Du spectacle original, on a retenu et condensé les 3h30 de musique, mais c’est encore trop, étant donné un livret faiblement dramatique et les partis pris d’une mise en scène qui ne réussit pas à rendre digeste tant de magnificence. Cette œuvre est néanmoins essentielle à au moins trois titres : c’est d’abord la première adaptation à l’opéra de l’Orlando Furioso de l’Arioste (best seller de l’époque) ; c’est ensuite la première œuvre lyrique de Luigi Rossi – qui n’en composa que deux, l’autre étant l’Orfeo, commandé par Mazarin qui amena l’opéra italien à Paris ; c’est enfin le premier duo d’amour de l’histoire de l’opéra, quelques années avant la première interdiction de l’opéra à Rome. Dans ce foisonnement harmonique permanent, les moments les plus remarquables se trouvent surtout dans seconde partie : le long et original lamento d’Angelica qui regrette de n’avoir pas écouté la souffrance des autres ; la très violente scène de chasse au lion ; l’air de Fiordiligi qui lance le final et le final lui-même très spectaculaire et brillant. En 1642, les spectateurs connaissaient tous ces personnages et pouvaient concentrer leur attention sur l’illustration des affects. Aujourd’hui, il est difficile pour l’audience de se repérer dans cette alternance de scénettes riches en récitatifs et très répétitives. Accumulation et non construction, voilà le principal défi pour la mise en scène.

Fabrice Murgia cherche à trouver l’écho contemporain des sortilèges imaginés par Atlante pour tromper les amants, métaphore du labyrinthe des passions. Hélas, il faut plus que des prostituées, des fumigènes, deux danseurs et des vidéos assez pauvres pour provoquer un enchantement moderne. L’utilisation de la vidéo est, de plus, entachée par une demi-seconde de décalage dans la retransmission, assez gênant quand les projections occupent la moitié de la scène. Le parti-pris général est si galvaudé que le choc esthétique attendu entre la laideur actuelle du visuel et l’éclat sonore du passé ne se produit jamais. Il faut cependant reconnaitre que c’est bien exécuté : la direction d’acteur est très précise, le mur de scène a l’avantage de bien renvoyer les voix et les 3 tournettes de la première partie permettent habilement et rapidement de faire se succéder la multitude de scènes qui introduisent de la variété dans l’action (chambre d’hôtel, salle d’attente d’hôpital ou d’aéroport, parloir d’une prison, urinoirs ou encore une cage d’ascenseur). La fin de la première partie est même assez virtuose : les tournettes pivotent à l’infini, desservant, telles des portes-tambours, les personnages à l’avant-scène. Le procédé s’épuise malheureusement vite. Le metteur-en-scène en a-t-il eu conscience ? Dès le lever de rideau de la seconde partie, le palais est déjà détruit alors que le livret ne prévoyait cette destruction qu’à la fin de l’oeuvre. Cette occasion de réinventer la scénographie débouche sur le tableau surréaliste d’un plateau nu au-dessus duquel flottent des portes lumineuses – tableau qui lasse encore plus vite et auquel succèdent de grands rideaux de fil blanc, certes très différents de l’ambiance ténébreuse qui prévalait alors, mais il est bien difficile de leur accorder une quelconque signification. On l’aura compris, contrairement à notre collègue Yvan Beuvard à Dijon, cette mise en scène ne nous a pas du tout séduit.

Musicalement, heureusement, les sortilèges sont bien présents. C’est un véritable esprit de troupe qui irrigue la performance de tous les chanteurs. Tous très investis et conférant beaucoup de poids à leurs interventions, aussi brèves que paroxystiques. Il serait fastidieux de les citer tous, mentionnons ceux qui nous le plus marqués : chez les hommes, Victor Sicard, Orlando très franc à la voix ample et le Mandricardo écorché et viril d’Alexander Miminoshvili ; chez les femmes l’Angelica trouble et torturée d’Arianna Vendittelli et la Fiordiligi très vivante de Gwendoline Blondeel. On retrouvait aussi avec plaisir dans divers rôles plus ou moins développés Mariana Florès au métier indéniable, Valerio Contaldo au timbre toujours aussi séduisant et Lucia Martin-Carton précise et agile. Les voix ne sont certes pas toutes exceptionnelles et leurs limites vite exposées, mais c’est largement compensé par leur intensité de jeu et la perfection de leur style.

Vrais triomphateurs de la soirée, Leonardo Garcia Alarcon et sa Cappella Mediterranea ne laissent pas de ravir. L’orchestre est bouillonnant, les instruments variés joués par des solistes hors pair, les chœurs aux effectifs changeants toujours nets malgré la difficulté de leurs parties. Comme souvent avec Alarcon, le son est splendide sans être clinquant, les ensembles foisonnants mais équilibrés. Une reprise (et non résurrection, l’oeuvre ayant déjà été donnée à l’époque moderne) au moins réussie musicalement : pour une oeuvre aussi exigeante, c’est déjà exceptionnel.

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Au sortir de la générale, on était sous un choc comparable à celui éprouvé il y a plus de quarante ans après le Ring de Chéreau et Boulez. Certes, Rossi n’est pas Wagner, l’incendie du Walhalla et la disparition du Palais enchanté, l’anneau, sont insuffisants à justifier la relation. Certes, l’Orlando furioso n’est pas les Niebelungen, l’esthétique et le langage sont différenciés à l’extrême, l’œuvre ne prétend pas délivrer de message esthético-philosophique, mais son ambition d’art total, son ampleur, sa durée, l’abondance des personnages, la complexité des intrigues, les références symboliques, mythiques, la richesse de l’écriture et des moyens vocaux comme orchestraux sont telles que le rapprochement n’est pas incongru.

Il Palazzo incantato marque l’apothéose et la dernière flamboyance de l’opéra tel qu’il se pratiqua à Rome, expression aristocratique des familles les plus puissantes. La modernité, l’ostentation associée à une débauche de moyens, l’excellence des collaborateurs, de la machinerie la plus inventive au chorégraphe, tout est conjugué pour une œuvre d’exception, destinée à frapper les esprits et à faire date. Sept heures de représentation, dont quatre de musique, un nombre impressionnant de solistes, doubles et triples chœurs à 6 et 12 voix, un orchestre sans commune mesure avec ce qui se pratiquait à Venise, on peine à imaginer le faste qui a pu présider à une telle réalisation. A sa création, l’Orlando furioso, qu’avait publié L’Arioste dix ans auparavant, était connu du plus grand nombre, il nourrissait tous les imaginaires. L’une des difficultés à surmonter consistait à expliciter l’action à des spectateurs du XXIe S, privés de références pour l’essentiel.

Atlante, le magicien, protège Ruggiero comme son enfant. Aussi, pour le soustraire à un destin funeste, crée-t-il un palais enchanté où il attire la fine fleur des chevaliers, croisés comme sarrazins, et leurs dames. Il les retient captifs dans des corridors vides, des chambres, une cellule carcérale etc. Décrire les nombreuses péripéties serait vain. Signalons seulement les personnages principaux. Ruggiero est à la recherche de Bradamante, épris l’un de l’autre, mais séparés par le mage. Angélique – convoitée par Orlando, Sacripante et Ferrau – va jeter son dévolu sur le héros. D’autres intrigues se greffent sur ce canevas complexe. A noter la permutation de quelques scènes au dernier acte, renforçant sa progression dramatique.

L’auditeur auquel il est arrivé de s’égarer dans un de ces hôtels de dizaines d’étages comprendra sans peine le choix de Fabrice Murgia de transposer l’action dans un palace contemporain. Pour renouer avec l’esprit de l’ouvrage, fabuleux, il use avec brio de toutes les techniques. «Film d’opéra plutôt qu’opéra filmé » nous dit le réalisateur. Ainsi le prologue et les trois actes sont-ils donnés enchaînés (version streaming). Le cadre scénique est divisé en deux registres, exploités simultanément ou individuellement, dans leur ensemble ou réduits à une pièce, un couloir. D’autre part, la vidéo mobile permet de multiplier les regards, d’offrir des gros plans, des travellings, avec des cadrages subtils, recourant parfois au noir et blanc argentique. Un dispositif ingénieux de trois tournettes occupant le centre du registre inférieur autorise le renouvellement des scènes. Magistraux, les éclairages, assortis de leurs artifices,  vont s’avérer aussi bienvenus dans les scènes les plus réalistes que dans celles où la magie des transformations répond aux exigences de l’histoire. Les références, les clins d’œil participent à la complicité voulue par le metteur en scène belge : Angelica-Barbarella, le géant-créature de Frankenstein, la Fontaine de Duchamp, la chambre 1642 etc.

Comme le magistral livret y invite, à la faveur d’une direction d’acteurs exigeante, les personnages trouvent ici une vie, une épaisseur sans relation avec les stéréotypes que nous vaudra l’abondante descendance de l’Orlando furioso, dont c’était la première adaptation. Un spectacle fort, riche et dense, proprement inouï, auquel concourent idéalement décors et costumes.

Il Palazzo incantato © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

Au prologue, la Peinture, la Poésie, la Musique débattent de leur aptitude à traduire la vie, réconciliées par la Magie, qui leur offre de le démontrer à travers l’histoire de Ruggiero. Si le procédé, allégorique, nous est familier, légué à la tragédie lyrique, l’introduction, confiée aux seules voix de soprano, explicite la démarche dramatique sans nous égarer dans les artifices de la mythologie. Avant d’être pape (Clément IX), Giulio Rospigliosi était le meilleur librettiste de son temps, apprécié de nombreux compositeurs pour la qualité de son écriture comme pour la réponse qu’il apportait aux attentes de la mise en scène à machines et de la musique.

Non seulement organiste et compositeur, Luigi Rossi était chanteur. Son écriture vocale en porte la marque. Enumérer les airs, les duos, les chœurs prendrait plusieurs pages, tant ils abondent et se confondent le plus souvent en « mezz’arie » aux enchaînements subtils. Malgré la longueur de l’ouvrage, aucun n’est gratuit, superflu. Pris dans le flux musical où toutes les formes de chant et de combinaisons vocales se succèdent, on est captivé par l’habileté du poète, du compositeur et de l’interprète à renouveler le propos, avec une adéquation parfaite entre l’expression du texte et sa traduction lyrique. Les pages orchestrales ne sont pas moins raffinées et puissantes. Du très grand théâtre d’où le comique n’est pas banni.

