– Votre programme de l’été sur scène ?

J’ai terminé ma saison à l’Opéra de Rennes à la fin du mois de juin. Avant de reprendre le chemin des répétitions début septembre, je m’accorde une véritable pause estivale, devenue presque indispensable. Quand on passe près de neuf mois de l’année sur les routes, entre les scènes, les hôtels et les voyages, loin des siens, il est essentiel de retrouver un rythme plus simple, de ralentir et de profiter pleinement de sa famille. Cet été sera donc sans scène : deux mois pour recharger les batteries avant une nouvelle saison bien chargée.

– Vos vacances ?

J’ai la chance de pouvoir partir en famille, comme chaque été. Nous aimons les grands voyages, qui sont pour nous de véritables parenthèses. Mais je prends aussi toujours le temps de revenir à Aix-en-Provence, puis en Corse, qui reste pour moi un retour aux sources.

– Un festival que vous recommandez ?

Évidemment, le Festival d’Aix-en-Provence, qui demeure l’un des plus grands rendez-vous lyriques au monde. Mais j’aimerais aussi mettre en lumière un festival plus jeune, Opus Corsica, qui connaît un très bel essor. Il rayonne dans toute la Corse et offre une formidable vitrine à de jeunes artistes, aux talents insulaires comme à des musiciens venus de tous horizons : chanteurs, instrumentistes, ensembles de musique de chambre… C’est un festival ambitieux, chaleureux et d’une grande qualité artistique.

– Un livre que vous avez envie de lire ?

Je suis en train de lire Les Cerfs-volants de Romain Gary qui m’a été offert par le chef d’orchestre Guillaume Tourniaire. C’est un roman magnifique, qui prend le temps de s’installer, de faire grandir ses personnages et ses émotions. J’aime cette écriture qui ne cherche jamais à aller vite. Je trouve que c’est exactement le genre de livre qui accompagne les longues journées d’été.

– La musique qui tourne en boucle dans vos écouteurs ?

En ce moment, trois morceaux rythment mes journées d’été.

D’abord, la Fantaisie en fa mineur de Schubert pour piano à quatre mains, dans l’interprétation de Radu Lupu et Murray Perahia. C’est une œuvre d’une profondeur et d’une poésie infinies.

Ensuite, Yes Sir, I Can Boogie de Baccara, parce qu’il faut aussi savoir se laisser porter par la légèreté de l’été.

Enfin, Alfonsina y el Mar, dans la version de Cristina Branco, qui me touche profondément par sa délicatesse et sa mélancolie.

Ces trois univers très différents accompagnent parfaitement mes journées : un café au soleil le matin, une pool party avec les enfants ou un apéritif face au coucher du soleil.

– Votre plus beau souvenir estival ?

Si je pense à un souvenir musical, je reviens immédiatement à mes 25 ans, lorsque j’ai eu la chance d’intégrer l’Académie du Festival d’Aix-en-Provence. J’y ai découvert pour la première fois L’Or du Rhin de Wagner, dirigé par Sir Simon Rattle avec le Berliner Philharmoniker. Ce fut un véritable choc artistique. Je me souviens encore de l’émotion ressentie en découvrant cette œuvre monumentale : certains spectacles changent durablement notre regard sur la musique, et celui-ci en fait partie.

Mais mon plus beau souvenir estival est peut-être plus simple encore. C’est ce temps qui ralentit enfin. Ces journées où l’on oublie l’emploi du temps, où l’on cesse de courir après les trains, les avions, les répétitions et les représentations. Ce luxe de retrouver les siens, de vivre au rythme du soleil et de prendre enfin le temps. C’est sans doute cela, pour moi, les plus belles vacances.

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• • Lucia Adélaïde Di Nicola et Andrea di Carlo
  • Julien Behr
  • Benjamin Bernheim
  • Igor Bouin
  • Jérôme Boutillier
  • Ambroisine Bré
  • Albane Carrère
  • Adèle Charvet
  • Sébastien Daucé
  • Natalie Dessay
  • Pierre Dumoussaud
  • Ophélie Gaillard
  • Christophe Ghristi
  • Giulina Gianfaldolni
  • Romain Gilbert
  • Thomas Guggeis
  • Äneas Humm
  • Sophie Junker
  • Anna Kissjudit
  • Daniela Köhler
  • Gregory Kunde
  • Matthieu Lécroart
  • Lucie Leguay
  • Marie Lys
  • Zuzana Markova
  • Ricarda Merbeth
  • Nadège Meden
  • Elena Mosuc
  • Stéphanie d’Oustrac
  • Antoine Palloc
  • Anthea Pichanick
  • Anne-Lise Polchlopek
  • Marina Rebeka
  • Matthieu Rietzler
  • Marc Scoffoni
  • Andreea Soare
  • Arnaud Thorette
  • Marta Torbidoni
  • Catherine Trottmann
  • Reinoud Van Mechelen
  • Marina Viotti
  • Carlo Vistoli
  • Eva Zaïcik

