Meilleure artiste lyrique féminin : Anita Rachvelishvili (33%)

En 2015, Anita Rachvelishvili faisait à Paris espace Cardin des débuts confidentiels. Trois ans plus tard, en dépit d’un nom imprononçable, elle est sinon la seule, du moins la première, à pouvoir prétendre au titre de mezzo-soprano dramatique, indispensable pour rendre justice en français à Dalila, cette année à Monte-Carlo (« irrésistible ! » titrait Maurice Salles) et en italien à cette Azucena que Paris, sidéré, à découvert au printemps dernier (« la mezzo géorgienne, par ses moyens vocaux impressionnants et sans céder jamais à la surenchère ou à la vulgarité, crée un personnage complexe, capable d’une séduction insinuante, d’une douceur captivante comme d’une férocité effrayante. », s’émerveillait Antoine Brunetto). Un premier album chez Sony a confirmé en mars qu’à seulement 33 ans, elle a déjà tout d’une grande.

2. Karine Deshayes (25%)
3. Sondra Radvanovsky (17%)
4. Sonya Yoncheva (16%)
5. Aleksandra Kurzak (9%)
 

Meilleur artiste lyrique masculin : Stéphane Degout (25%)

Il y eut pour commencer l’année Posa dans Don Carlos à Lyon. Stéphane Degout tentait une première incursion dans le répertoire verdien, en français dans le texte mais Verdi tout de même avec ce que cela suppose d’héroïsme et, dans le cas de Rodrigue, de noblesse. Pari réussi. Puis vint ou plutôt revint Hamlet, à Paris après Strasbourg, Vienne, Bruxelles : un opéra où le baryton ne se contente pas de jouer les seconds couteaux en fronçant les sourcils. Le rôle est de ceux dont on ne cesse de parcourir les tours et les détours. Explorée en ses moindres recoins, ciselée d’une diction parfaite, le Prince peut ceindre sur son front en même temps que la couronne du Danemark, celle déposée par nos lecteurs reconnaissants.

2. Roberto Alagna (23%)
3. Placido Domingo (22%)
4. Michael Spyres (21%)
5. Nicolas Courjal (9%)

Meilleur chef d’orchestre : Kirill Petrenko  (28%)

Paris et encore moins la Province n’ont pas eu si souvent l’occasion d’applaudir Kirill Petrenko ces dernières années. Pourtant la renommée du futur patron du Philharmonique de Berlin va au-delà du Bayerische Staatsoper dont il dirige actuellement les forces musicales. En 2018, Parsifal, le Ring ou encore Otello ont agité les quatre coins de la planète lyrique, par leur distribution mais aussi – d’abord – par la pertinence d’une lecture orchestrale seule capable de susciter tous les superlatifs et d’emporter l’adhésion de la majorité de nos lecteurs.

2. Yannick Nézet-Seguin (26%)
3. Raphael Pichon (18%)
4. Christophe Rousset (15%)
5. Maxime Pascal (13%)

Etoile lyrique montante : Vannina Santoni (30%)

Plus qu’Agnès, prima donna sacrifiée de La Nonne sanglante à l’Opéra Comique, sa Traviata inédite, modeste et délicate en raison de son absence de prétention, a brisé – et donc ravi – les cœurs. Encore fraîche dans les mémoires, elle se pose en espoir, d’autant plus fragile que Violetta fait partie de ces essais difficiles à transformer. Ses propos, lucides, le confirment : Vannina Santoni saura ne pas céder aux sirènes de propositions qui auraient tôt fait de gaspiller son jeune talent. Les projecteurs sont maintenant braqués sur elle. Souhaitons à cette étoile de monter haut et de briller longtemps.

