran est un Fiorello au timbre sonore et Adolfo Corrado dont « La calunnia » n’a rien perdu de son impact, a paru plus à son aise sur le plateau.

Au salut final, Alessandro Di Stefano et Jader Bignamini ont reçu un accueil chaleureux amplement mérité.

La production suscite toujours le même engouement auprès du public. Par rapport aux reprises précédentes quelques changements ont été apportés à la mise en scène, des gags nouveaux ont été ajoutés et la scène finale a été modifiée, ce n’est plus le comte qui enlève Rosine sur sa moto, c’est désormais Rosine elle-même qui pilote le deux-roues avec le comte à l’arrière, signe des temps sans doute.

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Dandini, Sempey le connaît bien. En avril 2024, à Toulouse, il avait même terminé une représentation à la place d’un collègue : privé de voix après le premier acte, Philippe Estèphe lui avait laissé le second. À Naples, il rejoint la production de Damiano Michieletto, créée à Dresde puis reprise au Théâtre des Champs-Élysées, qui fait passer Cendrillon d’une cafétéria défraîchie à un loft chic. Aigul Akhmetshina chantera Angelina les 20, 23 et 27 octobre, face au séduisant Jack Swanson en prince. Au pupitre, Speranza Scappucci devient la première femme à diriger un opéra dans ce théâtre inauguré en 1737. Il aura fallu près de trois siècles.

Les voix françaises voyagent beaucoup cet automne. À Berlin, Gaëlle Arquez vient de faire ses débuts à la Deutsche Oper en Carmen, tandis que Benjamin Bernheim sera Cavaradossi à la Staatsoper Unter den Linden à partir du 25 octobre. Elsa Dreisig, elle, retrouvera sa couronne de comtesse le 11 novembre au Teatro Real de Madrid, dans les Noces de Robert Carsen. Son époux viennois aura entre-temps enfilé la livrée.

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© Albert Facelly

Pour cette sixième reprise, c’est une équipe entièrement renouvelée, à l’exception de Nicola Alaimo déjà présent en 2015, qui nous est proposée, essentiellement constituée de jeunes chanteurs à l’orée d’une carrière prometteuse. Membres de la troupe lyrique de l’Opéra, Amin Ahangaran et Isobel Anthony tirent leur épingle du jeu dans leurs rôles respectifs. Lui, campe un Fiorello à la voix sonore, elle, une Berta déjantée qui, lorsqu’elle ne se fait pas coiffer par Figaro, se fait lutiner dans sa chambre par un bellâtre rencontré au bar. Son air « Il vecchiotto cerca moglie » chanté avec un humour réjouissant lui vaut une belle ovation. En revanche Adolfo Corrado campe un Basilio beaucoup trop sérieux dont on aimerait qu’il « se lâche » davantage sur le plateau d’autant que sur un plan vocal sa prestation est remarquable. Sa « Calunnia », très applaudie, met en valeur son timbre superbe, son registre grave solide et son legato impeccable. Etoile montante du chant Rossinien, Jack Swanson fait des débuts prometteurs à Paris. Il aborde avec prudence son air d’entrée « Se saper voi bramate » qui le cueille à froid mais acquiert de l’assurance tout au long de la soirée jusqu’au redoutable « Cessa di più resistere » où sa virtuosité sans faille, la précision et l’aisance de ses vocalises ainsi que son art des nuances provoque l’enthousiasme d’un public conquis. Lea Desandre reprend le rôle de Rosine qu’elle avait abordé avec succès en 2019 à Rouen. Depuis, sa voix a gagné en rondeur et en volume ce qui lui permet de se faire entendre sans peine dans le grand vaisseau de Bastille. Très à l’aise sur le plateau, elle campe une Rosine espiègle et volontaire qui respire la jeunesse et la joie de vivre. Vocalement son interprétation témoigne d’une technique sans faille, vocalises et trille irréprochables, longueur du souffle, art de la nuance, magnifiés par un timbre au charme irrésistible. Elle retrouve en Huw Montague-Rendall un partenaire avec qui elle a partagé la scène à plusieurs reprises notamment la saison dernière au Théâtre des Champs-Elysées pour un récital à deux voix, consacré à Mozart et Rossini. Tout au long de la soirée, leur complicité est évidente. Le baryton anglais que l’on a pu applaudir en juin dernier à Garnier dans Cenerentola, domine le plateau par son indéniable présence et l’aisance avec laquelle il occupe la scène, courant, montant et descendant les étages dans une course effrénée, sans jamais paraître fatigué. Sa voix chaude et bien projetée, sa maîtrise de la grammaire belcantiste et la subtilité de son incarnation, constituent un régal de chaque instant. Quant à Nicola Alaimo, il reprend avec bonheur l’un des rôles qui ont fait sa gloire. L’ampleur de sa voix, la virtuosité éblouissante avec laquelle il affronte les difficultés de sa partie, son extraordinaire maîtrise du chant syllabique mené à vive allure lui permettent de livrer une prestation de haut vol. A cet égard son interprétation ébouriffante de « A un dottor della mia sorte » met la salle en délire. On admire également sa diction impeccable et la subtilité de ses récitatifs. Son Bartolo, quasiment sans rival aujourd’hui, parvient à être truculent sans être ridicule. Une grande leçon. Saluons enfin la prestation irréprochable des chœurs, préparés par Alessandro Di Stefano.
Au pupitre, Jader Bignamini propose une direction fluide et nuancée avec des tempos contrastés. Son ouverture, sans effets faciles, est un modèle de bon goût. Toujours attentif aux chanteurs qu’il veille à ne jamais couvrir, il accélère subtilement le rythme lors des finals, notamment celui du premier acte mené à un train d’enfer.