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Robinson Crusoé mélange les genres et les pistes narratives : du naufragé solitaire aux chasseurs de trésor qui semblent sortis de l’Île au trésor de Stevenson aux histoires d’amours y compris encombrées (Vendredi s’éprend sans le savoir de la fiancée de Robinson) sans oublier les cannibales qui veulent offrir la blonde étrangère à leur divinité dans une ambiance très King Kong de 1933, il y a à boire et à manger dans cette fantaisie loufoque et débridée. La maison de Bristol (autrefois plaque tournante du commerce triangulaire anglais, rappelons-le) du premier acte permet, avec la déclinaison des motifs à carreaux verts et une esthétique British très années 1950, de montrer le carcan familial trop confortable duquel veut s’arracher Robinson. Le contraste avec le décor de l’île déserte n’en est que plus saisissant : c’est dans une série de tentes plantées devant des gratte-ciels sans âme que les naufragés sont réfugiés… L’idée est bonne, tout comme celle de situer la cuisine des cannibales dans une sorte d’élevage intensif où les morceaux de viande ne sont pas ceux auxquels ont est habitués (ou contre lesquels on se révolte, c’est selon) : la vision est percutante et l’on se délecte de cet humour noir que ne renierait pas un Tim Burton. Mais le clou réside dans l’apparition des cannibales tous clonés sur un modèle immédiatement reconnaissable : mèche blonde en banane, lunettes fumées, cravate rouge et costume bleu roi, le public explose de rire à l’arrivée de cette armée de répliques de Trump assoiffée de chair humaine. On s’amuse beaucoup et les interprètes sont merveilleusement bien dirigés.

Du Robinson de Pierre Derhet, on retiendra avant tout une diction exemplaire, où chaque mot est intelligible et correctement articulé : un vrai bonheur, mais qui entrave de fait par la méticulosité de la scansion un legato qu’on aurait aimé plus sensuel et affirmé ; mais c’est là un reproche d’enfant gâté. On se repaît de chacune des interventions sonores et percutantes du jeune ténor belge. Tout aussi réjouissante, la performance de la ravissante et délicieuse Catherine Trottmann, Edwige déchaînée qui ne fait qu’une bouchée des coloratures où elle diffuse tous les atouts de sa personnalité de femme fatale sachant mettre au pas son petit monde. Elle a cependant une concurrence de taille en la personne de la mezzo Mathilde Ortscheidt mieux que crédible en Vendredi auquel elle confère une grande noblesse et une très riche palette émotionnelle. L’émotion affleure sans cesse et l’on écoute avec ravissement ce timbre beau aux riches textures. Marc Scoffoni incarne avec gourmandise et une grande maîtrise le rôle savoureux du cuisinier Jim Cocks, roulant des mécaniques et du biceps comme un authentique culturiste. Très drôles eux aussi, le couple truculent de Suzanne et Toby formé par la délicieuse Apolline Raï-Westphal et un Kaëlig Boché fougueux et vaillant. Les autres interprètes complètent harmonieusement la distribution.

Prenant le relais de Marc Minkowski après le TCE, Guillaume Tourniaire fait honneur à la partition d’Offenbach, dont il fait ressortir avec conviction les beautés et la richesse. Le chef français, amateur de raretés, est visiblement à l’aise avec ce répertoire. L’Orchestre National des Pays de la Loire semble s’être très bien entendu avec lui et le résultat est jouissif. Après Angers puis Nantes, Rennes accueillera le spectacle du 16 au 24 juin.

Et comme chaque année, l’opération « Opéra sur écrans » se poursuit. Le jeudi 18 juin à 20h, le spectacle sera diffusé gratuitement sur écrans géants (notamment devant le théâtre Graslin à Nantes, la Place du Ralliement à Angers ou la Place de la Mairie à Rennes), dans plus de 75 villes et lieux culturels (cinémas, salles de spectacles, maisons de la culture, etc.), essentiellement en Bretagne, Pays de la Loire et région Centre, sans oublier un partenariat avec Sarrebruck en Allemagne ainsi que Jersey et Guernesey. Plus de 12 000 spectateurs avaient assisté à la Flûte enchantée l’année passée. Et c’est sans compter sur le streaming assuré par France.tv, le site internet de France 3 régions et les chaînes locales, dont Angers Télé, Télénantes ou encore TV Vendée. Autant dire que le spectacle de cette année devrait faire de nombreux adeptes et contribuer à former le public de demain, ce qui est tout à fait rassurant. Tous les lieux figurent sur la page dédiée.

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C’est cette dimension scénique qui a manqué à la version concert proposée par le TCE, dont le niveau musical était excellent, nous y reviendrons. Le nombre de personnages, leurs entrées et sorties incessantes, les didascalies internes difficiles à ignorer pour préserver un minimum de théâtre ont naturellement poussé les chanteurs à organiser un semblant de mise en espace, parfaitement bienvenu mais nécessairement inabouti et parfois un peu chaotique. On ne peut que formuler le vœu de voir Le Prophète rendu à sa dimension triomphale et politique, qui devrait sans doute permettre de racheter certaines fragilités dramatiques et poétiques du livret et certains traits surannés de la partition.

Reste une musique monumentale et rutilante, aux séductions instantanées, dont l’éclectisme permet des réussites sur plusieurs tableaux : le choral inquiétant des anabaptistes et son harmonie entêtante qui revient tout au long de l’opéra, les moments de ferveur du chœur, la cantilène naïve de Berthe au premier acte, le dilemme de Jean au II, la pitoyable scène de Fidès au III, le trio tant attendu du dernier acte et bien sûr, toute l’extraordinaire scène du sacre. La musique n’évite pas quelques facilités ou tics d’époque qui ont mal vieilli (on est frappé par le nombre de personnages qui répètent dix « Non ! » sur une gamme ascendante), mais on les pardonne devant le charme des moments pastoraux (le chœur lourdé de l’acte I ou le chœur bachique du II) et surtout la puissance des instants de drame.