2. Lisette Oropesa (28%)
3. Marianne Crebassa (21 %)
4. Anna Pirozzi (14%)
5. Elena Stikhina (7%)

Meilleure nouvelle production : Gluck, Orphée et Eurydice (Aurélien Bory, Paris, Opéra Comique) (30%)

Fleuron d’une saison qui en a comporté plusieurs (Le Domino noir, La Nonne sanglante ou encore Hamlet auraient pu aussi bien figurer dans notre sélection), Orphée et Eurydice fait partie de ces productions bénies des dieux où interprétation musicale et vocale s’arriment à une approche scénique intelligente jusqu’à ne faire qu’un. Difficile ici de détresser une couronne de lauriers pour en distribuer les feuilles, même si la direction musicale de Raphaël Pichon nous semble la clé de voûte de cette interprétation, remarquable parce que personnelle, du chef d’œuvre de Gluck.

2. Offenbach, Les Fées du Rhin (Rousseau, Tours) (23%)
3. Debussy, Pelleas et Mélisande (Barrie Kosky, Strasbourg) (19%)
4. Mozart, Die Zauberflote (Romeo Castellucci, Bruxelles) (18%)  
5. Janacek, Jenufa (Katie Mitchell, Amsterdam) (10%)

Meilleur album de l’année (intégrale) : Bizet, Les Pêcheurs de perles (Pentatone) (42%)

Opéra maltraité depuis sa création à Paris en 1863, Les Pêcheurs de perles attendaient leur réhabilitation sous forme d’un enregistrement le plus fidèle possible à la partition originale, malheureusement perdue. C’est chose faite avec cette version intégrale servie par trois des noms les plus prometteurs du chant français. Dirigés par Alexandre Bloch à la tête de l’Orchestre national de Lille, Cyrille Dubois, Julie Fuchs et Florian Sempey n’essayent pas de réitérer les exploits de glorieux aînés mais proposent une approche renouvelée, spontanée, remarquable justement par sa sincérité.

2. Haendel, Serse (Deutsche Grammophon) (26%)
3. Gounod, Le Tribut de Zamora (PBZ) (13%)
4. Salieri, Les Horaces (Aparté) (10%)
5. Enescu, Oedipe (Malibran) (9%)

Meilleur album de l’année (récital) : Cecilia Bartoli, Vivaldi (Decca) (40%)

Il faut de l’audace pour se mesurer à son propre souvenir. En offrant une suite à l’historique Vivaldi Album, Cécilia Bartoli a fait mieux que relever le défi : elle ajoute à sa couronne un nouveau diamant. « Palette inépuisable, poétique des phrasés naissant naturellement du texte, sculpture minutieuse du souffle… une grande leçon de belcanto et d’expression » commentait, fasciné, Clément Demeure tandis que Bernard Schreuders, à la sortie du concert bruxellois de promotion de ce nouveau CD, surenchérissait à juste titre : « Nous ne devrions plus nous demander si elle va encore réussir à nous surprendre, mais plutôt comment ».

2. Sandrine Piau, Chimère (Alpha) (17%)
3. Marina Rebeka, Spirito (Prima Classic) (16%)
4. Nathalie Stuzmann, Quella fiamma (Erato) (15%)
5. Javier Camarena, Contrabandista (Decca) (12%)
 
 

Meilleur livre de l’année : Verdi/Wagner : images croisées 1813-2013 (Presses universitaire de Rennes) (37%)

La confrontation entre ces deux géants de l’art lyrique que sont Verdi et Wagner continue de faire couler du sang et de passionner les foules. L’édition retardée et plébiscitée des actes d’un colloque organisé à Rennes en juin 2013, année du bicentenaire de la naissance des deux compositeurs, en apporte une nouvelle preuve. A compléter par la lecture du dossier qu’à la même époque nous consacrions à ces frères ennemis de l’opéra. .