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Idomeneo ouvrira le bal le 20 mai, avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment sous la baguette du directeur musical de l’institution, Robin Ticciati, dans une nouvelle production de Stephen Langridge qui en est le directeur artistique (il est également le fils du ténor Philip Lagridge). La distribution comprendra Ian Koziara (Idomeneo), Deepa Johnny (Idamante), Katharina Konradi (Ilia) et Golda Schultz (Elettra). La reprise de la Carmen de Diane Paulus (2024) suivra dès le lendemain, avec cette fois le London Philharmonic Orchestra sous la direction de Ben Glassberg. Danielle de Niese et Rihab Chaieb alterneront en Carmen face au Don José d’Atalla Ayan. Elsa Benoit et Vuvu Mpofu alterneront en Micaëla. La nouvelle production de La Cenerentola de Max Webster sera créée le 13 juin. Enrique Mazzola et Tess Jackson alterneront à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. La distribution comprendra Svetlina Stoyanova (Angelina), Levy Sekgapane (Ramiro), Mikhail Timoshenko (Dandini), Marco Filippo Romano (Don Magnifico) et Michael Mofidian (Alidoro). La reprise de La traviata de Tom Cairn (2012) sera dirigée par Riccardo Frizza à la tête du London Philharmonic Orchestra. À partir du 27 juin, Louise Alder et Elisa Verzier alterneront en Violetta, Amitai Pati et Julien Dran en Alfredo, Ricardo José Rivera et Audun Iversen en Germont. Enfin, à partir du 18 juillet, Jenůfa fera l’objet de la dernière nouvelle production, confiée à Yaël Farber. On retrouvera Robin Ticciati et l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Yaritza Véliz sera Jenůfa, Tanja Ariane Baumgartner sera Kostelnička aux côtés de Jamez McCorkle (Laca) et Oleksiy Palchykov (Števa).

Détails ici.

