Rien de prime abord ne semble donc devoir réunir ces deux œuvres, ni les dates de composition séparées de près d’un siècle (1829 et 1918), ni leurs composantes religieuses (d’un côté Isis et Osiris, et la trahison des dieux du Nil, de l’autre le christianisme et la rédemption grâce à la Vierge Marie), ni musicalement tant leurs styles sont différents, ni les périodes historiques concernées, ni les personnages… Certes, ces deux femmes ont eu toutes deux bien des malheurs, mais ni à la même époque ni de même importance.

Oui, mais voilà : elles se sont toutes les deux suicidées, l’une dans la réalité historique où l’avaient menée ses amours politiques successifs, l’autre dans la fiction relatant le résultat de son inconséquence et de sa légèreté. La première avec l’aide d’une vipère aspic, la seconde grâce à des plantes toxiques cueillies par une des sœurs du couvent. Des suicides d’opéra, il y en a eu des centaines, tous réprouvés par l’église, mais néanmoins aptes sur scène à faire pleurer Margot. De là à justifier ce curieux appairage ? Ne serions-nous pas ici dans l’opposition plutôt que dans la complémentarité ?

Curieuse cohabitation donc, mais quel lever de rideau ! En à peine une vingtaine de minutes, Véronique Gens, dont on connaît par ailleurs l’éclectisme et l’humour qu’elle met notamment au service d’Offenbach, apparaît ici en grande tragédienne, domaine qu’elle affectionne également tout particulièrement. Elle personnifie la reine d’Égypte, non pas en diva comme tant d’autres sur scène ou au cinéma, mais en femme digne blessée, qui ne trouve plus d’autre issue après la défaite d’Actium que de se suicider. Rien d’égyptien d’ailleurs, ni dans le décor ni dans le costume, pour bien marquer l’intemporalité de la scène. Elle qui l’a chanté si souvent en concert – dont on garde le souvenir grâce à de nombreux enregistrements en CD ou sur YouTube – donne cette cantate à Erl pour la première fois.

La démonstration de l’actrice est en tous points remarquable, toute de calme contrôlé et de dignité ; quant à la démonstration de la cantatrice, elle est encore plus extraordinaire tant elle arrive vocalement à construire une reine à la fois introvertie, fière, furieuse, terrifiée et rebelle, s’interrogeant sur son propre devenir. La diction est exemplaire, la projection parfaite, du pianissimo au forte, faisant passer par sa seule présence un texte mineur, et de plus compréhensible de la majorité des spectateurs par les surtitres en allemand et en anglais. La gradation des sentiments et de la prise de conscience de sa mort prochaine suivent fidèlement les intentions du texte (récitatif « C’en est donc fait ! », Aria « Ah ! qu’ils sont loin ces jours », Méditation « Grands Pharaons, nobles Lagides », Aria « Non !… non, de vos demeures funèbres », et Récitatif mesuré « Dieux du Nil, vous m’avez trahie »). Du très grand art lyrique et en même temps un grand moment de théâtre, longuement acclamé par une salle debout subjuguée par l’artiste en même temps que par cette œuvre très certainement trop courte…

À noter que la metteuse en scène a très judicieusement ajouté deux rôles muets, les deux servantes de Cléopâtre, Iras et Charmion, qui l’accompagnent dans la mort, et qui sont jouées par deux remarquables actrices, Maryam Abu Khaled et Sabeen Saeed Ritter, dont on a apprécié l’entrée à la fois agitée et organisée, puis les regards, les gestes bienveillants faits de petits riens, et tout cela sans une parole, c’est du grand art également.

Après l’entracte, le spectacle reprend donc avec Suor Angelica. La metteuse en scène Deborah Warner explique que, plus qu’en complémentarité, c’est dans l’opposition entre les deux œuvres qu’elle a choisi de construire son discours par un subtil jeu de tensions entre intimité et monumentalité. Cela se traduit d’un côté par le côté minuscule de la pièce où Cléopâtre s’est réfugiée, espace clos « évoquant à la fois un couloir de pyramide, une salle d’embaumement et une morgue », mais aussi les cellules monastiques annonçant l’œuvre suivante. Et de l’autre par la grandeur du large espace du couvent où évolue Sœur Angélique.

Car la deuxième partie est bien évidemment tout à fait différente : « Après l’étroitesse claustrophobe, l’espace s’ouvre sur un univers monastique austère. Des rangées d’armoires sombres, des tables pour des travaux manuels minutieux, un quotidien empreint de discipline – et pourtant traversé par une lumière à la Caravage. » Le créateur des décors et des costumes, Antony McDonald précise « Nous ne voulions pas de nonnes chantantes et stéréotypées, comme celles de La Mélodie du bonheur, mais des femmes réelles, vêtues de lin usé, avec un travail, des histoires, de la dignité. » La mise en scène est à la fois intense, fluide et traditionnelle, avec des moments à la fois saisissants et hyper classiques, que l’on a vus cent fois, notamment dans les Dialogues des Carmélites… Mais qu’importe, c’est l’efficacité qui prime, et elle est ici évidente. Toutes les religieuses sont bien individualisées, peut-être même un peu trop, aux dépens d’une unité communautaire. Les voix également, ce qui ne surprend pas, du fait de l’âge très divers des interprètes, mais qui gardent toutes une très haute tenue.

Corinne Winters (sœur Angélique), dont on suit avec intérêt depuis une dizaine d’années l’évolution de carrière aussi bien en mère célibataire (Jenůfa, Cio-Cio-San), qu’en héroïne sacrifiée (Iphigénie), est bien sûr toujours aussi impressionnante. Mais on doit reconnaître toujours d’infimes difficultés à entrer immédiatement dans le jeu, avec une voix souvent un peu dure, et ce soir des tendances à la minauderie propres à plusieurs écoles de chant. Mais la voix est complètement en place à la fin, pour son grand air qu’elle donne à pleine voix sans pour autant en gommer les aspects émotionnels.

Seconde à l’applaudimètre final, Alice Coote en tante princesse n’a pas vraiment un port de reine, mais est vraiment une « méchante à la Walt Disney » tout à fait irrésistible tant la caricature est parfaite. Le moindre des gestes est étudié et bien en place, les intonations sont idéalement en phase, et la voix, puissante et contrastée, contribue à construire ce personnage hors du commun, qui en arrive à rendre presque invisible sa malheureuse nièce. Et l’on jouirait sadiquement et pleinement de sa méchanceté si l’on ne savait pas l’enjeu qui s’ensuivrait.