2. Offenbach, Voyage en Amérique (Le Castor Astral) (21%)
3. B. Messina, Berlioz (Actes Sud) (18%)
4. M. Auclair, Trésors de la musique classique. Partitions manuscrites XVIIe – XXIe siècle (Editions Textuel / Bibliothèque nationale de France) (14%)
5. B. Dermoncourt, Entretiens avec V. Gergiev (Actes Sud) (10%)

Meilleur DVD de l’année : Verdi, Otello (Sony Classical) (31%)

L’interprétation d’Otello par Jonas Kaufmann cet automne à Munich a confirmé l’« adéquation évidente entre un des plus grands artistes lyriques de sa génération et un des rôles les plus mythiques du répertoire », pour reprendre les propos de Julien Marion enthousiasmé par cette captation vidéo des représentations du chef d’œuvre de Verdi à Londres en juin 2017.  Des partenaires au niveau du ténor vedette, malgré le remplacement à la dernière minute de Ludovic Tézier par Marco Vratogna, une mise en scène qui, en ces temps subversifs, à « l’immense vertu de ne point violer la musique et le théâtre » et la direction d’Antonio Pappano, « experte et efficace » justifient la première place attribuée par nos lecteurs à ce DVD.

2. Puccini, La Bohème (Opus Arte)) (25%)
3. Britten, Billy Budd (BelAir Classiques) (21%)
4. Haendel, Arminio (C Major) (13%)
5. Berg, Wozzeck (Harmonia Mundi) (10%)

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Meilleur artiste lyrique féminin

• Karine Deshayes
• Aleksandra Kurzak
• Anita Rachvelishvili
• Sondra Radvanovsky
• Sonya Yoncheva

Meilleur artiste lyrique masculin

• Roberto Alagna
• Nicolas Courjal
• Stéphane Degout
• Placido Domingo
• Michael Spyres

Meilleur chef d’orchestre

• Yannick Nézet-Seguin
• Maxime Pascal
• Kirill Petrenko
• Raphael Pichon
• Christophe Rousset

Etoile lyrique montante

• Marianne Crebassa
• Lisette Oropesa
• Anna Pirozzi
• Elena Stikhina
• Vannina Santoni

Meilleure nouvelle production

• Debussy, Pelleas et Mélisande (Barrie Kosky, Strasbourg)
• Gluck, Orphée et Eurydice (Aurélien Bory, Paris, Opéra Comique)
• Janacek, Jenufa (Katie Mitchell, Amsterdam)
• Mozart, Die Zauberflote (Romeo Castellucci, Bruxelles)
• Offenbach, Les Fées du Rhin (Rousseau, Tours)

Meilleur album de l’année (intégrale)

• Bizet, Les Pêcheurs de perles (Pentatone)
• Enescu, Oedipe (Malibran)
• Gounod, Le Tribut de Zamora (PBZ)
• Haendel, Serse (Deutsche Grammophon)
• Salieri, Les Horaces (Aparté)

Meilleur album de l’année (récital)

• Cecilia Bartoli, Vivaldi (Decca)
• Javier Camarena, Contrabandista (Decca)
• Sandrine Piau, Chimère (Alpha)
• Marina Rebeka, Spirito (Prima Classic)
• Nathalie Stuzmann, Quella fiamma (Erato)

Meilleur livre de l’année

• M. Auclair, Trésors de la musique classique. Partitions manuscrites XVIIe – XXIe siècle (Editions Textuel / Bibliothèque nationale de France)
• B. Dermoncourt, Entretiens avec V. Gergiev (Actes Sud)
• B. Messina, Berlioz (Actes Sud)
• J. Offenbach, Voyage en Amérique (Le Castor Astral)
• Verdi/Wagner : images croisées 1813-2013 (Presses universitaire de Rennes)

Meilleur DVD de l’année

• Berg, Wozzeck (Harmonia Mundi)
• Britten, Billy Budd (BelAir Classiques)
• Haendel, Arminio (C Major)
• Puccini, La Bohème (Opus Arte)
• Verdi, Otello (Sony Classical)

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* Pour des raisons pratiques, il nous a fallu procéder à une sélection que nous avons voulue la plus objective possible. L’essentiel de notre lectorat étant francophone, cette sélection s’appuie sur le rayonnement en Francophonie durant l’année 2018 des artistes nommés, via notamment les retombées médiatiques et les réseaux sociaux. A ce premier critère, nous avons ajouté nos statistiques en privilégiant les artistes avec le meilleur taux d’audience. Nous avons enfin essayé d’éviter qu’un même artiste soit représenté plusieurs fois dans différentes catégories. Pour les productions, CD, DVD et livres, nous avons également pris en compte la note attribuée par notre critique.

