Robert Gleadow. © Jean-Guy Python

Le livret de Da Ponte est moins politique que le texte de Beaumarchais. Néanmoins tout tourne autour du machismo du Comte Almaviva, et dans la mise en scène du cinéaste James Gray (Little Odessa, The Immigrant, Ad Astra) on le verra fondre sur une jeune paysanne (cri en coulisse, le même que celui qu’on peut entendre dans Don Giovanni, ces grands séducteurs sont d’abord des violeurs). Derrière l’irrésistible comédie, il y a une réalité sinistre, mais Da Ponte et Mozart n’insistent guère. Et cette production, toute de charme, non plus.
Présentée déjà au Théâtre des Champs-Elysées, à l’Opéra de Lorraine, à l’Opéra de Luxembourg, avec chaque fois des distributions différentes (sauf l’omniprésent Robert Gleadow, mirobolant Figaro), elle s’inscrit dans la tradition. Avec délectation. On s’en est quelque peu offusqué jusque dans les pages de Forum Opéra à l’occasion de la présentation parisienne, ce qui souleva un hourvari de commentaires pro et contra.

Taffetas changeant et clins d’yeux

On dira ici sa beauté. Les costumes de Christian Lacroix ne sont que taffetas changeant, soieries exquises, flots de tissus, la palette de couleurs est voluptueuse, rouges ponceau, culottes safran, jupes framboise ou pêche, tout cela est délicieux, il ne manque évidemment ni un filet dans les cheveux de Figaro, ni un pompon sur ses épaules. Et la Comtesse apparaît successivement dans un aérien déshabillé du matin, une spectaculaire robe de cour pourpre brodée d’or, et une robe à panier fraise écrasée, très 1780 justement. Le comte en robe d’intérieur fleurie, en costume de chasse rubis et en grand habit de cour, digne des ministres que portraiturait Goya, Figaro en manolo bien sûr, et Suzanne jeune mariée dans la robe blanche de la duchesse d’Albe…

Plongée très couture dans l’histoire du costume et aussi plongée (et pourquoi pas ?) dans l’histoire du théâtre. Très souvent, les comédiens jouent « au public », s’adressant à lui, ou l’apostrophant, clins d’yeux venus d’une antique tradition théâtrale très française, théâtre au second degré ou distanciation avant la lettre.

© Jean-Guy Python

Virevoltes

La mise en scène de James Gray est ici reprise par Gilles Rico, dans un tempo virevoltant et avec un constant souci du détail. On prendra pour exemple le Chérubin de Lea Desandre, tout à fait crédible en adolescent perturbé par la montée de la sève, fébrile, fiévreux, frotteur, un peu grand dadais… Ses deux airs « Non so piu » et « Voi che sapete » seront des merveilles de délicatesse et de limpidité, le premier agrémenté d’une jolie vocalise et le second charmeur et roucoulant, romance prise dans un tempo très lent.
Autre exemple, Robert Gleadow est un Figaro virevoltant, électrique, survolté, dans un numéro de brûleur de planches assez ébouriffant. Il entraîne tout le monde dans son tourbillon, et les ensembles, dès qu’il est là, en prennent un surcroît de vigueur. Une pointe de joyeux cabotinage complice avec le public n’enlève rien au brillant du chant, à sa puissance. Le « Se vuol ballare » sonne comme un aria di furore, le « Non piu andrai » est sardonique à souhait, et le grand monologue de bravoure du quatrième acte, « Tutto è tranquillo e placido », tout en ruptures et en insolences (où la musique de Mozart va bien au-delà du texte de Da Ponte), est envoyé avec autant de prestance physique que vocale, timbre ardent, projection et legato quand il en faut.

Lea Desandre, Phillip Addis, Arianna Vendittelli © Jean-Guy Python

Une grande Suzanna

A côté de lui, une Suzanna en tout point merveilleuse, selon nous la révélation de la soirée. On est épaté de voir que c’est pour elle une prise de rôle, tant elle lui donne vie. Soprano dramatique, Arianna Vendittelli est dotée d’un timbre charnu, chaleureux, homogène sur toute la tessiture. Elle y ajoute la musicalité, la vivacité, la sensibilité, et quelque chose qui fait penser à Irmgard Seefried. L’air « des roses », « Giunse alfin – Deh vieni non tardar », vibre d’émotion et d’intensité sur son rythme balancé de barcarolle. Et tout au long de l’intrigue on admire sa façon d’habiter la scène  et son rôle. Les moments de pure comédie avec Cherubino, « Venite, inginocchiatevi », ou avec la Comtesse (« Canzonetta sull’aria ») sont parfaits de cette grâce mozartienne, tellement impalpable, et toujours un peu cruelle.