Le chef Edward Gardner est aussi à l’aise chez Berlioz, dont il dirigeait encore récemment la Cléopâtre avec Joyce DiDonato et le Norwegian National Opera Orchestra, que chez Puccini dont il rend parfaitement les éclats et les moments de calme précédant la tempête. Une battue précise, des tempi adaptés permettent au plateau de donner le meilleur de lui-même.

Donc au total un très beau spectacle, où Cléopâtre est certainement plus surprenante et intéressante que cette malheureuse sœur Angélique. D’ailleurs, quand à la fin on voit arriver son gamin habillé en footballeur, on se demande si c’est la Vierge qui le lui envoie en signe de pardon, ou si la méchante tante ne lui a pas délivré la fausse nouvelle de sa mort pour s’approprier sa part d’héritage… « La vision de l’enfant à la fin de Suor Angelica – un miracle qui apporte la rédemption. Une soirée d’extrêmes : d’abord l’enfermement et le désespoir, puis l’ouverture vers la lumière. Deux histoires de mort, certes – mais l’une se termine dans le désespoir, l’autre dans la transcendance », conclut Deborah Warner avec un bel optimisme qui n’aura convaincu que certains.

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^{Joyce DiDonato © Grégory Massat}

Non moins convaincants que la chanteuse, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et le chef, bien sûr. On est frappé par la légèreté de touche et la fluidité nerveuse de John Nelson dans la foudroyante introduction, si on la compare à l’énergie déchaînée d’un Bernstein ou au dramatisme de Colin Davis. C’est en coloriste et avec finesse qu’il anime le dialogue des violoncelles et des violons où vient s’insinuer la clarinette. Le récitatif « C’en est donc fait » sera d’une beauté de phrasé, d’une qualité d’articulation sans faille. La douleur, le noble courroux de la reine se déploient sur toute la longueur d’une voix appuyée sur des graves sépulcraux, montant impavidement vers des aigus puissamment timbrés.
On sait quelle Didon et quelle Marguerite Joyce DiDonato a été déjà dans cette série strasbourgeoise. On retrouvera son legato, sa maîtrise des longues lignes berlioziennes dans le Lento cantabile, « Ah qu’ils sont loin ces jours », et John Nelson respire avec elle et fait respirer l’orchestre dans ce thème en escaliers, dont la reprise à mi-voix sera encore plus étonnante (avec la coquetterie d’une colorature descendante pianissimo). La fierté farouche de la reine, sa douleur, tout passe dans les couleurs de la voix.

Courbes serpentines

Sous de longues tenues des cors et des cuivres, les cordes graves palpitent pour introduire la Méditation, « Grands Pharaons, nobles Lagides ». Les courbes serpentines (évidemment) de la voix se soulèvent en même temps que les éclats d’un orchestre aux couleurs fauves. Battement des timbales, tempo suspendu, crescendo lentement soutenu, la royale douleur s’exhale entre demi-teintes insinuantes et forte solides. La santé de la voix éclatera dans l’allegro assai agitato, « Non ! non de vos demeures funèbres », s’offrant ensuite des couleurs embrumées sur les derniers mots (« Contre l’horreur qui m’environne /Un vil reptile est mon recours ») de la transition vers le dernier épisode, « Dieux du Nil !, où DiDonato joue la théâtralité.
Des soupirs, morendo, sur les griffures des cordes et les palpitations des contrebasses, le ralentissement du tempo à mesure que le venin fait son œuvre, un orchestre puissamment complice, la voix qui se fait diaphane, le souffle qui semble manquer… le temps s’arrête… Les derniers mots frôleront l’inaudible dans une agonie que l’orchestre guettera… De longs silences ménagés par Nelson, un dramatisme assumé jusqu’aux derniers mots « Cléopâtre, en… quittant… la vie…redevient digne de… César ! » suivis de l’ultime phrase, agonisante elle aussi, des contrebasses… Tout cela très inspiré, et savamment construit. Grand art.

Cette Cléopâtre a été enregistrée sans public dans la foulée du Roméo et Juliette dont Catherine Jordy a rendu compte ici-même, en en décrivant la géographie sonore et l’effectif considérable : six harpes, un petit chœur placé derrière l’orchestre (le Chœur de l’Opéra du Rhin) et le Chœur Gulbenkian réparti à l’extrême-gauche et à l’extrême-droite, pour incarner les Capulet et les Montaigu… Elle regrettait que Joyce DiDonato et Cyrille Dubois aient été placés eux aussi derrière l’orchestre, de sorte que l’on ne comprenait pas leurs mots. En revanche ils étaient tout proches des micros, chance pour nous.

^{Cyrille Dubois © Nicolas Roses}

1’30’’ à écouter en boucle

Les 90 secondes du scherzetto de la Reine Mab sont ébouriffantes : le timbre à la fois éclatant et léger de Cyrille Dubois, une diction qui donne à chaque consonne son attaque juste, le dialogue fougueux avec le petit chœur (lui-même d’un précision incisive), son ping-pong électrique avec les ponctuations de la flûte et les pizz des cordes, l’imagination qui préside à cette perle (exemple : la variété des phrasés, des couleurs, des accents, le brio qu’il arrive à mettre dans les deux derniers vers, « Mais le coq chante, le jour brille, Mab fuit comme un éclair dans l’air »… à la dixième écoute on en reste encore épaté…
Par chance aussi, les interventions de Joyce DiDonato sont un peu plus longues. D’abord elle apparaît dans le dialogue a cappella avec le petit chœur et, puisque c’est d’un disque qu’on parle ici, disons combien la prise de son, très proche, très intime de ce dialogue en met en évidence la poésie faite de précision, de justesse, de poids exact accordé à chaque mot. Dialogue qui s’inspire du prologue du drame de Shakespeare… « Cette poésie […] dont Shakespeare, lui seul, eut le secret suprême », comme le texte de Berlioz (et d’Émile Deschamps) le fera chanter au contralto.

Sombres présages

Des célèbres couplets, « Premiers transports que nul n’oublie… Heureux enfants aux cœurs de flamme », Joyce DiDonato donne une lecture dont le lyrisme va crescendo. Son timbre par ses seules couleurs prête à cette longue mélodie une douleur, une grandeur à la fois mélancoliques et fragiles. Dans notre souvenir, il y avait chez Jessye Norman (avec Riccardo Muti) un sourire dans la voix, une délicatesse impalpable, une retenue, une tendresse qui atténuaient le pathétique de ces pages.
Dans la voix de Joyce DiDonato s’entendent déjà de sombres présages. Après ce que nous avons écrit de Cléopâtre, est-il besoin de dire que les phrasés, le jeu sur la dynamique, la musicalité du dialogue avec l’orchestre et le chef, les nuances, les couleurs, tout est très beau. Et très personnel aussi.

