Kathryn Lewek et Charles Castronovo forment un couple parfaitement idoine sur le plateau, leur allure, leurs regards, leurs gestes de tendresse sont tout à fait en situation, en revanche leurs voix peinent à s’accorder harmonieusement. Le rôle de Roméo est-il encore adapté aux moyens actuels du ténor ? En début de soirée, la voix a paru engorgée dans le medium avec un aigu souvent négocié en force, notamment dans la dernière partie de son air « Ah ! Lève-toi, soleil ! ». D’autre part Castronovo évite prudemment de lancer le contre-ut, certes non écrit, à la fin du quatrième acte. Fort heureusement, son cinquième acte, tout à fait émouvant, lui vaut d’être copieusement applaudi au salut final. Contrairement à lui Kathryn Lewek s’est montrée parfaitement à l’aise sur toute l’étendue de sa tessiture dès son entrée en scène. On ne sait qu’admirer le plus, ses aigus brillants émis avec une facilité déconcertante, son medium pulpeux, la précision de ses vocalises dans son air du premier acte ou les infinies nuances dont elle parsème sa ligne de chant. Au quatrième acte elle livre un air dit « du poison » absolument spectaculaire avec une véhémence inouïe et des graves sonores, qui lui vaut une longue ovation bien méritée. Saluons également les belles interventions des chœurs, toujours en situation, préparés avec soin par Frédéric Pineau. Au pupitre, Clelia Cafiero propose une direction élégante et sobre, respectueuse des chanteurs. Toujours attentive à l’équilibre entre voix et orchestre, elle met en valeur le lyrisme des duos d’amour et souligne avec efficacité, mais sans effets gratuits, le dramatisme de l’air du poison.

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Les personnages de ses opéras seront décortiqués : ses héroïnes – Manon, Mimi et Minnie – et ses héros, comme Mario, Rodolfo ou Calaf, le méprisable Pinkerton ou l’effroyable Scarpia. On verra comment il travaillait avec ses librettistes, quels furent les lieux qu’il a marqués de son empreinte, qui étaient ses contemporains, son manque d’attrait pour la chose politique (quoique …), sa relation aux femmes ou encore le tragique suicide de Doria.

Bref, il y a tant à dire sur l’homme et son œuvre, mais également beaucoup à entendre.