Un cast et un chef

C’est d’ailleurs dans les duos et dans les ensembles que la Comtesse de Valentina Nafornita a semblé à son meilleur le soir de la première. Pour elle aussi c’est une prise de rôle et on sentit bien que le trac la gênait pour son air d’entrée, « Porgi amor », terriblement difficile. On l’entendit mieux à l’aise dans « Dove sono », où elle retrouva la ligne et le legato, avec notamment une très jolie reprise en mezza di voce. Au fil du spectacle la voix gagna en projection jusqu’à la belle scène nocturne finale. On se souvient qu’elle fut sur cette même scène en 2019 une ardente Fiordiligi.

Adrianna Vendittelli, Valentina Nafornita © Jean-Guy Python

Le Comte très longiligne de Phillip Addis lui aussi gagna en assurance, vocalement s’entend, à mesure qu’avançait le spectacle. On a en mémoire des voix plus rondes ou plus profondes dans ce rôle. Un peu anguleux d’abord, lui aussi gagna en souplesse et en legato, dessinant un Almaviva d’une arrogance juvénile.

Les « petits rôles » étaient tous assurés avec l’esprit de cocasserie qui marque cette production, le Basilio chafoin de Pablo Garcia López à la voix limpide, la Marcellina très peste de Lucia Cirillo, le Bartolo aux graves ténébreux de Rubén Amoretti. Savoureuse composition de vieux routier des planches par Alexandre Diakoff (Antonio le jardinier) et silhouette pittoresque de François Piolino en Don Curzio.
L’air de Barbarina est le plus bref de la partition (même pas deux minutes), mais il laissa le temps d’apprécier la voix délicieuse de Sophie Négoïta, après une introduction d’orchestre très chambriste. L’Orchestre de Chambre de Lausanne est décidément un orchestre mozartien.

Nous avons nommé tout le monde, parce que l’homogénéité de la distribution est la clef des Noces, et on sent la patte d’Eric Vigié, le directeur de l’Opéra de Lausanne, derrière celle-ci. Une bonne troupe et un bon chef, et c’est dans la poche.

© Jean-Guy Python

La fausse gaieté de Mozart

Et pour la mise en scène, on l’a compris, on a choisi ici de se tenir au plus près de Mozart et Da Ponte, de cette inexorable suite de quiproquos, de cette horlogerie impitoyable. Et après tout Beaumarchais fut d’abord horloger. La comédie est cruelle, grinçante, ambiguë. Il y a tant de malentendus dans ces couples faussement bien assortis. Tant de désirs qui rôdent, menaçants. Tant de secrets. Secrets de famille, secrets d’argent. La douleur est là (« Dove sono…») Un léger vernis de bienséance recouvre le tout, si mince. A la fin, on se réconcilie (chez Mozart on se réconcilie toujours à la fin), jusqu’au prochain soubresaut.

Le grand final de la première partie enchaîne sans couture apparente les changements de tempi, les ensembles de toutes sortes du duo au septuor, tout est alors entre les mains du chef d’orchestre. Frank Beermann, après une ouverture frémissante, urgente (virtuosité des cordes, goguenardise du basson et ironie des flûtes, appui sur les basses), tient son monde d’une main ferme (quelques minuscules décalages scène-fosse ici ou là sont la rançon de la vie qui palpite sur le plateau).
Le décor construit, à l’ancienne lui aussi, avec escaliers, bergères, ciel de lit (et un très poétique jardin dans la brume), n’a pas le dépouillement de celui d’Ezio Frigerio pour la mise en scène de Strehler à laquelle on se réfère quasi obligatoirement. L’esprit de ce spectacle est autre, moins critique, plus bon enfant. D’une gaieté insouciante assumée. Fausse gaieté peut-être. La fausse gaieté de Mozart.
On y prend un grand plaisir, assumé tout autant. Le public aussi. Cinq représentations seulement, toutes sold out.

Lea Desandre, Robert Gleadow © Jean-Guy Python

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Que James Gray – réalisateur, entre autres, des films Little Odessa, The Immigrant ou Ad Astra – s’essaie à la mise en scène d’opéra avait suscité autant d’espoirs de voir une production novatrice et originale, que de craintes à l’idée d’une relecture iconoclaste.

