Notre confrère regrettait le recours à l’intelligence artificielle pour créer des images, et on ne peut que l’approuver. Force est pourtant de reconnaître à quel point elles sont mises au service du regard que le chef d’orchestre  porte sur l’œuvre. Le sujet en est l’histoire de Deidamia, jeune Grecque qui va passer de l’exubérance amoureuse au désespoir, quand le jeune homme  dont elle s’est violemment éprise va l’abandonner pour partir à la guerre contre les Troyens, où l’attend la mort certaine prévue par les oracles. En vain elle s’opposera aux limiers qui ont retrouvé la trace de leur proie : celle-ci se jettera d’elle-même  dans leur filet, rejetant le déguisement féminin censé la protéger.

L’ ancrage dans le terroir grec, George Petrou le réalise, avec le concours de Giorgina Germanou, qui signe les décors et les costumes, dans les citations des vestiges de Cnossos, mosaïques où s’ébattent des dauphins ou portrait de femme dite « la Parisienne », ou dans le duo d’hommes portant les déguisements de carnaval – peaux de bêtes et harnachement de cloches et clarines – encore en usage à Scyros, le domaine du roi Licomede. Cet ancrage, il est aussi dans le décor du deuxième tableau, une cour où une immense treille ploie sous le poids des raisins que des servantes foulent au pied dans le pressoir installé au centre de l’espace, tandis que les princesses se prélassent et folâtrent, surtout Nerea, car Deidamia est impatiente que son bien-aimé revienne de la chasse.

© Alciro Teodoro da Silva

Il est aussi, cet ancrage, dans l’image de cette place où une taverne accueille les clients, ici des touristes, car c’est cela aussi, la Grèce, un territoire à exploiter et le marketing ne s’en prive pas, du tourisme balnéaire aux voyages culturels en passant par la photogénie des ruines et la vogue des mariages « in ». C’est un groupe de membres du chœur universitaire de Göttingen qui incarne les différents types de visiteurs de la Grèce, des amateurs de soleil aux peintres du dimanche qui vénèrent la moindre colonne, et peut-être aussi les Grecs contemporains en clients de la taverne qui ne voient pas les personnages antiques dont l’existence est le sujet de l’œuvre.

A première vue, l’irruption de ces touristes a quelque chose d’une invasion et semble un défaut d’imagination car le procédé n’est pas nouveau. Mais George Petrou l’utilise astucieusement  pour faire sourire, car ces humains subissent les effets des actions des personnages, tels les peintres dont le chapeau puis les chevalets sont emportés par la colère d’Achille, sans comprendre cette tornade aussi brève que brusque. Il s’en sert aussi pour exposer, clairement mais sans appuyer, avec l’élégance qui le caractérise, l’exploitation de la femme à travers l’épisode de la photo de mode, où une fois son image captée pour être commercialisée, elle est abandonnée et laissée pour compte, dans un parallèle poignant avec le ressenti de Deidamia. Au même thème se rattache la vision sur laquelle s’achève le dévoilement d’Achille : dans le musée où il s’est trahi en ne s’intéressant qu’aux armes ne sont restées que les femmes, désormais dans les vitrines, à la fois prisonnières et trophées.

D’autres séquences subjuguent par l’imagination dont elles témoignent et par la beauté des images produites artificiellement, en particulier la scène ou, dans un air proche de ceux qu’on appelle « airs du sommeil » Licomede semble faire ses adieux à la vie – c’est à peu près ce qu’il chante – et se dépouiller de sa charge en ôtant les bijoux attributs de sa fonction royale. Il semble baigner dans la mer, dont les flots miroitants sont parcourus de leurs hôtes, agitant ses bras lentement comme pour une nage quasi-statique, avant de disparaître dans l’obscurité. Mais ces trésors ne sont pas perdus puisqu’aussitôt survient un scaphandrier qui découvre le coffre et les emporte. On peut y lire, selon George Petrou, une représentation analogique de  Deidamia, dernier trésor des opéras italiens de Haendel, heureusement retrouvés et ramenés à la vie.

Dernier exemple de la maîtrise du metteur en scène, les séquences initiales et finales. Elles ont beaucoup en commun. La première, durant l’ouverture, est un tableau : sous un ciel où roulent sans trêve des nuages d’apocalypse un gisant reçoit les honneurs funèbres, et les lauriers balancés au-dessus de la dépouille indiquent qu’il s’agit d’un héros. Mais soudain le mort s’agite ; il ne s’agissait que d’un rêve, et le rideau de mousseline noire levé et la lumière revenue, on le verra sur le pont d’un bateau qui semble échoué, peut-être l’épave balayée par les flots tempétueux qui avaient succédé au ciel menaçant dans le déluge des images. Il s’agit d’Ulysse, flanqué de Fenice, et vieillard qui fait les cent pas n’est autre que Licomede, le roi de Scyros. Tout est en place, l’opéra peut commencer.

La scène finale se passe devant le rideau de scène. Achille est seul en scène, les autres personnages, invisibles, chantent le chœur final derrière le rideau où sont projetées sans trêve des images illustrant la réalité de la guerre contemporaine, les bombardements, les destructions, les désastres. La séquence est claire : Achille rêvait de la guerre, il en découvre l’horreur, et cela le bouleverse, il titube, porte la main à son talon, la découvre ensanglantée, et il s’effondre, tandis que la musique meurt. George Petrou n’a inscrit aucune injonction sur une banderole, comme trop de metteurs en scène le font, mais le message anti-guerre est évident et semble alors indiscutable.

Une autre fonction du metteur en scène est la direction d’acteurs, et comme leur jeu doit reposer sur ce qu’ils font en musique le chef d’orchestre, merveilleusement secondé par la même équipe de solistes qu’à Wexford,  joue sur le velours. L’œuvre est pourtant délicate à représenter, avec pour le rôle d’Achille la nécessité de trouver un interprète qui puisse porter le travesti sans tomber dans le ridicule, ce qui rendrait peu crédibles les pseudo-tentatives de séduction figurant dans la dramaturgie. C’est peu dire que Bruno de Sà est littéralement éblouissant dans cette gageure. On connait l’étendue phénoménale de la voix, les hauteurs vertigineuses qu’elle peut atteindre, son moelleux, la perfection de ses trilles, son impavidité dans les courses montantes ou descendantes, mais on découvre combien l’acteur a de finesse. Il faut trouver la mesure qui empêche le rôle de déraper vers le trivial, quand Ulysse, dans la pseudo-cour qu’il fait à Achille-Pyrrha, joint le geste à la parole et tente de l’étreindre. Bruno de Sà en fait juste assez pour que cette étreinte semble confirmer l’ambigüité sexuelle attribuée à Achille, et dans les scènes où il doit faire montre de sa féminité pour duper les limiers qui le traquent il en fait juste un peu trop pour confirmer qu’il y a anguille sous roche. On voit mal, dans le panorama des contreténors, qui pourrait faire aussi bien !

Mais ses partenaires méritent autant d’éloges, à commencer par Petros Magoulas, grimé en vieillard encore énergique mais fatigué, dont la voix profonde et les allées et venues expriment l’incertitude, entre le désir de rester fidèle à l’engagement de protéger le fils de ses amis et le sentiment qu’on ne peut pas changer le destin. Fenice, l’autre ambassadeur grec, est campé par Rory  Musgrave, baryton solide dont la robustesse physique forme un contraste réjouissant avec la sveltesse d’Ulisse et va de pair avec la cour « pataude » qu’il fait à Nerea, la compagne de Deidamia. Lui aussi s’acquitte très honorablement des agilités qui lui sont dévolues.

Comme Fenice est différent d’Achille, Nerea est elle aussi en contraste avec Deidamia. Définie comme princesse, on ignore sa filiation. Sarah Gilford l’incarne en femme sensuelle, aussi prête pour des jeux érotiques avec Deidamia, qui se dérobe, que méfiante envers les hommes, telle une Despina. Elle succombera au charme brut de Fenice, non sans avoir résisté énergiquement, et elle s’acquitte plaisamment de l’orgasme en musique que la mise en scène lui attribue. La voix est ronde, agile, monte facilement, l’émission semble couler de source et le personnage donne une impression de proximité séduisante.

Tout aussi séduisant, mais gratifié d’airs très exigeants qu’il affronte et domine superbement, Nicolò Balducci  Il affronte crânement les montagnes russes où l’entraine le compositeur, avec la souplesse, l’amplitude et la vigueur requises, et son engagement dramatique est constant, ce qui donne un relief prenant à sa composition. Aussi agile physiquement que le personnage est censé l’être mentalement, le chanteur joue le jeu de l’enquêteur, en se postant ici ou là, l’oreille traînante , à l’affût des informations. Dans ses confrontations avec les autres personnages, en particulier avec Deidamia, sa voix se fait insinuante ou tranchante, selon le cas, avec une autorité et une sûreté d’exécution qui subjugue.

Dans le rôle éprouvant de Deidamia, qui accumule les airs de bravoure comme autant d’obstacles,  Sophie Junker se montre souveraine. La performance vocale survole les épreuves sans jamais tourner au numéro gratuit de virtuosité pure car elle se double d’une performance d’actrice digne des plus grands éloges. C’est un bonheur de voir avec quel art elle incarne le personnage, d’abord amoureuse tendre aux attentions envahissantes, qui se résigne mal à ne pas être au centre des préoccupations de son bien-aimé, puis jeune fille inquiète de la présence inquisitrice des visiteurs, rendue jalouse par le manège de la pseudo-Pyrrha, dont l’angoisse et la souffrance croissantes vont s’exprimer par de la violence physique dont elle semblait d’abord si incapable. Cette évolution psychologique est  rendue bouleversante par l’engagement de l’artiste qui, des gazouillements de « Nasconde l’usignol » aux reproches véhéments de « M’hai resa infelice » et aux accusations de « Va perfido », tout en affrontant scrupuleusement  les défis de l’écriture vocale transforme ces pyrotechnies en émotion pure, délicieuse pour le spectateur.