La direction de Marc Leroy-Calatayud rend justice à la verve et aux dimensions les plus cuivrées de la partition de Meyerbeer : l’orchestre de chambre de Genève produit un son étincelant, une pâte qui sait se faire bondissante et tournoyante, qu’on aurait rêvée plus percutante dans les passages dramatiques. Signalons un beau violoncelle solo qui donne du relief à quelques phrases pathétiques. Les coupures (qui, outre celles pratiquées dès les premières représentations de l’œuvre, se concentrent essentiellement dans les musiques de ballet de l’acte III) sont justifiées par les impératifs d’une version concert. On note de même plusieurs décalages avec les chanteurs, qui sont bien compréhensibles quand on sait la rareté et la démesure de la partition, et quand on prend en compte la difficulté de diriger dos aux interprètes. L’Ensemble vocal de Lausanne, rejoint par des élèves de la Haute École de Musique de Genève, est éblouissant de netteté et de diction. Leur impact est forcément réduit par la disposition, qui les confine à un lointain et immobile arrière-scène, et on aurait pu imaginer un effectif plus ample pour une telle œuvre, mais la qualité de leur interprétation est admirable. On a bonheur à retrouver la (désormais) Nouvelle Maîtrise des Hauts-de-Seine, pour le fameux chœur enfantin du sacre, avec deux jeunes solistes d’un excellent niveau.

La grande réussite est du côté du plateau. John Osborn, fin connaisseur du rôle, est un Prophète idéal. La voix, malgré le passage des ans, reste claire, ductile, moirée, et sait trouver à la fois les ressources d’une voix mixte aux douceurs infinies et d’un héroïsme trompetant, aux grands aigus confiants, qui fait merveille dans les finales. La diction française est par ailleurs superbe. Fidès est un rôle redoutable, dans lequel on a souvent vu l’origine des mezzos verdiens, mais qui exige aussi la maîtrise d’une grammaire proprement rossinienne – le rôle fut composé spécialement pour Pauline Viardot et ce n’est pas un hasard s’il a été ressuscité par Marilyn Horne dans les années 1970. Marina Viotti, à ce jeu, vous coupe le souffle : la voix a un timbre splendide, un ambitus vertigineux et homogène, un contrôle merveilleux qui lui permet sons filés et legato impeccablement dramatique. Elle est en outre une actrice à l’aise, qui n’a besoin que d’un regard ou de l’esquisse d’un geste pour faire croire à ce qu’elle chante, imposant son autorité et sa sincérité. Sa réussite est éclatante dans la scène à l’italienne « O prêtres de Baal » dont la cabalette « Comme un éclair précipité » est assumée avec toutes ses coloratures à une vitesse foudroyante. Emma Fekete déploie un soprano léger mais sonore, plutôt agile, pour composer une belle première Berthe, qui pourrait gagner en aisance avec les années. Elle offre avec Marina Viotti un duo remarquable à l’acte IV, où l’on entend les réminiscences d’une Norma et d’une Adalgisa unissant leurs fioritures et leurs roulades. Jean-Sébastien Bou campe un Oberthal tout en nerfs, très bien joué, servi par son baryton à la projection solide. Le trio des Anabaptistes qui ponctue si souvent l’opéra complète ce beau plateau : Marc Scoffoni est un Mathisen sonore, impérieux, théâtral qui se détache du trio. Christian Zaremba, en Zacharie, fait entendre une basse musclée. Le ténor Samy Camps semblait malade mais il défend jusqu’au bout, avec vaillance, le personnage de Jonas.

Espérons réentendre prochainement parler, à Paris, des folies, trop pures pour être innocentes, du mystique Jean de Leyde, dans une version aussi bien chantée qu’au TCE, mais cette fois sur scène.

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« Opéra de paroles » selon l’expression de Claudel, L’Annonce faite à Marie allie aux dimensions du drame domestique le symbolisme et la force suggestive du mystère médiéval – et a plus d’un point commun avec le théâtre d’un Maeterlinck, bien connu des lyricomanes. Il y a d’abord la rivalité entre sœurs qui s’inscrit dans un trio amoureux : Violaine et Mara aiment toutes les deux Jacques, qui n’aime que Violaine. Mais Violaine a embrassé, par pitié ou par bonté, un lépreux qui lui a transmis son mal. Jacques rompt leurs fiançailles et épouse Mara. Le triomphe de celle-ci est de courte durée : sa fille unique meurt. Elle ne voit d’autre solution que d’aller trouver sa sœur, aveugle et recluse, pour la supplier d’accomplir un miracle. L’inexplicable se produit : Violaine fait renaître l’enfant, et devient ainsi sa seconde mère. Mara ne peut le supporter et tue sa sœur qui, dans un dernier soupire, lui pardonne tout.