Quelle n’est donc pas notre surprise lorsque le rideau s’ouvre sur ce qui ressemble plus qu’étrangement à la mise en scène de ces mêmes Noces de Figaro par Giorgio Strehler ! Inspiration ? Hommage ? Copie ? Susanna assise sur les genoux de Figaro, cette corde à linge où pend un vêtement du Comte et que Figaro frappe d’un bâton lors du « Se vuol ballare » ; le jaune passé de la chambre de la Comtesse, sa robe rouge ; Susanna se jetant sur Marcelline et rattrapée de justesse par Figaro au finale du II ; mais aussi ces décors, purement décoratifs et n’offrant que peu de possibilités d’action – et quel dommage d’avoir si peu de portes dans une œuvre où elles claquent si souvent !

Au-delà de ces références évidentes à Strehler, c’est définitivement une impression de déjà-vu qui prime : des gestes, des attitudes codifiés hérités d’une longue tradition de mise en scène mais qui semblent aujourd’hui d’un autre temps. James Gray assume en effet l’artificialité du théâtre, et ne cherche aucunement l’illusion théâtrale : les personnages sont le plus souvent face public, les planches ont une importance capitale dans le décor qui autorise les chanteurs à passer de la scène à la salle, le rideau est levé par Figaro au début du spectacle… La notion de quatrième mur est absolument étrangère à cette production qui souffre, par là-même, d’un manque de naturel et de continuité dans l’action dont on n’a plus vraiment l’habitude.

© Vincent Pontet

Après deux premiers actes excessivement classiques apparaît un décor assez graphique et circulaire autour d’un grand escalier sur lequel évoluent les personnages. Quelques chaises achèvent le décor ainsi que des jeux de lumières incongrues, qui ne comblent pas une direction d’acteur limitée. Quant au dernier acte, c’est un jardin qui a le mérite d’offrir nombre d’espaces pour se cacher.

Certes le spectacle est joli et l’on passe un moment agréable – l’enthousiasme de la salle l’a prouvé avec raison. Plus encore, les nostalgiques des mises en scène du passé se sentiront comme à la maison. On craignait une relecture trop franche des Noces de Figaro de la part d’un homme de cinéma ; en réalité, il a comme remis sur l’œuvre un peu de la poussière que plusieurs décennies de metteurs en scène – à tort ou à raison – s’étaient évertuées à faire disparaître.

Le classicisme de cette production n’est évidemment pas un problème en soi, mais plusieurs questions se posent malgré tout – car pour une mise en scène, le « joli » ne sera jamais le gage du « réussi » : a-t-on la tension dramatique inhérente à cet opéra ? A-t-on l’épaisseur psychologique qui caractérise les personnages ? A-t-on, simplement, toute la richesse de l’œuvre de Mozart et Da Ponte sous les yeux ? La réponse est non, car qu’on le veuille ou pas, Les Noces de Figaro sont plus qu’une jolie histoire, plus qu’une comédie légère où aucun protagoniste ne mettrait en jeu ses sentiments.

Les sentiments, voilà précisément ce qui manque dans la direction d’acteur de James Gray : du désir, peu ; de l’amour, moins ; et la reconnaissance de Figaro par ses parents – et l’émotion qu’elle devrait susciter – tombe à l’eau. C’est d’autant plus dommage que le metteur en scène est face à une distribution remarquable, donc chacun révèle un potentiel d’acteur dont il aurait suffi de tirer profit.

Le Figaro de Robert Gleadow est impeccable vocalement, naturel, engagé dans le texte et d’une vivacité physique idéale ; la Susanna d’Anna Aglatova mêle dans sa voix la délicatesse du personnage et un caractère affirmé ; et le Chérubin d’Eléonore Pancrazi semble parfaitement à son aise tout au long de la partition, sans manquer d’un jeu masculin et juvénile.

Stéphane Degout est un Comte Almaviva d’une remarquable autorité vocale et mène « Hai già vinta la causa » avec un art consommé du récitatif, avant un air superbe où se déploie toute la beauté du timbre. Pourquoi James Gray n’a-t-il rien proposé d’autre qu’un personnage qui donne des coups d’épée dans le vide pendant ce moment de crise et, pire encore, qui mange une feuille de papier à l’acte III ? Par dépit sans doute, d’accord, mais le Comte Almaviva n’évoque-t-il donc rien de plus noble, de plus profond et de plus tragique que de manger du papier ?

