Dans ce domaine, Rose Naggar-Tremblay n’a pas vraiment eu la main heureuse. Sans vouloir mettre en cause la musicalité ni la technique des cordes composant l’Orchestre de chambre de Toulouse, on ne peut que constater leur inadéquation au répertoire opératique, en particulier à celui de Haendel : jeu métronomique, phrasés laborieux, tempi somnolents, imprécision (Theodora) et surtout indifférence au texte et aux enjeux, qui change la folie de Déjanire en soufflé refroidi et la morgue de Polinesso en exercice d’aérobic. L’absence d’un véritable chef se révèle ici rédhibitoire.

Le contraste est grand avec le complément de programme, ce ravissant concerto d’Adison dans lequel l’ensemble toulousain se libère, laissant s’épanouir les mélodies et fleurir les couleurs. Rappelons que, contrairement à ce qu’affirme la fort brève notice, les 12 concerti grossi publiés en 1744 par Charles Avison ne sont pas des pages « anglaises » puisqu’ils empruntent leur matériau à des sonates – finement instrumentées – de Domenico Scarlatti. Si l’intégrale en a été plusieurs fois gravée (Marriner, Goodman, etc.), on encouragera surtout le curieux à se pencher sur le merveilleux disque qu’en tira le Café Zimmermann, en 2002, chez Alpha.

Mais revenons à notre vedette. Côté timing, cet album semble tomber à point : la contralto canadienne de 33 ans vient de se faire remarquer en Medoro, dans l’Orlando de Haendel donné au Châtelet, et surtout à Toulouse, où, engagée pour interpréter Cornelia, elle a finalement repris, au pied levé, le rôle-titre de Giulio Cesare. Le choix du compositeur abordé s’imposait donc, même si on serait curieux d’entendre la chanteuse dans d’autres répertoires où elle a brillé (en Cenerentola ou en Carmen). Car, il faut l’avouer, si la pâte de son « Haendel gourmand » est alléchante, la sauce ne prend pas vraiment.

La voix est là, incontestablement : un vrai timbre de contralto, profond, sombre, parfois androgyne (Messiah), d’autres fois d’une belle féminité ; une longueur de souffle remarquable, une souplesse appréciable bien que perfectible et un ambitus apparemment long, si l’on en croit quelques cadences aiguës. Néanmoins, pour l’heure, Rose Naggar-Tremblay est avant tout alto : le placement bas de Bradamante (Alcina) ou de Polinesso (Ariodante) lui convient mieux que celui, plus haut, d’Irene (Theodora) ou de Déjanire (Hercules). La tessiture des airs, à peu près équivalente dans tous ces cas, n’est pas en cause : c’est l’assise, le centre de gravité de l’émission et des harmoniques qui rend le registre aigu parfois plaintif (« Cease ruler of the day », « As with rosy steps »). Mais, avec le temps, parions que la voix s’ouvrira « vers le haut ».

Le problème principal reste de l’ordre de l’interprétation – qui, elle aussi, pourra se raffiner au fil de la pratique, des incarnations et des rencontres ; à moins (et c’est également possible) que la chanteuse ne possède pas la personnalité extravertie qu’exige l’opéra. Car c’est la crainte qu’inspire finalement ce disque au titre mal choisi, qui ressemble davantage à un devoir sur table qu’à une fête des sens.

Si tous les rôles ici abordés se ressemblent c’est, on l’a dit, en partie à cause de l’accompagnement, ainsi que de l’inhibition due au studio, à l’absence de public et d’enjeu dramatique. D’autres mauvais choix pèsent sur l’incarnation : pourquoi ôter à Junon le récitatif qui précède son air, alors qu’il aurait aidé la chanteuse à en trouver la pulsation ? Pourquoi priver Cornelia de sa flûte funèbre, au risque d’en banaliser la plainte ?

Mais Naggar-Tremblay a sa part de responsabilité : elle ne vocalise pas mal mais avec une application décourageante et sans guère jouer de la dynamique sonore ; son sostenuto se contente de soutenir alors qu’il devrait porter (réécoutons Hamari en Cornelia) ; enfin, l’expression de la colère (Bradamante), de la vilenie (Polinesso) sans parler de l’égarement (Déjanire) lui échappent. Placidité, égalité et sens de la mesure ne font pas bon ménage avec l’ogre saxon ! Le recueillement convient davantage à notre alto et si « Ombra mai fu » cède à la tentation saint-sulpicienne, « He was despised » ne manque ni de noblesse, ni de ferveur. Pour l’instant, donc, ne saluons qu’une voix – et espérons l’artiste.

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Pratiquement aucune référence au roi perse dans sa lutte contre les Grecs sinon l’édification du pont sur l’Hellespont, c’est l’opéra des anti-héros, où la passion se mêle au frivole dans un livret écrit à l’origine pour Cavalli, avant que Haendel s’en empare. Une action alambiquée, complexe, invraisemblable, des personnages singuliers (1) où frères et sœurs sont rivaux en amour, avec chassé-croisé sentimental, sept solistes, dont cinq de voix sinon féminines du moins élevées (castrat, soprano, alto) et deux basses (2), voilà qui déroge à nos habitudes. Humain, tragique et désespéré, mais aussi frivole, dans le droit fil de l’opéra vénitien, de Cavalli déjà. Encore que Winton Dean, le grand haendelien, écrivait, non sans raison, que Serse était le plus mozartien des opéras du Saxon.

Ce must de la production haendelienne nous revient à la faveur d’un nouvel enregistrement de Harry Bicket, à la tête de son English Concert. C’est le septième ouvrage lyrique intégral de Haendel que nous livre le chef britannique.