Le livret de Raphaèle Fleury, très fidèle, rend parfaitement la force de la pièce. Les seuls vrais écarts sont à chercher dans des récitatifs troués, où ne flottent que les mots les plus importants, disloqués, la tâche revenant au spectateur de reconstituer leur syntaxe. L’effet, original, est loin d’être gratuit : l’opéra est par tradition un genre où la musique troue et désarticule la parole, mais cette caractéristique est ici ressaisie positivement, pour engager le spectateur et déployer les suggestions que comporte la prose claudélienne.

L’écriture de Philippe Leroux frappe par son originalité et sa force expressive. Loin des habituelles nappes de sons discordants et vaguement inquiétants, il propose un orchestre et des voix qui n’ont pas peur de chanter, de faire entendre couleurs et contrastes. Il y a bien sûr un chant émaillé d’impuretés qui sont utilisées comme des ornementations expressives d’un genre nouveau : la ligne de chant passe par le vocal fry, le bégaiement, le souffle saccadé et autres. Leroux trouve ainsi une palette technique qui évoque souvent une psalmodie des temps modernes, ce que renforce le dialogue (discret mais suggéré à plusieurs reprises) avec le chant grégorien. Il se libère d’une prosodie à la Berg, d’un vague Sprechgesang si répandu dans les œuvres lyriques contemporaines, qui enferme les chanteurs dans des sauts d’intervalles répétitifs. Les personnages ici sont, musicalement et théâtralement, attachants, humains, complexes.

L’écriture nous a semblé prendre toute son ampleur dans les deux derniers actes, le troisième acte constituant un sommet dont on recommande l’écoute à tous. Le long duo de confrontation entre les deux sœurs, ainsi que le miracle, sont gagnés par une écriture fluide et conduite, où les cellules mélodiques affleurent à peine avant de se dissoudre, en suivant les voix. Le langage musical condense ici, les couleurs s’approfondissent, la déclamation ne retient jamais la ligne mais souligne la noblesse du mot. Le quatrième acte est porté lui aussi par un beau trio masculin (dans lequel est expliqué le titre de l’œuvre) et surtout un splendide monologue de Mara, qui confère toute sa complexité au personnage dévoré d’un mélange de jalousie et d’amour. Ce passage rend crédible dramatiquement le pardon final, qui n’est pas une simple convention dictée par des bons sentiments chrétiens. Tout au long de la partition, la musique semble accompagner la parole et double souvent la voix le temps de quelques notes. Elle ne prend quasiment jamais le pas sur les paroles (hormis dans un postlude très réussi) ; à l’inverse même, et à rebours des conventions historiques de l’opéra, la musique semble s’effacer dans les moments de grande intensité (quelques répliques-clefs sont alors purement déclamées, ou bien chantées a cappella).

La mise en scène de Célie Paulhe est d’un symbolisme efficace et beau, mais on saluera surtout la direction d’acteur soignée et la composition de tableaux marquants. Citons en unique exemple la mort de Violaine, d’abord Pietà étrange avec Jacques sur les genoux, puis sainte en extase, à la fois d’une froideur dérangeante et d’une plénitude sereine qui suggère sa nature sublime.

© Thomas Amouroux

Autour de Raphaële Kennedy, qui campe une Violaine physiquement très impressionnante, frêle et trouant pourtant le plateau de sa présence mystérieuse, vocalement peu séductrice mais assumant un rôle qui pousse délibérément la voix à la limite de ses capacités (notamment dans le suraigu), on admire la Mara incandescente de Sophia Burgos, dont l’humanité désespérée n’a d’égale que la beauté vocale, ainsi que la présence un peu encombrée du naïf Jacques de Charles Rice. La basse noble de Marc Scoffoni fait merveille en Anne de Vercors, tandis que Vincent Bouchot (Pierre de Craon) et Els Janssens (la Mère) complètent un plateau à l’engagement sans failles. Les chanteurs sont sonorisés pour permettre les jeux électroniques, utilisés avec parcimonie – ce qui fausse néanmoins la projection vocale. À la tête de huit pupitres de solistes de l’Ensemble intercontemporain, Ariane Matiakh insuffle en continu vie et mystère à la partition, témoignant d’une préparation admirable.

Une création si vibrante de drame, résolument moderne et originale, a de quoi nous faire espérer que l’opéra vive aujourd’hui, et pour longtemps encore, la plus belle et la plus ardente des morts.

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Cette nouvelle saison débute dès le 30 août avec un premier temps fort en plein air le 30 aout. Le très beau Rinaldo de la Co[opéra]tive applaudi ici même en 2021 reprend du service, en plein air, à l’éco-musée de la Bintinais après que Claire Dancoisne l’ait adapté cet été pour le Festival de Saint-Céré.

Pour le reste, fidèle à ses partenariats fructueux, Rennes accueillera des incontournables comme Lucia di Lammermoor en février 2026, sous le regard de Simon Delétang, coproduit avec Angers-Nantes Opéra, mais également Massy, le Théâtre Impérial de Compiègne – Opéra de Compiègne et le Théâtre de Lorient – CDN.

D’autres œuvres sont plus audacieuses, à l’exemple de cet alléchant Robinson Crusoé de Jacques Offenbach, également à l’affiche du Théâtre des Champs-Elysées sous la houlette de Laurent Pelly – et applaudit dans plus de 80 communes à l’occasion d’Opéra(s) sur écrans en juin prochain – ou encore La Calisto de Francesco Cavalli coproduit avec le Festival d’Aix-en-Provence sous la houlette de Sébastien Daucé et de son ensemble Correspondances dans une mise en scène prometteuse de Jetske Mijnssen dès le mois d’octobre.