Heureusement la Comtesse subit un sort plus sobre, incarnée par Vannina Santoni. Une fort belle Comtesse, qui recherche une ligne et un son éthérés au possible : voilà qui donne de la sensibilité au personnage, mais on regretterait presque de ne pas entendre la voix plus pleine tant elle peut être rayonnante.

Carlo Lepore (Bartolo), Mathias Vidal (Basilio) et Jennifer Larmore (Marcelline) sont parfaits dans leurs rôles de « méchants ». Dommage que ces derniers soient traités comme des caricatures et que la Barberine de Florie Valiquette, impeccable, n’ait pas plus d’occasions de briller scéniquement.

Une distribution vocale idéale donc, dirigée par un Jérémie Rhorer qui domine la soirée. Ne laissant rien au hasard, dirigeant chaque détail de la partition, il obtient du Cercle de l’Harmonie un son superbe, avec un abattage dont seuls les instruments anciens sont capables. Les tempos sont d’une vivacité monstre – entraînant quelques décalages avec les chanteurs – mais le chef n’oublie pas de ménager des temps de respiration, tels que « Dove sono » ou « Che soave zeffiretto ». A noter tout particulièrement, le très bel usage des cors, aussi bien dans les moments dramatiques que dans les moments les plus doux.

Ce soir, c’est l’orchestre qui portait le drame et les passions. Une preuve que la musique de Mozart en dira toujours plus qu’aucun metteur en scène.

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Avec ces Nozze di Figaro initialement montées par James Gray au Théâtre des Champs-Elysées, nous voilà revenus au volume XVIIIe siècle du Lagarde et Michard, comme si la Comédie-Française continuait à afficher Jean Piat et Geneviève Casile dans Le Mariage de Figaro. Les costumes sont historiques, colorés et très jolis, bien qu’un peu trop riches pour les « contadine poverine » ; les décors sont un peu chichiteux, et la chambre de la comtesse fait carrément Grand-Hôtel de Torremolinos, avec sa mini-terrasse à orangers en pots. Les jeux de scène sont amusants, même si le comte qui se casse la figurer pour ramasser le billet de Suzanne, c’est peut-être aller un peu loin. Nous sommes au royaume de l’univoque, où tout est clair une fois pour toutes, et il n’y a surtout rien à lire entre les lignes. Soit.

 © C2images pour l’Opéra national de Lorraine

Mais si l’aspect visuel de la production n’a pas bougé entre Paris et Nancy, nous sommes musicalement dans un tout autre univers. Le TCE avait misé sur une distribution aux deux tiers française, où finalement les seconds rôles étaient plus intéressants que les premiers. A l’Opéra de Lorraine, nos compatriotes sont rares sur le plateau, mais les principaux personnages sont admirablement tenus par des artistes qui y font leurs premiers pas. Commençons par saluer la magnifique prestation d’Adriana Gonzalez, dont le timbre est exactement celui que l’on souhaite entendre pour que la comtesse soit davantage qu’une sœur jumelle de Suzanne. Puissance et expressivité sont là, joints à un art du pianissimo qui fait merveille dans « Dove sono » (et écoutez seulement, dans le finale du deuxième acte, le monde qui sépare son premier « Ingrato » furieux du second, plein d’une souffrance contenue). Autre ancien pensionnaire de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, Mikhaïl Timoshenko a lui aussi les couleurs idéales de son rôle, même si le grave pourra encore s’affirmer à l’avenir. A son Figaro bourré de qualités vocales et scéniques on devine qu’il pourra bientôt viser plus haut. Largement cantonné à la bouffonnerie par la mise en scène, Huw Montague Rendall parvient néanmoins à imposer une personnalité et un baryton mordant qui – ce n’est pas le cas de tous les titulaires – n’élude aucune des extrémités de la tessiture et exécute fort proprement la vocalise de son air. Moins extravertie, moins maîtresse-femme que certaines, la Suzanne de Lilian Farahani est limpide et bien chantante, avec un jeu plus naturel et moins appuyé que son homologue parisienne. Quel plaisir, enfin, d’entendre Giuseppina Bridelli, tant applaudie sur cette même scène en Aristée de l’Orfeo de Rossi, cette fois Chérubin à la voix cuivrée et à l’interprétation fine.

Les seconds rôles marquent moins : là où Mathias Vidal transformait Basilio en énergumène à la De Funès, Gregory Bonfatti propose une incarnation plus conforme à ce qu’on attend d’un ténor de caractère ; le Bartolo d’Ugo Guagliardo ne semble pas très à l’aise dans le chant syllabique. En revanche, on se réjouit de pouvoir applaudir à Nancy ce que Paris semble incapable de proposer : une Marceline qui ait la voix plutôt que l’âge du rôle, et à qui on laisse chanter « Il capro e la capretta ». Merci et bravo à Marie Lenormand, donc. Elisabeth Boudreault a la voix déjà presque trop corsée pour Barberine mais se tire fort bien de « L’ho perduta ».