La mesure semble guider ses choix interprétatifs : c’est parfaitement en place, les voix sont magnifiées, mais il y manque toujours ce je ne sais quoi de fièvre, de folie, d’outrance, de contrastes, propres à donner une vie dramatique et une épaisseur à ses personnages et à l’action. Extrayez un air, il sera certainement admirable, mais, enchaîné à des récitatifs tièdes sinon plats, il perdra de son caractère. L’italianité est convenue. Alors que, fréquemment la musique nuance, voire contredit le texte chanté, cette malice semble échapper à notre chef. L’ouverture, enlevée, aux lignes claires, comme la gigue qui s’y enchaîne, est de belle facture. Toutes les pages orchestrales et les accompagnements traduisent la familiarité de l’ensemble au chant haendelien. C’est fluide, rond, leste au besoin. Est-ce suffisant pour emporter l’adhésion ? (3)

Les contre-ténors de la Rodelinda du chef anglais avaient déçu. Est-ce la raison du choix d’une mezzo pour le rôle de Serse ?  A l’égal des plus grandes depuis Maureen Forrester, Emily d’Angelo reprend le rôle créé par Caffarelli, célèbre castrat de son temps. La voix est impressionnante de maîtrise, agile et riche, aux couleurs chaudes. Tout fait sens tant elle est habitée par son personnage et tant ses moyens lui permettent de traduire les sentiments qui l’animent : de la superficialité à la sincérité, de la tendresse à l’ardeur. L’agilité des traits et de l’ornementation, les aigus rayonnants, chargés de sensualité, la longueur de voix, l’ample et éprouvant « Più che penso » sont admirables. Fidèle, mélancolique encore que parfois coquette, Romilda est un rôle redoutable écrit pour la Francesina. Lucy Crowe lui prête sa voix, et la séduction est au rendez-vous. Sa sœur, l’inconstante et espiègle, désinvolte voire intrigante Atalanta, est la soprano Mary Bevan. Fraîche, ayant parfaitement compris l’ambiguïté de son premier air « Si, si, mio ben », elle joue de tous les registres, du pathétique à la légèreté. Les deux figures tragiques sont Arsamene, le frère sacrifié, et la noble et volontaire Amastre, respectivement Paula Murrihy et Daniela Mack. La mezzo irlandaise, voix de velours, donne un caractère romantique avant l’heure à ce jeune homme en proie aux tourments. Son air de bravoure « Si la voglio e l’otterro », virtuose à souhait, impressionne. La parenté d’émission, de timbre et de couleur, avec celles de Serse peut entraîner une confusion de l’auditeur distrait, ou non averti. Leur duo « Gan pena è gelosia » est poignant. Quant à Daniela Mack, aussi rossinienne qu’haendelienne, son chant, expressif, est servi par une voix chaleureuse, profonde. Un mezzo tragédienne, dont le « Cagion son io del mio dolore » sonne juste. Neal Davies est Ariodate, général de Serse, et père de Romilda et d’Atalanta. Bien que ses airs soient brefs, leur difficulté est extraordinaire, et notre basse n’en fait qu’une bouchée. Peut-être aurait-on préféré un portrait plus caricatural de ce barbon suffisant, mais c’est certainement la conception imposée par la direction, très british. Elviro, le valet bouffe, impertinent, ancêtre vraisemblable de Leporello, est confié à William Dazeley. Ses airs très courts, carrés et vifs, très caractérisés, sont autant de moments de sourire. Qu’il imite une marchande de fleurs ou sous l’effet de la boisson (« Del mio caro Bacco amabile »), il joue son personnage et apporte la note légère de la partition.

Huit chanteurs suffisent aux brefs chœurs, un par acte – soldats, marins, prêtres – avec la trompette et les deux cors. L’enregistrement a le grand mérite d’être cohérent, musicalement exemplaire, n’était la théâtralité. Jamais on ne s’ennuie. Cependant, des nombreuses intégrales recensées, plus ou moins complètes, difficile de surpasser l’enregistrement d’Emelyanychev, d’une extraordinaire vitalité, du vrai théâtre, servi par une distribution de luxe (Fagioli, Genaux, Aspromonte), à laquelle nous restons fidèle.

(1) ainsi Arsamene, le doux poète, chassé de la cour par son frère, adresse une lettre à Romilda, mais Elviro la confie à Atalanta. Celle-ci fait croire à Serse que la lettre lui était adressée… A signaler que quatre personnages ont dû naître la même année, celle des A : Arsamene, Atalanta, Amastre et Ariodate… à moins que ce soit la prémonition du choix des prénoms des personnages de 43 romans de Pierre Benoît !
(2) dans le présent enregistrement, pas de contre-ténor, mais 3 mezzo-sopranos, deux sopranos et deux barytons-basses.
(3) l’andante d’Arsamene « Meglio in voi col mio » nous vaut ainsi un orchestre incisif, aux couleurs séduisantes, mais peu expressif.