1. L’effet papillon : revivez la première chaotique et chahutée de Madama Butterfly.
2. Une discothèque idéale, celle de Christophe Rizoud vous propose aussi des versions alternatives
3. Quel regard porte Clelia Cafiero sur le Maestro Puccini ? Le jeune cheffe italienne exprime son admiration pour l’art du compositeur et pour sa vision résolument moderne de la femme.
4. Le cheveu en quatre : « Vissi d’Arte ». Sélim Mazari consacre le neuvième numéro de son podcast comparatif au grand air que chante Floria Tosca au 2e acte, un monument de l’art lyrique. Pour faire le tri dans les sopranos légendaires qui l’ont gravé, Sélim est entouré de Marie Perbost et Piotr Kaminski.
5. Puccini et ses librettistes. Dans un passionnant article richement documenté, Charles Sigel retrace les âpres échanges entre les auteurs de ses livrets et Puccini. Sa conviction que la réussite d’un opéra reposait avant tout sur les qualités dramatiques et littéraires du livret a donné lieu à de vifs échanges de correspondance, avec Giulio Ricordi en embuscade, toujours prêt à défendre son protégé.
6. « E Dio ti GuARdi di quest’opera » – Le deuxième opéra de Puccini, Edgar, est un échec, malgré de nombreuses révisions. Mais ce sera le seul, car il en tirera tous les enseignements nécessaires pour éviter la répétition de cette déconvenue.
7. Une hirondelle ne fait pas le printemps de Puccini – Après la Fanciulla del West, avant il Trittico, la Rondine est créée à Monte-Carlo, territoire neutre le 27 mars 1917.
8. Qui veut la peau de la femme de chambre ? – Le suicide de la jeune Doria Manfredi a fait scandale à l’époque et a fait couler beaucoup d’encre. Accusée par Elvira d’être la maîtresse de son mari, Jean Michel Pennetier relate les récentes révélations qui mettent au jour l’existence de Giulia Manfredi, cousine de Doria, et qui serait non seulement la véritable maîtresse mais également la mère d’un fils adultérin, ainsi que le modèle de Minnie pour la Fanciulla del West !
9. Puccini et ses contemporains – Il est malaisé de classer un compositeur dont la vie et l’œuvre chevauchent deux siècles et de profonds bouleversements, lui qui a rencontré Verdi et Schoenberg. Thierry Verger nous propose les balises historiques et culturelles qui encadrent le parcours du Toscan et mettent bien en perspective les influences qui ont pu le marquer, ou non.
10. Puccini et les femmes – Dominique Joucken se penche sur ce vaste sujet, tant dans l’œuvre du maître de Torre del Lago que dans sa vie privée, que le succès va rapidement étaler sur la place publique.
11. A Puccini, la création reconnaissante – Sept compositeur.trices d’opéras contemporains témoignent avec affection et humour de l’influence que Puccini a exercée dans leur travail. Alexandre Jamar a recueilli ces témoignages qui viennent contredire le préjugé selon lequel Puccini serait méprisé par ses collègues d’aujourd’hui.
12. Le cheveu en quatre – Après « Vissi d’arte », Selim Mazari s’attaque à un autre tube planétaire de Puccini, « Un bel di vedremo » tiré de Madama Butterfly. Il est entouré de Piotr Kaminski et Clément Tailia pour discuter des mérites respectifs de 6 versions différentes.
13. Les mâles – Sylvain Fort analyse les relations que Puccini entretenait avec Mascagni, Giulio Ricordi et Toscanini, qui lui ont permis de surmonter les crises de doute qui le traversaient de manière chronique. Dans un deuxième temps, ce sont les héros pucciniens et leur impossible quête de rédemption qui sont décortiqués.
14. La création de la Bohème – Il y a en moyenne 2 représentations par jour de ce chef-d’œuvre dans le monde, des statistiques éloquentes pour la popularité du compositeur et de son œuvre. Cette pièce marque un tournant décisif dans la carrière de Puccini, avec la mise en place de l’équipe qui signera les plus grands succès : Giacosa et Illica, avec en arbitre Giulio Ricordi.
15. Aller simple pour l’éternité – En ce 24 novembre, l’édito de Cédric Manuel nous téléporte à Bruxelles, 100 ans en arrière, dans la tête de Giacomo Puccini.
16. Le cheveu en quatre : « Nessun Dorma ». Sélim Mazari consacre le dixième numéro de son podcast comparatif au grand air que chante Calaf alors que tout le monde à Pékin tente de trouver le repos (ah, les ténors…) Pour faire le tri entre les légendaires glottes qui l’ont gravé, Sélim est entouré de Piotr Kaminski et Clément Taillia.
17. Pour clôturer l’année Puccini, nous embarquons avec Giacomo et Elvira pour l’Argentine pour un triomphal festival puccinien.

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Si l’on rejoint nos confrères sur la qualité minimaliste et resserrée de la production, offrant une direction d’acteur soutenue et une lisibilité de chaque instant, on sera plus perplexe sur le tableau vivant qui conclut premier acte. Puisqu’il s’agit d’une épure, quel besoin de reproduire cette crucifixion présente dans l’église romaine, surtout dans une scène de « Te deum » organisée pour célébrer une victoire militaire ? Le procédé, hyperréaliste au point de virer au péplum, jure avec les traits en noir et blanc proposés auparavant et pendant tous les actes suivants, et qui donnent une force esthétique et tragique à la proposition. Le troisième acte, loin du toit du Château Saint Ange, alterne élégamment entre l’enferment de Mario dans une cellule immaculée et une scène ouverte sur de beaux éclairages d’aurore pour s’achever sur un monceau d’ossements tout approprié.