Si, dans sa première apparition (la Peinture), Deanna Breiwick, surprend par une émission quelque peu pointue, celle-ci fait place à une voix épanouie, chaleureuse, lorsqu’elle apparaît en Bradamante, héroïne ô combien humaine, détenue en combinaison orange. La fraîcheur du timbre, mais aussi sa colère et son désespoir, assortis de moyens exceptionnels, lui permettent une expression toujours juste, touchante. Un des sommets de la partition réside dans sa scène « Dove mi spingi, amore… Prendi cor, o mio core». Que ce soit incarnant la Magie dans le prologue, Marfisa retrouvant sa maîtresse emprisonnée, ou chantant Doralice, Mariana Florès est toujours aussi éblouissante. Une sûreté d’émission, des couleurs, un timbre et une articulation à nuls autres pareils. L’Angélique d’Arianna Venditelli crève l’écran : son chant et son jeu ne séduisent pas seulement ses prétendants. Son « Gentilissima imago », avec la harpe à son début, est d’une émotion juste.  La Musique, Olympia et Echo sont chantés par Lucia Martin-Carton, splendide soprano. Son air « Inerme abbandonata » est un des plus beaux de la partition. Gwendoline Blondeel, la Poésie, puis Fiordiligi, complète harmonieusement le quintette de sopranos. Maître des horloges et des illusions, jusqu’à leur disparition, Mark Milhofer nous vaut un superbe Atlante : tour à tour calculateur maléfique, impérieux, et protecteur sensible du héros, il use d’une voix bien timbrée, ample, projetée à souhait, pour traduire avec justesse cette complexité, servi par un jeu toujours approprié. Toutes ses interventions sont aussi bienvenues. Fabio Trümpy campe un Ruggiero valeureux, combattant héroïque et tendre. Sa plainte qui ouvre le deuxième acte « Deh, dimmi, aura celeste » comme chacune de ses interventions, tout nous convainc. Victor Sicard, dont on connaît bien les qualités, aborde ici un rôle essentiel qui lui va comme un gant : son Orlando, épris d’une Angélique dédaigneuse, est exemplaire. Son long monologue durant lequel il erre dans le couloir de l’étage est une réussite singulière. Sacripante et Ferrau à la recherche d’Angélique, apparaîtront tout au long de l’ouvrage. Leur extraordinaire duo du premier acte ne sera qu’un avant-goût de ce que nous offriront Grigory Soloviov (Gradasso et le géant non moins impressionnants, «Portalo, ché mi prende un’immensa pietà ») et Valerio Contaldo, qui chantera aussi Astofo, insensible à l’amour. Ce dernier nous vaut une belle scène avec le chœur de jeunes filles « « Non tra’ fiori l’onor verace » et une autre avec Olympia « Entro all’ampio giardin » qui sont autant de bonheurs, tout comme « Non tra’ fiori l’onor verace » du II. En Manricardo, Alexander Miminoshvili, beau baryton-basse, fait forte impression dès ses retrouvailles avec Gradasso. Prasillo, ici chanté par un contre-ténor d’exception, Kacper Szelazek, remarquable dès son premier air « Non è pendice in queste selve », « S’avvieti, che s’adiri » est superbe de virtuosité comme de force.  Son incarnation du nain sera également réussie. Alceste, chanté par André Lacerda, n’est pas que pittoresque (chapeau, lunettes et veste violets).

Les ensembles, nombreux, s’insèrent avec un naturel confondant tout au long de l’histoire : Le petit quatuor qui conclut le prologue, à lui seul est diablement prometteur. Le chœur des nymphes, puis celui des fantômes, à la fin du premier acte, sont un moment délicieux. Le trio des hommes, les chœurs des chevaliers et des jeunes filles du deuxième, il faudrait tout énumérer. Rappelons simplement l’excellence du Choeur de chambre de Namur comme celle des Dijonnais associés.

N’oublions pas non plus de citer les deux extraordinaires danseurs circassiens, Joy Alpuerto Ritter, le lion, et Zora Snake qui sera apparue à de nombreuses reprises avant leur duo, personnage muet dont le jeu renforçait la portée des scènes où elle apparaissait.

A la tête de sa Cappella Mediterranea, plus nombreuse et plus colorée que jamais, Leonardo García Alarcón rayonne, qui réalise ce soir un rêve vieux de vingt ans. Son bonheur, sa joie sont manifestes et communicatifs. Malgré les circonstances difficiles de cette recréation, l’absence de public, malgré son ampleur, l’attention, l’engagement de tous ne se démentent jamais. La prouesse est extraordinaire et mérite d’être soulignée. Un spectacle abouti, d’une rare puissance, appelé à séduire le plus large public, sans concession ni démagogie. Une réussite exceptionnelle.

 (*) outre la « première » du 11 décembre, les auditeurs pourront retrouver cette réalisation admirable sur le site de l’Opéra de Dijon les 13, 15, 17 décembre et ensuite, jusqu’au terme de cette année. L’édition d’un DVD est programmée. La production sera retransmise par les télévisions suisse RTS et belge RTBF.

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Il y a juste un mois Leonardo García Alarcón publiait sur sa page Facebook les lignes suivantes :

 L’après-midi du vendredi 22 Septembre 2000, je me trouvais à la Bibliothèque du Vatican en train de demander le manuscrit de Il Palazzo Incantato de Luigi Rossi (Rome, 1642). La richesse de cette partition incomparable ne m’a même pas laissé le temps de commander une autre partition et j’ai passé cet après-midi paisible et inoubliable dans le Palais enchanté d’Atlante en compagnie d’une infinité de personnages, autour de Ruggiero, Bradamante, Orlando et Angelica, tous sublimés par la musique du Grand Luigi Rossi.
Cappella Mediterranea n’existait pas encore à cette époque.
Hier et aujourd’hui, 2 et 3 novembre 2020, vingt années après cette découverte qui m’a marqué à jamais, j’ai pu lire pour la première fois tout l’opéra à l’Opéra de Dijon avec un casting fabuleux de chanteurs et dans des conditions idéales : une partition, un clavier et des voix. L’émotion est forte, même si on se croit nous-mêmes enlevés cette fois par le Palais qu’est l’Opéra, symbole d’une ténacité féroce à ce que la réalité nous dépare. 

Conversation avec lui, le 1er décembre, dans l’émotion des dernières répétitions, et avant la captation qui sera faite du spectacle, les 4 et 5 :

Hier c’était notre premier filage et demain ce sera la générale… Je pense que c’est la première fois qu’on jouait la pièce en entier depuis 1642 ! Alors c’était une journée formidable !

C’est presque la fin d’une aventure, en tout cas l’aboutissement d’un rêve qui est né il y a vingt ans.

Oui, c’était en septembre 2000. Je suis allé à la bibliothèque du Vatican étudier les partitions de Marco Marazzoli, un extraordinaire compositeur, collègue de Luigi Rossi, dont je connaissais la musique, parce que les cantates de Marazzoli et Rossi ont voyagé partout en Europe. A Paris, on jouait leurs cantates dans les années 1630-1640, elles étaient vraiment appréciées. On ne pouvait demander que trois livres pour l’après-midi et j’ai commandé ce Palazzo incantato, par curiosité. C’était un vendredi et en lisant cette pièce, je n’en croyais pas mes yeux. Je n’aurais jamais cru qu’il pouvait exister une pièce d’une telle richesse après l’Orfeo de Monteverdi. L’Orfeo, en 1607, c’est vraiment la synthèse, le climax absolu de la Renaissance, une écriture à plusieurs voix avec des sinfonie à cinq parties, des chœurs à sept voix. Mais quand l’opéra devient public en 1637 à Venise, c’est l’économie de moyens qu’on recherche, on monte une pièce dans un théâtre avec cinq, six voire huit musiciens au maximum…

Même pour les opéras de Cavalli ?

Ah oui, pour les opéras de Cavalli, il y avait quatre musiciens, cinq au maximum ! Pourquoi ? Parce qu’à Venise, il fallait que l’opéra soit rentable. Généralement, l’impresario, c’était le compositeur, qui pouvait très bien tomber dans la ruine si le spectacle ne couvrait pas ses frais, avec le coût des décors et les cachets des chanteurs. Cavalli fut lui-même impresario de théâtre à un moment de sa vie et c’est son mariage avec une femme fortunée qui lui permit de monter des opéras avec davantage de moyens ! A Venise, on montait des spectacles pour attirer le public, tandis qu’à Rome c’était exactement le contraire…

A Rome, c’était encore la tradition de l’opéra de cour, comme à Mantoue du temps de l’Orfeo ?

C’est pour cela que je mets en relation le Palazzo incantato de Rossi avec l’Orfeo de Monteverdi et avec les premiers opéras de Peri et de Caccini. On peut dire que c’est le plus grand opéra de cour qui ait été joué en Italie.

© Gilles Abegg Opéra de Dijon

Mais quand vous avez demandé cette partition à la bibliothèque, j’imagine que vous en aviez entendu parler ou que vous aviez lu quelque chose à son sujet ?

Non, jamais. J’ai demandé des partitions du fonds Chigi. Je savais qu’il y avait là plusieurs partitions très importantes de différents compositeurs. Du lundi au vendredi, j’ai pu avoir une trentaine de pièces, de Marazzoli, de Mazzochi, de Luigi Rossi, de Carissimi, et aussi de Anerio, un polyphoniste du Vatican.

Mais vous étiez très jeune à l’époque, vous l’êtes toujours bien sûr… Vous êtiez alors surtout claveciniste et organiste. Vous vous intéressiez déjà retrouver des partitions inconnues ?

Déjà en 1999, j’avais 23 ans, j’étais resté deux semaines au Portugal pour étudier la musique à la cour de Lisbonne, en lisant des partitions à la cathédrale d’Ajuda et à la Bibliothèque nationale. Découvrir des partitions a toujours été le moteur de ma passion. Aujourd’hui, il y a beaucoup de digitalisation, on peut accéder de chez soi au fonds Chigi du Vatican ! Si j’ai pu réaliser le Prometeo de Draghi, connaître la musique sacrée de Colonna ou découvrir d’autres compositeurs, c’est parce que la bibliothèque de Vienne met ces partitions à notre disposition…

Mais à l’époque, il y a seulement vingt ans, on pouvait avoir entre ses mains des partitions oubliées depuis trois siècles et demi, et j’imagine que découvrir un chef-d’œuvre comme cela, c’était une émotion extraordinaire pour un musicien comme vous…

Je me souviens que j’étais avec un ami romain quand j’ai découvert  le Palazzo Incantato et qu’il m’a dit qu’avant de repartir, je devais au moins voir la colonnade du Bernin… C’était la première fois que j’allais à Rome et je n’ai rien vu de la ville. On a passé tout notre temps à la bibliothèque et pour y aller, on ne passe pas forcément par la place St-Pierre. On y allait à moto et je me souviens que je n’avais pas l’esprit à autre chose qu’à la musique ! (Rires) Ce que j’espère maintenant, c’est de pouvoir accéder à la bibliothèque de Saint-Jean-de-Latran et à d’autres églises de Rome, où j’aimerais retrouver peut-être même des intermèdes de Claudio Monteverdi, qui dormiraient là…
Mais ce que je voudrais dire, c’est que, lorsqu’on demande des manuscrits Chigi au Vatican, on tombe sur tout ce que possédait la famille Barberini, qui en 1642 engagea Luigi Rossi comme « famigliare », c’est-à-dire comme employé, ou disons musicien attaché à la maison. Les Barberini étaient alors au sommet de leur puissance, puisque Maffeo Barberini était devenu le pape Urbain VIII en 1623. Rossi avait été pendant vingt ans au service de la famille Borghese. Il était célèbre pour ses cantates, il en a écrit presque trois cent cinquante, dont l’une très fameuse, le Lamento della Regina di Svetia, sur la mort en 1632 du roi Gustave Adolphe II de Suède, qui a été parodiée partout en Europe, notamment à Naples par Francesco Provenzale. J’ai enregistré cette parodie avec Anne-Sofie Von Otter. Et puis en 2005 à Genève, avec Gabriel Garrido, nous avions monté l’Orfeo de Rossi, dans le cadre du Conservatoire.