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Ne craignant pas la comparaison, ce dernier ouvre d’ailleurs audacieusement le programme par le célèbre « Ombra mai fu », dans lequel se sont illustrés de nombreux contre-ténors. Le jeune artiste se sort toutefois avec brio de ce qui aurait pu avoir des allures de piège, en nous livrant une interprétation habitée, chaque phrasé, legati et crescendi, distillés dans un chant pur débarrassé de toute fioriture inutile. Dans « Venti turbini prestate » de Rinaldo, Rémy Brès-Feuillet fait montre d’une grande aisance dans les vocalises périlleuses de cet air. Ses trilles sont délicats et son chant d’une grande sobriété. Le chanteur possède un timbre rare et une vocalité de contraltiste qui lui permet de distiller dans son chant une riche palette de couleurs tant dans le registre aigu que dans le grave, d’une belle intensité. La flexibilité de la voix lui permet également d’épouser avec talent d’autres répertoires. Ainsi, dans la chanson intimiste « Je ne t’aime pas » de Kurt Weill, il cultive l’art consommé du dire, tant chanté que parlé et se distingue comme un fin mélodiste. Dans la fragilité et la retenue, le chanteur s’abandonne aux mots auxquels il confère tout le relief voulu et dont le raffinement donne ici une parure subtile et bouleversante à une étreinte fulgurante qui se meut en rupture brutale. Rémy Brès-Feuillet est un interprète rare, et il convient de le suivre de près dans l’avenir.

Lors de la finale du Concours Reine Elisabeth nous avions été impressionnés par la voix de la mezzo-soprano Floriane Hasler. Ce que nous avons pu entendre sur la Scène Émergente confirme cette première impression d’écoute. D’emblée, dès son premier air « Che scompiglio, che flagello » de La Finta Semplice, on est interpellé par la maturité de l’artiste. Son charisme, sa posture lui permettent autant d’incarner que de chanter ses personnages d’un soir. De sa voix au timbre rond, chaleureux et homogène, aux beaux graves profonds, elle excelle dans « Cruda sorte » d’Isabella de L’Italienne à Alger. Elle est ici magnifique d’expressivité et de legato. Loin d’un exercice de style destiné à se mettre en avant, la jeune artiste semble n’avoir comme seul dessein que de restituer la vérité d’un personnage au plus près de l’essence de l’œuvre. Tragédienne et comédienne, elle donne corps, avec maestria, aux émotions contrastées d’Isabella. De même, dans l’air de Charlotte « Va, laisse couler mes larmes » de Werther, elle exalte une infinie mélancolie dans un halo de lumière. Le registre en clair-obscur lui sied à merveille. Timbre chaud et exalté, voix ambrée, elle est bouleversante dans cet aveu que sa voix porte bien au-delà des mots et des notes dans une émotion pure et authentique. Floriane Hasler est une jeune artiste qu’il conviendra de ne pas lâcher du regard tant elle est prometteuse.

Quant à la régionale de l’étape, comme l’a rappelé Jean-Louis Grinda en préambule du spectacle, Emy Gazeilles, elle avait manifestement avec elle l’ardent soutien de la salle, les Avignonnais s’étant mobilisés en masse pour l’applaudir. Nous avions pu remarquer ses qualités vocales en Gilda dans le duo avec Diego Godoy en duc de Mantoue dans le dernier Musiques en fête. Ici, dans le duo de Giulio Cesare, elle distille le juste dosage entre élégance et virtuosité, servi par un legato soigné. En outre, une délicate connivence est particulièrement palpable entre la jeune soprano et Rémy Brès-Feuillet, avec cette complémentarité idéale d’un soprano aérien et d’un contre-ténor tout en intériorité, aux timbres suffisamment différenciés, pour donner pleinement vie et crédibilité au couple Cléopâtre/César. Emy Gazelles se distingue aussi dans un registre plus léger qui se marie bien avec son profil de colorature, tant en solo dans une chanson traditionnelle du répertoire provençal, qu’en duo avec Floriane Hasler dans « Au bord de l’eau » de Paladhile, et en trio dans « Chanson Espagnole » de Camille Saint-Saëns. En revanche, on sera plus réservé sur son interprétation de « E strano…Sempre libera » de La Traviata et de l’air de Marguerite de Faust. La démonstration vocale et les aigus, appuyés et amplifiés ne suffisent pas. Pour incarner Violetta, il faut savoir en effet restituer le vécu frivole du personnage mais aussi donner corps à un cœur à l’agonie. Et il manque ici l’amplitude, la maturité, une profondeur dans la caractérisation nécessaire pour habiter pleinement le personnage. Même dans sa désinvolture apparente, Violetta ne minaude pas, elle porte en elle une fêlure, une douleur dite avec l’âme. De même Marguerite est une personnage plus profond qu’il n’y paraît, et qui avant même l’air des bijoux exprime dans la ballade du Roi de Thulé tout le mystère des légendes nordiques. Les qualités vocales de la chanteuse sont évidentes. Mais sa tessiture de colorature léger se prêterait davantage au répertoire mozartien (Despina de Cosi Fan Tutte par exemple), d’Offenbach, de Messager ou même d’Hervé qui a écrit de sublimes partitions pour de vraies voix d’Opéra. Emy Gazeilles en a l’étoffe et le talent.

La pianiste Kira Parfeevets qui accompagne les jeunes artistes dans un style enlevé et nerveux sait à l’évidence épouser les articulations, les touchers, les phrasés pour s’accorder au chant et à l’esprit de chaque pièce. Elle s’associe également avec efficacité à la flûte et au tambourin de Paulin Reynard, Directeur de production aux Chorégies d’Orange et par ailleurs excellent musicien, dans une adaptation inspirée de l’Arlésienne de Bizet. On soulignera également l’Impromptu de Schubert par le très prometteur jeune Maximilien Celles qui, à l’âge de 16 ans, fait déjà preuve d’une grande maturité et d’une certaine assurance d’ailleurs, puisque que c’est suite à un courrier adressé aux Chorégies pour participer à Musiques en Fêtes, qu’il a été retenu in fine pour la Scène Émergente !