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Il faut finalement pour cela attendre les derniers numéros, « Quando corpus morietur » d’une grande ferveur et la fugue échevelée du final « In sempiterna saecula », tous deux confiés au Coro del Teatro Ventidio Basso. Autant nous avions pu faire la fine bouche (à raison) sur la contribution des membres du chœur au concert des 30 ans de Juan Diego Flórez (qui sentait l’impréparation) ou même dans sa participation au Siège de Corinthe (avec un français qui laissait à désirer), autant ce soir nous ne pouvons que rendre les armes. On ne sait qu’admirer en premier, la précision de la mise en place, des attaques, des effets de spatialisation ? Mais il faudrait aussi citer la plastique du son, la gestion des dynamiques (torrentielle dans l’ « Inflammatus et accensus » puis quasi impalpable dans « Quando corpus morietur ») ou encore la qualité des individualités (quel pupitre de basses !).

On applaudit également sans réserve les musiciens de l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna : la beauté des timbres n’a d’équivalent que la virtuosité sous la direction expressive de Ramón Tebar. Le chef privilégie les tempos vifs et sait aussi bien faire tonner ses troupes que leur intimer les piani les plus impalpables.

Et les solistes, direz-vous ? Peut-être du fait de l’organisation scénique particulière, devant le chœur mais derrière l’orchestre, ils ont semblé, à l’exception notable de Vasilisa Berzhanskaya, souvent en retrait, couverts par l’un ou l’autre. Non pas qu’ils déméritent, Dave Monaco (qui remplaçait Dmitry Korchak initialement prévu) n’est pas impressionné par le « Cujus animam », faisant preuve d’une belle homogénéité de timbre sur toute la tessiture ; Anna-Doris Capitelli démontre, elle, une belle longueur de souffle dans sa cavatine, « Fac ut portem Christi mortem », laissant au passage admirer un timbre plein dont les légères matités accrochent l’oreille. Adrian Sâmpetrean était-il remis de son indisposition de vendredi soir ? Pas sûr, au vu d’une projection timide. Reste Vasilisa Berzhanskaya, souveraine, surnageant sans peine du chœur et de l’orchestre, délivrant un Inflammatus impérial.

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On ne peut parler de laideur ici, au moins au niveau des tenues : les Grecs sont en toges antiques et les « Turcs » en élégants costumes modernes beiges. Mais on touche là un des points d’achoppement de la lecture du metteur en scène italien : ici point de Turcs, mais juste des sagouins modernes qui débarquent avec sacs plastiques et iPhones, et viennent saccager le monde ancien. Voilà qui affadit singulièrement les enjeux dramatiques de l’œuvre, bien loin du propos de Rossini, qui dénonçait avec sa première œuvre en français le siège et la destruction contemporaine de la ville de Missolonghi par les troupes turques. D’autant que la proposition visuelle ne vient pas compenser l’inanité du propos, l’intrigue semblant avoir bien peu inspiré l’équipe en charge de la production. Les décors se résument à des échafaudages modernes sur lesquels les protagonistes montent de temps en temps (une pensée compatissante au pauvre Maxim Mironov, qui, en une même descente, se prend et sa tunique et sa lance dans les entrelacs des tubes métalliques !), un bout de temple en ruine, et des caisses en bois géantes, dont l’une contient un écran au fond, sur lequel sont diffusées des vidéos signées D-WOK, qui sont, au mieux, vaguement illustratives. Une idée intéressante survient bien dans le trio Pamyra, Cléomène et Néoclès au premier acte : les deux hommes restent figés avec un double de Pamyra tandis que la chanteuse exprime ses états d’âme à côté. Ce procédé reste pourtant isolé, jamais repris par ailleurs. À l’exception de quelques tableaux d’ensemble spectaculaires (et bien éclairés), cette mise en scène laisse au final bien peu d’images marquantes. On applaudit en revanche les ballets chorégraphiés par Erika Rombaldoni : les deux danseurs et cinq danseuses illustrent les états d’âme de Pamyra et son déchirement entre son amour pour Mahomet et son amour filial, dans un style mariant mouvements de danse contemporaine et esthétique plutôt classique.