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Pour rapprocher « les deux jumeaux de 1813 », ainsi que les appelle Emmanuel Reibel, l’histoire de la musique a déjà beaucoup fait, mais un peu à sens unique. Il a longtemps été communément admis que Verdi avait accompli dans ses dernières décennies créatrices un gros effort de wagnérisation, mais cette idée est aujourd’hui contestée, y compris dans les pages du présent livre. Il ne fut pas le seul : Boito ayant délibérément cherché à « assombrir le bleu limpide » du ciel méditerranéen par une infusion de « brouillards septentrionaux » (cité par Fabio Vittorini). L’accusation était commune au XIX^e siècle : qui voulait noyer son compositeur l’accusait de wagnérisme, et le tour était joué. Mais Philipp Gossett signale « la méprise de ceux qui ont voulu affirmer que Verdi a imité Wagner dans son utilisation de l’orchestre, fondée sur l’oubli total des moments magiques de Rossini, Bellini, Donizetti et Verdi lui-même avant ses dernières œuvres ».  

Evidemment, rien n’indique que Wagner, lui, ait jamais verdisé, malgré l’intérêt qu’il manifesta dans sa jeunesse pour la musique italienne. D’autres similitudes se dégagent pourtant : pour chacun, deux œuvres comiques dont l’une en tout début de carrière (Das Liebesverbot / Un giorno di regno ; article de Matthieu Cailliez) ; deux œuvres politiques que compare Stéphane Pesnel (Rienzi / Simon Boccanegra) ; deux opéras inspirés par la figure du troubadour (Tannhäuser / Le Trouvère ; voir l’article de Jean-François Candoni).

Les rapprochements proposés ici peuvent être pointus – voir le texte de Michel Lehmann sur « l’interjection lyrique », d’une rare pertinence – ou plus larges – la notion d’anti-héros analysée par Chantal Cazaux, jusque dans les mises en scène contemporaines. Céline Frigau Manning échafaude une intéressante opposition entre l’acteur verdien et l’acteur wagnérien selon les vœux formulés par les deux compositeurs en matière d’équilibre entre déploiement vocal et investissement dramatique.

L’étude de la réception de leurs œuvres passe par l’examen des réactions de la presse, de la programmation des salles (en Allemagne, à Paris ou à Strasbourg). L’on en vient à songer à la réaction du maître de philosophie qui, dans Le Bourgeois gentilhomme, est sommé d’arbitrer la querelle survenue où le maître de musique et le maître à danser affrontent le maître d’armes : « Et que sera donc la philosophie ? » Mutatis mutandis, on peut s’exclamer : « Et que sera donc la musique française ? » La critique du XIX^e siècle avait trouvé une façon de renvoyer dos à dos l’Italien et l’Allemand, incarnations de « divertissement latin et sérieux germanique », comme le résume Philippe Gumplowicz, en invoquant la troisième voie qu’incarnait la musique française, représentée par Gounod, Bizet, Ambroise Thomas, ou même résumée par Massenet, ainsi que le rappelle Jean-Christophe Branger. Même le tandem Verdi/Wagner n’est apparu que sur le tard, et à l’auteur de Tanhaüser la critique opposait plutôt Rossini.

Et quand ce n’est pas la musique française que l’on dressait contre les deux « menaces » italienne et allemande, c’étaient les écoles nationales, comme le montrent Walter Zidarič dans un article qui rappelle opportunément combien Verdi eut maille à partir avec la censure (Nabucco devenant Nino, Macbeth transformé en Sivard le Saxon et La traviata en Giovanna di Guzman !) et Paulo F. de Castro autour de la fascinante notion de « réception imaginaire » d’une musique germanique en fait pratiquement jamais jouée au Portugal mais forcément préférable à l’immoralité de l’opéra italien. Aujourd’hui encore, les deux compositeurs sont au cœur de débats politiques, comme le souligne Alexandre Lhâa à propos d’Israël, où Wagner est honni, on le sait, mais où Verdi fait figure de héros, non seulement avec son Nabucco mais aussi grâce à son Requiem, « prière laïque parfaite » adoubée par son interprétation au camp de Terezin.