En fosse, Andreas Spering parvient à éviter toute précipitation brouillonne mais n’en adopte pas moins des tempos parfois fort rapides (la canzonetta prise à un train d’enfer ne permet pas à la comtesse d’émettre toutes les notes vers la fin). Sa direction énergique met en relief certains détails d’écriture orchestrale – certains couinements narquois dans le fandango, par exemple –, et n’hésite pas à pratiquer le fondu-enchaîné entre airs et récitatifs (au premier acte, Suzanne lance son « Cosa stai misurando ? » alors que les instruments jouent encore). Les représentations du TCE ont été filmées et resteront visionnables sur Culturebox ; dommage que celles de Nancy ne le soient pas également (ou même à la place).

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 Janvier 2019

Avec deux productions polémiques et les premières suppositions concernant son nouveau directeur, l’Opéra de Paris inaugure sa 350^e année avec fracas. Le retour sur scène des Troyens, revus et corrigés par Dmitri Tcherniakov et dirigés par Philippe Jordan, ne s’est pas contenté des huées du soir de la première : il a ébranlé durant tout le mois de janvier la lyricosphère qui a adoré le détester. Sans déchaîner autant les passions, le Primo omicidio de Scarlatti à la sauce Castellucci a lui aussi provoqué son lot de réactions mitigées. Un début d’année chargé aussi bien à Garnier qu’à Bastille – dont le bâtiment fêtait sa trentième année d’existence –, bientôt suivi par le feuilleton à rebondissements de la nomination d’Alexander Neef.
Un vieux monsieur de 350 ans, l’Opéra de Paris ?

Février 2019

Si le mois de février a vu sur scène les très rares Finta pazza et Divisione del mondo, ou encore les récitals remarqués de Yusif Eyvazov et Vivica Genaux, ce ne sont pas les spectacles qui ont le plus retenu l’attention des lecteurs de notre site. Ils passeraient presque inaperçus alors que Jonas Kaufmann domine l’actualité avec deux brèves en quelques jours, annonçant l’acte III de Tristan pour 2020 et faisant entendre sa maîtrise de la voix de tête dans la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ! A ses côtés, les espoirs d’entendre Anna Netrebko à Bordeaux et à Paris, les adieux d’Edita Gruberova à Lucia et les diverses annulations de Bryan Hymel : l’actualité lyrique revêt bien des formes, et ne se limite décidément pas à des comptes rendus et à des interviews.
La preuve – s’il en fallait une – qu’à l’opéra le spectacle n’est pas seulement dans la salle…

Mars 2019

Que de ténors pour un seul mois ! Et quels ténors ! Mars guette fébrilement la présence de Jonas Kaufmann dans La Forza del destino à Londres et s’inquiète pour sa santé ; Roberto Alagna montre des signes de fatigue dans Otello à Bastille et Aleksandrs Antonenko se voit contraint de renoncer à Samson à New York… Chanter chaque jour à l’opéra ? « Mais le gosier le plus flexible / Ne peut résister à cela ! » nous rappelle Saint-Phar dans Le Postillon de Lonjumeau. Tout auréolé de gloire, le ténor n’en est pas moins un homme : notre empathie et notre bienveillance devraient être à la hauteur de l’admiration que nous leur portons. Heureusement, de belles nouvelles viennent aussi parsemer le mois : le triomphe de Javier Camarena en Tonio au Metropolitan, le retour sur cette même scène de Gregory Kunde après douze ans d’absence, et même un nouveau-né dans la famille Kaufmann !
Décidément… On ne peut pas résister à un ut !