^{Cyrille Dubois, Joyce DiDonato et le petit chœur © Nicolas Roses}

Rien ne remplace le concert

S’agissant de la symphonie dans son ensemble, la concurrence place la barre très haut (Boulez/Cleveland, Ozawa/Boston, Muti/Philadelphie, Davis/LSO) et les forces de Strasbourg y font belle figure. C’est une interprétation de concert, ne l’oublions pas et on a parfois l’impression que Nelson choisit des tempi relativement prudents (Grande fête chez les Capulet) pour éviter l’accident. Mais la scène d’amour est d’un lyrisme envoûtant, phrasée avec délicatesse et toujours une manière de retenue élégante, de penchant à l’understatement et le temps s’y étire avec sensualité.
Très belle aussi la scène du tombeau avec l’extraordinaire unisson du cor anglais, du cor et des quatre bassons dans l’« Invocation et la soudaine électricité qui soulève tout l’orchestre, les appels cinglants des violons au moment du Réveil de Juliette, les trémolos des violoncelles, les accords implacables.
Est-ce l’éloignement dans l’espace des chœurs I et II, mais on croit entendre souvent des décalages entre l’un et l’autre. Le chœur Gulbenkian n’apparaît pas à son meilleur dans la déploration « Jetez des fleurs pour la vierge expirée », ni dans « Quoi ! Roméo de retour ! » et la prise de son non plus, mais sans doute les conditions de l’enregistrement étaient-elles difficiles. On le constatera aussi dans le chœur final, d’un tonitruant tout berliozien, où les micros semblent à la peine. Notre collègue parlait d’une opulence et d’une profusion sonores qui avaient saisi les auditeurs de Strasbourg et d’effets étonnants (le chœur venant se placer par exemple devant l’orchestre en tournant le dos au public). Malheureusement le disque en rend mal compte.

^{Christopher Maltman © Nicolas Roses}

La recherche de l’idéal

La troisième voix soliste de cet enregistrement, c’est celle de Christopher Maltman, dans la partie de Frère Laurent. A Strasbourg on fut touché par l’incarnation très humaine de Christopher Maltman, la beauté du timbre, sa puissance et sa projection dans les passages forte quand s’élève son altière indignation (« Où sont-ils maintenant, ces ennemis farouches ? »). Il ne manque en effet ni de grandeur dans ces scènes si touchantes, ni de solennité dans la prière, « Grand Dieu qui vois au fond de l’âme », mais les micros (encore eux !) mettent indiscrètement en avant un vibrato passablement contrariant et un registre grave un peu court.

Comment oublier l’extraordinaire interprétation de José Van Dam, dans la version Ozawa/Boston (et un New England Conservatory Chorus, extrêmement précis bien qu’il soit aussi divisé en Capulet vs. Montaigu). On se souvient aussi d’Edwin Crossley-Mercer, très personnel, lors d’un récent concert où Daniel Harding dirigeait le Philharmonique de Radio France. Il en va de Roméo et Juliette comme de tout le répertoire lyrique… Comment résister à l’envie de se concocter sa propre version idéale, évidemment hors d’atteinte (et c’est très bien ainsi), de cette partition dont Berlioz écrit dans ses Mémoires : « De quelle ardente vie je vécus pendant sept mois ; avec quelle vigueur je nageai sur cette grande mer de poésie, caressé par la folle brise de la fantaisie, sous les chauds rayons de ce soleil d’amour qu’alluma Shakespeare et me croyant la force d’arriver à l’île merveilleuse où s’élève le temple de l’art pur ! »

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• Pourquoi « Vittoria ! » dans Tosca ? par Jean Michel Pennetier (Puccini, Tosca)

• Maometto II, un sultan peu rossinien par Cédric Manuel (Rossini, Maometto II)

• Andrea Chénier, il n’a pas été soldat par Cédric Manuel (Giordano, Andrea Chénier)

• Aïda, servante de Ramsès III ? par Jean-Marcel Humbert (Verdi, Aida)

• Gustave III, l’autre fantôme de l’opéra par Cédric Manuel (Verdi, Un ballo in maschera ; Auber, Gustave III ou Le bal masqué)

• Don Carlos, le vrai par Roselyne Bachelot (Verdi, Don Carlos)

• Cléopâtre, la première femme libre ? par Jean-Marcel Humbert (Haendel, Giulio Cesare, entre autres)

• Attila, une mauvaise réputation justifiée par Cédric Manuel (Verdi, Attila)

• Xerxès, ses amours, ses batailles et son gros platane par Guillaume Saintagne (Haendel, Serse)

• Salomé, la décapiteuse décapitée par Jean-Jacques Groleau (Strauss, Salome ; Massenet, Herodidade, entre autres)

• Cinq-Mars, l’homme qui en voulait trop par Cédric Manuel (Gounod, Cinq-Mars)

• Le roman vrai de la traviata par Jean Michel Pennetier (Verdi, La traviata)

• Sémiramis, de l’histoire à la légende par Maurice Salles (Rossini, Semiramide)

• Electre : « Familles, je vous hais ! » par Clément Taillia (Strauss, Elektra)

• Benvenuto Cellini : la gloire était sa seule idole par Cédric Manuel (Berlioz, Benvenuto Cellini)

• Marie Stuart : « En ma fin est mon commencement » par Cédric Manuel (Donizetti, Maria Stuarda)

• Pour réhabiliter Lucrèce Borgia par Roselyne Bachelot (Donizetti, Lucrezia Borgia)

• Nabucco donne vie à Nabuchodonosor II par Thierry Verger (Verdi, Nabucco)

• Boris Godounov, Un fake qui a changé l’histoire par Yvan Beuvard (Moussorgski, Boris Godounov)

• Anne Boleyn, la reine aux yeux bleu-nuit par Cédric Manuel (Donizetti, Anna Bolena)

• Simon Boccanegra, le doge sans gêne par Cédric Manuel (Verdi, Simon Boccanegra)

• « N’élisez pas Francesco Foscari » par Cédric Manuel (Verdi, I due Foscari)

• La main au collier par Cédric Manuel (Corigliano, Ghosts of Versailles)

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Vouloir présenter Cléopâtre à Paris est une bonne idée, dans la mesure où l’œuvre n’y a guère été entendue : montée en 1919 (cinq ans après la première mondiale à Monte-Carlo), elle n’y est revenue qu’en 2014. Ultime œuvre de Massenet, elle n’a jamais pu s’imposer, seul l’air « J’ai versé le poison » bénéficiant d’une relative notoriété. Cet opéra a pourtant un autre titre de gloire, du fait de son instrumentarium : pour le deuxième tableau du deuxième acte, le maître stéphanois fait appel à dix darboukas, soit une incursion dans un univers sonore aussi exotique que le gamelan balinais qui avait charmé Debussy une trentaine d’années auparavant.