© Frédéric Mazin

Cet Orfeo, l’autre opéra de Luigi Rossi, c’est Mazarin qui lui en fit commande en 1646 pour en somme introduire l’opéra italien en France… Le premier opéra italien représenté en France, ce fut, je crois, en 1645 La Finta Pazza, de Francesco Sacrati…

…qui avait eu beaucoup de succès à sa création à Venise en 1641 et que nous avons monté à l’Opéra de Dijon en 2019, pour célébrer les 350 ans de l’Opéra de Paris. Mais si Mazarin commande à Rossi un Orfeo, c’est à la suite du succès du Palazzo Incantato de 1642, dont on parla partout en Europe. Mazarin était lui-même romain, et c’était pour lui très important qu’un opéra romain devienne le prototype de l’opéra à la cour de France. Il ne faut pas oublier que le roi Louis XIV, qui n‘avait alors que sept ans, était tombé en amour de la musique et surtout du ballet de la Finta Pazza, dont on garde les dessins à la Bibliothèque nationale, et que c’est peut-être à ce moment-là qu’il décida de devenir danseur, musicien, roi des Arts. D’où l’association avec Lully plus tard, les Plaisirs de l’ile enchantée en 1664, et la naissance de Versailles… L’Orfeo de Rossi va être un énorme succès en France, mais il faut comprendre que tout cela en somme s’inscrit dans la continuité du Palazzo incantato, qui a fait parler de lui par les moyens inédits, et jamais égalés, mis en oeuvre, par la richesse des textures dans l’écriture, à savoir un double orchestre avec plus de quarante musiciens, un triple choeur, à soixante-quinze voix, une chose inimaginable ailleurs…

…mais qui fait penser à la splendeur des offices religieux à Rome…

Oui, la relation avec l’église est très très grande, mais il faut la voir d’un autre point de vue, que les histoires de la musique n’ont peut-être pas repéré et qui me semble très important : 1642, c’est la date de l’Incoronazione di Poppea. Tout le monde le considère comme le premier opéra sur un sujet historique jamais écrit et parle de Pur ti miro, comme du premier duo d’amour qu’on ait composé. Poppea date d’octobre 1642. Or le premier duo d’amour, à ma connaissance, c’est dans le Palazzo incantato qu’on le trouve, créé en février, à peu près huit mois auparavant !

… Pur ti miro, qui soit dit en passant ne serait pas de Monteverdi….

Non. On pense que c’est de Cavalli ou de Ferrari ou de Sacrati. Après avoir créé la Finta Pazza, je suis à peu près sûr que c’est de Sacrati… Il y a dans la Finta Pazza, de 1641, trois ensembles, duos et trio, qui ressemblent au Pur ti miro, créé l’année suivante…

© Gilles Abegg Opéra de Dijon
 

 L’histoire de l’opéra serait à réécrire en se penchant sur la relation entre Venise et Rome. Par exemple, on sait qu’en 1610 Monteverdi demanda à aller à Rome pour y devenir maître de chapelle du Vatican. On ne répondit jamais à sa lettre, ce que les compositeurs romains de l’époque regrettèrent beaucoup, puisque tous auraient profité de la présence, du prestige, du compositeur le plus admiré de l’époque. Il composa les Vespro della Beata Vergine et une messe dans l’esprit de Palestrina, sans recevoir de réponse pour autant. J’ai le sentiment que Mazzocchi, Marazzoli ou Rossi auraient bien aimé que le vieux Monteverdi, qui avait trente ans de plus qu’eux, les rejoigne. Mais en l’occurrence, c’est Venise, qui voulait toujours avoir les meilleurs artistes, qui gagna la partie et Monteverdi devint vénitien.

Pour revenir au Palazzo Incantato, les échos en furent tels qu’ils arrivèrent à Venise. L’opéra de Luigi Rossi éclipsa presque tout ce qui existait par sa grandeur, ses décors, ses ballets, sa musique et par ses moyens ! Monteverdi, toute sa vie, aurait aimé avoir les moyens que Rossi avait à Rome ! C’est ce qui me fait penser, et j’en ai pris conscience tout récemment, que le choix de L’Incoronazione di Poppea est une réponse de Monteverdi et de Busenello, son librettiste, aux fastes du Palazzo Incantato ! Dans ce livret, je crois voir Venise critiquant Rome pour son luxe et son immoralité. De plus, l’Incoronazione met en scène des personnages historiques, même si bien sûr les dieux romains sont toujours là. Or Il Palazzo non plus ne fait pas appel à la mythologie ancienne, mais bien plutôt à la nouvelle mythologie italienne, celle inventée par l’Arioste. Notre cher Borges disait que s’il fallait garder quatre livres, il y aurait parmi eux l’Orlando furioso !
Mais ce que je vois plus que jamais aujourd’hui, c’est que les deux pièces, Il Palazzo Incantato et l’Incoronazione, sont vraiment unies. Le duo final, Pur ti miro, est en relation avec le duo d’amour du Palazzo, qui a tellement fait parler de lui partout en Italie. C’est étrange de penser qu’avant 1642 le duo d’amour n’existait pas ! Mais justement, il y a encore une chose que j’ai découverte, et je reviens là à votre remarque sur le lien entre l’opéra et l’église, c’est que Francesco Barberini, commanditaire de Rossi, exigea que ce duo d’amour du Palazzo qui ouvrait le troisième acte, soit chanté par une femme et un homme !

Chose invraisemblable à Rome, où les rôles féminins étaient tenus par des castrats ?

Oui ! Il n’empêche, Barberini exigea que ce duo, et lui seul, soit chanté par une femme et un homme. En somme, il dit « Basta ! C’est ma famille qui a passé commande  de ce spectacle, je veux une femme ! » Mais, même s’il était neveu du pape Urbain VIII, même s’il était lui-même cardinal, ce fut impossible. Est-ce les chanteurs qui refusèrent, est-ce le poids des convenances, on ne sait. De surcroît, ce duo d’amour, même chanté avec un castrat, fit un scandale tel dans Rome, qu’on dut le supprimer. Et Francesco Barberini en fut tellement ulcéré qu’il mit fin aux représentations qui avaient lieu au théâtre implanté dans le palais familial.

Ce qu’on pourrait ajouter, c’est que le librettiste était à la fois homme de lettres et homme d’Eglise, Giulio Rospigliosi, librettiste auparavant du Sant’Alessio de Landi, qui plus tard fut également cardinal, et enfin pape en 1667 sous le nom de Clément IX.

…et c’est lui qui, devenu pape, fit rouvrir des théâtres d’opéra qui avaient été fermés à Rome depuis le Palazzo incantato. Après la fin du règne d’Urbain VIII Barberini, les papes qui lui succédèrent, Pamphili, Chigi, maintinrent fermés les théâtres.

Ce qui veut dire que depuis 1644 jusqu’à 1667 environ, il n’y eut plus d’opéra représenté à Rome ?

Exactement. Mais on peut imaginer que si ce duo avait été chanté avec une femme, le scandale aurait été encore pire.

On était dans la capitale de la chrétienté, et il faut se rappeler que les chantres de la Chapelle Sixtine étaient des castrats…

Et d’ailleurs parmi les créateurs du Palazzo incantato, il y avait des chantres de la Chapelle Sixtine ! On le sait puisqu’on connait les noms de toute la distribution. Par exemple, si le rôle de Bradamante est si important et assez disproportionné par rapport aux autres, c’est que son créateur, le castrat Marcantonio Pascalino, était très ami avec Luigi Rossi ! Tous les rôles féminins étaient tenus par des castrats, sopranos ou mezzos. Ruggiero est un ténor, Astolfo aussi, Orlando est un baryton,… Et puis ensuite il y a toutes les basses pour les chevaliers errants et les rois, comme Gradasso, Sacripante ou Mandricardo, ce sont des basses vraiment profondes. Quant à Atlante, c’est un ténor, mais le personnage prend différentes formes : à un moment il devient un géant, et c’est une basse, qui reprend le rôle (rires). Et à côté de ce Gigante, il y a une personne de petite taille, comme on dit, nommé Nano ! Et c’est typique du comique de commedia dell’arte qu’il y a aussi dans cette pièce, puisque c’est Rome, et non pas Venise, qui introduit pour la première fois des scènes comiques à l’opéra. Il y a également des bergamasques qui représentent l’apport d’une musique populaire dans cet opéra de cour.

© Gilles Abegg Opéra de Dijon

Je crois qu’une des autres particularités de cette partition est que Rossi indique absolument tout, non seulement l’orchestration, mais aussi les vocalises, les ornements, les cadences pour les chanteurs et qu’il ne laisse pas de place à l’improvisation. Tout est verrouillé.

C’est ce qui est formidable, oui. Dès le prologue par exemple, on a un orchestre à sept voix, ce qui est inouï. Il y a un consort de sept instruments pour accompagner la Peinture, qui est l’une des allégories de ce prologue. Et ensuite, on a cette extraordinaire écriture à triple chœur, entremêlée à des instruments, on a aussi par exemple des ensembles comme celui des Nymphes qui est écrit à six voix. En général, tout va par trois, les trois Grâces, sans parler des trois Nornes de Wagner, mais à Dijon nous aurons carrément douze nymphes ! Cette richesse de six voix aiguës, c’est inouï ! Et même pas imaginé auparavant par Claudio Monteverdi !
Tout ce que Rossi réalise comme ornements, je ne l’ai jamais vu ailleurs dans l’opéra du XVIIe siècle. Il écrit absolument tout ! Ce qui veut dire que les affects sont intrinsèques à la partition. Généralement, pour les Italiens, les affects sont extrinsèques, donc il y a une note écrite et on peut improviser autour d’elle. Ici, tout est noté. Pourquoi ? A mon sens, parce que Rossi sait très bien qu’il est en train d’écrire une œuvre d’une importance capitale, et qu’il voudrait faire éditer, comme Monteverdi a fait éditer son Orfeo. Rossi veut entrer dans l’Histoire, comme Monteverdi. C’est une grande différence avec tous les opéras qui vont suivre, notamment à Venise. Pour les opéras de Cavalli, heureusement que sa femme a tout copié, sinon tout aurait été perdu, et il n’en resterait rien. La musique était considérée comme un élément aussi éphémère que les décors, les costumes ou les machineries. Ici, on voit que Rossi veut s’inscrire dans l’histoire du développement du genre opéra, faire partie de cette tradition commencée par Peri, Caccini, qui sont des Romains à l’origine, et magnifiée par Monteverdi. D’ailleurs, chose étonnante et peu connue, en 1628 à Rome Monteverdi a écrit des intermèdes pour une pièce intitulée Il castello incantato di Atlante ! Je suis absolument sûr que cette partition se trouve actuellement dans un palais romain et c’est mon prochain objectif ! (Rires).