Avril 2019

Avril voit la France sous le coup de l’émotion après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris, nous rappelant que les chefs-d’œuvre du passé eux aussi sont fragiles et en péril. Un rappel également qu’il convient de saisir la beauté lorsqu’elle nous vient : une Semiramide fabuleuse enregistrée par Mark Elder, le retour du Postillon de Lonjumeau salle Favart, une Damnation de Faust à l’affiche éblouissante, le duo Bernheim et Sierra à Bordeaux, un premier des Grieux superlatif pour Juan Diego Flórez, un Reinoud van Mechelen stupéfiant d’émotion en Evangéliste… Avril est le triomphe de la voix, qui vient mettre un peu de baume au cœur des auditeurs.
Pour mieux sécher mes pleurs, que ta voix parle encore…

Mai 2019

C’est en mai 1999 que Camille De Rijck inaugurait un site qui, s’il a évolué par sa forme au gré des mutations d’internet, demeure un repère favori des lyricomanes. Riche de multiples métamorphoses et de rédacteurs passionnés qui ont donné de leur temps et de leur plume tout au long de ces deux décennies d’existence ; riche de comptes-rendus, brèves et dossiers en tous genres ; riche enfin de lecteurs qui permettent à Forum Opéra de poursuivre son chemin avec toujours plus de succès. Un grand merci à tous !
Nous n’avons encore que vingt ans… mais sommes prêts à continuer vingt ans de plus ! La preuve ? Nos rédacteurs n’ont pas cessé de parcourir l’Europe : une belle Walkyrie napolitaine, le Chénier londonien de Roberto Alagna, une Femme sans ombre viennoise à la formidable distribution ou un Vaisseau fantôme berlinois… L’aventure se poursuit !

Juin 2019

Il n’en est pas fini des anniversaires pour 2019, loin de là : un 20 juin il y a 200 ans naissait notre Jacques Offenbach national… à Cologne ! L’occasion de (ré)entendre les chefs d’œuvre du roi de l’opérette mais aussi des raretés : Les voyages de MM. Dunanan père et fils, Maître Peronilla, Pomme d’Api, ou encore le retour de Madame Favart à l’Opéra Comique ont réjoui les oreilles des auditeurs en ce bicentenaire. Autant de bulles de champagne distillées tout au long de l’année, accompagnées d’un dossier consacré au compositeur mettant en lumière son goût éclectique pour la légèreté et le sérieux, le burlesque et l’héroïque, la tradition et la parodie, et toutes les formes d’entre-deux.
Un anniversaire dignement fêté, mais assombri par la disparition de Franco Zeffirelli, metteur en scène de légende dont les productions n’ont pas fini d’occuper la scène.

Juillet 2019

L’été revient comme chaque année avec son lot de festivals, dont certains sortent l’opéra de la salle de concert – et de son confort. Un décor enchanteur ne suffit certes pas à adoucir les exigences du public, ce dont le festival d’Aix-en-Provence a fait les frais avec un Requiem de Mozart et une Tosca dont les mises en scène ont provoqué des critiques véhémentes. Mais l’extérieur et le ciel étoilé ont évidemment leur magie, comme en témoignent un très beau Guillaume Tell à Orange, un Rigoletto à Bregenz avec sa marionnette monumentale, ou encore des Noces de Figaro au cœur des jardins de l’Alhambra. Difficile malgré tout d’éviter les caprices météorologiques, comme lorsque l’orage s’invite au milieu des Indes Galantes : en juillet, la nature reprend ses droits sur l’opéra !

Août 2019

Dans la série des anniversaires – on vous l’avait dit, 2019 fut une année festive ! – citons également les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz. Si les hommages ont été nombreux, le mois d’août a connu deux soirées mémorables – un Benvenuto Cellini dirigé par John Eliot Gardiner offrant une leçon de chant berliozien en la personne de Michael Spyres, et un Roméo et Juliette sous la baguette inspirée de Valery Gergiev – ainsi que la parution d’une Damnation de Faust dirigée par Simon Rattle et d’une Mort de Cléopâtre où éclot le talent de Lucile Richardot. Un mois faste donc, qui offre plusieurs versions de référence à la discographie.
« Mais révère en ton cœur et garde en ta mémoire / Et d’Enée et d’Hector les exemples de gloire » écrivait Berlioz : les artistes étrangers rendent en tout cas un bel hommage à un génie français en attendant, qui sait, son entrée au Panthéon ?

Septembre 2019

Tout pluriséculaire qu’il est, l’opéra n’a pas oublié en ce mois de septembre de plonger à pieds joints dans la modernité. Avec une Traviata à l’ère des réseaux sociaux, des Indes Galantes à la sauce voguing, un Don Carlos en hôpital psychiatrique et un Idoménée transposé comme il se doit, les metteurs en scène nous rappellent – s’il en était besoin – à quel point l’opéra peut être brûlant d’actualité et miroir de notre temps. Que cela plaise ou déplaise, l’art lyrique ne semble pas avoir épuisé l’intérêt que les metteurs en scène lui portent – et c’est au moins une bonne nouvelle. Mais il se révèle aussi de son temps lorsqu’il est frappé par les débats qui agitent le monde contemporain, tels que les accusations portées à l’encontre de Placido Domingo, entraînant le chanteur à renoncer à se produire sur le sol américain dans Macbeth. L’opéra, un art définitivement 2.0.