Ces deux spectacles sont crées en complicité avec Angers-Nantes Opéra, tout comme le nouvel opus de la Co[opéra]tive, mis en scène par David Lescot, en janvier 2026 : l’opéra de chambre de Pauline Viardot, Cendrillon.

Enfin, après leur Carnaval Baroque, Vincent Dumestre et Le Poème Harmonique proposeront cette fois une version méconnue de L’Avare de Molière, mise en musique par Francesco Gasparini.

Enfin, la création contemporaine ne sera pas oubliée en mai 2026 avec I didn’t know where to put all my tears croisant la musique de Benjamin Britten et celle de Marko Nikodijević en création mondiale le 29 mars 2026 à l’Opéra national de Nancy-Lorraine

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Voilà huit ans maintenant qu’Alain Surrans a quitté l’opéra de Rennes pour Angers Nantes Opéra, tout en conservant des liens forts avec la maison bretonne qu’il avait dirigé pendant quatorze ans, impulsant de nombreuses et fructueuses collaborations. Il achèvera son mandat en Pays de Loire le 1er janvier prochain, cédant la place à Alexandra Lacroix de manière sereine et concertée.

L’ultime saison qu’il programme conserve son ambition en dépit du contexte brutal qui est celui des coupes budgétaires drastiques imposées par la Région Pays de Loire ainsi que par le département de Loire Atlantique. Les deux métropoles ainsi que le ministère de la Culture ont partiellement amorti le choc par effort financier complémentaire. Si les levers de rideaux passent de 72 à 60, sacrifiant en particulier les programmations baroques, de danse et de certains projets du chœur, en revanche, il semble hors de propos de transiger avec la qualité des propositions.

Les coproductions les plus prestigieuses promettent le meilleur comme La Calisto de Francesco Cavalli avec le Festival d’Aix-en-Provence en novembre ou encore, début juin, Robinson Crusoé de Jacques Offenbach avec le Théâtre des Champs-Elysées sous la houlette de Laurent Pelly et des décors, costumes, réalisés par les ateliers d’Angers-Nantes Opéra.

En mars, une large coproduction rassemblera les opéras de Rennes et Massy, le Théâtre Impérial de Compiègne – Opéra de Compiègne et le Théâtre de Lorient – CDN pour Lucia di Lammermoor.

Alain Surrans ne renonce pas à l’innovation avec Solaris, un vidéo-opéra contemporain écrit par Othman Louati dont l’opéra – les Ailes du Désir, toujours avec Miroirs Etendus – avait déjà été applaudi dans le cadre de la Co[opéra]tive.

Cette dernière, incontournable, sera à nouveau présente en mars 2026 avec Cendrillon de Pauline Viardot.

Enfin Patricia Petibon illuminera dès novembre la version de concert de l’Amour sorcier et La Vie brève de Manuel de Falla,

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Un court-métrage, Good Girl (2022, de Mathilde Hirsch et Camille d’Arcimoles), remarquablement documenté (INA), commenté par Agnès Jaoui, est projeté avant le lever du rideau. En parfait accord avec le propos, traité avec humour, c’est une rétrospective de la condition de la femme, illustrée d’un siècle de témoignages d’archives. Il n’a pour seul défaut, bien mineur, que d’orienter une lecture exclusivement féministe de l’opéra-bouffe, dont la dimension outrepasse largement cet éclairage. On peut n’y voir qu’une simple bouffonnerie. Mais, sans oublier le manifeste artistique que constitue le livret, une lecture subversive, et égrillarde, est tout aussi légitime, où le pouvoir politique (le gendarme), les médias (le journaliste, puis le fils), particulièrement, nous renvoient à l’actualité, sans oublier le propos nataliste de Poutine (4) ou la transition de genre. La désinvolture masque le sérieux.

Nous sommes dans la ville imaginaire de Zanzibar (quelque part entre Monte-Carlo et Nice). Lasse de sa condition, Thérèse décide de devenir Tirésias, son mari héritant de sa vocation reproductrice. Ainsi, bien qu’ayant perdu sa virilité, ce dernier procrée, seul, des enfants en quantité industrielle. Confronté au gendarme, qui s’éprend d’ « elle », puis au journaliste et à la cartomancienne, il retrouve Thérèse au terme de la pochade.