Mais alors, finalement, est-ce qu’il a réussi à le faire éditer, son chef-d’œuvre ? Ce que vous avez eu entre les mains au Vatican, c’était un imprimé ou un manuscrit ?

C’était un manuscrit. Rossi a manqué son but, je ne sais pas pourquoi, peut-être à cause du scandale, peut-être parce qu’un nouveau pape, Innocent X Pamphili, avait été élu. En tout cas la copie du Vatican a été faite par un des meilleurs copistes de Rome. C’est d’une beauté absolue. Tout  est parfait, sans la moindre petite erreur.
L’œuvre est conçue comme une sorte de Ring baroque à partir du chant XII de l’Orlando furioso. Et je pense que le Ring wagnérien doit beaucoup à l’Arioste. L’anneau d’Angélique est partout dans l’Orlando furioso, comme celui des Nibelungen est partout dans la Tétralogie. De plus, la structure du Palazzo incantato, un prologue suivi de trois actes, sept heures de spectacle avec les ballets entiers, correspond à l’architecture du Ring, un prologue suivi de trois journées, d’une durée de quinze ou seize heures. Il faut remarquer que Rossi n’intitule par son opéra « dramma musicale », mais « azione teatrale ». C’est la première fois que la formule apparaît, bien avant le Songe de Scipion de Mozart ou l’Orfeo ed Euridice de Gluck. Donc Rossi ne mentionne pas la musique. Ce qui l’intéresse, c’est l’œuvre d’art totale. Et déjà le prologue installe cela : on y voit la Peinture en train d’achever le tableau d’un fleuve être interrompue par la Musique et la Poésie, qui lui disent « On ne sait même pas de quoi on va parler, et toi, tu continues à peindre… », le ton de la discussion monte jusqu’au moment où la Magie survient et dit « Faites-moi confiance, c’est moi qui dois choisir le sujet de l’opéra, c’est moi qui vous permettrai d’entrer dans un autre monde et je vais choisir l’histoire du château d’Atlante »…

C’est une construction en abîme, une œuvre à l’intérieur d’une œuvre…

C’est pour cela que je faisais la comparaison avec le Ring. Chacun des trois actes est un opéra en lui-même. Quand j’arrive à la fin du premier acte, au bout d’une heure quarante, je me dis qu’il y a encore le deuxième et le troisième….. (Rires)

© Gilles Abegg Opéra de Dijon

Mais alors, Leonardo, pour le dire d’un mot, la musique de cet opéra, est-ce qu’elle est belle ?

Ah oui ! (Rires) C’est simplement hallucinant. Ce qui est pour moi formidable, c’est l’héritage immense de Caccini, l’inventeur du recitar cantando, à quoi s’ajoute l’admiration éperdue de Rossi pour Monteverdi. L’un des plus beaux manuscrits qu’on conserve à Rome du fameux Lamento d’Ariana de Monteverdi est de la main de Luigi Rossi. Monteverdi était présent partout, objet d’une admiration immense, donc son influence est très grande. Mais à cela s’ajoute l’arioso qui est une invention romaine, qu’on appelle aussi mezz’aria, une création de Mazzocchi. Qu’est-ce que c’est que l’arioso ? C’est un récitatif qui contient une mélodie. Et c’est quelque chose que les Français vont adorer et qui fera à Paris le succès des cantates de Rossi qu’on chantera dans les salons.

Est-ce qu’on peut faire une analogie entre ces ariosos et les récitatifs accompagnés de Mozart par exemple ?

Ce sont des récitatifs cantabile, c’est à dire qu’on y trouve une mélodie reconnaissable, dont on peut suivre la métrique particulière. Les récitatifs accompagnés de Mozart pourraient en être des équivalents, parce que ce sont des récitatifs mesurés. Cela commence à Rome autour de 1626, avec une pièce intitulée La Catena d’Adone de Mazzocchi qui a été très critiquée notamment par Sigismondo d’India, parce que c’était un récitatif qui s’éloignait du parlando : « Il chante tout le temps », disait-il…

C’était du cantar recitando, plutôt que du recitar cantando…

Exactement ! Et Sigismondo, le plus grand disciple de la tradition monteverdienne, n’aimait pas ça !

Si je comprends bien, le recitar cantando ce serait Florence ou Mantoue, tandis que le cantar recitando, ce serait Rome ?

Sans aucun doute. Et c’est cela qu’aimera la France. Pourquoi ? Parce que, si elle ne comprend pas le texte, elle aime bien s’attacher à une mélodie. C’est ce que Lully va prendre en compte, il va sentir que les Français ont besoin d’une métrique. Il va prendre le savoir-faire de l’Italie, le recitar cantando, mais il y ajoutera la mesure, et de la sorte il inventera l’opéra français. C’est un Italien qui va faire cela. Lully connait très bien les œuvres de Luigi Rossi et d’une certaine façon, la mélodie de Lully est une mélodie héritée de Rossi plutôt que des Vénitiens.

Autrement dit, la tragédie lyrique à la française s’enracine chez Rossi ?

C’est évident ! Et, je le disais tout-à-l’heure, le premier acte du Palazzo Incantato dure avec le Prologue une heure et quarante minutes ! Et pourtant on ne voit pas passer le temps. Parce qu’on est conduit par une ligne parfaite du début à la fin et par une action théâtrale. On a le témoignage d’un Français qui a assisté à la création et qui dit que les acteurs parlent : c’est comme s’ils parlaient sur des notes, on comprend absolument tout, mais il y a toujours une belle mélodie…

…une trame orchestrale en dessous… On pourrait continuer le parallèle avec Wagner….

Ah, bien sûr ! De toutes façons, le leitmotiv a été inventé par Monteverdi ! Dès l’Orfeo, il y a des leitmotive. De même que, dès l’Orfeo, il y a des airs da capo, qui ne sont pas une invention napolitaine comme on le dit ! En tout cas, ce qu’on voit dans Il Palazzo, c’est que Luigi Rossi utilise tout son savoir-faire de compositeur de cantates et de polyphoniste puisqu’il ne faut pas oublier qu’il avait été élève à Naples de Jean de Macque, qui était un franco-flamand. Luigi Rossi utilise sans cesse la polyphonie comme conductrice de l’œuvre, exactement comme le fait Monteverdi dans son Orfeo.
Et puis il faut toujours en revenir à la richesse extraordinaire des moyens que Francesco Barberini offre à Rossi. Cavalli n’aura qu’une seule fois un mécène aussi fastueux, ce sera lors du mariage de Louis XIV, il pourra monter l’Ercole amante, dans l’énorme salle des Machines des Tuileries, mais ce sera vingt ans plus tard, en 1662.

J’aimerais bien qu’un musicologue s’intéresse au Palazzo Incantato, pour en décrire toute l’importance dans l’histoire de l’opéra. Imaginez qu’il n’y en a pas d’édition moderne et que nous avons dû pour Dijon transcrire le manuscrit. Monteverdi a été édité dès le début du vingtième siècle, si cela avait été le cas pour Rossi, si les éditeurs allemands s’en étaient occupés, il y a longtemps que cet opéra aurait été représenté. C’est une grande tristesse pour moi que les éditeurs italiens aient négligé une telle œuvre.

© Gilles Abegg Opéra de Dijon

Il y a une phrase de Respigliosi, le librettiste, que je trouve merveilleuse, il écrit : « Le Palais ici représenté est une image de la vie humaine, dans laquelle vont les hommes, pour la plupart anxieux de rechercher cette félicité que rarement ou jamais ils ne parviennent à trouver. Le Mage Atlante représente le Monde, qui de mille manières séduit et trompe ».

Oui, c’est une phrase d’une intelligence extraordinaire, mais d’une certaine façon Rospigliosi fait là un hommage à l’Arioste, à son imagination, à cette invention d’un palais enchanté qui représente tout ce que l’homme aimerait atteindre.

Mais ça montre qu’il a lu l’Arioste en profondeur, qu’il est allé au-delà du pittoresque ou de l’anecdote, qu’il a compris la mélancolie du poème…

Absolument. Je pourrais prendre un exemple : à un moment, il y a deux nymphes qui veulent sortir du Palais, et Atlante leur dit : « OK, je vous laisse partir, mais vous devez savoir que jamais plus vous ne ressentirez de désir, ni d’amour », et cela signifie beaucoup de choses. Cela veut dire que toutes les personnes qui entrent au Palais portent vraiment en elles un grand désir, un rêve, une grande colère, quelque chose qu’elles recherchent. Autrement dit, qu’elles ont un mouvement de vie, une pulsion. Les personnes sans aucune pulsion n’entrent pas au Palais, et Atlante sait très bien que tous les êtres humains aspirent à avoir une telle pulsion, et donc veulent entrer dans le Palais. Ce Palais est à l’image de la vie humaine, il contient tous les hommes qui sont conduits par leurs rêves, leurs affects.
Un jour, pendant une répétition, j’ai eu la pensée, la nostalgie de Don Quichotte, et j’ai commencé à y réfléchir… Atlante, quand il n’a plus son château, qu’il fait disparaitre à la fin du troisième acte, Atlante à mon avis devient Don Quichotte. Il n’a plus d’armure… Quand il rencontre des moulins, il pense que ce sont des géants. Quand il voit une dame par terre, il croit que c’est une princesse, Bradamante… Dans le texte de Cervantes, il y a des phrases en italien issues de l’Orlando furioso, dites par Don Quichotte ou d’autres personnages, et tout le récit chevaleresque est un hommage à l’Arioste. D’ailleurs Lope de Vega, Quevedo, Góngora ont tous fait des hommages à l’Orlando furioso.

Et Rospigliosi, à un moment de sa carrière de prélat, est nonce apostolique à Madrid, et il se nourrit de la littérature du Siècle d’Or espagnol…

Autre chose encore : c’est la première fois dans l’histoire de la littérature qu’une femme a le contrôle de la narration et de l’action. Bradamante, Angelica ou Marfisa sont des guerrières, des femmes qui manipulent, qui aiment sans limites et qui se laissent emporter par le désir. Angélique avec une nonchalance stupéfiante passe d’un homme à l’autre… On est loin de l’amour courtois des troubadours provençaux et de la Beatrice de Dante… Bradamante décide tout, c’est elle qui convainc Atlante de créer un palais où les gens seront tous confinés, où même ceux qui s’aiment n’auront pas le droit de se retrouver.

