La troisième soirée lyrique de l’édition 2026 du Festival della valle d’Itria juxtaposait Pulcinella de Stravinsky et La favola d’Orfeo – la fable d’Orphée – d’Alfredo Casella, compositeur italien qui connut Stravinsky quand tous deux étaient Parisiens au début du XXe siècle, soit un ballet avec voix et un opéra de chambre. Les deux œuvres ont été confiées, pour la mise en scène et la chorégraphie, à Jean Renshaw, autrefois ballerine, reconvertie avec talent à la mise en scène, comme nous l’avions constaté dans le spectacle Gli Uccellatori d’une édition précédente du festival. Dans les propos reproduits dans le livret de salle elle dit avoir décidé « d’unir les deux pièces (pour) célébrer la vie ». Après avoir vu le spectacle, nous devons conclure que nous n’avons rien compris.
D’abord parce que les trois voix de Pulcinella sont incarnées dans une interprétation presque tragique, alors que le livret dérive de la commedia dell’arte. On devrait s’amuser de chansons qui véhiculent des lieux communs sur l’inconstance féminine avec l’entrain des rythmes répétitifs et la saveur gourmande du dialecte napolitain. C’est difficile d’y parvenir quand le spectacle propose une histoire de rivalité où la femme est brutalisée et violée. Les sonorités goguenardes de la musique, qui devraient faire sourire, deviennent un commentaire cruel de cet assaut. Ensuite parce que le mythe d’Orfeo nous semble illustrer moins la vie que les conséquences mortelles des passions incontrôlées : c’est pour échapper à la concupiscence d’Aristeo qu’Eurydice traverse le champ infesté de serpents, c’est parce qu’il ne peut se maîtriser qu’Orfeo la perd pour toujours.
Il semble donc en définitive que mettre en évidence la culpabilité masculine soit l’objectif essentiel de Jean Renshaw. Irait dans ce sens le traitement de la dernière scène de l’opéra : selon le mythe Orfeo fou de douleur jure de ne plus aimer une femme ; alors les bacchantes se jettent sur lui et le déchirent. On nous le montre se traînant aux pieds de femmes assises en ligne, s’affaissant de plus en plus et s’effondrant au bout de la rangée. Chacune tenait une pierre, mais aucune n’a esquissé le geste de frapper, comme si la lapidation restait théorique. Quand le livret prévoit le meurtre d’Orfeo dans un déchaînement de violence, cette option révèle clairement le parti pris : la seule violence montrée était le fait d’un homme.
Discutable sur le plan du sens, la proposition n’en est pas moins séduisante sur le plan plastique. Pour les deux œuvres le même mur blanc en fond de scène, percé d’une porte centrale d’harmonieuses proportions. Les personnages entreront par elle, et aussi les danseurs, mais les uns et les autres pourront sortir en s’échappant vers les coulisses. Des accessoires, comme les chaises rangées le long du mur et une table pour Pulcinella, qu’on retrouvera dans La favola d’Orfeo où elle sera le support du cercueil d’Eurydice, et le grand carton d’où les danseuses extrairont un long voile de mariée. Les costumes sont noirs, tant pour les chanteurs que pour les danseurs, les deux garçons portant des chemises blanches.
Pour Pulcinella les danseurs sont huit, deux hommes et six femmes. Elles sont les premières à intervenir, l’une après l’autre, se glissant sur le plateau comme sans dessein. La chorégraphie a peut-être été calquée sur la musique, positions et pas relevant d’abord de la danse classique traditionnelle, pointes, révérences, et y renonçant progressivement pour une gestuelle « iconoclaste » dont la répétitivité serait l’équivalent visuel de celle de la partition. Diaghilev, après le succès de La boutique fantasque obtenu par Respighi sur la musique de Rossini, a insisté pour que Stravinsky s’inspire de Pergolèse. Les musicologues ont découvert depuis que le matériau musical utilisé était plutôt composite. L’originalité de Stravinsky est le traitement qu’il lui fait subir, s’en éloignant progressivement par dilatations et glissements, jusqu’à le rendre méconnaissable, comme la danse semble devenue anarchique – rien de plus faux évidemment !