Les rives de la jeunesse sont salvatrices, elles nous poussent toujours et encore à la découverte, c’est sans doute pourquoi on court avec bonheur, en l’occurrence ici à Orange, vers ces parenthèses musicales privilégiées qui nous amènent sous les étoiles exactement.

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© Marion Kerno

Dans la fosse l’orchestre de l’Opera de Rouen Normandie s’applique beaucoup, sous la baguette encourageante de David Bates, mais respire mal cette musique. Aucun accident certes, mais les airs ne sont pas assez enlevés, le clavecin est presque inaudible, cela manque de nerf et n’offre qu’un faible écho à la voltige visuelle des skaters et autres trottriders.

Du coté des chanteurs, les bonheurs aussi sont divers. Tous jouent très bien le jeu de la mise en scène, à commencer par le Serse de Jake Arditi et ses faux airs de Vincent Cassel, mais si ses récitatifs sont exemplaires, il est hélas vite dépassé par la partition très hystérique que Haendel a réservée au très arrogant Caffarelli. « Se bramate » et « Crude furie » surexposent un aigu peu élégant et un ambitus réduit, tandis qu’ « Ombra mai fu » et « Il core spera e teme » souffrent de l’acidité du timbre et d’une imagination belcantiste un peu pauvre. La comparaison avec Jakub Józef Orliński est sans appel : le Polonais s’est plus prudemment cantonné au très geignard Arsamene et il le fait très bien. Il marque le personnage d’une aura vocale rare, d’un jeu intense, de vocalises certes bien moins exigeantes que celles de son frère mais conduites sans détimbrer, et d’un sex appeal tout aussi flamboyant. No one cares unless you’re pretty or dying. Du coté des voix graves, Luigi de Donato et Riccardo Novaro réussissent un sans faute dans leur rôle comique et Cecilia Molinari est une Amastre plus mezzo qu’alto mais qui le fait oublier par un jeu très vivant. Quant aux deux sœurs, nous les aurions volontiers interverties : pourquoi avoir confié Romilda à Mari Eriksmoen, dont le medium fluet peine à traduire la profondeur du désarroi du personnage ? Elle semble par ailleurs peu en voix et force certains aigus à la cadence. Sophie Junker y aurait été plus à sa place (d’autant que c’est un rôle créé par la Francesina, à laquelle elle vient de consacrer un superbe récital) qu’en Atalanta qu’elle incarne néanmoins avec une verve et un rayonnement digne d’une Sandrine Piau. Dommage qu’elle ne s’autorise pas de variations plus éclatantes aux da capi de ses airs légers.

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• Pourquoi « Vittoria ! » dans Tosca ? par Jean Michel Pennetier (Puccini, Tosca)

• Maometto II, un sultan peu rossinien par Cédric Manuel (Rossini, Maometto II)

• Andrea Chénier, il n’a pas été soldat par Cédric Manuel (Giordano, Andrea Chénier)

• Aïda, servante de Ramsès III ? par Jean-Marcel Humbert (Verdi, Aida)

• Gustave III, l’autre fantôme de l’opéra par Cédric Manuel (Verdi, Un ballo in maschera ; Auber, Gustave III ou Le bal masqué)

• Don Carlos, le vrai par Roselyne Bachelot (Verdi, Don Carlos)

• Cléopâtre, la première femme libre ? par Jean-Marcel Humbert (Haendel, Giulio Cesare, entre autres)

• Attila, une mauvaise réputation justifiée par Cédric Manuel (Verdi, Attila)

• Xerxès, ses amours, ses batailles et son gros platane par Guillaume Saintagne (Haendel, Serse)

• Salomé, la décapiteuse décapitée par Jean-Jacques Groleau (Strauss, Salome ; Massenet, Herodidade, entre autres)

• Cinq-Mars, l’homme qui en voulait trop par Cédric Manuel (Gounod, Cinq-Mars)

• Le roman vrai de la traviata par Jean Michel Pennetier (Verdi, La traviata)

• Sémiramis, de l’histoire à la légende par Maurice Salles (Rossini, Semiramide)

• Electre : « Familles, je vous hais ! » par Clément Taillia (Strauss, Elektra)

• Benvenuto Cellini : la gloire était sa seule idole par Cédric Manuel (Berlioz, Benvenuto Cellini)

• Marie Stuart : « En ma fin est mon commencement » par Cédric Manuel (Donizetti, Maria Stuarda)

• Pour réhabiliter Lucrèce Borgia par Roselyne Bachelot (Donizetti, Lucrezia Borgia)

• Nabucco donne vie à Nabuchodonosor II par Thierry Verger (Verdi, Nabucco)

• Boris Godounov, Un fake qui a changé l’histoire par Yvan Beuvard (Moussorgski, Boris Godounov)

• Anne Boleyn, la reine aux yeux bleu-nuit par Cédric Manuel (Donizetti, Anna Bolena)

• Simon Boccanegra, le doge sans gêne par Cédric Manuel (Verdi, Simon Boccanegra)

• « N’élisez pas Francesco Foscari » par Cédric Manuel (Verdi, I due Foscari)

• La main au collier par Cédric Manuel (Corigliano, Ghosts of Versailles)

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Avec Cavalli, Haendel a en partage l’abondance et la concision des numéros, leurs enchaînements fluides et leur invention renouvelée. L’ouvrage souscrit à toutes les situations obligées du temps : les accents martiaux, liés à la victoire d’Amastre, la tempête qui rompt le pont de bateaux sur l’Hellespont, les mariages princiers, accompagnés du choeur des prêtres. Hélas, ces éléments consubstantiels à l’opéra baroque sont purement et simplement gommés, faute de chœur. DisparaÏt également un arioso d’Arsamene, suivant le chœur des marins. Si le public, qui l’ignore pour la plupart, n’en souffre pas, il n’en va pas de même de celles et de ceux qui connaissent bien l’ouvrage.