Dans la fosse les musiciens de l’Orchestre du Festival, qui jouent sur instruments anciens et sont des experts de ce répertoire, sont des partenaires privilégiés pour George Petrou. Sa direction est à la fois vigoureuse et tempérée ; les rythmes sont précis et fermes, mais épousent l’action scénique en ce qu’ils peuvent être légèrement suspendus pour un effet dramatique. C’est une interprétation vivante, que la symbiose entre la conception scénique et la conception musicale rend unique par ses tempi modelés exactement sur l’action et les situations. Il va sans dire que les musiciens, particulièrement informés, font monter de la fosse un univers coloré où les cordes, dans leur diversité, dialoguent avec les cors, les hautbois, les trompettes, et où le clavecin s’émancipe parfois du continuo, tissu grisant où des fulgurances traversent les langueurs mélodieuses pour méduser le spectateur, à l’image de la pluie de météorites.

Le public nombreux, d’abord réservé, se montre progressivement plus chaleureux  et au rideau final la marée des applaudissements se transforme en une standing ovation qui ne cessera qu’après de nombreux rappels. Quel théâtre français aura la bonne idée de reprendre ce spectacle ?

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On ignore avec précision qui est l’auteur du livret de Tamerlano. On sait cependant qu’il dérive d’une tragédie du Vénitien Agostino Piovene, mise en musique deux fois par le même musicien, Francesco Gasparini, drame qui était lui-même une adaptation d’une tragédie de Jacques Pradon datée de 1676, créée quelques mois avant sa Phèdre destinée à faire échouer celle de Racine, le protégé de Louis XIV. Piovene avait introduit en particulier le personnage d’Irène, la princesse de Trébizonde.

Cela pour dire que le Tamerlano de Haendel n’est pas le personnage historique mais une création littéraire, même si les circonstances de l’action – Tamerlano s’est installé dans le palais de Bajazet, qu’il a vaincu et qui est son prisonnier – sont conformes à l’histoire. Ce Tamerlano, laissons le livret nous dire qui il est. Il n’apparaît pas physiquement dans la première scène – conformément à la règle qui retarde l’entrée du personnage-titre – mais il est pourtant présent par la décision dont son allié Andronico est le porte-parole : Bajazet peut quitter son cachot et aller à son gré à l’intérieur du palais. (Et les didascalies préciseront très vite que Tamerlano fait préparer un appartement pour accueillir Bajazet et sa fille). Ainsi, avant même qu’on l’ait vu, il prend le rôle d’un vainqueur magnanime, soucieux de bien traiter son adversaire malheureux.

Cette élaboration du personnage peut nous surprendre, mais elle ne devait pas déconcerter le public londonien, qui depuis 1716 pouvait assister aux représentations annuelles d’un drame signé Nicholas Rowe, créé en 1707, où un Tamerlane vertueux affrontait victorieusement un Bajazet perfide, allégories respectives de Guillaume II et de Louis XIV. Ainsi le Tamerlano de Haendel est-il du côté de la vertu tandis que Bajazet incarne l’orgueil – un péché mortel – poussé à un paroxysme fatal et révèle une âme basse en niant la générosité de l’adversaire.

Aussi l’option de Rosetta Cucchi, qui met en scène un Tamerlano violent, voire meurtrier, porté sur la bouteille, amateur de bimbos, qui vient narguer Bajazet dans sa prison et même se drogue, nous a-t-elle trouvé réticent. C’est vouloir en faire un monstre, et ce n’était pas l’intention de Haendel. La recherche du spectaculaire susceptible de plaire parce qu’elle offre des références faciles – Tamerlano a des mimiques  qui en font une caricature de Karl Lagerfeld  ou de Marlon Brando, les personnages muets qui semblent à son service pourraient être des avatars des robots de la série télévisée suédoise Real Humans – cette recherche atteint son but, ne le nions pas – mais l’a emporté sur le souci de rester proche des intentions du compositeur.

Par suite, puisque Tamerlano est haïssable, Bajazet doit être aimable, ou du moins sympathique, et avec l’aide de la costumière on capte la pitié du public en faisant de lui une pauvre créature dont la faiblesse physique semble le fruit des mauvais traitements subis, et sa boiterie, les chaînes et les haillons qu’il porte en sont la preuve. Certes, il est coléreux, certes, il déteste son vainqueur, mais comment ne pas le comprendre ? Ce Tamerlano débauché et violent est de si basse extraction ! Bajazet clame sans filtre son mépris : plutôt mourir que d’accepter quoi que ce soit de ce maraud dépravé ! Et effectivement il se donnera la mort, pour ne rien devoir à ce vainqueur indigne de lui. La rhétorique est belle, mais ce suicide est-il une victoire ou l’aveu d’une défaite irrémédiable ? Haendel voulait que ces œuvres rendent les auditeurs meilleurs. Loin d’être un acte héroïque plein de panache, la mort de Bajazet est la défaite d’une personnalité négative où la haine et l’orgueil mêlés se sont opposés à la vie.

A peine a-t-il expiré, du reste, ceux qu’il voulait empêcher de vivre se tournent vers l’avenir. Certes, ils ne sautent pas de joie : la circonstance est accablante. Tamerlano, qui a échoué à mener à bien son nouveau projet d’alliances pour garantir la paix, revient à son plan premier : Andronico, déjà son obligé, le sera encore plus s’il épouse Asteria. Pour le conquérant, le contrôle durable des territoires l’emporte sur les charmes de la fille du sultan. Bajazet vivant, Asteria était un atout, Bajazet mort, l’enjeu a disparu. Tamerlano est non seulement un grand guerrier mais aussi un grand politique. Bajazet est mort pour n’avoir pas voulu l’admettre.

© Alciro Theodoro da Silva

Si le traitement théâtral des deux antagonistes ne nous a pas convaincu, la direction d’acteurs, les lumières et les costumes contribuent de façon cohérente à composer un univers malsain, où la perversité de Tamerlano se déploie entre des parois uniformément noires où s’ouvrent quatre portes latérales. Celle du fond de scène, très large, peut reculer et dévoiler une alcôve où un vaste divan sera le théâtre des visions fantasmées que la jalousie inspire à Andronico, qui se torture à imaginer une orgie dont son Asteria est l’âme et non la victime, ou, grâce à une grille, l’espace réduit d’une geôle. Fauteuil descendant des cintres, personnages disparaissant dans les dessous, quadrille avec changement de positions, trône renversé, lumières suggestives, le plateau est animé, la recherche est manifeste et crée maintes images saisissantes.

Comme trop souvent, l’ouverture est utilisée pour une pantomime où l’on voit un homme dans la force de l’âge brandir une épée, avec laquelle il mettra bas les six êtres uniformément vêtus et maquillés dont les visages n’exprimeront aucune émotion. Simulacre ? Ils se relèveront et ponctueront le déroulé de l’œuvre de leur présence, dont la nécessité dramatique ne sera pas toujours évidente. L’homme robuste cassera en deux le bâton avec lequel un homme frêle l’aura affronté, bâton qu’un autre homme viendra rafistoler…mais est-ce encore dans l’ouverture ? Cet homme serviable, c’est Andronico, venu secourir Bajazet qu’il a combattu mais dont il espère épouser la fille. Ironie du sort, c’est lui que Tamerlano chargera d’annoncer à Asteria et à Bajazet qu’ils vont être sa femme et son beau-père. Cette décision soudaine semble un caprice dicté par la concupiscence, à en juger par l’attitude de Tamerlano envers Asteria. Pauvre Andronico : peut-il refuser d’être le messager du vainqueur qui lui rend le trône de Byzance et lui abandonne la princesse de Trébizonde ? Mais Asteria, qu’il aime et le lui rend, que va-t-elle penser ? Il s’acquitte de sa mission, et Asteria croit qu’il la sacrifie par ambition et donc qu’il ne l’aime pas. La voilà condamnée à épouser le monstre ?  Heureusement, Bajazet s’y oppose farouchement, sa vie dût-elle en dépendre.

Mais Irène, la princesse de Trébizonde, est arrivée pour épouser Tamerlano, comme convenu. Il ne prend pas de gants pour annoncer ses nouveaux projets : il épouse Asteria et elle épouse Andronico, le prince grec qui va devenir empereur de Byzance. C’est peu dire qu’elle n’apprécie pas. De son côté Asteria, entre deux lamentations pathétiques, s’empare d’un poignard avec lequel elle tente de tuer Tamerlano. Elle échoue et il la menace. Mais Bajazet a conservé du poison – qui ne connaissait pas l’intrigue aura-t-il facilement compris le défilé d’ombres chinoises qui dans l’alcôve apportent on ne sait quoi dans un mortier ? – et il en fait deux parts. Avec la sienne Asteria tente d’empoisonner Tamerlano, mais Irène, qui l’a vue verser le poison dans un verre, la dénonce. Tamerlano installe Irène sur le trône et énonce sa sentence : Bajazet sera mis à mort et Asteria livrée à la tourbe des serviteurs.

Alors Bajazet absorbe sa dose de poison et dans une scène extraordinaire parce qu’elle n’obéit à aucune des formes de composition conventionnelles, il agonise, sa mort étant sa victoire puisqu’il a fait échouer le projet de son ennemi de le faire tuer ignominieusement. Ce dénouement saisissant, Haendel l’adopta probablement à l’instigation du ténor Borosini, qui avait interprété la deuxième version de Gasparini, où Bajazet mourait ainsi. C’est une scène de bravoure qui couronne la prestation de Juan Sancho, époustouflant de bout en bout tant par l’investissement dramatique – comme il fait pitié, ce débris acariâtre et si fier – que par la maîtrise vocale qui fait sonner juste les éclats sans rien omettre des figures de style, avec des sauts d’octave et des trilles comme à la parade.

© Alciro Theodoro da Silva

Son rival heureux, Tamerlano, est échu à Lawrence Zazzo, qui se donne à fond dans le personnage outrancier voulu par la mise en scène et s’est probablement diverti à singer les mimiques des personnages référents cités plus hauts. La voix n’est peut-être plus aussi homogène qu’elle le fut, mais les excès du personnage peuvent justifier quelque outrance dans le volume, quelque tremolo superflu et quelque vocalise rapide approximative, et l’ensemble conserve une belle tenue et beaucoup de souplesse  une fois passée la tension initiale.