L’écriture de Casella se rattache elle aussi à ce « néoclassicisme » qui s’écarte aussi bien de l’atonalité que des puissants flots sonores post-romantiques. Le sujet de l’opéra est en accord avec la pensée du compositeur, qui prône depuis plusieurs années le retour à la musique italienne de Monteverdi et de ses successeurs. Ainsi le prologue qui annonce le sujet, destiné au dieu Mercure et dévolu ici à Pluton – l’interprète est le même que la basse du trio de Pulcinella, le violeur – appartient au « recitar cantando ». Il est suivi d’un air d’Aristeo, le berger, qui se lamente parce que son amour pour Eurydice n’est pas payé de retour. Malheureusement pour lui et nous, l’interprète n’est pas en voix, et cette plainte émise tandis qu’un nymphe danse en cueillant des fleurs n’est guère mélodieuse. Après un intermède orchestral, une dryade déplore la mort d’Eurydice avant l’entrée d’Orphée, et le chœur des dryades reprend sa déploration pour lui annoncer la nouvelle. Après un récitatif affligé il expose son intention de ramener Eurydice à la vie et son chant se fait décidé.
Parvenu devant Plutone, d’abord inflexible, il le supplie avec tant de conviction que le Dieu des Enfers cède à condition qu’Orfeo ne regarde pas Eurydice avant d’avoir revu le soleil. On apporte le cercueil, la morte revit, Orfeo entonne un hymne triomphal en latin et regarde Eurydice, Plutone la reprend tandis que d’une voix faible elle exhale rapidement son dernier adieu. Le désespoir d’Orfeo déferle alors en imprécations où il renonce à aimer les femmes, et l’orchestre est l’écho de la violence de ses sentiments. Alors les bacchantes se déchaînent contre lui. Le lecteur a déjà compris qu’il n’y a pas toujours, dans cette mise en scène, correspondance évidente entre la situation dans l’œuvre et la représentation proposée. Il y a même une fillette spectatrice, d’abord à jardin, puis à cour, dont on se demande qui elle représente. Bizarre, eût dit Louis Jouvet.
Pour Pulcinella, la distribution réclame un ténor, une basse et un soprano. Cependant l’écriture de cette dernière partie est très souvent assumée par un mezzosoprano. Chiara Mogini, qui sera dans l’Orfeo une dryade remarquable de projection et de clarté, semble étonnamment mal à l’aise en certains endroits de la partition, pourtant écrite sans notes-défis au-dessus ou au-dessous de la portée. Roberto Lorenzi, plus tard Plutone, assure la partie de basse ; la voix est profonde comme il faut, et sa haute stature, qui lui confère chez Casella la présence imposante de la divinité, est chez Stravinsky un homme qui ne supporte pas d’avoir été dédaigné malgré l’ostentation de ses cadeaux et qui se venge en violant la « coupable ». Ce psychodrame, invention de la metteuse en scène, dévoie pour nous l’esprit de la composition. Reste le ténor, Matteo Falcier, qui sera aussi Orfeo. Dans Pulcinella il semble un homme timide mais sincèrement amoureux puisqu’il saura dépasser l’épisode et épouser la victime. Il chante avec beaucoup de goût, module autant que nécessaire et dose l’éclat aussi justement que souhaitable. Il est des timbres plus prenants mais la voix est conduite avec un art indéniable.
A la qualité des danseurs et du chœur féminin il faut ajouter celle de l’orchestre du Petruzzelli de Bari, qui répond précisément à la direction efficace mais peut-être un rien prudente de Nicolò Umberto Foron que nous avons trouvé très attentif aux chanteurs, un requis essentiel quand on s’oriente, comme sa biographie semble l’indiquer, de plus en plus souvent vers la direction d’œuvres lyriques. Un des plus beaux moments de la soirée, habilement conçu pour faire la soudure entre les deux œuvres données sans entracte, est l’image qui le saisit, dans la lumière, les bras écartés, planant sur l’orchestre, avant le noir.