C’est aussi l’ambiguïté de traitement des deux compositeurs que ce volume met en avant, par exemple lorsque Yves Landerouin souligne que, même dans les films où le Ring est associé au nazisme, une bande-son wagnérisante accompagne aussi les moments d’émotion : « Esthétiquement, [la musique de Wagner] s’impose toujours dans ce genre de cinéma ; idéologiquement elle y représente toujours le mal absolu ». 

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En 2013, les quatre éditeurs de l’ouvrage à présent publié par les Presses universitaires de Rennes ont organisé, sur le susdit thème « Opéra et cinéma », trois journées d’étude, à Rennes, à Besançon et à Nanterre. Des diverses communications alors présentées est né cet épais recueil d’articles (450 pages), qui aborde la question sous des angles variés, sauf peut-être l’un des plus évidents de nos jours, et qui mériterait sans doute un volume à lui seul : l’utilisation d’images filmées, souvent en direct, dans la mise en scène d’opéra, tendance lourde et qui ne paraît pas près de disparaître. Seul article à s’en rapprocher un peu, celui portant sur le travail de Bill Viola pour Tristan et Isolde, véritable film d’artiste préalablement conçu en collaboration avec le metteur en scène Peter Sellars.

Mais si cet aspect est éludé, le livre n’en est pas moins riche d’informations et de pistes de réflexion sur les autres manières dont ont pu s’unir l’art dit « septième » et le genre opéra, souvent présenté comme la synthèse des six autres, « interactions institutionnelles, techniques, esthétiques, génériques, formelles et humaines multiples ».

La première partie envisage les liens entre l’art lyrique et le cinéma à ses tout débuts : airs d’opéra  arrangés pour piano ou pour orchestre et utilisés comme musique d’accompagnement, effets spéciaux communs aux deux genres, et hommage du jeune cinéma au vieil opéra avec les premières adaptations du Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux.

La deuxième partie se penche sur l’influence que le cinéma a pu à son tour avoir sur le genre lyrique, depuis les années 1920 (« la progressive innervation de l’opéra par les modalités du film », la technique du 7^e art modifiant non seulement la mise en scène, mais aussi la conception même de certaines œuvres, comme Intermezzo de Richard Strauss). Ce sont bientôt les cinéastes auxquels on fait appel pour monter des spectacles d’opéra : outre le cas d’Eisenstein, chargé par Staline de mettre en scène La Walkyrie au Bolchoï en 1940, exemple étudié par Olivero Massimo, le volume inclut un tableau systématique des spectacles confiés à des réalisateurs de 1950 à nos jours, élaboré par Aude Ameille.

« Filmer, capter et montrer l’opéra » aborde ensuite les diverses manières dont la pellicule a pu refléter la réalité vivante du spectacle lyrique : pratiques d’adaptation du film-opéra, des années 1930 jusqu’au Juan de Kasper Holten (2010) ; diffusions proposées par la RTF dans les conditions du direct, entre 1956 et 1964 ; documentaires sur le monde lyrique, sur un artiste, sur un spectacle (minutieuse étude par François-Gildas Tual du Pelléas et Mélisande, le chant des aveugles, de Philippe Béziat), sur une maison d’opéra.

La quatrième partie, « La question de l’opératique au cinéma », touchera peut-être davantage les cinéphiles – notamment les amateurs de Woody Allen ou de Dario Argento – que les mélomanes, encore qu’il soit intéressant de mieux connaître, grace à Thierry Santurenne, l’image de « La diva au cinéma », étude assez exhaustive (qui inclut même l’apparition de Jane Rhodes dans Un mari c’est un mari).