© Alciro Theodoro da Silva

Asteria, l’enjeu du débat, reçoit de Louise Kemény une belle charge émotive, que la comédienne sait communiquer et doser sans l’outrer. La chanteuse n’est pas satisfaite, on l’apprend à l’entracte par une annonce, mais l’avoir fait savoir semble l’avoir libérée, car la souplesse n’en paraît qu’augmentée et les aigus sont complètement purgés des quelques fugaces duretés perçues. Elle fait un sort à l’air « Cor di Padre », particulièrement émouvant.

Sa rivale, la princesse de Trébizonde, n’est pas venue épouser Tamerlano par amour mais par ambition. Hautaine et jalouse des prérogatives de son rang, elle n’apprécie pas la désinvolture brutale avec laquelle Tamerlano lui annonce qu’il la remplace par Asteria, dont les charmes l’ont subjugué. Dara Savinova n’a pourtant eu qu’à paraître et à ouvrir la bouche pour subjuguer l’auditoire : une voix d’une profondeur étonnante avec des aigus brillants, d’une souplesse serpentine et maîtresse des agilités, rapidités, messe di voce, et un physique de sirène dont la mise en scène joue : on la voit ôter sa tunique princière pour revêtir la petite robe de la suivante qu’elle feindra d’être, pour mieux réagir au comportement inattendu et offensant de Tamerlano.

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Andronico, pour soutenir cette alliée potentielle, lui adresse son confident Leone, un bel homme et une âme sensible à la détresse d’une belle jeune femme. Non seulement Sreten Manojlovic séduit l’auditoire par son timbre, l’étendue de sa voix profonde et agile, sa recherche des nuances, dans ses deux airs très beaux – l’un des deux écarté par Haendel mais récupéré par George Petrou – mais la mise en scène montre la princesse manifestement attirée par ce subalterne.

La décision finale de Tamerlano de revenir au plan initial met Andronico à l’abri de ces cornes éventuelles, lui dont l’apparition en robe aux manches pagodes se réfère sans doute à quelque repère du monde audiovisuel qui nous est étranger. Jusque là Yuriy Mynenko était sanglé dans un uniforme rappelant son rôle d’adjuvant dans la victoire de l’armée de Tamerlano. Et pourtant, que sa voix était libre, ou donnait cette impression ! Ce chanteur semble avoir atteint un espace de liberté où il va et vient à son aise, sans qu’on sente le moindre effort, et il enchaîne comme on respire les sauts, les vocalises, les longues phrases, jonchant le discours de trilles et renchérissant dans les reprises qu’il orne avec une élégance et une virtuosité qui enivrent.

Si l’on ajoute à ces plaisirs ceux montant de la fosse, où les musiciens respirent avec le chef George Petrou  et donnent à la musique les couleurs, les rythmes, les enchaînements, les contrastes, les abandons, en un mot les palpitations du drame qu’il modèle inlassablement, comment s’étonner d’un accueil tonitruant aux saluts ? La salle explose après les derniers accords, où George Petrou a laissé mourir la musique. Rossini fera de même dans le final tragique de Tancredi, quatre-vingt-dix ans plus tard. Haendel le surdoué, en avance sur son temps !

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On le voit ainsi, au premier acte, célébré par la communauté pour sa puissance, qui lui a donné la victoire sur ses ennemis, assurant la prospérité d’Israël  et permettant ainsi l’achèvement du Temple à Jérusalem. Marié une princesse égyptienne, il exprime sans détour la force de l’attrait charnel qui les unit. Au deuxième acte il apparaît comme le sage qui sait démêler le vrai du faux, dans l’épisode célèbre du Jugement de Salomon. Le dernier acte évoque la venue à Jérusalem de la Reine de Saba ; le roi-musicien expose avec complaisance les attraits de son pays, et elle s’émerveille tant de ce qu’elle voit que des propos du Roi. Elle prend congé et les compliments réciproques suggèrent une connivence érotique latente, peut-être parce que le librettiste se souvient de la légende qui leur prête une descendance ou parce qu’il connaît l’histoire du souverain et sait que le sage Salomon tombera dans le péché en cédant à son penchant pour les charmes féminins exotiques.

A la création, l’œuvre eut peu de succès, si celui-ci se mesure au nombre des exécutions publiques. Sortie de ce contexte et délivrée des pesanteurs de la conjoncture londonienne de 1749, elle peut être abordée librement sans autre souci que la fidélité aux intentions de Haendel, pour autant qu’elles soient compatibles avec les contraintes financières qui pèsent toujours sur une exécution « informée ». Et pour ce qui est de la fidélité aux intentions du compositeur, on peut être sûr que celle de George Petrou est pleine et entière. Sa direction, dès l’ouverture, est un modèle d’efficacité et de finesse : la musique est d’abord légère et dansante, diffusant toute la joie liée à l’inauguration du temple, puis elle avance, mesurée et peu à peu solennelle, comme serait un cortège, et puis elle s’élance en gerbes brillantes que l’exécution des virtuoses de l’orchestre tisse avec des subtilités de dentellières. D’entrée, on est conquis, et cette lecture péremptoire s’impose comme une évidence. George Petrou sait où il veut aller, et il nous entraîne, guidant magnifiquement chœur et orchestre dans une exécution accomplie. Il faudrait citer tous les pupitres pour n’en oublier aucun, tant ils concourent au triomphe de la musique.

© Alciro Theodoro da Silva

Cette impression constante d’une lecture d’orfèvre, qui révèle les innombrables nuances  de la partition, comble et entraîne dans la progression de l’exposé, l’enchaînement des récitatifs et des airs, dans la variété des couleurs chorales, par le contrôle incessant des variations des tempi, le dessin et le modelé des accents, avec quelques appoggiatures qui les solennisent sur des conclusions, sans oublier l’énergie communicative qui exprime la ferveur ou la fierté, cette impression constante captive au point qu’elle nous a fait regretter l’interruption du concert après le deuxième acte. Réflexion faite, celle-ci a eu, outre l’avantage pour les artistes de se reposer un peu – ils étaient la veille à la Philharmonie de Hambourg avec le même programme – de mettre en relief un épisode sans lien direct avec le précédent.

On voudrait savoir retrouver le lyrisme des auteurs bibliques pour louer comme il convient les membres du chœur, tant féminins que masculins, pour cette prestation digne de tous les éloges. Vigueur, moelleux, ils transmettent avec une clarté confondante la charge sonore et affective de leurs parties et on n’oubliera pas de sitôt la fermeté abrupte de certaines attaques ou la suavité éthérée de leur final du premier acte, pour ne rien dire de l’époustouflant final, où la richesse sonore enivre, submerge et soulève l’adhésion et l’admiration. C’est parmi ces artistes que le ténor Isaak Lee a été recruté pour le récitatif du serviteur qui informe Salomon de la présence des deux femmes sollicitant sa justice. Il s’en acquitte avec une belle projection et un souci perceptible de nuancer autant que possible.

© Alciro Theodoro da Silva

Le temple achevé, les membres de la tribu de Lévi se sont voués à le servir. Un lévite est donc présent, qui est à la fois le témoin de la grandeur de Salomon dont l’entreprise de construction du Temple a été couronnée de succès, et le gardien de la Loi qui rappelle au souverain que seul Dieu permet aux hommes d’être grands, et qu’être vertueux est la condition pour que cela dure. Présenté comme un baryton, Armin Kolarczik a des graves profonds et sa fermeté vocale est celle qui convient à son rôle, avec assez de souplesse et de longueur de souffle pour vocaliser très honorablement.

© Alciro Theodoro da Silva

Carlotta Colombo incarne, le mot n’est pas de trop car son visage exprime les émotions correspondantes, la mère véritable, celle qui préfère renoncer à son enfant plutôt que de consentir au partage affreux proposé par Salomon. Elle le fait sans outrer le pathétique, conservant au personnage une noblesse vocale qui témoigne de celle de ses sentiments ; elle fait entendre sa sérénité retrouvée dans la délicieuse pastorale qui met en valeur la douceur et la souplesse de l’émission.

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Triple rôle pour Francesca Lombardi Mazzulli, successivement l’épouse de Salomon, la mauvaise mère et la reine de Saba. Epousant le rythme qui exprime la sensualité de la première, qui répond à celle du roi, la voix s’élance sur le tapis caressant de l’orchestre, comme aiguillonnée par le plaisir, et le trille à la reprise semble chercher à prolonger la volupté. La fausse mère nous parvient plus pétulante dans ses revendications que hargneuse dans sa détermination mais cela ne change guère. Au troisième acte le châle constellé de sequins annonce la souveraine aux richesses légendaires ; si au premier air on reste un peu perplexe car il semble surjoué, l’air du départ est exemplaire dans l’alliance de la souplesse et de la tenue, en duo avec les délicates volutes des bois.

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Un personnage – peut-être caricature de l’actualité de la cour anglaise – ne cesse d’entonner la louange du Roi. C’est au ténor James Way  qu’il revient d’incarner ce courtisan. Il lui confère la faconde et l’éclat d’une voix ferme, bien projetée et bien timbrée. Il vocalise bien, mais mieux quand sa voix est chauffée.

Heureuse découverte pour nous, Lena Sutor-Wernich s’impose d’emblée dans le rôle-titre par la profondeur d’un timbre qui subjugue. Présentée comme mezzo-soprano, sa voix nous semble aussi riche que celle d’un alto, et cette densité sonore, qui accompagne d’une souplesse évidente et d’une étendue où on ne distingue pas les passages, installe aussitôt le personnage du souverain dans sa plénitude. Tour à tour noble, sensuel, soupçonneux, autoritaire, séducteur, la voix fait miroiter ces facettes et les mimiques accompagnent l’expressivité, par exemple quand le Roi écoute, soupçonneux, l’exposé des deux femmes. Ajoutez la prestance de la femme et une vague ressemblance avec Faye Dunaway, vous aurez une idée de la fascination pour l’interprète. Elle a soulevé des acclamations sans nombre aux saluts, car l’enregistrement pour NDR Kultur nous avait contraints au silence jusqu’à la fin de chaque acte. Les longs rappels et les ovations debout ont libéré toute l’énergie que cette interprétation nous avait infusée.  Louange à Haendel, le chantre de ce roi-musicien !