La distribution est superlative, par la qualité des voix au premier chef, mais aussi par la caractérisation aboutie de chaque personnage comme par leur complicité constante. La mise en espace, dans cette merveilleuse Cour des Hospices, permet à chacun à travers ses mimiques, sa gestuelle, ses déplacements, ses éventuels travestissements, de traduire l’action dramatique avec un minimum d’accessoires et de changements vestimentaires. Encore que l’humour soit fréquemment en filigrane, trois personnages assurent plus particulièrement la charge comique : Elviro, Atalanta et Amastre, au deuxième acte particulièrement.

Serse fut écrit pour Caffarelli. Aussi le rôle-titre est-il le plus lourd, le plus riche, le plus virtuose. Arianna Vendittelli, en pleine possession de ses moyens, est impressionnante d’aisance. Pleinement investie, avec une ardeur et une tendresse peu communes, elle campe le plus beau Serse imaginable. La voix est dense, longue, agile, à la plus large palette expressive. Chaque récitatif, arioso ou aria nous laisse admiratif. La conduite de la ligne est exceptionnelle, dès son « Più que penso ». Avant le sommet vocal de l’ouvrage, « Crude furie » (III), le « Se bramate d’amar » (n°27, acte II) sont des joyaux parmi les 9 airs et 24 récitatifs que comporte son rôle. Arsamene, frère de Serse, est confié à Lawrence Zazzo, que l’on retrouve avec bonheur. Le chant est généreux et flexible et nous vaut un amant sincère, rêveur, colérique parfois, toujours sensible. Ainsi sa plainte « Non so, se sia la speme » (I n°15) après son exil ordonné par son frère, qui le sépare de sa bien-aimée. La fidèle Romilda est chantée par Ana Maria Labin, qui se partage entre les rôles baroques et mozartiens, où elle excelle également. Son tempérament s’accorde idéalement à celui de Romilda : pureté de l’émission, souplesse expressive, voix empreinte d’émotion, voire pathétique (« E gelosia » au II) , rayonnante dans l’aria finale que les solistes reprendront pour conclure, comme dans Cosi fan tutte, plus de cinquante ans après. Atalanta, cherchera, au terme de l’ouvrage, « un altro amante ». Nul doute que la séduisante friponne y parvienne sans mal. Sunhae Im, familière du rôle, voix pointue, corsée, n’aura qu’un chant syllabique, ainsi le voulut Haendel.  Séductrice, intrigante (« Un cenno leggiadreto »), rôle où l’humour n’est pas exclusif de sensibilité,  ses « Si, si, si, si…mio ben » (au I, 6) auquel répondra le « No, no, se tu mi sprezzi » III (41), entre autres, sont parfaitement convaincants. Delphine Galou est familière du rôle d’Amastre, qu’elle a chanté sur de nombreuses scènes. La maîtrise de l’émission est sans faille, la santé vocale, réelle (le virtuose « Saprà delle moi offense »). Quant au jeu dramatique, avec les travestissements (une barbe postiche et un manteau pour jouer au soldat), il est pleinement convaincant. Second rôle, Ariodate est chanté par Luigi de Donato, après Reggio Emilia, il y a un mois. L’autorité comme l’humanité sont là, la voix est ample, profonde, avec des graves impressionnants, aux qualités de diction exemplaires. Riccardo Novaro (Elviro) est parfait dès sa première apparition. Il joue pleinement le jeu et s’en donne à cœur joie au deuxième acte, en fausse marchande de fleurs, comme en véritable ivrogne (« Del mio caro Bacco »).

Ottavio Dantone et son Accademia Bizantina rendent à l’ouvrage sa vivacité, son émotion de façon magistrale. Sous sa direction, depuis le clavecin, l’orchestre est porté par un souffle, animé d’un réel sens dramatique. Le charme, l’élégance, l’esprit, comme les passions les plus vives sont traduits avec justesse et énergie. Le chef, secondé avec efficacité par Alessandro Tampieri, violon solo, nous vaut un constant bonheur. L’orchestre est en tous points remarquable de vivacité, de précision, de dynamique. Le son est riche, généreux, homogène. Les cordes, les flûtes à bec sont admirables. On en regrette d’autant l’absence des cors et de la trompette, propres à le colorer. Le continuo, extrêmement souple, épouse le rythme de l’élocution. La soirée ne semble pas avoir été enregistrée, ce qui serait regrettable, tant les chanteurs et instrumentistes nous ont donné le meilleur d’eux-mêmes. Peut-être une gravure suivra-t-elle, malgré l’abondance des versions disponibles ? Ce serait bienvenu, compte-tenu de l’excellence des interprètes, à condition de restituer les chœurs.

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© Falk von Traubenberg

L’intrigue et le genre mixte de Serse permettent de nombreuses facéties et certaines productions en ont largement exploité la veine comique. La mise en scène du jour s’inscrit dans cette tendance et peut concourir pour une place sur le podium de la production la plus drôle. L’abondance de numéros est l’occasion d’une cascade de gags qui, grâce notamment au comique à répétition avec variantes, provoquent l’hilarité (sauf chez ceux dont les dents étaient un peu trop serrées). Après sa mise en scène d’Arminio ici-même en 2016, Max Emanuel Cencic reprend du service et s’accorde toutes les libertés. Hyperactif (il n’est qu’à consulter son agenda pour 2019), le contre-ténor est également doté d’une imagination débordante dont profite le spectacle. On ne s’ennuie pas un instant pendant les quelque quatre heures du spectacle.