Les moyens de le courageuse association Res Lyrica étant limités, il n’était évidemment pas question de montre l’œuvre avec un orchestre et des chœurs. Malgré la qualité de la réduction pour piano, brillamment défendue par Irina Kataeva, qui souligne à juste titre toute la sensualité de la partition, c’est une excellente idée que de lui avoir adjoint, pour certaines scènes, les (très) bons et loyaux services du percussionniste Marc Pujol pour accompagner les scènes de ballet.

Non moins excellente idée que d’avoir fait appel au danseur chinois Ziyi Li, dont la grâce féline et la présence physique évite que ne deviennent trop abstraits certains moments de l’œuvre. On sera plus circonspect quant aux créations visuelles de Silvère Jarrosson, qui évoquent de manière assez floue le décor de chaque acte. Difficile d’en juger vraiment, dans la mesure où le fond incurvé du plateau de la salle Cortot se prête très mal à la projection d’images.

Reste la distribution réunie pour l’occasion. Difficile, pour une équipe de jeunes chanteurs, de succéder aux gosiers illustres que Massenet avait en tête en composant Cléopâtre. Si méritante qu’elle soit, force est de dire qu’elle ne se révèle pas tout à fait la hauteur des exigences de l’œuvre. C’est surtout pour le personnage de Marc-Antoine que le bât blesse. Certes, Guilhem Souyri a fière allure, mais son ramage est loin de se rapporter à son plumage : la voix est grisâtre, manque cruellement de corps, et le chanteur détimbre souvent. Dans la même tessiture, Arnaud Masclet fait bien meilleure impression dans les deux rôles très brefs qu’il cumule. Complétant le trio masculin, Paul Gaugler campe un Spakos bien plus ardent que ne l’était Luca Lombardo à Marseille en 2012, même si son émission reste un peu étrange, avec une transformation fréquente des voyelles dans l’aigu (« la galère » devient « la galare », par exemple).

Chez les dames, on regrette que Claire-Elie Tenet soit manifestement enrhumée, car le timbre est charmant et la voix bien conduite. On aimerait trouver la même fermeté chez Véronique Chevallier, dont l’Octavie est entachée d’un vibrato un peu trop présent. Quant au rôle-titre, Paola Mazzoli est bien la mezzo pour qui le rôle est écrit – il fut adapté pour soprano après la mort du compositeur, Lucy Arbell n’ayant pu faire respecter les volontés du maître qui aurait voulait l’imposer pour créer l’œuvre – et elle parvient à faire croire au personnage pervers présenté par les librettistes. Les années lui permettront sans doute de perfectionner encore sa prononciation de notre langue.

Entreprise louable, donc, mais puisque l’encore plus rare Ariane se profile à l’horizon 2020, ce dont on se réjouit par avance, on espère qu’Hervé Oléon, fondateur de Res Lyrica et directeur artistique de ce concert, saura rassembler une distribution un peu plus homogène.

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Si la réputation de Cléopâtre a traversé les siècles, c’est en grande partie en raison du parfum de scandale qui a touché nombre de ses actions. On a dit d’elle qu’elle était impie et débauchée, menteuse et traîtresse, dépensière et envoûtante, et plus encore « Égyptienne », ce qui en soi était encore plus condamnable… « Argent, sexe, scandale… » : cette caractérisation très raccourcie du film de Mankiewicz illustre d’une manière générale la réception du personnage historique par notre monde actuel.

Mais qui était donc la vraie Cléopâtre ? Et d’abord, était-elle vraiment belle ? Le faible nombre de témoignages archéologiques, et le fait que bien des « portraits » ne soient pas attestés, rendent difficile une analyse objective. On peut néanmoins relever quelques constantes : grand yeux, pommettes saillantes, bouche petite voire mutine, et bien sûr un nez remarquable, constituent les caractéristiques principales d’un visage relié par un cou relativement fort à une poitrine parfaite. Et si les représentations stéréotypées sur les murs des temples ne cherchent pas vraiment une quelconque ressemblance, les monnaies de l’époque tirent au contraire vers un réalisme frôlant la caricature : yeux encore plus grands, menton proéminent, nez parfois démesuré… Néanmoins, il ressort de tous ces portraits une impression de force de caractère et de volonté indéniables.

Son pouvoir de séduction résidait donc aussi dans d’autres charmes. Lucain parle de sa « beauté malfaisante [et] fardée », et de sa « poitrine éclatante à travers un voile ». Pour Florus, personne ne pouvait résister à sa séduction. Plutarque s’interroge quant à lui sur son pouvoir magnétique : « sa beauté seule, à ce que l’on dit, n’était point si incomparable […] ni telle qu’elle ravit immédiatement ceux qui la regardaient » ; et il souligne que c’est quand elle parle qu’elle surprend et « ravit » ; les propos qu’elle énonce, vifs et intelligents, sont dits d’une voix suave « qui assaisonnait tout ce qu’elle disait » ; c’est ainsi qu’elle tenait sous son charme les auditeurs « qui ne pouvaient échapper à sa prise ».

Née en 69 avant J.-C., elle est la septième princesse grecque à porter ce nom. Sa vie, singulièrement originale, est faite de successions de moments épiques, pour ne pas dire excitants. Elle succède en 51 avant J.-C. à son père Ptolémée XII Aulète, mais aussitôt se trouve plongée au milieu de querelles de palais mettant à chaque instant son pouvoir – et sa vie – en danger. De ce fait, pour conserver son trône, elle est contrainte d’éliminer bon nombre de ses proches. Heureusement, elle a plusieurs atouts politiques qui vont lui être très utiles. Son intelligence, d’abord, est hors du commun, elle parle une dizaine de langues, dont l’égyptien. Mais surtout, elle respecte les croyances et les divinités locales, permettant à la civilisation égyptienne antique de jeter ses derniers feux.