Il y a une phrase de Laurent Joyeux, le directeur de l’Opéra de Dijon, que je trouve très juste dans sa brièveté, il dit : « Ce sont des cœurs errants enfermés ».

Oui, et c’est ce qu’on est en train de vivre en ce moment dans le monde, non ? Le Palazzo fait écho à notre situation à tous, et on l’a ressenti pendant toutes les répétitions. Pour nous, le Palazzo, c’était cet auditorium où nous étions enfermés, isolés du monde. Quand nous venions le matin, nous traversions une ville déserte, et le soir on rentrait chez soi en passant dans des rues vides… C’est vrai que ce sont des cœurs errants, qui veulent atteindre la félicité, qui est leur moteur, et ils n’y arrivent jamais. C’est une image de la vie, ce palais, et le génie de l’Arioste, c’est de l’avoir imaginé. C’est pour ça que j’en reviens toujours à lui. Et ce que je trouve très intéressant et très beau, c’est que toute l’Italie connaissait cette nouvelle mythologie, celle de l’Arioste, qui remplaçait la mythologie romaine, tout le monde connaissait tous les personnages et les relations entre eux. Jorge Luis Borges a fait un très long poème où il fait la synthèse de l’Orlando furioso. Et je me suis demandé s’il n’avait pas trouvé l’idée de l’Aleph dans l’Arioste. Le Palazzo, c’est une sorte de trou noir où tous se rencontrent, c’est un Aleph à la Borges ! (Rires)

© Gilles Abegg Opéra de Dijon

Je crois que la mise en scène de Fabrice Murgia se déroule dans un lieu labyrinthique, qui peu à peu se déconstruit, peuplé d’une foule de chanteurs, de danseurs, de figurants, sous l’œil de caméras vidéos qui filment tout cela et dont on voit les images sur un écran au-dessus du décor. C’est une figuration de notre monde contemporain en somme. Et de surcroît les précautions sanitaires actuelles et l’absence du public font que le spectacle fera l’objet d’une captation et d’une diffusion en streaming à partir du 11 décembre, la date initialement prévue pour la première.

Oui, c’est un enjeu très important pour nous qu’il y ait une trace de cette création mondiale et une mémoire de ce que nous avons accompli depuis plusieurs mois. L’Opéra de Dijon nous a donné la possibilité de réaliser ce travail, qui préfigure les représentations que nous donnerons l’année prochaine à Nancy et à Versailles. Ne pas avoir de public est devenu depuis le mois de mars presque quelque chose de normal, mais nous sommes à l’intérieur en sachant qu’il y a à l’extérieur un public qui nous attend.

Justement, Leonardo, j’ai vu plusieurs des concerts que vous avez donnés pendant la période de sortie du confinement, à Ambronay ou à Genève, et à chaque fois je vous ai vu à la fin vous adresser au public pour lui dire combien sa présence était importante, que nous avions tous traversé une longue période de silence, où ce qui vous avait le plus manqué, c’était la respiration du public, que ce public, c’était votre respiration…

Et la respiration du public va nous manquer bien sûr. Mais en l’occurrence, cette pièce est une métaphore de ce que nous sommes en train de vivre. C’est presque une douleur devenue œuvre d’art, comme si le poète et le compositeur avaient imaginé que cette pièce serait jouée aujourd’hui. On est en train de parler de ce qui nous arrive ! Je dirais même que c’est l’absence du public qui donne du sens à cette pièce où l’on voit des personnages se cogner les uns aux autres dans un lieu confiné. Vous n’imaginez pas quelle douleur c’est à la fin de chaque acte de ne pas entendre le public applaudir et se joindre à ce qui se passe sur scène. Ce qui m’est resté des Indes galantes à Bastille, c’est l’ovation interminable après les Sauvages, qui nous empêchait presque de continuer ! Evidemment que ce sera très dur ici de nous applaudir nous-mêmes !
Bien sûr que c’est d’une grande tristesse, mais l’œuvre elle-même parle de ça, c’est vraiment la métaphore de nos vies, et c’est là que se situe la catharsis. L’œuvre parle d’un palais qui enferme les gens, les rêves, les vies et les relations entre les gens. C’est notre vie actuelle que nous mettons en scène dans cette pièce inconnue vieille de trois siècles et demi ! Peut-être que l’Arioste a été inspiré par les pestes successives en Italie à son époque, pour inventer cet endroit où les êtres humains n’arrivent pas à se parler. Alors bien sûr que c’est pour nous une grande douleur, mais nous y trouvons la possibilité de crier !
Ce qui est paradoxal, c’est d’avoir pu monter ce spectacle énorme dans cette période-là, c’était la pièce la moins faite pour être montée dans une période où tout est difficile ! Et on dit merci à la vie pour cela ! Ce sera très dur de sortir de ce palais enchanté après la captation du 5 décembre, parce que c’est un monde de beauté. C’est une métaphore de la vie, mais aussi de la vie d’un artiste : on nous applaudit, on nous félicite, on nous admire, on nous dit des belles choses, et ensuite il y a la vie réelle, on est au lit, dans le noir, seul, et là on n’a rien, comme tous les êtres humains. Ce palais, c’est la métaphore de cette solitude. C’est toute la différence entre l’Orlando furioso et Don Quichotte : Don Quichotte déambule en Espagne, en ayant peut-être vécu toutes les histoires chevaleresques d’Orlando dont il se souvient. Qui peut dire si Don Quichotte est fou ou pas ? Il est simplement l’incarnation des rêves des hommes, parce que nous tous sommes Don Quichotte, nous tous rêvons sur des choses qui ne sont pas vraies. Ce palais enchanté est d’une certaine façon notre imagination. Parfois cette imagination devient réalité, et c’est dans l’œuvre d’art que cela se réalise.

© Frédéric Mazin

Justement, Leonardo, j’ai évoqué tout au début le texte que vous aviez écrit sur votre page Facebook au lendemain de la première lecture de la partition. Il y avait une deuxième partie à ce texte, que je voudrais citer ici, si vous voulez bien :

Je crois qu’être Artiste n’est pas un choix, c’est le devenir d’un miracle intime, secret, immémorable destin dans la vie d’un être humain, fragile offrande au souffle de la vie, désir volontaire pour faire face à la mort et au temps. La désolation que nous provoque aujourd’hui la douleur du monde, la souffrance des malades et des morts qui nous entourent, pourront seulement trouver leur voix dans l’Art, soit aujourd’hui, demain ou encore plus tard, mais n’oublions pas que seulement l’Art se chargera une fois de plus, le moment venu, de faire la synthèse de notre existence. L’Art a toujours trouvé le chemin pour vivre parce que l’Art c’est nous. Si nous, êtres humains, sommes essentiels, l’Art l’est aussi. Sachons-le, tous, les artistes, on attend le moment de pouvoir à nouveau vous offrir notre souffle à cœur ouvert. N’oubliez pas que vous, public, vous êtes notre respiration. Les blessures de ces jours trouveront bientôt une voix dans tous les théâtres du monde, musique et poésie seront le corps envahissant de la mémoire de nos jours et des êtres qui aujourd’hui ne sont plus parmi nous. On pourra à nouveau crier avec douceur sur une scène, pleurer, gémir, mourir et renaître, caresser, embrasser, aimer. 

J’imagine qu’après un mois de répétition vous le pensez encore plus…

Plus, plus, beaucoup plus… Ça me donne presque envie de verser quelques larmes. Je suis très ému, vraiment. C’est une souffrance très grande, cette année, pour nous artistes. J’ai beaucoup d’amis qui n’arrivent pas à payer leur loyer et à remplir le frigo, et on doit être derrière eux. C’est trop dur, trop dur. Avec Cappella Mediterranea, on a essayé de faire tout notre possible pour qu’aucun de nos musiciens ne puisse tomber dans la précarité. Je dois dire que je suis très admiratif de la France, parce que mes amis italiens, espagnols, sans parler des Anglais, des Américains, n’ont rien, n’ont rien. La France nous a donné des indemnisations, les théâtres nous ont soutenu jusqu’à la dernière minute. C’est le pays des Arts. C’est difficile pour les Français de le dire, mais moi je puis me le permettre parce que je suis étranger. Je suis vraiment très admiratif de ce système. On était en train de faire Alcina à l’Opéra de Nancy, on a dû s’arrêter après la première représentation, mais on a payé aux musiciens cent pour cent des représentations. Cela est unique. Ce sont des décisions des directeurs d’opéra, qui montrent à quel point la France respecte ses artistes.
Et je voudrais dire à quel point je suis reconnaissant à Laurent Joyeux, le directeur de l’Opéra de Dijon, d’avoir maintenu la production du Palazzo incantato coûte que coûte. C’est la dernière de son mandat ici, lui qui pendant toutes ces années a soutenu aussi bien la création du vingtième siècle que le répertoire baroque. C’est quelqu’un pour qui j’ai beaucoup d’admiration et d’amitié. Je sais qu’en France on pense avec raison que c’est seulement la critique qui fait bouger les choses, mais quand il y a des choses bonnes il faut les dire.

Aujourd’hui je suis très ému aussi, parce qu’on se rend compte que, quand tout cela sera fini, ce sera à nous artistes de provoquer la catharsis pour que tous les gens puissent comprendre de manière rationnelle tout ce qu’on aura vécu cette année. Je pense que ce confinement a permis de redéfinir les émotions humaines. On s’est vus tous devant le miroir, et on a dû dire qui on est. On a dû mettre nos rêves dans une petite boîte et dire « Bon, ce sera pour plus tard ». Est-ce que c’est bien ou non, on ne le sait pas. Mais on a dû arrêter le monde. C’était une chanson de mon père quand j’étais petit. Il n’était pas beaucoup avec moi, alors quand il me voyait derrière la fenêtre en train de l’attendre, il m’a fait une chanson qui s’appelle Paremos el mundo, Arrêtons le monde, et cette chanson me fait penser à ce qu’on a vécu. On a pris conscience de ce qui comptait vraiment, beaucoup de personnes ont pu se rencontrer et voir qui était vraiment à côté d’elles, qui comptait vraiment, la famille, les amis, ceux qui étaient là. Cette redéfinition des émotions humaines a pu mettre l’art au centre, le besoin d’art des êtres humains, pas seulement les images ou les enregistrements, mais l’art vivant, la sensation de partager l’art pour exister. C’était indispensable de le ressentir comme un besoin. Je pense qu’on est en train de le vivre, et de cela je suis content, à l’intérieur. On a besoin du contact humain. Ce n’est pas mesurable par les scientifiques, ce que provoque la relation entre deux êtres humains. Le Palais enchanté veut arrêter le monde d’une manière artificielle, pour que Ruggiero et Bradamante ne puissent pas se marier. Atlante veut arrêter le cours du temps. C’est cela qu’on est en train de vivre, le cours du temps semble être arrêté, mais c’est seulement une illusion. Cette période nous a permis de comprendre qu’il y a beaucoup de richesse autour de nous. C’est peut-être une utopie de ma part, mais il me semble qu’on aura compris que ce qui nous fait vivre en réalité, ce ne sont pas de grandes choses, ce sont de petites choses, mais essentielles. On a été confrontés à un miroir, on a été confrontés à ce Palais enchanté qu’aura été l’année 2020….