On avouera ne pas avoir non plus été totalement convaincu par la direction musicale de Carlo Rizzi, à la tête des musiciens du Teatro Comunale di Bologna. Est-ce le fait d’avoir assisté au spectacle du deuxième rang ? L’orchestre nous a semblé sonner régulièrement très (trop) fort, trop martial, couvrant les chanteurs. Surtout, le chef imprime des accélérations incongrues, notamment pour l’arrivée des Turcs à l’acte I ou le trio « Ô juste ciel », pris vitesse grand V et perdant clairement de sa solennité, mettant parfois en difficulté les chanteurs. Les chœurs du Coro del Teatro Ventidio Basso par ailleurs bien en place pêchent par un français peu compréhensible.

Tout cela n’obère heureusement pas le plaisir de la représentation ! Notamment grâce aux qualités majeures de la partition, qui, très peu souvent donnée (seulement trois productions à Pesaro en 2000, 2017 et 2026), regorge d’airs et d’ensembles de la meilleure inspiration rossinienne, et défendus ce soir par une belle distribution.

L’indisposition d’Adrian Sâmpetrean (Mahomet), annoncée avant le spectacle, laisse des regrets au vu du très beau concert délivré la veille. Sans démériter, le chanteur a semblé en retrait pendant la soirée, notamment en termes de volume sonore.

Il faut dire qu’il est difficile de concurrencer la puissance torrentielle de Vassilisa Berzhanskaya (Pamyra). Les moyens sont proprement stupéfiants, la soprano étant capable de surnager au sein des ensembles, mais aussi de vocaliser avec aisance ou d’oser des sauts d’octave vertigineux et autres suraigus filés. Tout juste pourra-t-on reprocher une diction française légèrement empâtée et une tentation de grossir les sons. C’est quand la voix s’allège, comme dans la prière finale « Juste ciel », que la chanteuse touche le plus. Au-delà de cette performance, on peut cependant s’interroger sur la parfaite adéquation de ce soprano opulent à un rôle créé par Laure Cinti-Damoreau, qui fut créatrice, entre autres, de la Comtesse de Folleville du Viaggio a Reims ou d’Adèle du Comte Ory, rôles aujourd’hui dévolus à des sopranos beaucoup plus légers.

Chez les ténors, Matteo Roma a de la présence en Cléomène, avec une voix bien projetée et un timbre prenant. Pourquoi alors cette tendance à vouloir forcer ? Son français est par ailleurs bien exotique, de même que celui de Tianxuefei Sun (Adraste).

Dans ces conditions, le français à la prononciation et à la diction absolument idiomatiques de Maxim Mironov est un baume pour les oreilles : non seulement le texte est parfaitement intelligible (aucun besoin de recourir aux surtitres), mais le chant est habité, au service du texte. Voilà une performance remarquable pour un non francophone ! Le chanteur, qui a belle allure en toge, délivre par ailleurs une prestation vocale de haut vol. Certes, la voix n’est pas immense, mais elle est fort bien projetée et a gardé toute sa luminosité. L’écriture ornée de Rossini n’a par ailleurs pas de secrets pour lui, et le ténor parvient à garder une belle fraîcheur vocale jusqu’à sa grande scène au début du troisième acte, culminant dans un « Grand Dieu, faut-il qu’un peuple » électrisant.

Enfin, du côté des Grecs, Simon Orfila, de sa voix de bronze et stentorienne, donne au prêtre Hiéros toute l’autorité nécessaire dans la grande scène de bénédiction des drapeaux au troisième acte.

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Son rival, Matteo Mancini, ne dispose pas d’autant de ressources mais réussit à rendre Dom Parmenione mémorable. Une présence scénique affirmée, le sens du texte, la projection compensent une voix de baryton dont la clarté s’exerce au détriment de la couleur.