Toutefois, elle doit, comme son père, faire appel aux Romains pour l’aider à maintenir à la fois sa position de reine, et l’indépendance de son pays. C’est dans ce contexte qu’elle conclut à l’absolue nécessité de rencontrer Jules César qui vient d’arriver en Égypte pour un séjour de 9 mois. N’arrivant pas à obtenir de rendez-vous, elle use d’un subterfuge raconté par Plutarque ; elle se cache dans un tapis qu’elle lui fait envoyer en présent ; lorsque le porteur le déroule devant lui, elle apparaît à ses yeux, et n’est pas longue alors à le subjuguer. S’ensuit une idylle qui culmine lors d’une croisière sur le Nil, où la reine d’Égypte ne ménage aucun effet de décorum, avec musique et danse. Naît de cette union un fils, Césarion, qu’elle emmène avec elle à Rome, où elle va rejoindre son amant. Séjour écourté par l’assassinat de ce dernier en 44.

Cléopâtre doit alors trouver pour l’Égypte un nouveau protecteur. Marc Antoine, responsable des provinces romaines orientales, cherche aussi une alliance, et lui propose de la rencontrer à Tarse. Elle accepte aussitôt, d’autant qu’elle l’avait déjà croisé à Rome et qu’il ne lui était pas indifférent. Elle va donc mettre en œuvre une vaste entreprise de séduction, de manière à rendre cette rencontre aussi inoubliable que mythique. Conquis, il la suit à Alexandrie où ils vont vivre un hiver torride, duquel naissent deux jumeaux, Alexandre et Cléopâtre. Antoine est néanmoins contraint d’épouser Octavie, la sœur de son rival politique Octave. Il n’en poursuit pas moins ses assiduités, et rencontre à nouveau Cléopâtre à Antioche. Elle arrive à ses fins, et obtient de lui une nouvelle organisation du monde antique la favorisant ainsi que ses enfants.

Mais à Actium (31 avant J.-C.), la flotte d’Octave met en déroute celle d’Antoine et de Cléopâtre. C’est à Alexandrie, où ils sont réfugiés, que s’achève l’histoire en 30 avant J.-C. Préfigurant celle de Roméo et Juliette, Antoine, apprenant la fausse nouvelle de la mort de Cléopâtre, se frappe d’un coup d’épée et meurt dans les bras de son amante à qui on l’a amené expirant. Pas d’autre échappatoire pour elle que le suicide. Poison ou morsure de vipère aspic ? La postérité à tranché pour la seconde solution, qui permet aujourd’hui de repérer instantanément les tableaux représentant cette mort romanesque, par le petit serpent qui soit lui mord le sein, soit s’enroule à son bras, soit se sauve une fois son forfait accompli. Ainsi s’éteint la dernière reine – et la plus connue – de la dynastie macédonienne des Ptolémées Lagides.

Il n’est donc guère étonnant que le théâtre lyrique – après le théâtre parlé – se soit lui aussi intéressé à ce personnage protéiforme. On dénombre plus d’une cinquantaine d’opéras ayant adapté un ou plusieurs épisodes de la vie de la reine d’Égypte, sans compter les ballets et autres pièces musicales, accompagnements et musiques de scène. Ainsi Cléopâtre est-elle chez elle sur scène : bien sûr le Giulio Cesare in Egitto de Haendel (1724) reste aujourd’hui encore l’œuvre la plus souvent représentée. La Cleopatra et Cesare de Graun (1742), créée pour l’ouverture du Deutsche Staatsoper de Berlin, y a été redonnée 250 ans après. Certaines sont bien oubliées, comme La Morte di Cleopatra de Sebastiano Nasolini – 1791, ou la Cleopatra de Joseph Weigl – Scala 1807. D’autres n’ont pas vraiment trouvé les faveurs du public et sont très rarement jouées (comme celles de Rossi – 1876, de Massé – 1885 ou de Massenet – 1912). Et bien d’autres encore sont venues s’ajouter au XX^e siècle à une liste déjà bien longue.

Cléopâtre, qui continue ainsi à se survivre entre Histoire et modernité, ne serait-elle pas le premier prototype – bien longtemps avant Carmen – d’une certaine forme de femme libre ?

Éléments de bibliographie :

• Edith Flamarion, Cléopâtre, vie et mort d’un pharaon, Paris, 1993.
• Christiane Ziegler, « Cléopâtre ou les séductions de l’Orient », dans le catalogue de l’exposition Egyptomania, Musée du Louvre, Paris, 1994, p. 552-566.

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Avait-on revu la Cléopâtre de Massenet depuis sa résurrection à Saint-Etienne en 1990 ? On a pu l’entendre en concert à Salzbourg en juin 2012, avec une distribution de rêve (Koch, Tézier, Piau), mais qui a osé la remonter en scène ? Merci donc à Maurice Xiberras d’avoir osé inscrire la reine d’Egypte dans la série d’héroïnes méditerranéennes que l’opéra de Marseille a eu à cœur de défendre depuis plusieurs saisons, après la Bérénice de Magnard ou la Salammbô de Reyer. Comme pour Le Cid en juin 2011, c’est à Charles Roubaud qu’a été confiée la mise en scène, et là, nous commençons à déchanter. Certes, l’œuvre est quasiment inconnue et nul n’a envie de la voir nécessairement transposée sous le régime nazi ou dans un vaisseau spatial, mais de là à proposer un spectacle aussi sage, aussi convenu ! Incarnation de tous les fantasmes, Cléopâtre devrait être une vamp vénéneuse, et toute cette histoire devrait baigner dans la perversion d’une Rome décadente. On voudrait le Satyricon de Fellini ou Messaline, impératrice et putain, et l’on n’obtient qu’un gentil péplum où le très pudibond Code Hays n’aurait rien trouvé à redire : l’ensemble est joli, mais où sont les personnages « pittoresque et sinistres » que prévoit le livret pour le tableau de la taverne, par exemple ? Pour les cinq lieux où se situe l’action, le principe de projections vidéo est une solution très acceptable (à condition que la technique fonctionne), mais pourquoi tant de neutralité et de symétrie placide ? Les costumes, très seyants, jouent eux aussi la carte de la reconstitution aimable, jouant parfois sur une Antiquité-1900 digne des meilleurs peintres pompiers. Tout cela pourrait être transcendé par une authentique direction d’acteur, mais c’est là que le bât blesse, car il n’y en a pas vraiment, et chacun a recours à ses gestes favoris, le plus souvent planté face au public. Seul semblant d’idée : les portes du tombeau se referment après la mort de Cléopâtre, et les deux vantaux ornés de bas-reliefs représentant un homme à gauche, une femme à droite, sont rapprochés, comme « Antoine et Cléopâtre à jamais réunis ».
 