« Interactions multiples et multiformes » réunit des articles portant sur l’hybridation des formes : cet « opéra parlé » que fut le Songe d’une nuit d’été filmé par Max Reinhardt avec la musique de Mendelssohn arrangée par Korngold, l’influence de Pelléas sur la musique de film, et même, sous la plume d’Emmanuel Reibel et Céline Carenco, une étude du lexique cinématographique dans la critique d’opéra et du vocabulaire lyrique dans la critique de cinéma, Forum Opéra ayant été choisi, avec Diapason, comme base du corpus de recherche.

Ponctué d’entretiens avec des compositeurs ou réalisateurs, le volume s’achève sur la transcription d’un débat réunissant Philippe Béziat, Benoît Jacquot et Jacques Martineau.

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La Valeur de l’émotion musicale, sous la direction de Pierre-Henry Frangne, Hervé Lacombe, Marianne Massin et Timothée Picard, PUR 2017, 22 euros, ISBN 978-2-7535-5343-9

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« Interroger les modalités d’articulation entre opéra et fantastique en diversifiant les modes d’approche de ce “monde à part” où la réalité semble être remise en question », telle était l’ambition, sans doute un peu folle, du colloque organisé en partenariat entre l’Opéra de Rennes et l’université Rennes 2 du 25 au 27 mars 2009. Une ambition un peu folle, parce que la clarté de l’énoncé ne reflète guère l’extraordinaire complexité de l’entreprise. Il s’agit, ni plus ni moins, d’étudier des relations d’objets qui sont déjà, en eux-mêmes, extrêmement difficiles à appréhender, sinon insaisissables : d’une part, une catégorie esthétique protéiforme et irréductible, dont d’ailleurs aucune définition ne fait l’unanimité – le fantastique – ; d’autre part, un art foncièrement ambigu, hybride, difficile, problématique et âprement discuté depuis sa gestation jusqu’à nos jours – l’opéra. Ce volume, moins épais que dense, nous propose les actes de ce colloque qui réunissait une équipe internationale et pluridisciplinaire composée de musicologues, de spécialistes de la littérature, de linguistes, d’historiens et philosophes de l’art, d’artistes et de praticiens. L’une ou l’autre réflexion, peu structurée ou moins aboutie, décevra sans doute le lecteur, mais c’est inévitable au regard du nombre des interventions (vingt-sept !) Toutefois, la plupart se révèlent d’une grande qualité, brillantes sinon originales, stimulantes, jamais dogmatiques ni pontifiantes mais, au contraire, nuancées et subtiles (à l’image des lectures critiques de Leiris ou Todorov, références inévitables, abordées avec respect, mais sagacité), témoignant ainsi d’une ouverture d’esprit vivifiante, d’une plasticité peut-être cultivée au contact de l’inquiétante étrangeté – idée trop séduisante pour n’être pas formulée.

La première partie de l’ouvrage (cinq articles), sans doute la plus féconde, s’attache au lien consubstantiel qui unit le « fantastique » et l’ « opéra », au-delà du contenu et des thématiques, notamment à la lumière de la philosophie (Hegel, paradoxalement rejoint par Nietzche) dans la passionnante étude de Pierre- Henry Frangne, de la psychanalyse (Freud se voit convoquer – et dépasser – à son corps défendant) au gré d’une esthétique de la réception pensée et détaillée par Marianne Massin, mais aussi en questionnant les écrits théoriques contemporains de la naissance de l’opéra (Busenello, Mazzoni, Il Corago) que Marion Lafouge relit à l’aune du « fantastique de la monstration » réhabilité par Denis Mellier et qui s’oppose au fantastique de l’implicite et de la suggestion théorisé par Todorov.