Max Emanuel Cencic a transposé l’action à Las Vegas et s’en explique dans un entretien retranscrit dans le programme. Selon lui, Haendel a choisi sept personnages qui valent pour les sept péchés capitaux. C’est la cupidité qui caractérise le mieux le roi Serse qui, non content d’avoir tout, veut plus encore, y compris l’impossible : obtenir l’amour sincère. Son frère Arsamene souffre également d’hybris, car il a droit à l’amour, mais ambitionne un pouvoir absolu qu’il n’aura jamais, ainsi en a décidé le destin. Le fameux platane est précisément vu ici comme l’arbre du destin. Mais d’arbre, nous n’en verrons point (quoique, si, dans le fond trois palmiers en pur plastique rivalisent avec les arécacées du papier peint sans oublier les motifs en feuillage des chemises hawaïennes). « Ombra mai fu » est interprété par Serse au piano (encore des grincements de mâchoires : « Comment, du piano chez Haendel, comment ose-t-on ! »), accompagné par l’orchestre. Il faut préciser que Serse a la tête de Michael Douglas alias Liberace et que les saynètes semblent tout droit sorties du film de Steven Soderbergh. Loin du personnage historique, Serse est ici plus proche du divo castrat ou des stars du kitsch des années soixante-dix. On s’en régale d’autant plus que la parodie oscille intelligemment entre la tragédie (certaines scènes font énormément penser à Genet ou Fassbinder pour Querelle) et la comédie. Si la caricature est salace et le trait forcé, le spectacle ne tombe cependant jamais dans la vulgarité, sans doute parce que la débauche de bling bling qui nous est proposée est loin d’atteindre les abysses de mauvais goût auxquels certains tenants du pouvoir actuels nous ont habitués. Le spectacle dans le spectacle qui se développe devant nous n’est pas sans rappeler Cabaret de Bob Fosse, en une mise en abyme d’autant plus intéressante que les agissements de Serse, qui cumule les succès avec le label « Las Vegas gramophone », n’est pas sans évoquer les exigences et les excès de Caffarelli, créateur du rôle. Entre références raffinées et kitsch absolu, le spectateur est à la fête et ne sait plus où donner de la tête. Rares sont les airs où le protagoniste peut développer ses variantes seul sur scène ; nombreux sont les protagonistes qui s’affairent autour du soliste et c’est toute une faune bariolée qui s’active (des Pretty Women qui font du shopping, une famille qui consomme une glace dans un Diner sorti d’un tableau de Hopper sous acide, un Freddie Mercury tout cuir faisant office de videur dans un bar gay, des Playboy Bunnies mâles et femelles, etc.), dans une profusion clinquante mais impeccablement chorégraphiée. Le résultat est cohérent et jouissif.

Tout cet habillage met merveilleusement en valeur les voix, particulièrement homogènes. Bien sûr, Franco Fagioli sort du lot et en fait des tonnes, mais il est là pour ça… En paon vaniteux toutes plumes dehors (il faut le voir se préparer pour sa nuit d’amour dans la salle de bains rikiki), il s’en donne à cœur joie avec un naturel confondant, donnant l’impression de s’exprimer en parlar cantando, alors que la technique est phénoménale, la performance épique et les moyens gigantesques. Il se permet d’expédier un « Ombra mai fu » au piano (allez donc savoir si c’est lui qui joue ou pas…) tout en artifices et apparemment sans âme, puis distille les effets les plus délirants et les roucoulades virtuoses qui culminent dans le « Crude furie » en apothéose paroxystique. Max Emanuel Cencic, excellent directeur d’acteurs, il faut le souligner, sait également tirer son épingle du jeu et rivalise de jérémiades qui se développent en délicates lamentations dans le rôle du frère, frustré dans son rêve de pouvoir mais finalement comblé dans sa quête amoureuse victorieuse. On observe avec grand intérêt la manière dont le contre-ténor transpose sur scène la « concurrence » qui pourrait être celle qui l’opposerait à Franco Fagioli, alors que les deux approches se complètent et s’harmonisent, Cencic déployant une sensibilité et une intériorité subtile fascinantes. Dans le rôle bouffe d’Elviro, Yang Xu compose un numéro très honnête et fort drôle et l’on peut en dire autant de Pavel Kudinov, formidable dans son personnage de père terrifié par un Serse furibond sans que cela nuise à ses beaux graves. Tout à fait ravissante et très à l’aise en femme convoitée et jalousée de toutes parts, Lauren Snouffer campe une Romilda attachante et épanouie, parfaite dans le lyrisme mais aussi dotée d’une certaine maturité toute en opulences. Ovationnée par le public, Katherine Manley se surpasse dans le rôle frustré d’Atalanta qu’elle pimente avec une technique impeccable doublée de qualités théâtrales époustouflantes. Quant à Ariana Lucas, chacune de ses trop rares apparitions est un régal de verve comique et la mezzo se tire parfaitement bien des difficultés du rôle d’Amastre.