Par bonheur, sur le plan musical, il y a nettement plus à se mettre sous la dent. Grand défenseur de l’opéra français des XIXe et XXe siècle, directeur musical de l’Orchestre philharmonique de l’Opéra de Marseille depuis quelques mois, Lawrence Foster est l’homme de la situation, capable de respecter cette ultime partition de Massenet, où le compositeur semble avant tout viser le dépouillement dans les dialogues, ce qui ne l’empêche pas de recourir à un orientalisme assez débridé pour certains passages, et de livrer quelques passages pompeux pour les divers cortèges qu’on voit passer au cours de la représentation. Même si Cléopâtre n’a pas subi les mêmes tripatouillages que Le Cid il y a deux ans, on regrette que le ballet du troisième acte ait été coupé, car le bel air « J’ai versé le poison » surprend l’auditeur de façon trop abrupte, ainsi que l’arrivée inopinée d’Octavie. Le dernier acte, lui, est du meilleur Massenet. Après avoir été Chimène, Béatrice Uria-Monzon est sans doute la raison de cette Cléopâtre, et le rôle lui convient, sur le plan scénique aussi bien que vocal, même si, de façon peut-être paradoxale, sa zone de confort semble se situer davantage dans l’aigu que dans le grave, extrêmement sollicité par la partition. Lucy Arbell était contralto, et de ce fait, le rôle n’inclut que fort peu d’incursions vers des notes plus hautes. De Marc-Antoine, Jean-François Lapointe a la prestance, mais il a aussi le timbre, puisque Massenet avait choisi un héros baryton ; dommage que la mise en scène réduise le triumvir à un balourd brutal. Egalement venue du Québec, Kimy McLaren était l’Infante dans Le Cid ; elle est ici une Octavie légère à la diction châtiée. Ténor massenétien par excellence, Luca Lombardo se devait d’ajouter Spakos à son répertoire, mais comment croire à celui qui devrait être un rival pour Marc-Antoine lorsqu’on découvre ce personnage timoré, effacé ; un metteur en scène digne de ce nom aurait dû aider le chanteur dans cette tâche au lieu de le laisser s’appuyer sur ses seules compétences vocales. Antoinette Dennefeld nous ravit dans les quelques phrases que Charmion a à dire, par la souplesse de son timbre et le naturel de son chant. Et l’on ajoutera que le tout jeune danseur Marco Vesprini est parfait dans le rôle de l’Ephèbe, même si, là encore, on doit se contenter d’imaginer le frisson qu’aurait pu faire passer une conception un rien plus osée de sa scène.

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Si en 1831, la musique de Norma n’avait rien de particulièrement gaulois, ni de spécialement romain, un demi-siècle après les choses avaient un peu changé. Evidemment, il ne faut pas s’attendre, ni de la part de Massenet, ni de ses librettistes, à une quelconque reconstitution historiquement fiable. Même si les fresques de Pompeï, vues lors de son séjour à la Villa Médicis, lui inspirent une suite d’orchestre (Pompéïa, 1866), il s’agit surtout d’impressions touristiques. Dans ses opéras, Rome en 216 av. J-C. (Roma), Jérusalem au I^er siècle (Hérodiade), Alexandrie en -30 (Cléopâtre) ou en 333 (Thaïs)sont avant tout les décors d’une action mettant en jeu des sentiments intemporels, des femmes au cœur tendre et à la chair faible. Alors pourquoi l’Antiquité plutôt que le Moyen Age ou l’époque moderne ? Il y a plusieurs raisons à cela.

Alexandrie ! Alexandrie !

Les deux premiers sujets antiques de Massenet renvoient en fait à une Antiquité multiple, à la fois romaine, biblique et orientale, d’où un cocktail mi-édifiant – « sainte Thaïs », avant de transiter par le roman d’Anatole France (1890), est évoquée par Jacques de Voragine dans sa Légende dorée –, mi-titillant, même si les librettistes se chargent d’édulcorer ce qu’il pourrait y avoir de trop sulfureux dans les sources dont ils s’inspirent : il ne reste pas grand-chose de l’Hérodias de Flaubert (1877) dans l’Hérodiade concoctée pour Massenet par messieurs Milliet, Grémont et Zanardini. Ces thèmes offrent pourtant un mélange d’ingrédients nécessaire à faire frissonner les abonnés de l’opéra en cette fin de siècle : « lubricité et sadisme, calculs politiques et lâcheté, habileté manipulatrice et soumission enfantine », comme le résumé J.M. Brèque. Thaïs permet aussi de ranimer tout un bric-à-brac fantasmatique, prostitution sacrée, culte de Vénus, mysticisme des débuts du christianisme, mélange de colonnes de marbre et de lupanar qui comblait d’aise nos bons ancêtres.

Musicalement, il n’y a rien de vraiment antique dans tout cela. Le côté romain est présent dans Hérodiade à travers les fanfares qui marquent l’arrivée de Vitellius et de ses hommes. Au IV^e acte, un chœur a cappella entonne « Romains, nous sommes Romains ! », chant triomphal de ceux qui ont conquis le monde, ou du moins une bonne partie, que rejoignent bientôt des trompettes longues qu’on croirait empruntées à Aida. En revanche, le côté oriental est largement développé, dans le ballet qui suit, avant ses entrées liées aux différentes esclaves qui le dansent, les Egyptiennes, les Babyloniennes, les Gauloises, les Phéniciennes. Ces airs très rythmés rappellent la Bacchanale de Samson et Dalila (1877) et son orientalisme de bazar. On retrouve les mêmes caractéristiques au premier acte, avec l’entrée des marchands, avec l’entrée d’Hérode ou de Salomé : « c’est l’exotisme clinquant et aussi peu distingué que possible, avec ses rythmes obsédants, sa lourde mélodie des bois en octaves », note Gérard Condé. Le sommet est atteint lors du premier tableau du deuxième acte, avec les danses qui encadrent la « vision fugitive » d’Hérode. La musique se veut cette fois babylonienne, « avec cette opposition entre la lourdeur des notes graves (bassons et cor) et la légèreté des pizzicatos, des harpes et des bois aigus : ce mélange de grotesque et de suprême raffinement crée le dépaysement qu’on attend de l’orientalisme », résume encore Gérard Condé. Dans Thaïs, dont la célèbre Méditation est suivie par une scène qui s’ouvre avec un petit orchestre « oriental », c’est surtout le ballet lié à la scène de la Charmeuse qui donne dans ce genre, tout comme la scène de la toilette d’Athanaël rhabillé par Crobyle et Myrtale.