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Ce texte mineur à l’échelle de La Comédie Humaine qu’il précède avait fait l’objet au tournant du demi-siècle dernier d’exégèses diverses et savantes, allant du sexologue au sémiologue. Un narrateur parisien y rapporte deux soirées avec la jeune marquise de Rochefide, au lit de laquelle il aspire à entrer ; pour l’amadouer il l’a amenée à la réception fastueuse donnée en l’hôtel particulier d’une famille d’origine étrangère qui semble immensément riche. L’exécution de la cavatine du Tancredi de Rossini entraîne l’apparition effrayante d’un mystérieux vieillard cacochyme, qui semble aimanté par la beauté de la jeune femme. Le narrateur, qui connaît son identité, s’engage à la lui révéler chez elle le lendemain soir. Ce qu’il fait en racontant la vie d’un sculpteur célèbre, Sarrasine, tué à Rome pour s’être follement épris d’une femme qui lui avait inspiré sa plus belle statue, et qui n’existait pas puisqu’il s’agissait d’un castrat travesti. C’est ce dernier, devenu l’épave humaine apparue au  bal, jadis fameux sous le nom de Zambinella, qui a amassé la fortune dont profite la famille. Ce récit provoque chez l’auditrice une réaction de tristesse désabusée qui ruine les espoirs amoureux du narrateur.

Comment porter ce récit à la scène pour y intégrer la rhétorique haendélienne ? Ne connaissant pas par le menu l’histoire du processus, tout au plus pouvons-nous dire que le choix de Laurence Dale pour adapter le texte de Balzac s’est révélé une intuition des plus heureuses ! Non seulement l’éminent ténor devenu metteur en scène, qualifié comme francophone, a réalisé une adaptation « classique » en éliminant, en simplifiant, en modifiant le moins possible, mais au final le spectacle qu’il propose, outre l’élégance qui caractérise ses propositions, semble révéler une familiarité certaine avec  l’univers de l’écrivain. Sans doute y a-t-il une part de hasard heureux : le fait que l’interprète de la jeune fille soit en fait une femme épanouie, un peu plus âgée que son partenaire incarnant le narrateur/Balzac, coïncide avec la réalité biographique de l’écrivain épris d’initiatrices dans leur maturité. Mais le spectateur, devant l’atelier où le sculpteur lisse inlassablement les courbes de sa statue, peut-il ne pas penser à Olympe Pélissier posant, connue à la fois de Balzac et de Rossini ? C’est bien un spectacle stimulant que Laurence Dale a conçu, entre ce qu’il donne à voir et ce qu’il appelle dans l’esprit du spectateur.

Bien sûr, on pourra contester la nécessité des interventions multiples d’une ivrognesse mondaine qui tend à accaparer l’attention, ou l’introduction du personnage appelé « Viennese Fop » en guise du prince romain qui dans le récit revendique la « paternité » de Zambinella parce qu’il a « tout payé » – entendre, de son opération et de sa formation –  et qui devient ici un clone d’Elton Jones au temps de ses extravagances, ou encore la chorégraphie et la tenue qui ressuscitent Mickael Jackson au temps des siennes. Mais la malice de ces clins d’œil suscite tout au plus un amusement complice. Les costumes de Giorgina Germanou participent évidemment de cette fantaisie, à commencer par les couleurs dragées des robes des jeunes filles, avec les déclinaisons de formes pour l’ample jupe de Madame de Rochefide et les superbes robes à paniers qui servent d’écrin à Zambinella, pour ne rien négliger de la tenue cardinalice ostentatoire du personnage de Cicognara et de la tenue vestimentaire de Sarrasine, qui s’améliore conformément aux données du récit.

Les décors, également conçus par Giorgina Germanou, sont d’une simplicité fonctionnelle tout en restant élégants. Quatre hauts panneaux disposés deux par deux en angle droit peuvent laisser voir un arrière-plan si on les sépare, comme au début de la première partie où l’espace qu’ils délimitent constitue un salon à l’avant tandis qu’à l’arrière s’ébattent les danseurs, ou former un mur si on les rassemble pour composer l’atelier du sculpteur,  ou à nouveau séparés composer les montants latéraux d’une scène où Zambinella apparaîtra dans sa gloire. La salle qui accueille le spectacle est elle-même exploitée avec l’utilisation des loges d’avant-scène, où sont reconstituées pour quelques instants les mœurs des spectateurs qui s’interpellent d’une loge à l’autre et où l’addicte aux boissons fortes se pocharde consciencieusement. Haute porte baroque au profil contourné et exubérant, accessoires tels les sièges, nombre de détails nous auront échappé tant le soin apporté à la réalisation visait à ne pas les négliger.

L’impression générale est qu’en dépit des choix effectués – ici le personnage de Balzac/Narrateur n’attend pas en vain une récompense érotique puisqu’il manœuvre longuement sous les plis de l’ample jupe de la marquise dont le chant saccadé qui s’accélère témoigne alors qu’il a atteint son but, de même la vieille messagère cousine de celle de Candide et les trois sbires assassins sont représentés par ce même narrateur/auteur puisqu’après tout c’est Balzac qui met à mort son personnage –  en dépit de ces choix donc, l’esprit du récit est parfaitement respecté. En outre, pour mieux comprendre l’ambition du concept, le vieillard hideux fut la créature dont la beauté avait envoûté le sculpteur au point qu’il se méprenne sur son genre. Quand on met ce projet en parallèle avec Il trionfo del Tempo e del Disinganno on ne peut qu’admirer la cohérence artistique de cette programmation, qui met en question discrètement l’obsession contemporaine de l’apparence, et l’habileté du lien tissé entre les œuvres en faisant de « Lascia la spina » l’air favori du protecteur de Zambinella.

On n’imagine pas un instant que s’adapter aux contraintes de cette trame ait pu représenter la moindre difficulté pour George Petrou quant à trouver chez Haendel la musique propre à toutes les occurrences possibles. C’est du reste sa connaissance encyclopédique des œuvres du compositeur qui lui a inspiré le désir de composer ce pasticcio en éliminant les « tubes » les plus évidents ou en limitant leur présence au maximum. Il aurait été, selon des sources bien informées, assez déconcerté par les maigres réactions du public avant l’entracte : mais comment pouvait-il en être autrement, quand l’œuvre proposée est une première absolue, et que les spectateurs ne connaissent ni l’intrigue – puisque ceux qui connaissent la nouvelle doivent découvrir cette adaptation – ni la musique puisqu’il s’agit pour l’essentiel de musique « récupérée » restée jusqu’alors ignorée ?

On en est donc réduit à supposer que l’enchaînement musical, arbitraire dans son principe, a sa pertinence, et à en savourer l’exécution.  Celle des musiciens, qui saluent l’entrée de George Petrou des battements de pied qui sont leurs applaudissements et renseignent sur leur état d’esprit. Sans doute se sont-ils amusés à cette introduction où le chef semble s’inspirer du Bal des Vampires, accent  dramatique, cordes glissées, accords détonants, bruissements divers, tandis que sur la scène comme plongée dans la brume – superbes lumières, raffinées jusqu’au bout, de John Bishop – un personnage qui évoque Mickael Jackson avance en automate devant des personnages immobiles qu’on devine plus  qu’on ne les voit. Et puis il disparait et le spectacle représente l’incipit du récit, la réception chez la famille mystérieuse, et la comédie mondaine, la comédie humaine, avec une ironie qui pourrait venir de Hogarth, comme à d’autres moments le personnage féminin déjanté semble sorti  de Moll Flanders ou de Tom Jones. L’orchestre aura ses moments , entre l’ouverture et les deux finals, les liaisons musicales permettant l’articulation des scènes; on entend ainsi des extraits du Concerto grosso op.6, utilisé à plusieurs reprises (numéros 4 et 8) à la manière d’un leitmotiv, de la musique additionnelle composée pour Ariodante (HWV 33) et la sarabande popularisée par le film Barry Lindon.

Tous les interprètes sur la scène, faut-il le dire, sont irréprochables, des membres du chœur de chambre de l’Université de Göttingen, qui constituent la figuration animant les salons et le bal, réclame un bis à Madame de Rochefide, transformée en cantatrice fameuse contemporaine de Balzac, et composant le public des théâtres romains où se produit la Zambinella. Marina Lara Poltmann  est d’abord Madame de Lanty, l’hôtesse, dans le premier tableau, avant de mimer l’état second de l’alcoolique mondaine, avec une verve parfois envahissante, comme quand elle vient jouer la mouche du coche autour de Milo Maestri et Christopher Price, deux virtuoses du cor, parfois réjouissante quand la bouteille qu’elle partage avec Madame de Rochefide aide celle-ci à s’enlever dans l’aigu.

Ronny Thalmeyer compose l’exubérant personnage qui accompagne le cardinal, parce qu’en fait il a assumé les coûts de la formation du castrat et se voit contraint de se soumettre à l’autorité du prince de l’Eglise. Florian Eppinger, d’abord un égrotant M. de Lanty qui trouve insupportable l’exhibition vocale de Madame de Rochefide, habite ensuite de toute sa hauteur la pourpre de sa fonction. Dans le récit, le personnage n’est évoqué que de manière indirecte ; sur scène sa présence physique aux côtés de Zambinella est un excitant pour la passion du sculpteur.