Octobre 2019

Il est des mois où le sort semble s’acharner : octobre est de ceux-là, voyant disparaître trois grands noms de la scène lyrique. Le décès de Jessye Norman a ému la planète comme rarement lorsqu’une grande voix s’éteint. De la Marseillaise, la mort de Didon, les gospels enflammés ou son Elisabeth chez Wagner, chacun choisira sa madeleine. Nous ont quittés également Rolando Panerai – formidable Taddeo au disque auprès de l’Italienne de Teresa Berganza – et Marcello Giordani, ténor aux moyens éblouissants.
C’est sans conteste toujours une grande tristesse de perdre ces figures qui, au fil des concerts et des enregistrements, ont accompagné d’une manière ou d’une autre des moments de notre vie. Octobre fut donc, en quelque sorte, le mois des souvenirs et du temps qui passe.

Novembre 2019

En moins d’une semaine, l’actualité de notre site s’est trouvée bousculée par deux spectacles aux propositions dramaturgiques diamétralement opposées, et qui ont déchaîné les passions des lecteurs. D’un côté des Noces de Figaro vues par le cinéaste James Gray, partisanes d’un classicisme et d’une tradition comme on n’en voit plus guère sur nos scènes ; de l’autre un Prince Igor par Barrie Kosky, résolument ancré dans le monde contemporain et assumant un propos politique. Nous voici à une époque charnière pour les metteurs en scène, mus par leur désir de réinvention mais se heurtant aux résistances d’une partie du public. Si la question n’est pas tout à fait nouvelle, le hasard de la programmation des scènes parisiennes a pourtant fait surgir à cette occasion un débat d’une rare violence sur notre forum.
Après prima la musica ou prime le parole et après la querelle des Bouffons, peut-être la mise en scène sera-t-elle le sujet de la nouvelle grande querelle de l’opéra ?

Décembre 2019

Grèves obligent, la vie musicale s’est vue perturbée et ralentie en ce mois de décembre. Annulations en série – notamment à l’Opéra de Paris –, salles moins remplies, inquiétudes et attente ont été le lot de cette fin d’année, assombrie également par le décès du ténor Peter Schreier, fervent interprète de Bach aussi bien que de Mozart et de Lieder.

Heureusement, de magnifiques spectacles viennent illuminer ces temps troublés : un Fortunio plein de poésie à l’Opéra Comique, un Pirata à Madrid au casting éblouissant, le triomphe de Jonas Kaufmann dans Die tote Stadt à Munich… Quant aux malheureux lyricomanes immobilisés loin des salles de concert, ils ont pu se consoler en retrouvant, au DVD, L’Enlèvement au sérail mythique de Giorgio Strehler et en lisant les lettres de Maria Callas rassemblées par Tom Volf.

En attendant de voir ce que l’année 2020 nous réserve, belle fin d’année à tous !

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Quelle n’est donc pas notre surprise lorsque le rideau s’ouvre sur ce qui ressemble plus qu’étrangement à la mise en scène de ces mêmes Noces de Figaro par Giorgio Strehler ! Inspiration ? Hommage ? Copie ? Susanna assise sur les genoux de Figaro, cette corde à linge où pend un vêtement du Comte et que Figaro frappe d’un bâton lors du « Se vuol ballare » ; le jaune passé de la chambre de la Comtesse, sa robe rouge ; Susanna se jetant sur Marcelline et rattrapée de justesse par Figaro au finale du II ; mais aussi ces décors, purement décoratifs et n’offrant que peu de possibilités d’action – et quel dommage d’avoir si peu de portes dans une œuvre où elles claquent si souvent !

Au-delà de ces références évidentes à Strehler, c’est définitivement une impression de déjà-vu qui prime : des gestes, des attitudes codifiés hérités d’une longue tradition de mise en scène mais qui semblent aujourd’hui d’un autre temps. James Gray assume en effet l’artificialité du théâtre, et ne cherche aucunement l’illusion théâtrale : les personnages sont le plus souvent face public, les planches ont une importance capitale dans le décor qui autorise les chanteurs à passer de la scène à la salle, le rideau est levé par Figaro au début du spectacle… La notion de quatrième mur est absolument étrangère à cette production qui souffre, par là-même, d’un manque de naturel et de continuité dans l’action dont on n’a plus vraiment l’habitude.