C’est d’abord sur la mise en scène d’un artiste hors-normes (contre-ténor, danseur et chorégraphe reconnu), Théophile Alexandre, que repose le succès de la production, grotesque, leste, sans jamais la moindre vulgarité, allègre, légère. A-t-on mieux illustré la pensée d’Apollinaire et de Poulenc, comme le surréalisme dans toutes ses déclinaisons ? Il est permis d’en douter. L’esprit du Caf’Conc’ et de la Revue, où les bruitages sont fréquents, imprègne l’ouvrage. L’ami Satie n’est jamais très loin, ni Montmartre avec ses cabarets. La verve et la poésie de Poulenc, son humour ravageur servent Apollinaire avec la plus grande fidélité, l’intelligence spirituelle. Annonciateur du Dialogue des Carmélites, au sujet diamétralement opposé, c’est un authentique chef-d’œuvre qui s’inscrit dans la descendance du Roi malgré lui (1887) comme de l’Heure espagnole (1911). A l’égal des plus grands metteurs en scène, internationalement reconnus, Théophile Alexandre nous offre un spectacle stimulant, léger et grave, où tout fait sens, d’une élégance et d’une jubilation propres à Poulenc. A signaler, clin d’œil à Joséphine Baker, l’insertion bienvenue, à l’entracte, d’un intermède de danse à la banane, que le livret original suggère, sur la chanson d’Harry Belafonte (Banana Boat, ou Day O). C’est un constant régal pour les sens. La scénographie onirique de Camille Dugas est jubilatoire : un gigantesque nez (Chostakovitch ?) surmontant des moustaches, une paire d’yeux assortis, mobiles, indépendants, changeants, un vaste canapé surréaliste, en forme de lèvres rouges (Rote Lippen !), qui enfantera d’un des danseurs, ce sera l’essentiel du décor.  Des caddies en guise de berceaux, des lingots d’or pour progénitures, trois fois rien comme accessoires suffiront. Les costumes signés Nathalie Pallandre s’incrivent idéalement dans ce surréalisme délibérément loufoque, et l’on ne détaillera pas l’invention délirante qui préside à leur réalisation. Les lumières, virtuoses, magistrales, signées Judith Leray, sculpteront, focaliseront, et dissimuleront les corps dans un mouvement renouvelé qui participe à la dynamique continue de l’ouvrage.

La distribution, homogène, sans la moindre faiblesse, s’inscrit dans la meilleure tradition du chant français, où chaque mot trouve son juste poids, avec l’abattage attendu. Le bonheur à jouer de chacun est manifeste et communicatif. Constance (des Dialogues des Carmélites) à Liège il y a deux ans, Sheva Tehoval se départira vite de la timidité de son air d’entrée pour camper une Thérèse-Tirésias bien caractérisée, à la voix sûre, aux aigus étincelants, aux vocalises éblouissantes. La sûreté des moyens, l’élégance et le style, son ardeur et ses qualités emportent la conviction. Avant qu’elle retrouve sa condition première pour un final flamboyant, son travestissement en cartomancienne n’est pas moins réussi. Jean-Christophe Lanièce endosse les habits du mari, aux nombreux airs. Le rôle le plus lourd de cette partition lui va comme un gant : la voix, bien timbrée, sonore, toujours intelligible quel que soit le débit, épouse les situations peu banales de son parcours. Marc Scoffoni sera le directeur de théâtre, dont la déclamation du prologue, entrecoupée du boniment contrasté de bateleur, impose le ton de la pièce. L’ampleur, la générosité de l’émission, la qualité de diction seront aussi la marque du gendarme. La voix est aussi solide que saine, et notre baryton caractérise à merveille ses deux incarnations. Affublé de deux grandes oreilles en guise d’ailes, Matthieu Justine conduit son chant, généreux et flexible, avec une merveilleuse intelligence du personnage. L’interview du mari, satire féroce des moeurs journalistiques, se déguste comme un morceau d’anthologie (la critique au vitriol se poursuivra avec le propos du fils faisant chanter le père).  Les deux clowns, Philippe Estèphe, Presto et Blaise Rantoanina, Lacouf, puis le Fils journaliste/maître-chanteur, sont tout aussi remarquables, au chant comme au jeu exemplaires. Leur duo, cocasse et tendre, suivi de leur duel et de leur mort simulée, est délicieux. Aucun des petits rôles ne démérite, ainsi la Marchande de journaux d’Ingrid Perruche. Les ensembles, avec ou sans le chœur, sont chantés et joués avec un naturel confondant.

Depuis le « ol-lé » ponctuant le chant de Thérèse se voyant taureau, jusqu’à la scène finale, le chœur nous vaut de beaux moments parodiques. Les effets sonores du Peuple de Zanzibar, le quasi-choral « Vous qui pleurez en voyant la pièce », « Il faut s’aimer ou je succombe avant que ce rideau ne tombe », tout est là et appelle des éloges.

La proposition d’inscrire l’ouvrage au programme de l’Opéra d’Avignon émane de Samuel Jean, qui dirige ce soir, comme il l’a fait à Limoges. L’orchestre vif argent, coloré, sait se faire subtil, tendre et langoureux comme féroce, sous la baguette inspirée du chef, dont l’attention naturelle au chant est constante. Chacun s’investit dans cette musique dont la verdeur et les séductions n’ont rien perdu de leur charme. Les bois, la flûte solo et la clarinette (basse dans leur premier duo) nous régalent. La fluidité du propos, les contrastes, l’humour comme l’élégance sont idéalement restitués. Une soirée inoubliable.

Qu’ajouter à notre bonheur, et à celui d’un public conquis ? Que cette production exemplaire puisse poursuivre sa carrière et dispenser la joie auprès de chacun, familier ou non du spectacle lyrique.