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Si la postérité a davantage retenu Luigi que Salomone ou Michelangelo Rossi, les musiciens ne se pressent pas vraiment pour l’interpréter et encore moins l’enregistrer, malgré quelques belles réussites qui ont marqué leur époque sans prendre une ride (oratorio per la Settimana santa et Un peccator pentito par les Arts Florissants ; Le canterine romane, bouquet de cantates par Tragicomedia ; L’Orfeo par Pygmalion…). Dans un plaidoyer très lyrique, Christina Pluhar avance plusieurs explications, à commencer par « les très hautes exigences vocales » de sa musique, non sans forcer le trait pour vanter les « pièces virtuoses et théâtrales », sur lesquelles son choix s’est arrêté en 2019 et qui « quinze ans plus tôt semblaient presque impossibles à interpréter à la plupart des chanteurs » … Les intéressés apprécieront. Elle relève également que la plupart des manuscrits sont difficilement lisibles et surtout qu’ils ne comportent que très peu d’informations sur l’accompagnement instrumental. « Les basses chiffrées sont notées de manière très rudimentaire, observe-t-elle, alors que le langage harmonique de Rossi est complexe » – son originalité culmine sans doute dans les hardiesses de « Lascia speranza », révélée en son temps par Henri Ledroit et reprise ici par Céline Scheen. 

Le florilège assemblé par Christina Pluhar fait la part belle à l’Orfeo (1647) et aligne plusieurs extraits, dont certains en première mondiale, de son précédent opéra Il palazzo incantato (1642) mais butine surtout dans l’immense corpus des quelques trois cents cantates qui nous sont parvenues. Les inconditionnels de Véronique Gens seront probablement aux anges. A part le « Mio ben » d’Orfeo, qui expose un aigu rebelle et d’éprouvantes tensions, les pièces choisies flattent la densité de son timbre et la noblesse de son chant. Certes, à la sophistication de son approche un rien distanciée, nous préférons l’expression directe et sans apprêts d’Agnès Mellon dans « Lasciate averno » – affaire de goût, de sensibilité, sans aucun doute. En revanche, dans ces pages qui sont, note Pluhar, « étroitement pensées en fonction du texte », l’italien atone, aux doubles consonnes et aux voyelles finales souvent escamotées, constitue le vrai talon d’Achille de Véronique Gens, à fortiori face au souvenir prégnant de Francesca Aspromonte dans « Vaghi rivi » (Il palazzo incantato) ou de Roberta Invernizzi dans « La bella più bella », du reste également plombé par l’ostinato pesant de l’Arpeggiata. Néanmoins, cette magnifique tragédienne retrouve toute son éloquence dans le lamento di Arione où l’inspiration de Rossi ne le cède en rien à son modèle monteverdien. 

Le musicien romain a principalement exploré la carte du Tendre et le programme décline les mille et un visages de l’amour, souvent languissant, tourmenté aussi, parfois jaloux, voire outragé. L’irruption d’une cantate comique introduit une heureuse diversion : délicieusement ironique, « Dopo lungo penare » fait figure d’ovni, furtif et d’autant plus saisissant. Le livret n’en dit rien, mais le coffret n’accueille pas que des œuvres de Rossi. La fascination revendiquée de Christina Pluhar pour les compositeurs romains qui, comme elle, jouaient de la harpe triple ou du théorbe, explique sans doute la présence de la canzonetta « Dal cielo cader vid’io » de Marazzoli (dit Marco dell’Arpa) : le falsetto insinuant et doux amer de Jakub Józef Orliński déroule ses traits délicats sur une chaconne joliment balancée – les mélomanes les moins réceptifs à son art pourraient bien se laisser avoir. « Dimmi sogno pittore », œuvre anonyme celle-là, tombe sans un pli sur la voix du jeune contre-ténor qui en fait son miel et tire une nouvelle fois son épingle du jeu.  

Ses admirateurs comme ses détracteurs reconnaîtront facilement la griffe de Christina Pluhar dans les arrangements dont elle gratifie un bon tiers des œuvres. L’Arpeggiata se fait parfois envahissante, digresse longuement après le soliste ou en même temps, option autrement discutable. Des broderies superflues viennent ainsi parasiter le discours de Philippe Jaroussky, admirable de concentration, dans « M’uccidete begl’ occhi ». Lorsque l’instrument de ce dernier semble recouvrer une fraîcheur et une aisance à vrai dire troublantes (« Presso l’onde tranquillo »), nous découvrons en feuilletant la notice que la prise date de 2008… La genèse de ce projet est décidément pleine de surprises. Si les pages instrumentales tirées d’Il Palazzo incantato suscitent un intérêt modéré, « Dove mi spingi, Amor » dévoile un superbe moment de théâtre, porté à son juste degré d’incandescence par Giuseppina Bridelli et suscite un vif intérêt pour le rôle de Bradamante. L’intelligence dramatique du mezzo, souvent applaudie dans le Seicento, s’épanouit également dans le fameux lamento d’Erminia quand celui d’Olimpia se pare de splendides demi-teintes. 

Avec Céline Scheen, nous franchissons un pas supplémentaire dans l’engagement et la musique de Rossi revêt des couleurs, un relief, un souffle, une intensité lyrique qui invitent à corriger sa réputation d’élégance et de tendre galanterie. Si le cœur saigne (« Lascia speranza »), l’effusion n’exclut pas la nuance (« Quando spiega la notte ») et la sensibilité du soprano se double d’un sens aigu de la narration qui propulse la vaste déploration anonyme « S’era alquanto addormento ». Son bas médium s’y révèle incroyablement chaleureux et possède une étoffe, des couleurs qui l’apparenteraient presque au mezzo de Giuseppina Bridelli. Deux duos unissent également Céline Scheen à Philippe Jaroussky (« Ai sospiri », le plus réussi) puis à Valer Sabadus. Christina Pluhar songe-t-elle aux coloratures de « Gelosia a poco a poco » quand elle évoque les exigences vocales de Rossi ? Sans être un as de la voltige, le contre-ténor s’en sort plutôt bien, mais l’organe reste trop frêle pour exprimer la fureur que provoque une jalousie dévorante. Par contre, il pratique l’épure dans la plainte d’Orphée (« Lagrime, dove sete »), désarmante de naturel et de justesse. 

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Sur le plan musical, on a pu contester les partis pris de Raphaël Pichon. Oui, il y a des coupures. Pour s’en assurer, il suffit de comparer la durée de cet Orfeo à celui qu’avait jadis enregistré William Christie, déjà pour Harmonia Mundi : 3h en 2016 contre 3h40 en 1990. Ont ainsi disparu le Prologue, qui contient les flagorneries d’usage, sans grand rapport avec l’action, mais aussi plusieurs personnages, purement et simplement éliminés de l’intrigue : Bacchus, Junon, Jalousie et Soupçon, sans oublier Mercure pour le dénouement. Etait-ce le prix à payer pour éviter que les spectateurs d’aujourd’hui ne ressentent pas la même lassitude face à ce que Scarron avait appelé en 1647 « ce malheureux Orphée, ou pour mieux parler ce Morphée » ? Le public supporte sans broncher plus de cinq heures de Wagner, mais ne pourrait digérer plus de trois heures de Rossi ? Le débat est ouvert, et l’on considérera que cette production a au moins le mérite d’exister. D’autres viendront peut-être, qui assumeront la durée totale de l’œuvre. Espérons qu’elles s’appuieront sur une réalisation musicale aussi intelligente et efficace, sur un orchestre aussi virtuose et sensible que l’ensemble Pygmalion.

Comme le suggérait Bernard Schreuders après avoir vu ce spectacle à Versailles, l’Orfeo mériterait d’être débaptisé et pourrait devenir Aristeo ed Euridice (ce sont d’ailleurs eux que nous montre le boîtier du DVD). Ces deux personnages sont largement aussi présents, sinon davantage, et surtout, leurs affects ont bien plus inspiré le compositeur, comme si Orphée conservait toujours une certaine réserve dans l’expression de ses sentiments. Le livret fait de lui, sinon le cocu de l’histoire, du moins un personnage presque secondaire, l’essentiel du drame se jouant autour de son épouse, confrontée aux attentions indésirables du malheureux Aristée. Malgré la beauté de son chant, Judith Van Wanroij passe donc inévitablement au second plan, et c’est seulement au dernier acte qu’elle a un peu plus l’occasion de faire valoir ses qualités bien connues. Encore doit-elle partager le devant de la scène avec les deux autres, très présents puisque Eurydice revient du royaume des morts pour harceler Aristée et que celui-ci bascule dans la démence. Francesca Aspromonte est magnifique à tous points de vue, actrice expressive et chanteuse raffinée, parfaitement apte à porter sur ses épaules la majeure partie du poids du spectacle. Giuseppina Bridelli convainc tout aussi pleinement en Aristée, éternel perdant mal conseillé par son entourage, et son timbre plus sombre reflète bien les tourments du personnage. Autour de ce trio de choc gravite toute une constellation de petits rôles admirablement distribués, de la formidable Vieille de Dominique Visse à l’élégantissime Vénus de Giulia Semenzato en passant par le Momus déjanté de Marc Mauillon ou l’impressionnant numéro de dédoublement auquel se livre Ray Chenez, tantôt très maternelle nourrice, tantôt Cupidon dégingandé. Il faut mentionner aussi le Satyre gouailleur de Renato Dolcini, l’Endymion bienveillant de Victor Torres, le Pluton majestueux de Luidi de Donato et l’Apollon attendri de David Tricou. Ou encore les titulaires des trois Grâces, des trois Parques, et tous les chanteurs de Pygmalion qui contribuent eux aussi à la totale réussite de ce spectacle.

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L’audace, c’est de s’être arrogé le rôle d’Orphée chez Monteverdi, habituellement incarné par un ténor ou par un baryton, et que Philippe Jaroussky « ose ici chanter en voix de contre-ténor, pour la première fois au disque ». Au moins, le contre-ténor reste Orphée du début à la fin, et la soprano reste Eurydice. Et la star dont le seul visage orne le boîtier du disque – la logique commerciale l’emporte sur la galanterie – n’a pas tiré la couverture à soi, car sa collègue bénéficie d’un temps de présence tout à fait conséquent, avec de fort beaux airs à interpréter.  