La deuxième et principale partie (dix-huit articles, partagés en deux sections respectivement consacrées au XIXe et au XXe siècle) déploie une approche typo-chronologique et typo-géographique du sujet, tantôt panoramique (dominée par l’opéra allemand et l’opéra français, mais avec des incursions dans les répertoires russe, italien, britannique et américain), tantôt analytique (parfois très pointue, par exemple, les « Relectures de la lettre de Giuseppe Giusti [19 mars 1847] adressée à Verdi à l’issue de la création de Macbetto à Florence » proposées par Michel Lehmann), en multipliant des perspectives complémentaires (musicologique, librettologique, scénographique, etc.) L’opéra contemporain, volontiers tenté par le fantastique, occupe ici une place de choix. Jean-François Trubert se penche justement, trop brièvement sans doute pour celles et ceux que ces questions captivent, sur la prédilection des compositeurs d’aujourd’hui pour le fantastique, soit « prétexte à l’émancipation formelle », soit « réservoir d’imaginaires encore préservés » ou encore sur l’opportunité que le fantastique-réel offre à l’opéra.

Si des exemples musicaux, judicieusement choisis, jalonnent certaines contributions, quelques photographies, regroupées en deux fin cahiers, se révèlent tout aussi précieuses, en particulier pour les articles de la troisième partie, dévolue à l’imaginaire lyrique dans les autres disciplines artistiques: dans les beaux-arts du XIXe siècle (Patricia Plaud-Dilhuidt), dans la littérature (une magnifique étude de Timothée Picard nous dévoile le caractère allégorique que l’opéra fantastique revêt en littérature) ; et dans le cinéma (The Piano Tuner of Earthquakes de Stephen et Timothy Quay, librement adapté du Château des Carpathes de Jules Verne, où Jacqueline Waeber analyse en virtuose le fétichisme de la voix alors que Jean Cléder s’intéresse aux transpositions cinématographiques du Fantôme de l’Opéra).

Cependant, les clichés illustrent également d’autres propos. Ainsi, Hervé Lacombe et Timothée Picard ont eu l’excellente idée, pour conclure cette publication, de donner la parole à des acteurs directs de la vie musicale. Interrogé par Brigitte Prost au Théâtre de l’Odéon le 14 septembre 2009, Olivier Py revient (principalement) sur « la trilogie du diable » (Le Freischutz, La damnation de Faust, Les Contes d’Hoffmann) créée au Grand Théâtre de Genève en octobre 2008 ; deux mois plutôt, Brigitte Prost s’entretenait avec Daniel Dupont sur la création de La trahison orale de Maurizio Kagel à l’Opéra de Rennes en mars 2009, un ouvrage dont il assurait la mise en scène – l’occasion pour nous de relever que si le diable est partout dans cet étonnant maelstrom de contes, fables, proverbes, formules magiques et chansons, il n’a pas non plus manqué de hanter le colloque et d’inspirer ses intervenants ! Avant de partager son enthousiasme pour les machines et la technologie au service de l’opéra et de nous expliquer pourquoi « un directeur d’opéra ne peut se passer de fantastique dans sa programmation », Alain Surrans (directeur de l’Opéra de Rennes), nous rapporte les confidences de Georges Aperghis, recueillies en octobre 2008, où il évoque la manière dont le fantastique ou plus précisément l’illusion fantastique l’a accompagné depuis son enfance. D’une tonalité différente et nourris d’une expérience concrète du sujet, ces témoignages offfrent une bouffée d’oxygène et ménagent une manière de transition vers le retour à la réalité extérieure du monde après une immersion, fascinante mais parfois aussi très exigeante, dans une matière touffue et inépuisable.

Nous avons déjà souligné la richesse individuelle des analyses, mais ces textes entrent aussi en résonance (l’apparat critique suggère aussi quelques rapprochements), se prolongent, se contredisent (en apparence du moins) ou s’infléchissent et tissent un immense réseau de significations, d’interrogations qui donne le vertige et fait chanceler nos repères parce qu’il laisse deviner, fugacement, tel le reflet d’un miroir dans un autre (Cf. la loge de la diva Malvina dans The Piano Turn of Earthquakes), cet appel de l’infini, de l’absolu auquel aspire le romantisme et dont Timothée Picard livre une analyse si pénétrante. En refermant ces actes de colloque, le lecteur pourrait bien se surprendre à murmurer, avec Balzac (Massimila Doni) : « Quel opéra qu’une cervelle d’homme !»

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