Dans le rôle du narrateur confondu ici avec celui de Balzac, le baryton-basse Sreten Manojlovic a deux airs en soliste et deux airs en duo. La voix est bien timbrée, bien projetée, et la tenue scénique remarquable, car outre les échanges parlés en français la mise en scène le place parfois en observateur et il se tire bien de ces moments ingrats où l’on est présent sans rien d’autre à faire qu’écouter et regarder ce qui se passe. Mince et assez grand, il fait bonne figure en jeune homme soucieux de pousser sa bonne fortune. La marquise de Rochefide du récit est ici une cantatrice de renom à laquelle l’hôtesse demande de chanter, ce qu’elle fait, et aux demandes de bis elle entame « Lascia la spina »  ce qui fait surgir l’effrayant vieillard, on saura plus tard que c’est cet air que son protecteur lui réclamait inlassablement. Myrsini Margariti déploie une voix souple, nourrie et agile, assez pour rendre justice à deux duos, un quatuor, quatre airs et un arioso, interprétés avec aisance, sensibilité et verve, selon le cas, et affronte elle aussi avec grâce l’épreuve de la présence en bord de coulisse comme spectatrice de l’histoire que lui raconte Balzac et qu’incarnent les autres acteurs.

Le monstre qui l’a effrayée au bal, comme Balzac le lui raconte, a été au cœur de « l’affaire Sarrasine ». La mise en scène nous a montré ce jeune créateur insatisfait de lui-même quitter Paris et arriver à Rome par le biais d’un changement de décor. Et c’est le choc : dans un théâtre il découvre Zambinella. Il a quitté Paris, dit le texte, fort ignorant des choses de la vie. Sarrasine voit une femme ravissante chanter merveilleusement et, aussitôt il n’a plus d’autre désir que de faire sien cet archétype de la beauté et de la douceur féminines. Au théâtre de Göttingen – édifice de petite taille, une salle d’environ quatre cent cinquante places évoquant le Châtelet avant transformations – l’apparition de Samuel Mariño a créé la sensation car l’illusion était parfaite. Le chanteur qui se définit comme soprano était évidemment porteur des atours féminins à la mode Louis XV, mais son maintien, la délicatesse de son physique, la perfection du maquillage et le contrôle permanent de ses attitudes concourraient à l’envi à créer sous nos yeux le personnage irradiant la séduction décrit dans le récit. Et comme la douceur de la voix, à l’exception de quelques aigus un peu durs que l’on n’entendra plus, est un baume mélodieux, comme les figures de style comme le trille sont exécutées avec une régularité et une endurance qui semble viser l’exploit, pour ne rien dire des vocalises et autres gorgheggi,  qu’ajouter sinon que la création de ce personnage sera pour longtemps liée à cet interprète. Sans doute est-il aidé dans sa composition par l’aisance avec laquelle il assume publiquement sa part de féminité et revendique sa non-binarité. Mais il serait injuste de se borner à commenter les délices du chant, car l’acteur se montre remarquable dans les échanges parlés.

Et c’était nécessaire, car son partenaire dans le rôle-titre laissera lui aussi son empreinte sur le personnage de Sarrasine. Avec une versatilité de grand acteur, le ténor Juan Sancho montre d’abord un jeune homme sensible, rêveur, en interprétant la romance classée HWV 155 avec un raffinement qui subjugue. Arrivé à Rome, la passion va habiter le sculpteur, et l’interprète de l’exprimer, avec toutes les nuances de la tendresse, de l’emportement, de la jalousie, du désespoir, de la fureur, d’une voix toujours bien projetée et un jeu d’une intensité sans outrance proprement bouleversant. Bravo !

Le public, plutôt attentiste en première partie – la césure est placée au « Poverino » qu’un inconnu/ Balzac lance à Sarrasine, qui vient de repousser sa mise en garde contre le pouvoir de nuisance du protecteur de Zambinella – semble avoir digéré le choc et se montre nettement plus réactif au deuxième temps, jusqu’à se déchaîner aux saluts, juste rétribution d’un spectacle intelligent et raffiné. Il s’agissait d’une création absolue, une première mondiale. Sera-t-elle sans lendemain ? Ce serait à désespérer du goût de nos contemporains !

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Cette année 2022 marque un double centenaire : la recréation moderne de Giulio Cesare, exhumé par Oskar Hagen au Händel Festspiehle Göttingen, ainsi que la découverte, par Howard Carter, du tombeau de Toutânkhamon, coïncidence par trop heureuse et stimulante…  C’est dans le contexte archéologique des années 20 et dans une esthétique proche des péplums hollywoodiens que George Petrou inscrit sa première mise en scène (en dehors de sa Grèce natale). Certes, le concept n’est pas révolutionnaire et traiter Giulio Cesare à la manière d’une comédie de mœurs ne l’est pas davantage, mais sa concrétisation s’avère autrement aboutie que celles de Jens-Daniel Herzog et Robert Carsen, pour ne prendre que deux exemples parmi tant d’autres. Petrou sait aviver la tension dramatique et le comique, savamment dosé, n’escamote jamais l’émotion, singulièrement palpable dans le bouleversant tableau de la séparation de Cornelia et Sesto (« Son nata a lagrimar »). Le fait que le metteur en scène soit aussi et d’abord musicien – qui plus est un haendélien passionné et passionnant, sans nul doute l’un des plus doués de sa génération – n’y est évidemment pas étranger. Sous sa direction, l’orchestre devient un acteur à part entière du drame, aussi soudé, éloquent et ductile que la veille lors du concert d’ouverture du festival, n’étaient les approximations, si prévisibles mais heureusement isolées, du cor dans « Va tacito e nascosto ».    

© Frank Stefan Kimmel

Splendeur monumentale des décors (Paris Mexis), momies plus vraies que nature, masques d’Anubis et sarcophages (d’où Cleopatra jaillira avant d’y enfermer sa tête à claques de frère), la production recycle les clichés avec brio, elle nous en met plein la vue et les oreilles, la foudre, le tonnerre et quelques autres effets spéciaux soulignant les rebonds d’une intrigue impeccablement articulée et rythmée. Le travail de Petrou s’ancre volontiers dans le drame, à l’image de ces cris d’oiseau qui précèdent « Dall’ ondoso periglio ». Ils pourraient paraître, de prime abord, incongrus, mais annoncent en réalité les paroles de Cesare, arraché aux périls de la mer et porté jusqu’au rivage par son destin propice. Les quelques licences que Petrou s’autorise n’entraînent aucun contresens, sauf dans le lieto fine : le rideau se baisse sur Cleopatra et Cesare qui viennent d’embarquer à bord d’un rutilant aéroplane, mais l’appareil explose en plein vol et les Égyptiens d’exulter, goguenards, au bruit du crash. Pied-de-nez à la convention du happy end ou simple facétie, toujours est-il que l’audace de Petrou aura fait grincer quelques dents. 

© Frank Stefan Kimmel

Privé de titulaire, Nireno aurait dû perdre son unique air. Rien de très fâcheux dans l’absolu, d’autant que Haendel ne l’ajouta qu’en 1725. Toutefois, nous aurions raté un savoureux numéro de cabaret jazzy avec piano, autre entorse à la lettre que les puristes auront certainement fustigée, mais qui est pourtant exécuté avec beaucoup d’esprit et un swing irrésistible. Sachons gré à Nicholas Tamagna d’avoir assuré la relève au débotté en chantant « Chi perde un momento » glissé dans une baignoire en bordure de scène. Un fouet dans une main, un sceptre dans l’autre, son Tolomeo crève l’écran et récoltera des salves d’applaudissements nourries aux saluts. Nous avions déjà pu apprécier sa musicalité et son lyrisme délicat dans des emplois moins exigeants sur le plan technique, à l’instar de Ruggiero dans Orlando furioso. Or, sans être le plus flamboyant des virtuoses, le contre-ténor se lance avec un bel aplomb dans l’écriture escarpée et les grands sauts d’intervalles qui caractérisent la partie de cet infâme prétendant au trône d’Égypte. Le psychopathe roule des yeux assassins et ricane nerveusement, mais pour peu que le fiel devienne miel, son alto onctueux se pare d’inflexions captieuses qui abuseraient tout autre femme moins avisée que Cornelia. 

Profil à la Virna Lisi, Francesca Ascioti capte la lumière et Cornelia devient enfin un objet de désir crédible quand tant de versions l’emprisonnent dans un austère veuvage. La noblesse, du port comme du ramage, servi par des coloris idéalement sombres, exclut d’autant moins la combattivité que l’épouse de Pompeo hérite du cinglant « L’aure che spira » de Sesto sur lequel se referme le II. Ce n’est pas une lubie de George Petrou ni un caprice de diva, puisque Haendel l’avait déjà redistribué lors d’une reprise de l’opéra en 1730, Antonia Merighi incarnant alors cette figure tragique créée par Anastasia Robinson. Si les Sesto en bermuda et chemise de scout font partie des clichés de la scénographie contemporaine, ses multiples avatars travestis n’ont pas souvent la silhouette à la fois juvénile et androgyne de Katie Coventry ni sa fraîcheur de timbre. Plus hardie dans l’allégresse que dans la fureur vengeresse, elle nous étreint subtilement dans « Cara speme » avant de conclure dans un soupir déchirant et fusionnel « Son nata a lagrimar ». Masque, bandelettes : rien n’entrave l’émission percutante de Riccardo Novaro, Achilla brut de décoffrage et qui remplit son office en plastronnant sans chercher midi à quatorze heures. 

© Frank Stefan Kimmel

Cesare n’évolue pas exactement dans la zone de confort de Yuryi Mynenko, un des rares contre-ténors ayant abordé avec succès Annio, Sesto (La Clemenza di Tito) ou encore Ariodante. Or, rien n’y paraît et il réussit même à le doter d’une réelle plénitude. Cette voix, au métal brillant et superbement projetée, sait s’appuyer, surtout dans la bravoure, sur un registre de poitrine habilement négocié et sans décrochage brutal. A une exception près, mais délibérée : une version extraordinairement inventive et ludique de « Se in fiorito » où le général, éméché et moins amoureux que fanfaron, se lance dans un long duel avec le violoniste qui rappelle, évidemment, les joutes légendaires des castrats. Éclatant, délié et robuste dans les airs belliqueux et pyrotechniques, le contre-ténor s’adoucit dans la galanterie et Mynenko distille également des aigus veloutés au gré d’une lecture très sensible de « Aure, deh, per pietà ». Il était écrit que Yuryi Mynenko et Sophie Junker, amants éperdus et magnifiques dans le Gismondo de Vinci, se retrouveraient sur les bords du Nil. Après un hommage remarqué à la Francesina, l’artiste se révèle aujourd’hui la digne héritière de la Cuzzoni. La voix, tout d’abord, possède cette chair, dense et pulpeuse, indispensable pour que s’éploie la « sensualité rayonnante » (Winton Dean) de Cleopatra. A cet égard, « V’adoro pupille » est la volupté même. Mais l’interprète embrasse toutes les dimensions du personnage, qu’il s’agisse de narguer Tolomeo, d’aguicher Cesare ou de trembler d’effroi. Loin de tout miser sur les célèbres lamenti, pétris d’intentions justes, Sophie Junker vit le moindre récitatif et réussit à nous transmettre, comme très peu d’artistes avant elle, l’angoisse de la jeune reine qui tente, malgré son propre désarroi, de réconforter ses suivantes (accompagnato « Voi, che mie fide ancelle », III, 7). 

