Pour le dernier spectacle de sa saison 2025-2026, l’Opéra de Lyon a choisi le dernier opéra de Monteverdi, Le Couronnement de Poppée, dans la deuxième orchestration de Philippe Boesmans créée à Madrid en 2012 (succédant à sa version de 1989) sous le titre Poppea e Nerone. Ce dernier titre aurait pu être conservé tant l’effectif est ici réduit par rapport au livret original. La concentration de l’intrigue autour des personnages principaux participe d’un dépouillement général des fastes traditionnels du baroque. Musique, chant et théâtre deviennent les armes dérisoires d’une humanité en déliquescence, dont le destin est traité de manière shakespearienne. C’est une manière de rappeler que le titre flatteur de l’œuvre dissimule la noirceur des manœuvres de Poppée rejetant son amant Othon pour séduire Néron et le conduire à répudier son épouse Octavie et à imposer le suicide à Sénèque, afin de triompher dans son propre « couronnement ».
Dans ce « grand théâtre du monde » (la pièce de Calderón qui porte ce titre est quasi contemporaine de la création de l’Incoronazione), symbolisé ici par une tournette encadrée par deux murs de projecteurs (scénographie sobre et efficace de Marc Weeger), la mise en scène de Tatjana Gürbaca ajoute un personnage muet qui ne semble visible que des spectateurs, un Eros (Arthur Baratin) souvent semblable à un satyre, se livrant à une pantomime sensuelle et insistante sur scène, et dont la voix enregistrée est parfois diffusée, de manière moins subtile, un peu sentencieuse (textes de François Villon, Jean Molinet et Philippe Desportes reproduits dans le programme de salle).
Le décor, sur la tournette, est un mur criblé de balles et d’impacts d’obus, dont les failles peuvent devenir source de rayons lumineux et devant lequel évoluent, dans des jeux d’ombres et de lumières (dues à Mathieu Cabanes) des personnages jouant leur rôle, guidés initialement par la Fortune ou la Vertu, que surpasse l’Amour, comme le montre le prologue. Ce theatrum mundi (notion baroque que redouble le fait qu’Amour, Vertu et Fortune sont respectivement chantés par les interprètes de Poppée, Octavie et Drusilla) illustre la contemporanéité d’une déshumanisation progressive du monde, soumis à un dirigeant proclamant que « la loi est faite pour ceux qui doivent obéir, non pour celui qui commande » (acte I). Il suffira à Néron d’éliminer ou de faire (s’)éliminer ses contradicteurs, Sénèque d’abord, conformément au livret, puis, ici, l’ensemble des personnages, à l’exclusion de Poppée, ce qui nous éloigne de l’apparente fin heureuse du libretto de Busenello. Les personnages sont caractérisés par la symbolique des costumes chatoyants de Dinah Ehm, qui réserve à Sénèque le noir entièrement couvrant et à Eros le blanc intégral sur une semi-nudité.
Pour qui a dans l’oreille le son des spectacles ou enregistrements selon les restitutions des versions dites de Venise ou de Naples, tout le premier acte surprend, bouscule, agace parfois, tant le son des instruments ajoutés (notamment le synthétiseur imitant le clavecin, mais aussi le piano, le marimba, le vibraphone, le célesta) domine jusqu’à parfois couvrir le chant. La deuxième partie du spectacle, après l’entracte, semble allégée de cette orchestration appuyée et délibérément démonstrative, dans un plus grand équilibre entre musique et déclamation lyrique, permettant de faire dialoguer instruments et voix.
La distribution vocale rend justice aux choix effectués pour la musique et la mise en scène, mettant en vedette les jeunes solistes issus du Studio du Lyon Opéra. En premier lieu la soprano Giulia Scopelliti, superbe Poppée à la voix sensuelle et puissante, ensorceleuse autant qu’incisive, et sa rivale dans l’intrigue, l’Octavie de Jenny Anne Flory, mezzo-soprano toute de noblesse et de dignité, y compris dans la fureur du stile concitato lorsqu’elle ordonne à Othon de tuer Poppée, et bien sûr dans les lamentations du célèbre « Addio, Roma ». Le choix (en soi discutable) d’un baryton pour le rôle d’Othon confirme les qualités tant vocales que théâtrales d’Alexander de Jong, qui compensent la perte de l’ambiguïté autorisée par la tessiture de contreténor.
Le Sénèque de la basse Hugo Santos est une réussite : le personnage, souvent traité dans d’autres productions sur le mode négatif, parfois délibérément falot, acquiert ici une personnalité et une dimension supérieures, par le jeu dramatique et par sa présence quasi permanente sur scène, mais surtout par l’ampleur, la plénitude et la profondeur de sa voix. Eva Langeland Gjerde donne à Drusilla, apparente poupée de porcelaine, la fraîcheur et la clarté de son soprano, tandis que le ténor Filipp Varik s’acquitte parfaitement de son rôle de nourrice, sans abuser des effets comiques, tout en nuances dans la magnifique berceuse (« Adagiati, Poppea ») chantée à Poppée.
Préfigurant le jeu de miroir du duo « Pur ti miro » (conservé bien qu’apocryphe), Néron et Poppée apparaissent comme semblables, quasiment identiques, dans leurs vêtements, leur longue chevelure rousse, leur démarche, leur maintien. Mais au lyrisme capiteux de Poppée répondent les inflexions légèrement forcées de Néron, dans un registre plus dramatique que proprement lyrique : il revient au contreténor Iurii Iushkevich de faire entendre, au cœur du chant prolixe et virtuose de l’empereur, cette fêlure interne, de sorte que l’affirmation de son pouvoir se fait au détriment de l’art qu’il prétend servir. Ainsi le duo final, de manière audacieuse, semble faux et renonce à l’exaltation mutuelle du beau chant : c’est un choix inhabituel – tant on est habitué à entendre avant tout la mélodie lyrique et l’accord parfait des voix – mais en parfaite cohérence avec la mise en scène et le parti pris orchestral.
Quelles que soient les réserves que l’on est en droit d’avoir – de manière parfaitement subjective – à l’écoute de cette version Boesmans 2 de l’opéra de Monteverdi, il importe de souligner la qualité d’interprétation des musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon et la précision de la direction musicale de Simon-Pierre Bestion, en parfaite intelligence avec la réflexion politique de Tatjana Gürbaca et le choix d’une théâtralité audacieuse, suscitant des questionnements tout en entrant en résonance avec la réalité du monde contemporain.