Comme toujours, Philippe Jaroussky sait associer son timbre à celui de chanteuses qui possèdent nécessairement de tout autres qualités : s’il a jadis triomphé avec Cecilia Bartoli ou Marie-Nicole Lemieux, c’est maintenant à la soprano Emöke Baráth. Tout l’attrait du disque repose bien sûr sur le contraste entre les deux artistes, qui ne réside non plus dans l’opposition des tessitures, mais bien des personnalités vocales. La soprano hongroise est pleinement investie, et grâce à Rossi et Sartorio, elle a ici beaucoup plus à chanter que chez Monteverdi. Ses intonations sensuelles s’opposent au discours plus éthéré du contre-ténor, même si elle adopte un instant une voix délibérément désincarnée, lorsqu’elle n’est plus qu’une ombre errant aux enfers.

Philippe Jaroussky relève le défi de Monteverdi, pourtant écrit a priori pour une tout autre voix (le rôle fut créé en 1607 par un ténor). Peut-être un timbre plus mâle offrirait-il des couleurs plus variées, mais c’est une affaire de goût. Pour Rossi, c’est bien un castrat qui assura la première à Paris en 1647, mais un castrat alto ; pour Sartorio, on ne sait pas trop, et les versions modernes proposées depuis 1979 ont opté pour un contre-ténor, pour une soprano, ou pour un ténor. A peine pourra-t-on reprocher au chanteur français une pointe d’acidité lorsque la voix se veut plus expressive (sur la première syllabe de l’exclamation « Misero ! » chez Sartorio, lorsqu’Orphée apprend la mort d’Eurydice, par exemple).

Le Coro della Radiotelevisione svizzera complète très dignement la distribution vocale. On apprécie la prestation haute en couleurs de l’ensemble I Barocchisti, même si les choix de Diego Fasolis étonnent parfois, comme ce « Vieni, Imeneo » très scandé, appel quasi martial, plus rythmique qu’extatique, ce qui atténue le contraste avec « Lasciate i monti ».

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Janvier

L’année commence mal : Pierre Boulez et Ettore Scola décèdent ; Anna Netrebko fait une mauvaise chute durant les répétitions du Trouvère à l’Opéra de Paris ; Simon Keenlyside est de nouveau opéré ; Dmitri Hvorostovsky doit annuler une série de représentations à New-York pour poursuivre sa thérapie et Philippe Jaroussky est contraint de renoncer à Partenope au Théâtre des Champs-Elysées pour raisons familiales. En exhibant ses pectoraux dans Simon Boccanegra à Bordeaux, le « barihunk » Cyril Rovery déclenche malgré lui une vive polémique autour de l’importance grandissante de l’apparence à l’opéra.  

Février

La nouvelle saison de l’Opéra de Paris n’est pas encore annoncée que déjà des fuites révèlent une révision à la hausse des tarifs. Malgré un malaise en fin de concert, Véronique Gens, avec le concours du Palazzetto Bru Zane, arrache de l’oubli Dante de Godard à Versailles. Les Victoires de la musique classique couronnent Karine Deshayes et Elsa Dreisig. Avec le triomphe de Pretty Yende et le bis de Lawrence Brownlee dans Il barbiere di Siviglia à la Bastille, Mitridate dirigé par Emmanuelle Haim au Champs-Elysées et un Requiem de Verdi tracé au scalpel par Gianandrea Noseda à la Philharmonie, la saison parisienne bat son plein. Pendant ce temps, Nancy offre une production mémorable de l’Orfeo de Rossi et douze ans après sa renaissance à Marseille, L’Aiglon effectue un retour en beauté sur cette même scène.

Mars

L’intérêt se déporte vers l’étranger où Roberto Alagna, remplaçant Jonas Kaufmann, est salué debout dans Manon Lescaut  par le public new-yorkais. Le Bayerische Staatsoper annonce une nouvelle saison de folie. Trop de sexe et de violence dans la mise en scène de Lucia di Lammermoor par Katie Mitchell agite Londres. Audrey Azoulay s’emmêle les pinceaux dans son hommage à Nikolaus Harnoncourt dont la disparition, à l’âge de 86 ans, met le monde musical en berne.

Avril

« Non abbiamo soprano » : Jonas Kaufmann recherche Tosca désespérément à Vienne et Anna Netrebko renonce à Norma. Après Aix-en-Provence et pas mal d’autres grandes scènes internationales, l’Elektra testamentaire de Patrice Chéreau conquiert New-York. A la suite de son limogeage, Fleur Pellerin fait son coming out lyrique. De retour en France pour chanter Gilda dans Rigoletto à l’Opéra de Paris, Olga Peretyatko est une nouvelle fois victime d’une de nos spécialités locales – avec la baguette, le camembert et l’opéra-comique – : les grèves.

Mai

Tristan à Paris dirigé par Daniele Gatti ; Lohengrin à Dresde avec le couple star Anna Netrebko et Piotr Beczala : Wagner occupe le devant des scènes. Pourtant, c’est Sonya Yoncheva qui capte l’attention en annonçant qu’elle chantera Norma à la place d’Anna Netrebko à Londres tandis que le CSA ne trouve rien de mieux pour nuire à sa crédibilité qu’interdire de télévision le clip promotionnel de « Tous à l’Opéra ».

Juin

De retour à Paris dans La traviata après quinze ans d’absence, Placido Domingo met le feu à la Bastille. Dans Tosca à Munich, Jonas Kaufmann, Anja Harteros et Bryn Terfel frappent aux portes de la légende. Robert Carsen revoit et corrige à l’encre noire Don Carlo à Strasbourg. Plus au sud, l’héritière de Verdi milite pour qu’on rétablisse la hauteur de diapason exigée par son illustre ancêtre.

Juillet

Les Festivals prennent le relais. A Aix-en-Provence, Pelléas et Mélisande réussit l’impossible et Sabine Devieilhe, avant d’annoncer son retrait momentané des scènes pour heureux événement, recueille tous les éloges dans Il trionfo del tempo e del disinganno mis en scène par Krzysztof Warlikowski. Pas de repos pour Ermonela Jaho, qui à Orange hisse haut Madame Butterfly et, toujours aux Chorégies, s’apprête à reprendre le flambeau de La Traviata des mains de Diana Damrau. Verbier découvre Ying Fang, aux côtés de Bryn Terfel, dans Falstaff. A Montpellier, Sonya Yoncheva ressuscite Iris de Mascagni. Après avoir fait l’ouverture de Bad Kissingen, Klaus Florian Vogt chante à Bayreuth dans une nouvelle production de Parsifal qui, tout compte fait, suscite plus de peur que de mal.

Août

Olga Peretyatko est allergique à Pesaro, au contraire de Michael Spyres, vainqueur du combat de contre-ut qui l’oppose à Juan-Diego Florez dans La donna del lago et applaudi plus encore lors de l’hommage qu’il rend à Adolphe Nourrit sur la scène du Teatro Rossini. Les 30 ans de carrière de Roberto Alagna à Orange sont sauvés par l’Orchestre Prométhée. Anna Netrebko annonce qu’elle ne chantera pas à Bayreuth, où sa participation prévue au Lohengrin de 2018 avait pourtant déjà fait couler beaucoup d’encre. « Une maladie brève, terrible et incompréhensible » emporte à seulement 59 ans, l’« exemplaire » soprano génoise Daniela Dessì. Durant ses funérailles, son époux, le ténor Fabio Armiliato, prononce un discours à l’émotion contagieuse. 

Septembre

La rentrée serait marquée par l’Eliogabalo qu’interprète à Paris Franco Fagioli si Anna Netrebko ne frappait un grand coup avec son nouvel album Verismo. A Londres, Sonya Yoncheva dans Norma gagne son pari et à Genève, Patricia Petibon dans Manon mise en scène par Olivier Py est rousse et flamboyante. Le ciel s’obscurcit : Johan Botha s’éteint prématurément à l’âge de 51 ans ; Jean-Philippe Lafont échappe au pire lors des répétitions de Tosca à la Bastille ; les choristes du Così aixois se disent victimes d’exploitation raciste et les ennuis de santé de Jonas Kaufmann ne font que commencer. Le ténor allemand est contraint de renoncer à une première série de concerts. Les mois à venir seront rythmés par l’annonce de ses annulations, accueillies à chaque fois avec consternation par ses admirateurs toujours aussi nombreux malgré un Dolce Vita à côté de la plaque.

Octobre

Les barytons ont mangé du lion : Ludovic Tézier aborde avec succès Macbeth à Barcelone ;  Marc Mauillon triomphe en pop star dans Orfeo de Monteverdi à Dijon ; Simon Keenlyside effectue un retour triomphal à New York dans le rôle-titre de Don Giovanni et à 74 ans, Leo Nucci reste à Liège un Nabucco de haute lignée. A la suite du remplacement de Jonas Kaufmann par Ramon Vargas dans Les Contes d’Hoffmann, l’Opéra de Paris, pris au piège de sa tarification,  offre une compensation à ses seuls abonnés. Le nom de Sir Neville Marriner s’ajoute à la trop longue liste des disparus de l’année.

Novembre

Facebook se transforme en tribune où Rolando Villazón, indigné par l’élection de Donald Trump,  compare le futur président des Etats-Unis au Joker, le maître du crime dans les comics américains. Sur Facebook encore, Daniel Delarue, le professeur de chant de la soprano prodige et météorite, Alexia Cousin, tente dix ans plus tard d’expliquer son retrait prématuré des scènes. Les réseaux sociaux s’écharpent également autour de l’enregistrement de Don Giovanni dirigé par Teodor Currentzis. Juan-Diego Florez triomphe à Berlin dans Les Huguenots. Avec Capriccio, Bruxelles offre un des plus beaux spectacles d’opéra de la saison. A Lyon puis à Paris dans Ermione, après Florence le mois précédent, Michael Spyres s’impose comme le seul chanteur capable aujourd’hui de s’approprier les partitions taillées par Rossini à la mesure gigantesque du légendaire Andrea Nozzari.

Décembre

2016 se referme sur une série de points d’interrogation. Qui restera-t-il dans Lohengrin en 2018 à Bayreuth ? La prochaine saison de l’Opéra national de Paris, communiquée officiellement fin janvier, sera-t-elle identique à celle dévoilée par erreur en début de mois ? Handicapé par des problèmes d’équilibre liés à sa maladie – une tumeur au cerveau non opérable – Dmitri Hvorostovsky remontera-t-il sur scène ? Même question pour Renée Fleming qui dans le Financial Times déplore que le répertoire ne comprenne malheureusement pas de rôles pour une soprano lyrique de son âge.  Jonas Kaufmann sera-t-il enfin rétabli, comme tout semble l’indiquer, pour chanter Lohengrin à la Bastille en janvier ? Réponses en 2017.