On sent aussi que Silvia Paoli, actrice de formation, accompagne ses chanteurs à chaque instant. Ainsi, Myrto Papatanasiu, dont le jeu caricatural nous avait parfois gêné à Bruxelles, propose ici une Floria dont les émotions se lisent sur le visage ou dans des postures simples et tenues. Le soprano y gagne aussi en justesse interprétative même si la voix nous a paru moins fraiche qu’en Belgique, l’aigu s’avérant tiré à quelques reprises. Andeka Gorrotxategi propose un Cavaradossi robuste tout au long de la soirée auquel on reprochera uniquement quelques attaques par en-dessous peu élégantes dans une ligne par ailleurs soignée. Stefano Meo campe un Scarpia sadique au chant coloré auquel il manque un soupçon de puissance. Les seconds rôles participent au même niveau de la réussite et de la qualité globale de la distribution. Les chœurs d’Angers-Nantes Opéra achèvent une année fournie (ils complétaient les effectifs du Lohengrin à Strasbourg) sur une très belle performance.

Jeune baguette montante de la scène lyrique, Clelia Cafiero s’attaque ici à son premier Puccini en tant que cheffe d’orchestre. Elle en possède déjà le sens dramatique et narratif et sait, elle aussi, mettre son plateau dans le confort nécessaire. La réduction orchestrale choisie limite cependant les possibilités de palette tonales et l’Orchestre des Pays de la Loire nous a paru plus sec qu’en d’autres occasions. Ces quelques réserves ne doivent pas détourner d’un succès scénique global et de représentations qui auront fait le plein dans le théâtre comme dans la cité.

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Lorsque le rideau se lève sur une structure avec voiles de chantiers dans un volume tout nu, on se dit qu’on est bien loin des marbres et fastes des décors d’origine et l’on se met à craindre un grand vide abyssal doublé d’un manque d’imagination total. Or, c’est à une magnifique épure que l’on assiste, où tout fait sens et se met au service de la profusion sonore sensuellement luxuriante de Puccini, dont on commémore ici fort dignement l’anniversaire de la disparition. La mise en scène de Silvia Paoli est remarquable de sobriété et de précision. Elle-même actrice, la jeune italienne est une épatante directrice d’acteurs. Chaque personnage est juste et, cerise sur le gâteau, les artistes ont le physique de leur rôle. De quoi favoriser encore, s’il le fallait, l’empathie avec l’univers voulu par Silvia Paoli décrit par elle comme « un espace qui laisse les interprètes seuls et véritables protagonistes ». Il faut souligner le travail de la costumière Valeria Donata Bettella dont les créations intemporelles et très seyantes sont un régal pour les yeux. Les lumières sculptées par Fiammetta Baldisserri sont également au cœur du dispositif, notamment par le jeu sur les ombres, ce qui donne par exemple à Scarpia des airs de grand guignol ou de héros expressionniste à la Fritz Lang, sorte de M le Maudit ou S le Salaud. Selon les propos de la metteuse en scène, Scarpia est le héros absolu du drame, musicalement omniprésent : « c’est un satyre fanatique, l’incarnation même de l’abus de pouvoir ». C’est dit. L’univers visuel qui entoure les trois protagonistes principaux plonge dans différents univers capables de convenir à tous publics, du manga aux films de super héros en passant par la peinture classique (sans oublier les fans du minimalisme, bien sûr). Le premier acte se termine cependant sur une spectaculaire et merveilleuse recréation picturale à la Caravage qui reprend la composition de Mattia Preti dans le chœur de l’église Sant’Andrea della Valle pour la Crucifixion de Saint André ; une scène que n’aurait pas renié Pasolini dans La Ricotta. Le tableau vivant qui se crée ainsi devant nos yeux magnifie un Te Deum impeccable. Toute l’équipe technique est féminine à l’exception d’Andrea Belli dont on admire le travail de scénographie tout comme celui de collaboration aux mouvements de Rosabel Huguet. Une affaire de femmes, donc, principalement, pour un spectacle dans l’air du temps.