 Dans les esprits du XIX^e siècle, Antiquité et Orient sont étroitement liés. Le monde méditerranéen est alors perçu comme figé dans un passé immobile. Pour ceux qui accomplissent le « Grand Tour », le déplacement dans l’espace est ressenti comme un voyage dans le temps. Et c’est parce que la Terre Sainte est censément restée la même depuis deux mille ans que les peintres orientalistes peuvent présenter le récit biblique dans les décors et les costumes du Moyen-Orient qui leur est contemporain. Il n’en va pas autrement pour les compositeurs : la musique orientale est une musique sans âge, parfaitement susceptible de connoter l’Antiquité.

Maudite Aphrodite

Le deuxième groupe, les opéras « mythologiques », serait le fruit de l’intérêt que les légendes grecques suscitaient chez Massenet. Des années auparavant, il avait composé des musiques de scène pour Les Erynnies, tragédie de Leconte de Lisle(1873) et pour Phèdre (1876).« Depuis très longtemps germait en moi le désir de pleurer les larmes d’Ariane », avoue-t-il dans ses souvenirs. Avec la complicité de Catulle Mendès comme librettiste du diptyque composé d’Ariane et de Bacchus, Massenet souhaite recréer une Antiquité à la manière du Grand Siècle. Le choix d’un sujet emprunté à la mythologie grecque apparaît comme une réponse au wagnérisme qui dominait largement la musique française. Contre les sombres figures des mythes scandinaves, Massenet et Mendès se tournent vers la Méditerranée et vers les sources classiques de la culture française, sans pour autant échapper aux échos thématiques et musicaux à l’œuvre de Wagner. Aux filles du Rhin répondent ainsi les sirènes qui tentent les matelots au début d’Ariane et qui reviennent appeler l’héroïne au dernier acte ; à Fafner répond le Minotaure ; à la Vénus de Tannhäuser répond celle que le parnassien Mendès préfère appeler Cypris (et aux Nornes répondra dans Bacchus la parque Clotho qui tisse le fil de la destinée). Jean-Christophe Branger trouve ici « l’image d’un Eros décomplexé », loin des tourments germaniques, un optimisme lumineux, en réaction au pessimisme wagnérien. L’acte des Enfers – Ariane part y rechercher sa sœur, tourmentée par son amour pour Thésée, morte écrasée sous une statue d’Adonis ! – fut développé pour donner un plus grand rôle à la contralto Lucy Arbell, et l’on y voit Perséphone s’enivrer du parfum des roses qui lui rappellent la Terre.

Dans Bacchus, Mendès transporte les personnages grecs en Inde. Et comme le remarque Massenet, « De l’histoire fabuleuse des dieux et des demi-dieux de l’Antiquité, celle qui se rapporte aux héros hindous est peut-être celle aussi qu’on connaît le moins ». Cette fois, le compositeur lui-même le précise, c’est le Ramayana qu’on brandit contre le Niebelungenlied. En fait, le résultat évoque plutôt Le Livre de la Jungle : Massenet alla étudier les mœurs des gorilles au Jardin des Plantes pour écrire le combat de Bacchus contre les singes des bois (non représenté sur scène car ce n’est qu’une musique d’entracte, quel dommage). Retour à Wagner, pourtant, lorsqu’à la fin de l’opéra Ariane s’immole sur un bûcher pour suivre dans la mort Bacchus qu’elle croit condamné à périr. A noter, dans la mise en scène de 1909, une innovation technologique : la projection d’un film pour évoquer l’arrivée des héros en Inde, à la fin d’un premier acte non chanté mais déclamé en mélodrame par des acteurs. Massenet associe également le mélodrame à la tragédie grecque, et il use et abuse du procédé dans son diptyque mythologique. Dans les dix mélodies réunies sous le titre d’Expressions lyriques, il reprendra le principe de la déclamation rythmée : « Les Grecs, d’ailleurs, n’agissaient pas autrement dans l’interprétation de leurs hymnes, en alternant le chant avec la déclamation », explique-t-il dans ses Souvenirs. Du four que connut cette œuvre – cinq représentations en tout et pour tout, peut-être parce que les critiques se déchaînèrent contre Mendès, mort peu avant la création – ne surnagea que le ballet des Mystères dionysiaques. Par le recours au célesta, au triangle, aux cymbales, aux tambours de basque, Massenet s’efforce de recréer la musique des fêtes initiatiques bachiques, grâce à des mélanges de timbres rares. Le xylophone fait aussi son apparition ; le compositeur le réemploiera pour sa Suite parnassienne de 1913 (et en 1919, Darius Milhaud se livrera lui aussi à un travail sur les percussions dans sa musique de scène pour Les Choéphores). Enfin, une recherche sur les modes anciens complète cet effort de retour à une couleur antique.

Rome, l’unique objet…

Avec Roma et Cléopâtre, on aborde un troisième versant de l’Antiquité, qui se voudrait plus historique, mais qui se révèle tout aussi propice à l’assouvissement des fantasmes et à la confirmation des images d’Epinal. C’est ici la cruauté qui domine, dans la Rome qui assassine sans pitié les vestales qui ont manqué à leur devoir, et surtout dans cette Egypte où règne la perversité faite femme, cette Cléopâtre pour qui tuer est un plaisir.

Roma, le dernier opéra de Massenet créé de son vivant, est l’adaptation de Rome vaincue, tragédie en cinq actes d’Alexandre Parodi, créée en 1876 par Mounet-Sully et Sarah Bernhardt. Ce drame patriotique, qui tombait à pic quelques années après la guerre de 1870, parut bien démodée un demi-siècle plus tard. Pourtant, Massenet fut profondément ému lorsqu’il le relut en 1902. Après une défaite face à Hannibal, Rome s’interroge, et un oracle révèle que la responsabilité en incombe à une vestale qui a profané ses vœux par amour et a laissé s’éteindre le feu sacré. Selon les déclarations du compositeur à la presse, « J’ai écrit Roma d’une façon anti-moderne […] C’est une tragédie antique où tout est franc, net et précis, et mes personnages parlent en cadence, sur les accords les plus parfaits qui soient ». De fait, cette musique austère déconcerta le public de 1912, qui n’y trouvait ni la sensualité de Manon ou de Thaïs, ni les ballets, les fanfares et les cortèges du grand opéra. Par son économie de moyens et sa volonté de grandeur, Roma est une œuvre à part dans la production de Massenet.