(1) Ouverture ; marche funèbre... L’entracte, qui cite le célèbre Plaisir d’amour de Martini. Il est utile de rappeler que sa compositrice, oubliée, Germaine Albert-Birot, amie de Roberto Saviano, des futuristes et d’Apollinaire, avait réalisé la première du drame surréaliste, à Montmartre, et en avait publié le texte et la musique à ses frais. Le curieux se reportera à l’étude Apollinaire, les musiciens et la musique, d’Alexandro Maras (classiques Garnier, 2021). Tout un chapitre, pp. 112-156, est consacré à l‘ouvrage.  
(2) L’ouvrage est rare, tant sur scène qu’au disque, où la version de la création, avec Denise Duval, semble décourager les interprètes. Sa dernière apparition, au TCE en 23, puis à Nice l’année suivante, avec un improbable couplage au Rossignol de Stravinsky, avait été commentée par Christophe Rizoud.
(3) Les décors ont été réalisés par les ateliers de Limoges, les costumes en Avignon.
(4) https://www.slate.fr/monde/russie-poutine-natalite-mesure-absurde-demographie-chuter-guerre-naissance-femme-avortement-population

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Bien qu’empesée par cet assaut de décorum, cette nouvelle version s’avère la mieux adaptée à une scène nationale d’opéra, le défi étant de ne pas diluer l’impertinence originelle dans une surenchère de moyens. Tel est le piège qu’à Toulouse après Lausanne n’évite pas tout à fait Olivier Py, très attendu dans cet univers comique qu’il a peu abordé mais dont Les Mamelles de Tiresias au TCE en 2023 laissait augurer le meilleur.

Timidité face à un chef-d’œuvre de loufoquerie et de dérision ? L’imagination fait défaut à une mise en scène encombrée par des blocs de décors monumentaux que l’on tourne et retourne à longueur de spectacle pour composer les différents lieux de l’action à la manière d’un lego géant, les plus aboutis étant la représentation de l’Olympe et de l’Enfer sous forme d’un théâtre à l’Italienne. Rien de nouveau dans le monde de Py qui affectionne ce type de dispositif modulaire à plusieurs étages. L’omniprésence de la mort sous forme d’un squelette est un autre leitmotiv scénique au sein d’une approche qui a le bon goût d’éviter toute vulgarité. La dimension satirique de l’œuvre est suggérée par les costumes second-empire et le personnage de Jupiter grimé en Napoléon III – conformément aux intentions d’Offenbach et de ses librettistes.

La version retenue est donc celle de 1874 allégée de quelques numéros – le chœur des bergers, la scène du conseil municipal, la chanson de Morphée, le septuor du tribunal, la petite ronde du bourdon… – mais avec la quasi intégralité des ballets, malheureusement a-t-on envie d’ajouter tant ils nuisent à la continuité dramatique de la pièce et tant l’inventivité fait défaut à la chorégraphie d’Ivo Bauchiero. Comme souvent, les quelques libertés prises avec le texte sont une mauvaise idée. Avoir déplacé la découverte d’Eurydice en bacchante avant le galop infernal rend ce dernier incongru.

© Mirco Magliocca

Ces réserves exposées, on aurait tort de bouder notre plaisir – et celui du public dont rires et applaudissements ponctuent la représentation. Faut-il préciser que l’arrivée de Jupiter en bourdon dans la cellule d’Eurydice fait particulièrement mouche !

Marie Perbost s’y montre sous son meilleur jour après avoir donné quelques signes de fatigue – légitimes à l’issue de la dernière représentation de la série. Certaines stridences, une diction parfois confuse sont péchés véniels au regard de l’abattage dont fait preuve la soprano désormais abonnée aux premiers rôles féminins offenbachiens – elle était Fiorella dans Les Brigands à Garnier en début de saison, rôle qu’elle reprendra en juin prochain.

Autour d’elle, c’est une joyeuse équipe d’artistes dont l’art du chant n’entrave jamais la fantaisie – le risque lorsqu’on confie ce type d’ouvrage à des chanteurs d’opéra. Cyrille Dubois et Mathias Vidal gagneraient même à tempérer leurs ardeurs scéniques. Mais quelle jubilation d’écouter cet Orphée peroxydé et cet Aristée survolté user des notes pour se jouer des mots. Tout autant intelligible, Marc Scoffoni est un Jupiter moins exubérant, ce qui rend paradoxalement le personnage plus amusant. La clarté de son baryton participe à l’image d’un dieu libertin et jouisseur, à l’opposé des pères nobles que l’on distribue parfois dans le rôle.

Aucun bémol également parmi la ribambelle de personnages secondaires dont on regrette juste que la partition ne soit pas plus développée : Adriana Bignani Lesca, Opinion publique douée d’une vis comica à laquelle les écarts de registre ne sont pas étrangers ; Marie-Laure Garnier, Vénus d’une sensualité indécente, somptueuse de ligne et de timbre ; Anaïs Constans, Diane rayonnante aux (sur)aigus éblouissants ; Julie Goussot, Cupidon gourmand dans un air des baisers bien envoyé ; Enguerrand de Hys, Mercure bondissant le temps d’une saltarelle tourbillonnante…

Sous la baguette disciplinée de Chloé Dufresne, l’Orchestre national du Capitole se régale de ce répertoire français auquel il est historiquement attaché (dirigé par Michel Plasson en 1978, il a participé à l’un des enregistrements de référence d’Orphée aux Enfers).