Sous la direction inspirée de George Petrou, les Deutsche Händel-Solisten sont tout à leur affaire et la couleur orchestrale est riche à souhait. On se permet toutes sortes de fantaisies, telles celle déjà évoquée de se plier à l’ornementation d’un piano kitschissime (sans oublier quelques cordes grattées à la guitare par Franco Fagioli, décidément omniprésent), ou encore l’imitation par les cordes de la sonnerie du téléphone. Un régal sur toute la ligne… Au final, l’ovation est immense et quelques semblants de protestation à l’arrivée de l’équipe technique se font rapidement noyer par l’enthousiasme général. Il reste encore des dates pour découvrir cette production et les autres temps forts du festival qui s’achèvera le 2 mars prochain. Par ailleurs, on peut d’ores et déjà prendre ses billets pour le 43^e festival programmé entre le 14 et le 26 février 2020 avec entre autres, la reprise de Serse et la nouvelle production de Tolomeo.

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Le rideau se lève sur l’envers du décor, que les figurants monteront et démonteront à l’envi au gré des tableaux, la scénographie de Heike Scheele réinventant les fastes de l’opéra baroque – jusqu’aux vagues factices ! – avec, ici et là, une légère touche de naïveté, sinon de mièvrerie, entre maniérisme et rococo, comme dans ce ciel constellé de putti dont s’orne le rideau de scène du théâtre… dans le théâtre. Vu et revu, éculé, ricaneront ceux qui ne jurent que par la nouveauté, sauf qu’en l’occurrence la mise en abyme s’enrichit également d’une évocation savoureuse du monde de l’opéra au temps de Haendel. Ainsi, la rivalité des sœurs et de leurs prétendants offre une image spéculaire de celle des stars du bel canto : jeux de mains, jeux de vilains et surtout de vilaines qui se tordent aussi l’oreille. Allusion également au chant des castrats dont certaines femmes prétendaient qu’il leur faisait l’amour quand Serse prend le contrôle d’Amastre par le pouvoir de son ramage et que le corps de la princesse travestie se contorsionne de plaisir au gré de la plus extravagante des danses.   

Stephanie Houtzeel (Serse) © Jaro Suffner

Les chanteurs prennent à partie l’orchestre, se glissent parmi les instrumentistes quand ce n’est pas Serse qui vient se lover contre le chef en roucoulant pour finir par lui intimer le silence et appeler la lumière sur lui, un projecteur l’illuminant comme au cabaret. Herheim bouge les lignes, puis explose encore le cadre, mais d’un geste toujours très sûr – la mécanique du rire est une mécanique de haute précision – en louchant vers le burlesque du  dessin animé dans une scène, énorme et désopilante, où Atalanta tend des armes à Serse pour qu’il élimine Romilda : au poignard succèdent un pistolet, un serpent, un canon dont le projectile crée un trou dans le mur du fond de scène et, enfin, une arbalète, la flèche du roi de Perse ratant sa cible mais touchant un Cupidon qui tombe des cintres !  Conçue pour le Komischen Oper Berlin où les ouvrages ne sont donnés qu’en allemand, la proposition de Stefan Herheim suit la règle, ce qui facilite évidemment l’adhésion du spectateur dont le regard peut se détacher des surtitres, mais tout en conservant une poignée d’airs en italien. S’il n’a probablement pas osé toucher aux paroles, trop célèbres, d’« Ombra mai fù », les raisons du maintien des autres numéros nous échappent complètement. Toutefois, la perplexité fait place à la frustration et à l’agacement quand une aria da capo se trouve mutilée, perdant sa partie B et les variations de la partie A, en particulier quand il s’agit de « Non so se sia la speme », le sublime lamento d’Arsamene au I, réduit à peau de chagrin comme s’il dérangeait le metteur en scène, pressé d’enchainer avec la querelle de Romilda et Atalanta. La sensibilité et le raffinement belcantiste, les aigus suspendus que déploie Terry Wey, éblouissant Giulio Cesare à Bonn il y a quelques années, dans « Amor, tiranno amor » avivent notre amertume.   

Nous connaissons assez les qualités mais aussi les limites de Valer Sabadus pour mesurer ce que nous gagnons en ampleur et en moelleux avec Stephanie Houtzeel en Serse, qui le remplace pour les deux premières représentations. Mezzo clair, mais aux assises solides, assez long et flexible pour assumer sa virtuosité, elle préfère toutefois les contrastes dynamiques aux sauts de registre et aux contre-notes dans les reprises. Serse a déjà bénéficié d’un abattage plus spectaculaire (« Crude furie »), en revanche, sur le plan scénique, Stephanie Houtzeel est stupéfiante de naturel et de vivacité, avec un jeu à la fois très physique et riche de nuances malgré le parti pris fort grivois de cette production. Souvent mise à contribution pour dérider l’auditoire comme l’ensemble de ses partenaires, Heidi Elisabeth Meier (Romilda) réussit néanmoins à préserver la profondeur du rôle et son lyrisme, essentiels dans l’équilibre fragile des registres qui caractérise Serse. En outre, son soprano dense et noble contraste idéalement avec l’organe plus frais et brillant d’Anke Krabbe, aux aigus et suraigus perlés, ravissante tête à claques qui joue avec le feu et finira par se brûler.  