Quant à Cléopâtre, avec sa reine canaille qui n’aime rien tant que de voir les hommes s’entretuer pour ses charmes, c’est l’apothéose de ces héroïnes antiques et cruelles comme les aima tant le début du XX^e siècle : la Salomé de Strauss, bien sûr, mais aussi la courtisane Chrysis dans Aphrodite d’Erlanger, par exemple. Reine par la volupté, elle l’est aussi par la cruauté : au troisième acte, elle promet un baiser à qui boira une coupe de poison qu’elle a préparé. Déguisée en homme, elle se rend avec son amant Spakos dans une taverne où danse pour eux un éphèbe, que Spakos souhaite étrangler lorsqu’il comprend que Cléopâtre est sensible à ses charmes. Selon Le Ménestrel (février 1914), la mort de l’héroïne était « une des choses les plus douloureusement exquises, les plus simplement et bellement émotionnantes que Massenet ait écrites ». Musicalement, on retrouve ça et là le cliquetis orientaliste (un des passages de la partition exige dix darboukas jouant à l’unisson !), mais la couleur antique est assez discrète.

Un thème à la mode

Somme toute, on trouve dans les opéras de Massenet cette Antiquité qu’aimaient à montrer les peintres pompiers à la même époque, une Antiquité à la Gérôme – le compositeur rédigea la partition de Thaïs avec sur sa table de travail une statuette du même nom due à Gérôme –, ou plutôt à la Alma-Tadema, cet artiste britannique d’origine néerlandaise qui se spécialisa dans les scènes de foule célébrant les fêtes impériales ou dans les représentations coquines de Romaines aux thermes. En France, Georges-Antoine Rochegrosse, spécialiste des scènes babyloniennes, illustra d’abord le Thaïs d’Anatole France avant de réaliser l’affiche de Roma. Mais cette Antiquité est aussi celle qui allait inspirer une nouvelle forme artistique : le cinéma. Dès 1896, les frères Lumière produisent un court métrage intitulé Néron essayant des poisons sur un esclave, tandis que Méliès tourne en 1899 une Cléopâtre.Louis Feuillade réalise une Thaïs en 1911 ; le Britannique Arthur Maude en tourne une autre pour les Etats-Unis en 1914. Dans ses mémoires, Mary Garden affirme avoir été dirigée en 1916 par Samuel Goldwyn dans un film d’après l’opéra où elle s’était illustrée (le film futuriste italien Thaïs ou Les Possédées d’A.G. Bragaglia s’inspire lointainement du personnage historique sans doute plus que de Massenet ou d’Anatole France). Les derniers opéras de Massenet sont les exacts contemporains des grands péplums produits par le cinéma européen, d’abord (Quo Vadis ? en 1912, Cabiria en 1914), américain, ensuite (Intolérance de Griffith en 1916, Cléopâtre avec Theda Bara en 1917). Par la personnalité que leur prête le livret et par l’aura que leur confèrent les costumiers, les héroïnes de Massenet sont les ancêtres directes des vamps des années 1920. Sur les grands comme les petits écrans, l’Antiquité fait aujourd’hui toujours recette, mais les sulfureuses héroïnes de Massenet ont dû céder la place aux gladiateurs au grand cœur et autres héros qui font gicler l’hémoglobine…

Bibliographie :

• J. C. Branger, « Le Festival Massenet renoue le fil d’Ariane », Opéra Magazine n° 23 (2007), p. 33.

• J. C. Branger et V. Giroud, dir., Figures de l’Antiquité dans l’opéra français : des Troyens de Berlioz à Œdipe d’Enesco. Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2008.

• J.M. Brèque, « Loin de Flaubert, très loin des Evangiles », Le Roi de Lahore – Hérodiade, Avant-Scène Opéra n° 187.

• Gérard Condé, commentaire musical d’Hérodiade, Avant-Scène Opéra n° 187.

• Jules Massenet, Mes souvenirs, Paris : Laffitte & C^ie, 1912.

• Danielle Porte, « ‘Beau comme l’antique’ : l’Antiquité dans l’opéra au XIX^e siècle », in Le Livret d’opéra au temps de Massenet, dir. J.C. Branger et A. Ramaut. Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2002.

Thais, direction musicale : Jean-Yves Ossonce, mise en scène : Nadine Duffaut

• Opéra de Tours : 14, 16, 18 octobre 2011 – Sophie Marin-Degor (Thaïs ), Didier Henry (Athanaël), Christophe Berry (Nicias)… Plus d’informations

• Opéra d’Avignon : 27, 29 novembre – Inva Mula (Thaïs), Marc Barrard (Athanaël), Florian Laconi (Nicias)… Plus d’informations

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De la Cléopâtre que l’on peut imaginer, Anna Caterina Antonacci a le port de reine. Robe de lamé noir, grand châle de même couleur, c’est en diva qu’elle entre en scène, et de fait seule une diva peut se prévaloir de prétendre incarner un tel personnage. Elle le fait non seulement avec bonheur, mais avec un brio sans faille. La voix est somptueuse, sur toute la tessiture, le style excellent, la puissance vocale adaptée aux flots impétueux d’un compositeur ne se souciant guère de l’interprète, la prononciation du français impeccable, et la compréhension du texte assurée. Et pourtant, ce texte est-il défendable ? La reine, au seuil du suicide, ressasse sa « honte » : « Reine coupable, que dis-tu ? » ; « j’étais vaincue, je suis déshonorée », etc. Mais, par la grâce de la cantatrice, par ses intonations allant de la véhémence aux plus douces inflexions, tout passe : « Cléopâtre, en quittant la vie, redevient digne de César ! ». Un grand moment d’interprétation, un moment exceptionnel d’intelligence lyrique.

L’ouverture du Roi Lear et la scène finale d’Hamlet complètent ce volet Shakespearien, dont bien d’autres œuvres ont inspiré Berlioz. Dans ces trois pièces, la précision du chef Sir John Eliot Gardiner fait merveille : l’orchestre national de France sonne bien, et la courte intervention des chœurs de Radio France est parfaite : grandes envolées lyriques, éclat des cuivres, bel ensemble des cordes, une excellente première partie.

Pour Pétrouchka (Scènes burlesques en quatre tableaux), comment un orchestre capable d’une grande perfection musicale et instrumentale peut-il interpréter une œuvre si belle et si pleine d’humour avec de telles mines d’enterrement ? Un concert est aussi un spectacle : voir des musiciens, l’air compassé et absent, sembler s’ennuyer comme s’ils avaient à accomplir un pensum, rend dans le cas présent l’écoute difficile et l’appréciation impossible : à réécouter donc sur Internet et sur France Musique, les yeux fermés…

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