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Les concerti grossi n°1, 2, 4 et 5 de l’Opus 3 offrent une nouvelle démonstration du niveau d’excellence atteint par cet orchestre, Petrou sculptant une pâte extrêmement malléable et aux textures magnifiques (quels bassons !). Le chef imprime d’emblée sa griffe, puissante et féline, son goût pour les tempi vertigineux (la gavotte endiablée du concerto n°2) et les contrastes exacerbés. Mais a-t-on jamais entendu le drame sourdre de manière aussi menaçante dans l’Adagio du concerto n°5 ? Du théâtre, certes, mais de la poésie également, comme dans cette cantilène du hautbois commentée par une paire de violoncelles (concerto n°2) – une émulation de chaque instant, en vérité, qui renouvelle plus d’une fois notre écoute. Sous la conduite de George Petrou, le FOG ne se contente pas d’accompagner les chanteurs : il les met en scène, avec un sens aigu de la caractérisation qui épouse les fluctuations du sentiment et innerve les danses (menuet, gigue, bourrée..) sur lesquelles Haendel élabore plusieurs numéros.  

© Frank Stefan Kimmel

Aminta e Fillide (1708) constituera pour le Saxon un formidable réservoir d’idées : dans le catalogue de ses œuvres (Händel-Handbuch), Bernd Basel identifie plus d’une trentaine de réemplois divers, d’Agrippina à Belshazzar, en passant par Rinaldo et Giulio Cesare. Ils ont probablement porté préjudice à cette vaste cantate, la plus arcadienne de toutes celles écrites par Haendel, qui n’attire guère les interprètes. Le fait qu’elle soit composée pour deux sopranos représente sans doute aussi un handicap, les producteurs de concerts comme de disques préférant en général réunir des chanteurs de tessitures différentes. Si Nuria Rial l’a donnée avec Philippe Jaroussky, le contre-ténor n’avait pas l’extension prodigieuse de Bruno de Sá, le plus naturel et le plus pur des soprani masculins qu’il nous ait été donné d’entendre. La fracassante entrée d’Aminta, qui interrompt brusquement la fuite de la chaste Fillide, tient toutes ses promesses et les suraigus du chanteur au gré de sa première aria (« Fermati, non fuggir ! », tirée d’Il Sedecia de Scarlatti) revêtent une ampleur spectaculaire dans l’acoustique de l’élégant auditorium de l’Université. Les coloratures fusent et crépitent (« Al dispetto di sorte crudele »), mais la sensibilité de l’artiste retient davantage notre attention, singulièrement sa pudeur, tout en délicatesse, dans l’ensorcelante sicilienne senza cembalo sur tapis de pizzicati (« Se vago rio ») au cœur de laquelle le compositeur cite La Vilota, une chanson populaire vénitienne que s’approprieront également Caldara, Campra et Mozart.   

Taillée sur mesure pour Margherita Durastanti, future Agrippina qui venait de créer quelques semaines plus tôt le rôle de Maria Maddalena dans La Resurrezione, la nymphe Fillide requiert un soprano nettement plus central qu’Aminta. L’organe plutôt charnel et chaud de Myrsini Margariti s’oppose – idéalement, faut-il le préciser – au timbre lumineux et si juvénile de Bruno de Sá. En revanche, cette interprète d’Ilia (Idomeneo), d’Alcina, mais aussi de Morgana et de Bellezza (Il Trionfo del Tempo e del disinganno), semble d’abord un peu bridée par son nouvel emploi : le ravissant « Fiamma bella », un des nombreux joyaux que Händel « emprunta » à Reinhard Keiser, la trouve sur son quant-à-soi et ne décolle jamais vraiment. Néanmoins, elle gagne en assurance au fil de la soirée et s’épanouit dans les variations (« Fu scherzo, fu gioco ») pour laisser libre cours à son tempérament lorsque la jeune fille s’abandonne enfin (« È un foco quel d’amore »). Grisante apothéose, nos tourtereaux d’un soir reprennent en bis leur duo final et Fillide de se montrer plus entreprenante que son berger transi, qu’elle enlace voluptueusement. 

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Sur le plan musical, la Rodelinda donnée aujourd’hui à Göttingen n’a évidemment plus grand-chose à voir avec celle qui fut jouée il y a un siècle, à l’initiative de l’historien de l’art Oskar Hagen, lors de ce qui fut aussi la première exécution moderne de l’opéra. Exit l’allemand et les clés de Fa pour les rôles de castrats, la révolution baroque est passée par là et les pratiques historiquement informées se sont imposées. Placés, comme la veille dans Ariodante, sous la conduite féline et imparable de Laurence Cummings, le FestspieleOrchester Göttingen signe, derechef, une prestation exemplaire et que nous pouvons cette fois goûter dans ses moindres détails. Sur le plan dramaturgique, en revanche, les choses commencent bien puis se compliquent, irrémédiablement…

Thomas Cooley (Grimoaldo) © Alciro Theodoro da Silva

Dorian Dreher choisit de meubler le plateau durant l’ouverture en nous montrant une passation de pouvoir assez brutale entre la veuve de Bertarido et Grimoaldo. Il n’y a pas de quoi pousser des cris d’orfraie, car cette extrapolation a le mérite de présenter les enjeux du drame avant que la musique ne nous jette in medias res avec la plainte de Rodelinda. Les premiers tableaux (décors et costumes de Hsuan Huang) affichent ensuite un classicisme, voire une sobriété de bon aloi, efficace et juste. Et l’action, impeccablement rythmée par Haym et Händel, de filer droit, sans connaître la moindre baisse de régime, fosse et plateau cheminant de conserve. Mais chassez le Regietheater … et il revient au galop. Sous la forme de Grimoaldo, épiant à travers une longue vue la déchirante étreinte de Rodelinda et Bertarido, « Io t’abbraccio », avant de les manipuler à distance et de leur bander les yeux. Cette œillade appuyée au vaudeville en plein climax tragique marque le point de basculement vers une relecture paradoxale. Dreher nous plonge dans l’univers mental de Grimoaldo, une lumière bleutée (Markus Piccio) suggérant, à plusieurs reprises, que ce que nous voyons n’existerait que dans sa tête. Quasi omniprésent et omnipotent, mais tapi dans l’ombre, il tire les ficelles, riant silencieusement ou moquant ses victimes. Ultime rebondissement et pied de nez au livret, le geste magnanime autant que miraculeux de Bertarido qui ressuscite Garibaldo juste après l’avoir trucidé. Notons que contrairement à Claus Guth (2017) ou Jean Bellorini (2018), si Dorian Dreher confie aussi la partie muette de Flavio, le fils de Rodelinda et Bertarido, à un jeune figurant (en alternance Finne Geiges et Kalle Gellert), l’histoire n’est pas narrée de son point de vue. 

Anna Dennis (Rodelinda) © Alciro Theodoro da Silva

Selon Burney, le succès de Rodelinda auprès des spectatrices londoniennes tenait en partie aux atours de la Cuzzoni en Rodelinda : « A son apparition dans cet opéra dans une robe de soie brune, brodée d’argent dont la vulgarité et l’inconvenance scandalisèrent fort les vieilles dames, les jeunes en adoptèrent la mode de manière si universelle que l’on aurait dit l’uniforme national de la jeunesse et de la beauté. » Dépouillée sans ménagement de la pourpre royale par ses adversaires durant l’ouverture, Rodelinda dévoile ensuite l’opulente étoffe du soprano d’Anna Dennis, sa ligne de chant soignée et un port de reine dont elle ne se départira jamais vraiment (« Ho perduto il caro sposo »). La chanteuse nous régale, de bout en bout : projection, intonation, longueur de souffle, agilité perlée, finesse des nuances (« Ombre, piante, urne funeste »), le premier bel canto se trouve admirablement servi. Cependant, l’interprète demeure sur son quant-à-soi, à moins que ce ne soit du self-control, quand nous attendons une autre variété dans l’expression, une caractérisation plus poussée des affects, qu’il s’agisse de défier ses ennemis (« Morrai, sì, l’empia tua testa ») ou, au contraire, de baisser les armes pour mieux s’épancher (« Ahi perché, giusto ciel »). Certes, Rodelinda incarne d’abord une force de caractère supérieure, mais sa musique couvre également « une énorme gamme d’humeurs », observe Winton Dean, « de la désolation à la fureur, de la tendresse à l’exaltation, exprimées avec une conviction passionnée qui est toujours mémorable et souvent irrésistible. » Un surcroît de passion, d’engagement – cela tient parfois à peu de choses – et la Rodelinda d’Anna Dennis pourrait, elle aussi, devenir mémorable. En même temps, le public saura-t-il jamais ce qui, dans la performance d’un artiste, procède de la direction d’acteurs ou de sa personnalité ? La marge de manœuvre des chanteurs peut varier considérablement d’un spectacle à l’autre, comme, du reste, leur imagination.