Le parcours de l’interprète de Bérénice, Damiana Mizzi, peut surprendre : Rosina dans Il barbiere di Siviglia de Paisiello en 2004, elle apparaît en finale d’Operalia en 2017, soit treize ans plus tard. Son répertoire la range dans la catégorie des sopranos légers : Giuletta (I Capuleti e I Montecchi), Nanetta (Falstaff), Oscar (Un ballo in maschera)… Proche de la soubrette, – et conforme en cela à l’échange d’identité entre Bérénice et sa femme de chambre –, la voix pointue et avare de nuances se montre capable d’agilité, comme en témoigne la cabalette ébouriffante de sa grande aria « Voi la sposa pretendete », très applaudie. La légèreté du timbre trouve avec Dave Monaco une complémentarité qui vaut à leur duo final sa part de succès.

Damiana Mizzi (Berenice) © Amati Bacciardi

Des seconds rôles se détache l’Ernestina de Martiniana Antonie à laquelle la partition concède peu – aucun air mais suffisamment d’interventions dans les récitatifs pour donner à apprécier la rondeur du timbre et la qualité d’émission. Factotum de la pièce, selon Ponnelle qui le place à l’avant-scène une bonne partie du spectacle, Martino voudrait un interprète avec plus de tempérament comique que Giuseppe Toia pour pimenter la farce.

Tout comme on pourrait souhaiter d’Alessandro Bonato davantage de fantaisie, de nerf et de liberté dans une œuvre où la précision ne saurait tenir lieu d’imagination. Le jeune chef connaît sinon les ressorts du langage rossinien. La direction précise, souple se montre attentive aux chanteurs ; les équilibres sont soigneusement respectés, les tempi ménagent aux ensembles leur lisibilité et l’orchestre, loin de se contenter d’accompagner, participe pleinement à l’action.

D’une valise, source de l’imbroglio, surgissent en début de représentation les accessoires et personnages appelés à composer l’opéra. L’idée serait drôle si, quarante ans après sa création, elle ne commençait à montrer quelques signes d’usure. Les toiles peintes nécessiteraient aussi plus de second degré pour éviter que ne prédomine au tomber de rideau une impression de routine, peu compatible avec l’esprit d’un festival.

* Toute légende trouve son origine dans des faits réels. Cecila Bartoli a bien chanté à Pesaro, non Ernestina dans L'occasione fa il ladro mis en scène par Jean-Pierre Ponnelle, mais les 2, 4, 6 et 8 septembre 1988 Lucilla dans La scala di seta confiée à Maurizio Scaparro (plus d'informations).

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Mais l’essentiel est ailleurs : réglé avec la même précision qu’à l’origine, le spectacle conserve un rythme vif en accord avec l’agitation goguenarde de la partition. Les portes virtuelles claquent, les personnages se croisent, se cachent et se poursuivent avec un entrain intact. Les gags s’enchaînent sans jamais alourdir une intrigue qui, livrée à elle-même, pourrait finir par pâtir de ses sempiternels quiproquos. Damiano Michieletto a trouvé le juste équilibre entre lisibilité, habileté et modernité ; rien, à l’épreuve du temps, ne semble avoir altéré cette mécanique. Une bonne mise en scène ne se reconnaît-elle pas à sa capacité à traverser indemne les années ?

Les interprètes réunis pour cette reprise se glissent dans leur personnage avec une évidence qui tient de l’incarnation. D’Enrico Iviglia, Dormont souffreteux et soupçonneux à Hasmik Torosyan, Giulia affranchie et déterminée, en passant par l’archétype de vieille fille qu’est Mara Gaudenzi en Lucilla ou le Blansac libidineux de Iurii Samoilov : tous ont l’exact physique de l’emploi ; tous jouent le jeu de façon remarquable. Cet effort de caractérisation contribue à maintenir l’intérêt, en dépit d’une direction musicale en mal d’entrain et d’une adéquation vocale moins aboutie.

© Amati Bacciardi

Comme la veille dans le concert anniversaire de Juan Diego Flórez, il n’est pas certain que le répertoire rossinien soit le mieux adapté à la personnalité artistique d’Iván López-Reynoso. La précision rythmique, l’attention aux chanteurs, le sens des équilibres, certes, mais la partition, résolument bouffe, exige aussi une fantaisie trop souvent négligée. A vouloir privilégier la netteté et l’efficacité, le chef d’orchestre tend à lisser les contrastes, à laisser les tempi s’installer dans une certaine uniformité et à contenir cette part d’imprévu qui fait le charme et le théâtre de Rossini.