Après deux premiers actes excessivement classiques apparaît un décor assez graphique et circulaire autour d’un grand escalier sur lequel évoluent les personnages. Quelques chaises achèvent le décor ainsi que des jeux de lumières incongrues, qui ne comblent pas une direction d’acteur limitée. Quant au dernier acte, c’est un jardin qui a le mérite d’offrir nombre d’espaces pour se cacher.

Certes le spectacle est joli et l’on passe un moment agréable – et l’enthousiasme de la salle l’a prouvé avec raison. Plus encore, les nostalgiques des mises en scène du passé se sentiront comme à la maison. On craignait une relecture trop franche des Noces de Figaro de la part d’un homme de cinéma ; en réalité, il a comme remis sur l’œuvre un peu de la poussière que plusieurs décennies de metteurs en scène – à tort ou à raison – s’étaient évertuées à faire disparaître.

Le classicisme de cette production n’est évidemment pas un problème en soi, mais plusieurs questions se posent malgré tout – car pour une mise en scène, le « joli » ne sera jamais le gage du « réussi » : a-t-on la tension dramatique inhérente à cet opéra ? A-t-on l’épaisseur psychologique qui caractérise les personnages ? A-t-on, simplement, toute la richesse de l’œuvre de Mozart et Da Ponte sous les yeux ? La réponse est non, car qu’on le veuille ou pas, Les Noces de Figaro sont plus qu’une jolie histoire, plus qu’une comédie légère où aucun protagoniste ne mettrait en jeu ses sentiments.

Les sentiments, voilà précisément ce qui manque dans la direction d’acteur de James Gray : du désir, peu ; de l’amour, moins ; et la reconnaissance de Figaro par ses parents – et l’émotion qu’elle devrait susciter – tombe à l’eau. C’est d’autant plus dommage que le metteur en scène est face à une distribution remarquable, donc chacun révèle un potentiel d’acteur dont il aurait suffi de tirer profit.

Le Figaro de Robert Gleadow est impeccable vocalement, naturel, engagé dans le texte et d’une vivacité physique idéale ; la Susanna d’Anna Aglatova mêle dans sa voix la délicatesse du personnage et un caractère affirmé ; et le Chérubin d’Eléonore Pancrazi semble parfaitement à son aise tout au long de la partition, sans manquer d’un jeu masculin et juvénile.

Stéphane Degout est un Comte Almaviva d’une remarquable autorité vocale et mène « Hai già vinta la causa » avec un art consommé du récitatif, avant un air superbe où se déploie toute la beauté du timbre. Pourquoi James Gray n’a-t-il rien proposé d’autre qu’un personnage qui donne des coups d’épée dans le vide pendant ce moment de crise et, pire encore, qui mange une feuille de papier à l’acte III ? Par dépit sans doute, d’accord, mais le Comte Almaviva n’évoque-t-il donc rien de plus noble, de plus profond et de plus tragique que de manger du papier ?

Heureusement la Comtesse subit un sort plus sobre, incarnée par Vannina Santoni. Une fort belle Comtesse, qui recherche une ligne et un son éthérés au possible : voilà qui donne de la sensibilité au personnage, mais on regretterait presque de ne pas entendre la voix plus pleine tant elle peut être rayonnante.

Carlo Lepore (Bartolo), Mathias Vidal (Basilio) et Jennifer Larmore (Marcelline) sont parfaits dans leurs rôles de « méchants ». Dommage que ces derniers soient traités comme des caricatures et que la Barberine de Florie Valiquette, impeccable, n’ait pas plus d’occasions de briller scéniquement.

Une distribution vocale idéale donc, dirigée par un Jérémie Rhorer qui domine la soirée. Ne laissant rien au hasard, dirigeant chaque détail de la partition, il obtient du Cercle de l’Harmonie un son superbe, avec un abattage dont seuls les instruments anciens sont capables. Les tempos sont d’une vivacité monstre – entraînant quelques décalages avec les chanteurs – mais le chef n’oublie pas de ménager des temps de respiration, tels que « Dove sono » ou « Che soave zeffiretto ». A noter tout particulièrement, le très bel usage des cors, aussi bien dans les moments dramatiques que dans les moments les plus doux.

Ce soir, c’est l’orchestre qui portait le drame et les passions. Une preuve que la musique de Mozart en dira toujours plus qu’aucun metteur en scène.

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