La soprano Myrtò Papatanasiu est diva jusqu’au bout des gants. Les yeux aussi noirs que ceux de son personnage, parfaitement insupportable de jalousie inquiète (mais pourquoi pas justifiée puisqu’on peut tout à fait concevoir que Cavaradossi s’éprenne véritablement de l’Attavanti qu’il sublime en Marie-Madeleine…), merveilleusement belle, la soprano Grecque semble naturellement tragédienne, à l’image d’une certaine Maria, Tosca absolue. Pas de chandeliers à la Sarah Bernhardt ou à la Zeffirelli, ici, après le baiser de Tosca, mais une froide détermination mêlée de panique. Le suicide final consiste à se faire sauter le caisson plutôt que de se lancer dans le grand saut, mais le geste impressionne et la belle s’effondre au beau milieu du charnier composé d’un amoncellement de squelettes, ce qui ne manque pas de faire frémir l’assistance. Vocalement, le constat est plus mitigé, quoique finalement favorable. Une certaine aigreur de timbre, de nombreuses aspérités ou certaines approximations correspondent parfaitement au personnage et aux tourments qu’elle affronte vaillamment. Le Vissi d’arte est en revanche pure splendeur et délicatesse et la belle achève de convaincre dans une dernière scène poignante et déchirante. Andeka Gorrotxategi incarne aux côtés de Myrtò Papatanasiu un Cavaradossi de rêve, aussi crédible scéniquement que vocalement. S’il craque malencontreusement son « Vittoria », il fait ensuite chavirer tout le théâtre dans un « E lucevan le stelle » d’anthologie. Voix puissante, timbre sensuel et séduisant, sens de la nuance, tout cela est très poétique, délicat et parfois jouissif. On a entendu des Scarpia plus noirs, voire glaçants, mais Stefano Meo ne dépare en rien dans le rôle du salaud intégral, suivi par une horde de sbires mi-flics, mi-chiens renifleurs noirs et silencieux qui le rendent plus inquiétant encore. Si la performance vocale égalait celle de l’acteur, nous aurions le Scarpia parfait. La puissance n’est pas toujours au rendez-vous, mais c’est là chipoter, parce que les chœurs sont particulièrement sonores dans le Te Deum où l’Italien fait toutefois preuve d’une morgue, d’une perversion démoniaque et d’une lubricité intense. Hué à Angers où l’on a sans doute confondu l’homme avec son personnage, Stefano Meo ne s’est pas laissé démonter, comme il le confie en entretien. Sardonique, il le demeure ici jusqu’aux saluts, où il arrive, d’une allure empreinte de fatuité et de perversité pour cette fois, être reçu par une ovation continue par un public debout.

Les autres interprètes sont tous excellents, de Jean-Vincent Blot qui campe un Angelotti très digne et déterminé, au sacristain vibrionnant et drolatique de Marc Scoffoni en passant par le lumineux pâtre que propose Hélène Lecourt. Et dans ce triomphe des femmes à l’ouvrage, saluons également le superbe travail de Clelia Cafiero, fine spécialiste puccinienne (elle en parle très bien dans nos colonnes). À la tête de l’Orchestre national des Pays de la Loire composé d’une quarantaine de musiciens dans cette réduction pour orchestre de chambre par Riccardo Burato, la jeune cheffe nous fait entendre un tissu musical d’un riche chromatisme qui a enveloppé la salle et permis d’entendre de très belles et plutôt rares sonorités, au plus près du drame. Le public nantais a fait une ovation de plus d’un quart d’heure à ce spectacle, du jamais vu, selon une amatrice qui soulignait qu’elle n’avait jamais vécu ça dans ce théâtre qu’elle fréquente pourtant depuis des décennies. Et cela tombe bien : un large public va pouvoir se faire une idée de cette Tosca qui va être diffusée gratuitement sur grands écrans dans plus de cinquante villes. C’est la cinquième fois, après le Vaisseau fantôme en 2019, la Chauve-Souris en 2021, Madame Butterfly en 2022 et L’Elixir d’amour l’an passé, qu’un opéra va ainsi être diffusé dans toute la Bretagne et au-delà, dans le cadre d’un dispositif de plus en plus populaire. 