Dans un ouvrage qui ne le néglige pas, le Chœur enfin est un autre élément de satisfaction. D’une emphase démesurée, les « Anathèmes » brandis comme une menace au premier acte ou la bacchanale du quatrième acte sont des purs moments de jouissance comique et sonore. Comme à Bordeaux lors de la première de Norma, la lecture d’une déclaration et l’interprétation sur scène de « Va pensiero » avant le lever de rideau se veulent une marque de soutien et un cri d’alarme face à l’annonce récente du licenciement des artistes du chœur de l’opéra de Toulon. Au contraire de Bordeaux cependant – et de la plupart des opéras en France –, Toulouse propose encore une vraie saison lyrique. Souhaitons que la peau de chagrin budgétaire continue de l’épargner.

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Et pourtant, n’était-il pas essentiel, ce milieu auquel Cio-Cio San prétendait échapper, qui l’a reniée, et que l’omniprésent Goro lui rappelle sans cesse ? La diversité des costumes met en évidence la complexité de la situation. En kimono pour son mariage, comme presque toutes les invitées, ensuite Madame Pinkerton est habillée à l’occidentale, mais elle vit dans le même environnement, une maison traditionnelle, et ses employés continuent de porter les vêtements traditionnels japonais, comme auparavant le bonze. Les autres hommes sont vêtus à l’occidentale, par choix comme pour le prince Yamadori, ou peut-être pour des consignes politiques dans le cas des représentants de l’administration impériale. La question peut se poser pour le consul américain, qui porte une veste à la japonaise et a sur lui un éventail. Calcul ou choix personnel ? Dans tous les cas il s’agit d’acculturation, feinte ou volontaire, subie ou choisie, et d’un écart par rapport à la tradition. Et c’est bien d’avoir cru pouvoir s’en affranchir que meurt ce papillon.

C’est probablement cette dimension de l’œuvre qui pourrait nous concerner aujourd’hui, encore plus que la tragédie personnelle de Cio-Cio San, qui sera peut-être un jour interdite de représentation, puisqu’on y voit une adolescente vendue à un homme qu’on pourrait taxer de pédophilie. Mais le spectacle proposé vise à exposer de la manière la plus directe la douleur de qui s’est donné entièrement, sincèrement, absolument, et découvre que ce don était à sens unique et qu’il a vécu d’illusion. C’est l’obstination avec laquelle Cio-Cio San défend la sienne qui la rend bouleversante, comme l’est une Antigone dans son engagement absolu. De ce point de vue, celui de l’interprète est essentiel.

Célébrée dès sa prise de rôle à Saint-Etienne, Alexandra Marcellier confirme tout le bien qui a déjà été dit tant sur son chant que sur son incarnation du personnage, en particulier aux actes II et III. Au premier acte, la voix manque un peu de juvénilité, mais pour produire cet effet il doit être nécessaire d’alléger au maximum et dans le vaste espace de l’opéra de Marseille il y a peut-être une estimation de l’enjeu et des risques qui conditionne les options techniques. Cela dit, l’essentiel est dans l’impression que l’artiste se jette entièrement dans la situation dramatique, donnant à ses interventions les accents de sincérité nécessaires, avec une projection impeccable. Acclamée à plusieurs reprises au cours de la représentation elle sera ovationnée longuement au rideau final.

Son partenaire, l’opportuniste Pinkerton, qui expose avec un cynisme tranquille ou inconscient les avantageuses – pour un homme – pratiques locales relatives aux unions de complaisance, est incarné par Thomas Bettinger, dont la voix pleine et arrogante convient parfaitement au personnage absolument sûr de son droit à jouir de sa jeune partenaire. Il sera un partenaire convaincant dans le duo de l’étreinte amoureuse, exprimant avec justesse l’ardeur dont Puccini l’a nourri.

© christian dresse

Annoncée souffrante, Eugénie Joneau tire néanmoins son épingle du jeu sans dommage, même si l’on peut supposer que la projection, tout à fait convenable, aurait été plus forte. En tout cas son comportement scénique est exemplaire de cohérence et de justesse, attitudes, démarche, c’est une belle composition. Très belle aussi celle de Marc Scoffoni, qui campe un Sharpless plein d’humanité malgré sa réserve, et dont l’adhésion aux coutumes japonaises, veste et éventail, propose une ambigüité qui enrichit le personnage.

Irréprochables le Goro de Philippe Do, rôdant sans cesse autour des proies à exploiter, le Yamadori de Marc Larcher, aristocrate érotomane, le bonze de Jean-Marie Delpas, apparition véhémente, la Kate Pinkerton d’Amandine Ammirati, à la curiosité insistante, et le Commissaire impérial de Frédéric Cornille, témoin administratif du contrat à durée limitée. Délectables les chœurs, tant dans les verbiages puis les invectives du mariage que hors scène et à bouche fermée, aux actes suivants.

Dans la fosse, la direction de Paolo Arrivabeni a ravi d’emblée par la justesse du rythme de l’ouverture, où les reprises thématiques semblent forer toujours plus avant vers on ne sait quel mystère, dans le jeu parfois déconcertant des timbres. L’orchestre prodigue des finesse aux cordes qui ravissent mais la richesse sonore est parfois excessive au premier acte, et semble dangereuse pour le plateau. L’équilibre sera trouvé aux actes suivants et les spectateurs pourront savourer sans mélange une partition dont cette exécution tant vocale que musicale les ont portés vers des sommets d’émotion. 

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