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1. Pascal Dusapin, Penthesilea (direction musicale : Franck Ollu, mise en scène : Pierre Audi, Opéra national du Rhin – septembre 2015)

Les Belges sont décidément très forts. Après nous avoir offert au printemps 2014 ce magnifique cadeau qu’était Au monde, de Philippe Boesmans, La Monnaie récidivait un an plus tard avec cette Penthesilea de Pascal Dusapin, coproduite par l’Opéra national du Rhin qui l’a présentée en septembre 2015, en « création mondiale » bis. Et dans les deux cas, la réussite fut complète… (lire le compte rendu)

2. Gaetano Donizetti, Roberto Devereux (direction musicale : Bruno Campanella, mise en scène : Alessandro Talevi, Madrid – octobre 2015)

En octobre à Madrid, Mariella Devia faisait une entrée spectaculaire dans la production d’Alessandro Talevi, en provenance du Welsh National Opera, qui marquait sa prise de rôle scénique d’Elisabetta aux côtés de Gregory Kunde en Roberto. Attentif aux chanteurs, Bruno Campanella construisait intelligemment une gradation dramatique culminant dans la grande scène finale… (lire le compte rendu)

3. Giacomo Meyerbeer, Le Prophète (direction musicale : Johannes Willig, mise en scène : Tobias Kratzer, Karlsruhe – octobre 2015)

Pour cet opéra rarement représenté, le jeune metteur en scène Tobias Kratzer avait choisi de transposer l’intrigue à l’époque moderne. La réussite de la soirée n’aurait pas été possible sans la direction précise et passionnée de Johannes Willig qui, à la tête d’une formation orchestrale de haut niveau, a su maintenir la tension tout au long de ces 3h15 de musique. Au rideau final, les artistes ont été salués par une ovation d’une douzaine de minutes, ce qui prouve que l’audace paie quand tous les artistes s’investissent à fond… (lire le compte rendu)

4. Claude Debussy, Pelléas et Mélisande (direction musicale : Simon Rattle, mise en scène : Peter Sellars, Londres – janvier 2016)

Dans Pelléas et Mélisande, ce sont bien moins décors et accessoires qui font l’œuvre que les dédales symboliques et psychiques qu’ils évoquent et que les personnages semblent traverser comme des ombres. Aussi la proposition partagée par Peter Sellars, Simon Rattle et les chanteurs réunis à Londres a pu prendre tout son sens. Dérangeante, poignante, glaçante, cette lecture à fleur de peau a surtout été prodigieuse car de presque rien elle a fait un tout… (lire le compte rendu)

5. Alfredo Catalani, La Wally (direction musicale : Maurizio Benini, mise en scène : Cesare Lievi, Monte-Carlo – janvier 2016)

Si Alfredo Catalani avait pu composer davantage, l’école italienne tenait un authentique maître, doté d’un prodigieux talent d’orchestrateur et d’un vigoureux sens du théâtre, auxquels a parfaitement rendu justice l’interprétation dynamique de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo dirigé par un Maurizio Benini qui n’a pas hésité pas à déchaîner les forces de cette formation. On n’a pu qu’adhérer à une mise en scène respectueuse du livret, non sans une pincée de second degré. Quant à la distribution, elle réunissait ce qu’on peut espérer de mieux aujourd’hui dans ce répertoire… (lire le compte rendu)

6. Luigi Rossi, Orfeo (direction musicale : Raphaël Pichon, mise en scène : Letske Mijnssen, Nancy – février 2016)

Alors que tant de spectacles hystériques et saturés de détails confisquent notre imagination, cet Orfeo de Rossi, mis en scène à Nancy puis Versailles par Letske Mijnssen, a réussi à la stimuler tout en subtilité. C’est avec un même sens aigu du théâtre que Raphaël Pichon dirigeait chanteurs et instrumentistes et pétrissait cette matière inouïe, l’affinant jusqu’au murmure, jusqu’au silence, mais un silence chargé et infiniment suggestif. (lire le compte rendu)

7. Toshio Hosokawa, Stilles Meer (direction musicale : Kent Nagano, mise en scène : Oriza Hirata, Hambourg – février 2016)

L’Opéra d’Etat de Hambourg  proposait en création mondiale en ce début d’année 2016 Stilles Meer, la quatrième œuvre lyrique du compositeur japonais Toshio Hosokawa, une œuvre très personnelle, intime et fascinante, magnifiée par la direction ductile de Kent Nagano, la direction d’acteurs hypnotique de Oriza Hirata et une distribution dominée par Bejun Mehta et Mihoko Fujimura. (lire le compte rendu)

8. Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni (direction musicale : Mark Shanahan, mise en scène : Moshe Patrice et Leiser Caurier, Nantes –  mars 2016)

Il y avait de l’âpreté dans le traitement de ce Don Giovanni nantais et peu de complaisance en dépit de l’exposition assez frontale des transgressions les plus abjectes. La modernisation de l’oeuvre par Moshe Patrice et Leiser Caurier aurait pu rebuter mais elle était cohérente du début à la fin de l’oeuvre et servait donc le propos. L’Orchestre National des Pays de la Loire, sous la direction de Mark Shanahan se mettait avec précision au service du plateau et plus particulièrement de John Chest qui incarnait le rôle-titre avec un brio exceptionnel de fragilité et de puissance combinées. (lire le compte rendu)

9. Leonard Bernstein, West Side Story (direction musicale : Gustavo Dudamel, mise en scène : Philip William McKinley, Salzbourg –  mai 2016)

Directrice artistique du Festival de Pentecôte de Salzbourg depuis 2012, et confirmée jusqu’en 2021, Cecilia Bartoli a réalisé cette année un coup de maître. Pour cette édition autour du thème de Roméo et Juliette, West Side Story était certes un titre pertinent, mais bien loin du savoir-faire salzbourgeois et surtout des talents musicaux de la diva romaine qui approche la cinquantaine. Sur ce dernier point, la difficulté a été habilement détournée par le metteur en scène Philip William McKinley. Dans ce répertoire où on ne l’attendait pas, la surprise est venue de la charge émotive de son interprétation, d’une grande force et d’une grande justesse. Le choix de Gustavo Dudamel et de l’Orchestre Simón Bolívar a été un autre coup de génie. (lire le compte rendu)

10. Luigi Cherubini, Médée (direction musicale : Nicolas Krüger, mise en scène : Jean-Yves Ruf, Dijon – mai 2016)

Une très grande Médée tant pour la réalisation dijonnaise du chef-d’œuvre de Cherubini, que pour l’interprétation de la magicienne matricide par une jeune cantatrice, Tineke van Ingelgem, dont c’était le premier très grand rôle : une révélation. (lire le compte rendu)

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Si la découverte du chant lyrique et des castrats fut un choc pour le public parisien lors de sa création en 1647, cette première production scénique de l’Orfeo en France depuis le Grand Siècle confirme l’émergence d’une génération de chanteurs italiens déjà applaudis chez Monteverdi ou Cavalli et parfaitement armés pour embraser le théâtre musical du Seicento. La tentation est trop forte de filer la métaphore pour souligner la performance de Giuseppina Bridelli, Aristée incandescent et autrement dégourdi qu’Orphée, performance qui culmine dans une formidable scène de folie où l’Ombre vengeresses d’Eurydice vient le harceler. Nous l’avions découverte à Venise dans l’Eritrea, Eurydice lui offre aujourd’hui un rôle à sa mesure : Francesca Aspromonte est la révélation de cet Orfeo et le public ne s’y trompe pas, qui l’ovationne avec un surcroît d’enthousiasme. Le soprano calabrais s’épanouit dans tous les registres, avec une égale justesse, et possède un charisme fou. Difficile d’exister face à de tels tempéraments et l’Orphée sonore, mais retenu de Judith Van Wanroij peine à se démarquer jusqu’au lamento final (« Lasciate Averno »), où elle s’abandonne enfin et nous offre, après les chœurs sublimes déplorant la mort d’Eurydice, une seconde catharsis.

Giuseppina Bridelli, Francesca Aspromonte © Opéra national de Lorraine

Du Pluton aux graves fuligineux et plein de mâle assurance de Luigi de Donato au Satire cabotin de Renato Dolcini en passant par la Vénus piquante et hautaine de Giulia Semenzato, les nombreux personnages secondaires qui peuplent cette tragicomédie librement inspirée du mythe d’Orphée sont tous parfaitement caractérisés. Le timbre de Victor Torres (Endymion, père d’Eurydice), qui fut un mémorable Orphée monteverdien sous la conduite de Garrido, a perdu de son moelleux, mais l’autorité demeure intacte. En revanche, le temps ne semble avoir aucune prise sur Dominique Visse (Vénus sous l’apparence d’une Vieille), virtuose du rire dont l’ambiguïté inquiète autant qu’elle amuse. Jetske Mijnssen assume le versant bouffe de l’ouvrage, mais sans jamais tomber dans l’outrance, et rien de vulgaire ne vient plomber l’effeuillage de Momus (Marc Mauillon) sur la canzone de Ferrari « Amanti, io vi so dire ». Nous avions déjà repéré le mezzo clair et joliment fruité de Ray Chenez la saison dernière dans le Catone in Utica de Vinci, toutefois, s’il portait déjà bien le travesti, rien ne laissait présager un tel don pour la métamorphose : sosie de la Queen Mum  (Nourrice) puis ado rebelle, nombril à l’air (Amour), sa double composition est tout simplement renversante. Mention particulière pour les Grâces où brille, entre deux sopranos arachnéens (Alicia Amo et Violaine Le Chenadec), le diamant noir de Lucile Richardot.

Dans la fosse, l’opulence des textures et des alliages nous convie à un festin sonore, mais c’est avec un même sens aigu du théâtre que Raphaël Pichon dirige chanteurs et instrumentistes et pétrit cette matière inouïe, l’affinant jusqu’au murmure, jusqu’au silence, mais un silence chargé et infiniment suggestif. L’abondance n’exclut pas l’économie de moyens, comme dans les tableaux sur lesquels s’ouvre et se referme l’opéra et qui se répondent dans un saisissant effet miroir : un solo de harpe précède l’irruption d’Orphée, seul, éperdu, au milieu d’une scène vide, où nous le retrouverons au troisième acte, pour son ultime monologue, accompagné par le même instrument. D’une invention constante, la musique regorge de beautés amoureusement détaillées par le chef qui a réalisé sa propre édition de la partition, reconstituant les parties instrumentales qui manquent en s’appuyant sur d’autres compositions de Rossi, mais empruntant aussi, selon une pratique courante à l’époque, quelques pages à des contemporains du Romain (Cavalli, Ferrari). Un DVD est prévu, mais nous caressons l’espoir que cette réalisation extrêmement séduisante soit également disponible en CD.

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