Owen Willetts (Unulfo), Christopher Lowrey (Bertarido) et Anna Dennis (Rodelinda) © Alciro Theodoro da Silva

Bertarido a peut-être davantage inspiré Dorian Dreher que Rodelinda, à moins que ce dernier n’ait été stimulé par le tempérament de Christopher Lowrey… Le contre-ténor américain signe une composition nettement plus riche que celle d’Anna Dennis, très physique et intensément lyrique, tantôt viscérale (« Confusa si miri »), tantôt subtile (« Con rauco mormorio », « Scacciata del suo nido »). Si la voix, au métal personnel et bien trempé, est large, Christopher Lowrey l’allège volontiers et distille d’étonnants piani dans l’aigu quand d’autres feraient, à la première occasion, étalage de leur puissance. L’urgence, l’extraordinaire vivacité qu’il imprime aux accompagnati (« Pompe vane… », « Ma non so che dal remoto balcon ») contribue également à donner un relief exceptionnel à un rôle dont ses pairs soulignent surtout la mélancolie. En outre, toutes les émotions qui assaillent Bertarido se lisent sur le visage du chanteur, quand elles ne se traduisent pas aussi dans le reste du corps, parfois pris de convulsions. D’aucuns jugeront qu’il lui arrive d’en faire trop ; à notre estime, mieux vaut trop que pas assez, pour peu, bien sûr, que les intentions soient justes. Comme le relève Ulrich Etscheit dans le programme de salle, l’ajout de « Vivi tiranno » lors de la reprise de l’opéra en décembre 1725 s’apparente à un coup de génie du Saxon, car le pardon accordé à Grimoaldo, à peine évoqué dans un récitatif au sein de la version originelle, revêt une tout autre portée avec cette flamboyante aria di bravura. Elle assoit pleinement l’autorité du monarque et le dote d’une stature héroïque. Quant à Christopher Lowrey, il peut enfin se lâcher et ses prouesses dans la voltige nous grisent. Ses partenaires sont les premiers à l’applaudir, immédiatement suivis par une longue ovation du public.

Thomas Cooley (Grimoaldo) © Alciro Theodoro da Silva

Usurpateur vacillant, rongé par le doute autant que par la jalousie, Grimoaldo n’est pas totalement dépourvu de grandeur ni de noblesse. Nous l’avons signalé, le parti pris dramaturgique de cette production le met en avant et lui confère un ascendant sur le cours des événements qui, bien qu’illusoire et provisoire, lui permet d’occuper le plateau. C’est dire si Thomas Cooley aurait pu tirer son épingle du jeu, sinon tenir la dragée haute au prime uomo comme à la prima donna. L’acteur y parvient, haut la main, le musicien rivalise d’intelligence et d’habileté (« Pastorello d’un povero armento »), mais le ténor a une fâcheuse tendance à sous-chanter, et ce dès son premier numéro (« Io già t’amai, ritrosa »). Si la vulnérabilité de son personnage peut s’en accommoder, sa fébrilité, par contre, s’en trouve escamotée. De fait, le manque de franchise de l’émission prive plusieurs numéros de leur juste énergie et finit par mettre en péril  l’aigu (« Prigioniera ho l’alma in pena »). Le chanteur se ressaisit pour son grand air de fureur (« Tuo drudo è mio rivale »), abordé avec une autre vigueur, mais il renonce déjà pour le suivant (« Tra sospetti, affetti et timori »).

Julien van Mellaerts (Garibaldo) et Owen Willetts (Unulfo) © Alciro Theodoro da Silva

Antony Hicks porte un jugement sans doute un peu sévère lorsqu’il affirme que les airs d’Unulfo sont tous d’une nature décorative, mais il faut admettre que le rôle n’est guère gratifiant et ne laisse pas de souvenir impérissable. Silhouette menue et adolescente, mais alto robuste et au grain corsé régulièrement applaudi outre-Rhin, Owen Willetts lui apporte une réelle présence scénique, doublée d’une présence vocale tout aussi appréciable. Cet Unulfo dégourdi et sonore fait d’autant plus la différence que Dorian Dreher prend au sérieux l’amitié qui l’unit à Bertarido et la traite comme un ressort à part entière de Rodelinda. Sa confrontation avec Garibaldo prend, elle aussi, une autre tournure et retient l’attention. Un rien caricatural avec ses rictus qui virent au TOC et ses poses de matamore, Julien van Mellaert (deuxième prix au Concours de Montréal en 2018) remplit néanmoins fort bien son office en crapule cynique et les traits menaçants de « Tirannia gli diede il regno » ont tout l’éclat voulu. La partie d’Eduige ne fait pas mentir sa réputation de second couteau et se révèle particulièrement ingrate pour le mezzo de Franziska Gottwald qui en offre une lecture générique, mais honnête. Coincé par une tessiture trop grave, son chant manque de mordant et d’impact, l’instrument s’illuminant brièvement au gré des rares incursions dans l’aigu qu’autorise l’ornementation (« De’ mie scherni per far vendette »).

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Lokhalle Göttingen © Alciro Theodoro da Silva

En 2012, commentant sa prestation dans L’Olimpiade de Vivaldi, Jean Michel Pennetier évoquait « une sorte de Joyce Di Donato en herbe ». Douze ans plus tard, le mezzo bien charpenté, agile et brillant d’Emily Fons (Ariodante) s’épanouit dans l’une des parties les plus exigeantes de tout l’opéra haendélien. Enlevé avec panache, « Con l’ali di costanza » laisse entrevoir une flexibilité appréciable, mais la chanteuse se réserve et ménage ses effets au gré d’une écriture qui lui permet de ne dévoiler que progressivement ses ressources. En outre, la musicienne a également des choses à dire et c’est d’ailleurs ce qui fait, au-delà de son abattage, le véritable prix de sa performance. Elle aborde « Scherza infida », redoutable Everest pour les interprètes, par des chemins inédits et sophistiqués qui tiennent l’auditoire en haleine. Fini les chaises qui grincent, les toux de contenance ou les programmes de salle qui tombent bruyamment sur le sol : on entendrait une mouche voler, le public rivalisant de concentration avec la soliste. Les éclats rageurs de « Cieca notte » révèlent l’insolence des graves quand les deux octaves de « Dopo notte » mettent en valeur la plénitude de l’organe sur l’ensemble de son ambitus. Emily Fons ne cache pas son excitation et arbore un sourire gourmand avant de se lancer dans ce numéro de haute voltige où son endurance et son invention font merveille. Triomphe assuré et amplement mérité.

Emily Fons (Ariodante) © Alciro Theodoro da Silva

Premier Prix au Concours Bellini (2017) puis au Concours Cesti (2018), Marie Lys fait ses débuts dans le rôle de Ginevra, après avoir déjà chanté Dalinda au London Handel Festival (2016). Agréablement surpris par la qualité d’un médium nourri chez un soprano réputé léger – les clichés ont décidément la vie dure ! –, nous le sommes ensuite par le tempérament que cette jeune artiste affiche dès son deuxième air (« Orrida agl’occhi miei »), lorsque Ginevra rejette violemment Polinesso. C’est l’amorce d’une incarnation vibrante et fouillée, d’une appropriation du rôle qui se traduit aussi bien par des traits originaux, une réjouissante prise de risque dans l’ornementation (« Volate, amori ») que par l’imagination déployée pour exploiter le formidable potentiel de l’aria da Capo. Un potentiel qui ne vise pas uniquement l’exhibitionnisme vocal, n’en déplaise aux détracteurs d’un genre qu’ils connaissent souvent mal, mais un potentiel également rhétorique. Le développement très personnel que connaît « Il mio crudel martoro » au fil des reprises en offre un splendide exemple. Marie Lys cherche constamment à renouveler l’expression – en essayant ici une nouvelle couleur, là un rallentando… – et parvient à libérer le pouvoir cathartique de cette sublime déploration.

Quelques traits manquent un peu de netteté, l’une ou l’autre attaque dans le suraigu trahit encore une certaine fragilité. Ce sont là des points d’amélioration, mais ne passons pas à côté de l’essentiel : voici non pas un rossignol de plus, mais une interprète à suivre. Les pages qui réunissent Ariodante et Ginevra se hissent au même degré d’accomplissement que leurs échappées en solitaire. Les timbres se fondent harmonieusement (« Prendi, prendi », miracle d’équilibre) et les voix affichent même fugacement une troublante sororité dans leur deuxième duo (« Se rinasce »). En apothéose, le plus ludique « Bramo aver mille vite » qu’il nous ait été donné d’entendre transforme le concours de virtuosité en fête de l’esprit. 

Laurence Cummings, Marie Lys (Ginevra) © Alciro Theodoro da Silva

La Dalinda de Rachel Redmond complète un tiercé gagnant, mais pouvait-il en aller autrement ? La candeur de cette « complice innocente » appelait évidemment la lumière du soprano écossais et son exquise fraîcheur. Mais Rachel Redmond ne se cantonne pas à faire du joli son : elle embrasse toutes les dimensions du personnage. D’une simplicité touchante (« Aprite le luci »), la servante de Ginevra n’est pas exactement une oie blanche. Consciente de ses atouts, elle en joue avec juste ce qu’il faut de piquant (« Il primo ardor ») et se révèle aussi entière dans l’abandon amoureux (« Se tanto piacer il cor ») que dans le dépit (percutant « Neghittosi, or voi che fate ? »). Une telle femme ne pourrait qu’inspirer sinon l’amour, du moins le respect, sauf à être, comme Polinesso, un irrécupérable scélérat.

Clint van der Linde n’impressionne malheureusement guère et déçoit d’autant plus que nous pouvions attendre un tout autre relief de son Polinesso. Doté d’un organe au métal dense et sombre, puissant et bien délié, que nous avions déjà pu admirer notamment en Giulio Cesare, le contre-ténor avait les moyens de transcender le rôle, mais manifestement pas l’ambition. La pire crapule née de la plume de Haendel manque singulièrement de véhémence et de malignité (« Se l’inganno sortisce »), son titulaire ayant l’imagination en berne (« Coperta la frode »). Paradoxalement, le contre-ténor semble davantage concerné et commence même à avoir des idées quand il lui faut adopter des manières enjôleuses (« Spero per voi »). 