La fatigue se fait sentir lors de cette troisième représentation – sur les quatre prévues. Effet de lassitude, fréquent au fil d’une série ? Hasmik Torosyan, dont la voix paraît avoir perdu une partie de la fraîcheur requise par Giulia, est ce soir à la peine : la ligne s’effrite, les vocalises se tendent, les attaques manquent de netteté et le chant souffre d’un défaut de nuances. En Dorvil, Alasdair Kent semble lui aussi payer le tribut de la répétition : le timbre s’est aminci, le registre aigu montre des signes de tension et la projection devient plus irrégulière, notamment dans les passages où Rossini réclame à la fois légèreté et précision. A la Lucilla émoustillée de Mara Gaudenzi, dont l’aria « Il mio ben sospiro e chiamo » forme le meilleur moment vocal de la soirée, répond le Blansac testostéroné de Iurii Samoilov, privé dans cette édition de son air alternatif – ce qui réduit la portée du rôle à quelques récitatifs et ensembles.

Reste le cas de Paolo Bordogna, déjà présent lors de la création. La voix ne se distingue pas par sa séduction : elle est plutôt mate, voire sèche, mais elle bénéficie d’une diction incisive et d’une remarquable capacité à faire vivre le texte. Or, Germano n’est pas un simple faire-valoir. Constamment mêlé à l’action, avec une écriture très mobile, et ces fameuses vocalises rapides, souvent syllabiques, qui exigent autant de précision rythmique que de sens comique, c’est peu dire qu’il même le bal et que Paolo Bordogna, avec une imagination scénique débridée proche de l’absurde, en fait ici l’un des plus réjouissants concentrés de l’esprit rossinien.

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Le cru 2026, qui se caractérise par une présence marquée des interprètes d’origine asiatique, est de grande qualité. Certes moins glamour que celle proposée il y a quelques jours à Salzbourg, la distribution réunie pour cette matinée fait en effet mieux que se défendre : sans véritable lacune, ce qui est déjà un exploit au regard de l’exigence vocale requise par la partition, et de la jeunesse des chanteurs, elle propose en outre de belles découvertes.

On retiendra en particulier la Corinna de Momoko Toyama, soprano lyrique à la technique aguerrie et au chant sensible et élégant. Ses deux interventions solistes, simplement accompagnés par la harpe, « Arpa Gentil », puis l’improvisation poétique « All’ombra amena », sont des moments suspendus. La Comtessa di Folleville d’Aziza Omaroya a toute l’agilité requise par le rôle, mais ne s’en contente pas, faisant également valoir une dose de moelleux dans le timbre et une vraie intelligence dans les variations. Hope Nelson (Melibea) marque par son incarnation désopilante de Marquise évaporée et alcoolique.

Chez les clés de fa, à la rondeur séductrice du timbre et à la vis comica évidente de Davide Sodini (Don Profondo), rendant ses « Medaglie incomparabili » irrésistibles, répondent les graves somptueux de William Meinert (Lord Sidney), dont on pourra cependant questionner les affinités réelles avec le chant virtuose rossinien.

Enfin, le Libenskof pétaradant de Dongjae Son prend l’ascendant sur le Cavalier Belfiore de Jiahui Mo, plus pâle. Il ne fait cependant pas l’unanimité aux saluts : les moyens sont vraiment impressionnants, mais il conviendra de les assouplir et les polir pour en tirer tout le potentiel.

Sieva Borzak est également un des artisans de la réussite de la représentation. Le jeune chef, dont c’est la première participation au Festival Rossini, trouve, à la tête de la Filarmonica Gioachino Rossini, le parfait dosage entre la fougue qu’inspire la partition échevelée et une attention constante à ses jeunes ouailles.

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