L’existence d’Amastre ne repose guère que sur la présence et la beauté sculpturale de Katarina Bradic, piégée par une tessiture impossible qui prive de vigueur ses nombreuses coloratures. Général d’opérette avant l’heure, Ariodate n’a nul besoin d’une basse tonnante et Torben Jürgens, dont les traits rappellent étonnamment ceux de Luca Pisaroni, remplit très honorablement son office. Une telle approche de Serse se devait d’avoir un interprète exceptionnel pour le personnage bouffe par excellence : Elviro. Hagen Matzeit parvient à nous faire rire avant même d’avoir montré le bout de son nez, poussant de longues vocalises en fausset depuis les coulisses. Sa composition sera tout simplement un régal. Seuls devant le vrai rideau au finale et en tenue de ville, les membres du Chœur du Deutsche Oper am Rhein ont, une fois n’est pas coutume, la primeur des applaudissements mais ils l’ont amplement mérité. Luthiste et partenaire privilégié de chanteurs comme René Jacobs avant de fonder son propre ensemble vocal (le Cantus Cölln), Konrad Junghänel se montre remarquablement à l’écoute des solistes et dirige la partition avec un tact et une probité stylistique de chaque instant. 

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Et le CD n’aurait pas été mauvais, la distribution réunie à Francfort méritant qu’on y prête attention. On sait qu’à défaut de toujours trouver en France les rôles qu’elle mérite, notre compatriote Gaëlle Arquez fait outre-Rhin une belle carrière. Xerxès convient bien à la souplesse cette voix formée au baroque et devenue mezzo après des débuts de soprano. En Arsamène, Lawrence Zazzo trouve un personnage haendélien beaucoup plus adapté  à son tempérament que le Jules César qu’il persiste à vouloir incarner ici et là : par les couleurs et la délicatesse de son chant, le contre-ténor américain semble plus fait pour les  héros malheureux que pour les conquérants. Curieusement, le boîtier du DVD met en avant quatre chanteurs parmi lesquels ne figure pas la titulaire du rôle de Romilda, qui devrait pourtant être la prima donna : est-ce parce que Elizabeth Sutphen est une artiste en troupe à Francfort, où elle interprète régulièrement de petits rôles (elle fut pourtant, à Glyndebourne l’été dernier, Sophie du Chevalier à la rose) ? La voix est agile et légère, mais sans personnalité encore très affirmée, alors que l’Atalanta de Louise Alder, également en troupe à Francfort, brûle les planches et marque les esprits par une incarnation déchaînée, notamment dans la virtuosité de l’air qui conclut le premier acte. Par un curieux hasard, cet été à Glyndebourne, les deux sopranos incarnaient en alternance Sophie du Rosenkavalier, et lors de la reprise de ce Serse à Francfort en janvier prochain, elles échangeront leurs rôles, ce qui confèrera sans doute à Romilda le relief dont elle manquait un peu quand fut créée cette production. L’Amastre enflammée de Tanja Ariane Baumgartner mérite de figurer juste après Gaëlle Arquez sur le boîtier : très appréciée dans Les Bassarides de Henze à Salzbourg l’été dernier ou dans Le Château de Barbe-Bleue à Toulouse en 2015, la mezzo est aussi parfaitement capable de plier son instrument à la discipline baroque. Les deux basses de Serse jouent plus que jamais les utilités, car la mise en scène ne s’intéresse guère à eux : Elviro peu comique de Thomas Faulkner et Ariodate physiquement trop jeune de Brandon Cedel.

Chef polyvalent, Constantinos Carydis se montre assez convaincant à la tête d’un orchestre moderne heureusement complété par les indispensables clavecins et luth. Les tempos semblent ici et là un peu trop sages, mais on remarque quelques choix instrumentaux qui viennent judicieusement colorer le discours, notamment dans l’air d’Atalanta, « Dirà che amor per me ».

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Le rôle-titre fut créé par l’un des plus célèbres castrats, Caffarelli. Franco Fagioli y triomphe dans une de ses plus formidables prises de rôle récentes. Sa technique vocale et ses moyens phénoménaux sont au service d’une incarnation parfaite du personnage, tour à tour hystérique, drôle, faussement émouvant. Sa virtuosité exceptionnelle semble ici naturelle tant elle correspond aux fureurs de Serse, en particulier dans l’incroyable « Crude furie degli orridi abissi » où le chanteur vocalise sur deux octaves (entre l’ut dièse grave et le contre-ut dièse, en diapason 440) avec de vertigineux sauts d’octaves, des vocalises précises et d’une vitesse incroyable. Son Serse n’est pas seulement l’une des plus formidables réussites haendéliennes dont nous ayons un témoignage, mais un sommet de l’art du lyrique, tous styles confondus. La Romilda d’Inga Kalna offre une timbre opulent, rare dans ce répertoire, une belle largeur de voix et des piani confondants de facilité. Voilà une artiste trop discrète que l’on aimerait entendre plus souvent dans nos contrées. Le temps ne semble pas avoir de prise sur Vivica Genaux qui a gardé toute sa souplesse technique pour les vocalises d’Arsamene, l’enregistrement apportant un supplément de largeur à son timbre. Sa composition est également touchante. Francesca Aspromonte est une Atalanta piquante. Andrea Mastroni est une vraie basse aux graves bien ronds. Dans le rôle un peu sacrifié d’Amastre, Delphine Galou tire parfaitement son épingle du jeu. L’Elviro de Biagio Pizzuti est tout simplement parfait, jouant avec un visible plaisir des différents registres (le personnage doit chanter en voix de tête lorsqu’il se déguise en femme pour tromper les ennemis de son maître).

On a connu des directions plus contrastées et originales, mais celle de Maxim Emelyanichev reste d’excellente tenue, fougueuse sans jamais être brutale, parfaitement en phase avec le plateau. Grâce à la prise de son, Il Pomo d’Oro gagne une épaisseur qui lui manquait un peu à la scène. Les rares choeurs (3 minutes de musique) sont rétablis par rapport aux récentes représentations commentées par nos confrères.

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