Rachel Redmond, Marie Lys, Emily Fons, Laurence Cummings, Jorge Navarro Colorado,Njål Sparbo, Steffen Kruse et Clint van der Linde

En revanche, avec Jorge Navarro Colorado, aucun risque que Lurcanio reste de marbre face aux charmes de Dalinda : le frère d’Ariodante n’est que sucre et fond littéralement dès son premier numéro (« Del mio sol vezzosi rai »), plus rêveur que plaintif. Le ténor se révèle par trop suave et diaphane pour assumer les élans fiévreux du rôle (« Tu vivi »), qu’il prive de l’énergie nécessaire et d’épaisseur  (« Il tuo sangue »). Il y a longtemps que nous avons fait notre deuil des vraies basses chez Haendel et le Roi d’Ecosse ténébreux à souhait de Denis Sedov dans la légendaire production de Marc Minkowski demeure aujourd’hui encore l’exception qui confirme la règle. A défaut de majesté, le monarque hérite du grain séduisant de Njål Sparbo, mais le baryton basse campe un roi presque débonnaire et, du reste, poussif dans sa seule démonstration de bravoure (« Voli colla sua tromba »). Les intentions sont justes et le métier indéniable, mais le chanteur règle trop vite son compte à « Invida sorte avara », qui nous laisse sur notre faim, et ne s’investit véritablement que dans « Al sen ti stringo », senti, habité, captivant même – dommage que la figure du père de Ginevra s’anime si tard…   

Last but not least, l’orchestre, quant à lui, ne démérite pas et s’avère un protagoniste majeur d’Ariodante. Laurence Cummings figure aujourd’hui parmi la crème des chefs haendéliens aux côtés de Diego Fasolis ou de George Petrou (nouveau directeur artistique du festival de Göttingen). Moins sanguin et fougueux que ses pairs, Cummings n’en possède pas moins un sens aigu de la pulsation et de la respiration dramatiques, loin du flegme imperturbable de certains de ses compatriotes. De surcroît, la partition lui offre de nombreuses occasions de s’abandonner à son goût pour l’hédonisme sonore, depuis l’écrin soyeux des cordes dans la cavatine qui précède l’air d’entrée d’Ariodante (« Quia amor ») jusqu’aux piani désarmants des bassons dans « Scherza infida », en passant par le très suggestif lever de lune sur lequel s’ouvre l’acte II, qui pourrait tout aussi bien être un crépuscule du matin. Si l’ouverture frappe par sa solennelle raideur, Laurence Cummings assouplit ensuite son geste et sculpte amoureusement la pâte foisonnante et très colorée du FestspielOrchester Göttingen. Le théâtre de Covent Garden, pour lequel Händel composa Ariodante, disposait d’un chœur auquel il décida de recourir, en lieu et place des habituels tutti de solistes principalement réunis dans le lieto fine. Néanmoins, ses interventions sont très ponctuelles et se limitent à la fin des deuxième et troisième actes, un luxe exorbitant qui n’est probablement pas étranger aux réticences des producteurs à monter l’ouvrage. En l’occurrence, le NDR Vokalensemble apporte avec brio cette cerise sur le gâteau.

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D’entrée de jeu, le chanteur ne fait qu’une bouchée de l’air de Polinesso « Dover, giustizia, amor », enlevé avec un irrésistible panache. Il faut l’avoir entendu sur scène, dans Ariodante ou, plus récemment, dans Giulio Cesare ou Orlando, pour savoir que le disque ne grossit pas artificiellement l’organe du contre-ténor. Il s’est élargi et possède à présent une dynamique que bien des alti des deux sexes pourraient lui envier. Si le grain pourra sembler inhabituellement corsé pour Bertarido, son récitatif (« Pompe vane di morte ») revêt un héroïsme inédit avant que l’émission ne s’allège pour dispenser dans sa plainte une lumière que nous n’avions jamais entendue et dont nous n’avions même jamais subodoré l’existence (« Dove sei »). Certes, l’amant s’épanche avec retenue et d’aucuns regretteront peut-être qu’il ne s’abandonne pas davantage ; l’artiste ne baisse pas facilement la garde, mais l’attendrissement des âmes fières et pudiques se mérite et il n’en a que plus de prix. Tolomeo, qu’il a si souvent joué à la scène, s’efface ici au profit de Cesare, qu’il a déjà incarné aussi pour Jean-Claude Malgoire face à la Cleopatra de Sonya Yoncheva. « Aure deh per pietà » affiche d’abord une ardeur qui pourra dérouter tant nous sommes habitué aux alanguissements rêveurs, mais ces accents pressants sont ceux d’un seigneur de la guerre qui se réveille au milieu des cadavres de son armée défaite et implore les vents et les dieux de lui redonner des forces. Ce n’est qu’après cette vigoureuse prière que la belle Égyptienne lui inspire des inflexions caressantes et des ornements dont la délicatesse étonne et ravit. 

Maillon faible de nombreux récitals, l’accompagnement se montre pour une fois à la hauteur du soliste et nous propulse au théâtre. L’excitation inhérente au direct n’y est sans doute pas étrangère, mais ce frémissement, cette urgence qui anime jusqu’aux coloratures les plus rabâchées (« Fammi combattere »), nous les devons non seulement à la personnalité du chanteur, mais aussi à celle d’un autre haendélien surdoué. Moins médiatisé que Diego Fasolis ou George Petrou, qui s’apprête à lui succéder à la direction du prestigieux festival de Göttingen fondé il y a tout juste cent ans, Laurence Cummings fait aujourd’hui partie des chefs les plus recherchés dans ce répertoire. La grande scène de folie d’Orlando est un modèle de construction dramatique et le « Spero per voi » de Polinesso n’est pas en reste, régal d’invention aux contrastes exacerbés, où la voix, extraordinairement flexible, se révèle tour à tour enjôleuse et bondissante, alentissant avec une agogique et un naturel confondants. Et quand le fauve cesse de rugir pour ondoyer félinement (« Già l’ebro mio ciglio »), c’est au cœur d’une jungle aux textures affinées (splendide FestpielOrchester Göttingen) que s’envolent ses derniers murmures, Laurence Cummings signant une mise en scène éminemment suggestive. Ce dernier nous livre également une version puissamment architecturée du concerto grosso n°8 en do mineur, magnifiant les carrures rythmiques des danses et singulièrement de la sicilienne. Cependant, aussi grisante fût-elle, nous l’aurions volontiers troquée contre ou un deux airs supplémentaires. A ce niveau d’accomplissement, le disque ne pouvait sans doute que paraître trop court… 

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Donner vie à la verve très italienne de cette pièce n’est pas la moindre des vertus de cette prise sur le vif à Gôttingen où l’on sent une distribution habitée par le souffle de cette musique qui ne finit jamais de s’élancer dans un tourbillon vivifiant. Laurence Cummings a réuni ici une distribution équilibrée et cohérente. Erica Eloff dans le rôle-titre présente une belle aisance dans les aigus et une rare  expressivité dans les récitatifs. On aurait toutefois attendu davantage de graves et une palette de couleurs plus fournie pour le rôle, bien qu’il comporte somme toute assez peu d’airs. Les duos du troisième acte avec Esilena représentent ses passages les plus réussis : « Ti lascio », puis « Prendi l’alma », et tout particulièrement ce dernier, où les longs aigus filés des deux sopranos s’entrelacent avec bonheur. Maîtresse femme de l’intrigue, Esilena est incarnée par la soprano Fflur Wyn. Son timbre clair et aérien possède beaucoup de charme, notamment lorsqu’elle tente de retenir Rodrigo à travers de longs ornements perlés tels que dans « In mano al mio sposo ». Au second acte son offre de paix à sa rivale (« Egli è tuo ») est touchante de sincérité. Elle triomphe sans peine dans les airs de bravoure. Elle conclut ainsi avec brio le premier acte avec un beau « Per dar pregio », dans un étourdissant duel d’ornements avec le premier violon Elizabeth Blumenstock. On retiendra également le « Parto, crudele, si parto » du second acte, brillamment accompagné par un orchestre survolté, et dont les franches attaques font merveille.

L’Evinco de Russell Harcourt dépeint sans effort toute la gamme du contre-ténor haendélien avec une fluidité et clarté, soulignant à la fois la résolution et la désinvolture du personnage. En Fernando, le bras droit de Rodrigo, Leandro Marziotte tient son rôle avec une belle prestance même si celui-ci , limité, lui confère peut d’espace pour véritablement briller. Jorge Navarro Colorado à l’émission tendue et incertaine au début de la représentation, se ressaisit rapidement pour habiter avec plus d’aisance les expressions héroïques de Giuliano, en s’appuyant notamment sur un beau registre grave. La pétulante Florinda d’Anna Dennis au timbre nacré, séduit par des aigus célestes dans le Fredde ceneri d’amor du premier acte et par son abattage dans l’étourdissant « Alle glorie » sur lequel s’achève avec brio le second acte.

Certes, une captation sur le vif présente les avantages et les inconvénients du direct : une vivacité, une urgence perceptible et en même temps quelques bruits envahissants même si globalement la prise de son est très haute qualité. Comme s’il redoutait que la tension ne retombe, Laurence Cummings maintient en alerte son orchestre dans un tempo enlevé, surlignant les contrastes, et nous tenant ainsi en haleine. Ce dynamisme qui pourrait vite paraître excessif dans d’autres œuvres, est un atout pour Rodrigo dont la fougue musicale requiert une direction tonique mais sachant toutefois éviter les effets à l’emporte-pièce. Et Cummings y réussit parfaitement en l’espèce. En outre, ce coffret de trois CD s’offre au regard dans la parure des couleurs bigarrées de  belles photos de scène.

Tout semblait avoir été dit avec la magnifique version d’Eduardo Lopez Banzo, la plus aboutie à ce jour. Finalement cette captation sur le vif constitue une belle surprise mettant l’accent sur l’italianità et la richesse musicale d’une œuvre de jeunesse encore largement méconnue. Cette intégrale est aussi emblématique du dynamisme du festival de Göttigen, dont la centième édition en 2020 promet d’être un feu d’artifice haendélien sous l’égide de son nouveau directeur artistique George Petrou qui succède à Laurence Cummings.

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