Les lieux de projection gratuite de l’opéra, samedi 8 juin à 20h, sont précisés sur la page dédiée du site d’Angers Nantes Opéra et celui de l’Opéra de Rennes. L’opéra sera également diffusé en direct, notamment sur les sites internet de France 3 Bretagne et Pays de la Loire puis en replay sur France.tv.

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Cette Tosca, telle que présentée ici, aurait pu aisément s’appeler Scarpia, tant le chef de la police est la figure dominatrice, de la proposition scénique. Mais est-ce bien étonnant, dans la mesure où dans l’œuvre même de Puccini, tout à la fois odieux et esthète, il est le cœur battant du drame en s’octroyant un droit de vie ou de mort, sur un peintre, plus révolutionnaire qu’artiste, aimée par une diva en proie à une jalousie paranoïaque. Mais dans l’approche de Silvia Paoli, le sardonique épicurien, est vu non pas comme un salaud sublime, mais comme une ordure lubrique, incarnation du mal portée à son paroxysme, évidente dénonciation de tous les Scarpia en puissance qui sévissent encore aujourd’hui. Un Scarpia tout de noir vêtu et des sbires sans visage. Un Scarpia sadomasochiste qui dissimule sous une maniaquerie empruntée, toute sa purulence intrinsèque de tortionnaire et de violeur.

Dans un environnement volontairement aseptisé d’un blanc immaculé, Sant’Andrea della valle et le Palais Farnese sont dévêtus de leurs atours pour laisser place au drame nu et à ses protagonistes emportés par la houle des évènements. Le tout sublimé par les superbes lumières de Fiammetta Baldisseri.  Le décor est réduit à quelques objets : l’échafaudage du peintre à l’acte I , une tablée de convives à l’acte II et un plateau vide aux murs amovibles évoquant la geôle de Cavaradossi à l’acte III. Silvia Paoli impose ici la vision qu’elle se fait de l’opéra de Puccini :  minimalisme, livret concis et musique puissante qui va droit au but et qui nous ramène inlassablement à Scarpia. Comme dans ce superbe contre-jour du début de l’acte III, où les corps de danseurs s’amoncèlent sur la scène personnifiant les victimes de l’oppression et la terreur du Prince noir du vice.

Dans une telle lecture, les chanteurs sont donc en première ligne et doivent se montrer à la hauteur. Et tel est le cas en premier lieu de Stefano Meo qui personnifie ici un Scarpia puissant, noir et dominateur avec un « Te Deum » impeccable. L’effet théâtral en est remarquable et la haute et imposante stature du chanteur y est aussi pour beaucoup. La voix est sonore, lumineuse, nuancée. Le baryton s’investit ardemment dans cette conception scénique au point de se faire huer par certains spectateurs au rideau final fustigeant ici l’abject personnage qu’il a magistralement interprété. Face à ce monstre flamboyant, Izabela Matuła est en majesté en Tosca. Pure diva, elle incarne la cantatrice avec une voix puissante et dramatique. Le timbre superbe et son sens aigu de la nuance permettent à la soprano polonaise de côtoyer les sommets dans sa confrontation avec Scarpia à la fin de l’acte II laquelle constitue un superbe et puissant moment de théâtre dans un clair-obscur étudié. Le rôle est brillamment assumé jusqu’au registre grave sonore, avec des aigus tranchants qui donnent une force indéniable à son incarnation. Le Mario Cavaradossi de Samuele Simoncini, plus en retrait, peine à convaincre dans « Recondita Armonia ». La voix est peu assurée dans le registre haut et le timbre sonne guttural. Mais le ténor se ressaisit par la suite notamment dans les duos où, s’appuyant sur sa partenaire, véritable moteur de leurs têtes à têtes, il semble reprendre confiance. La voix est mieux projetée et les aigus plus clairs. Les seconds rôles sont parfaitement incarnés, qu’il s’agisse de l’Angelotti sonore et imposant de Jean-Vincent Blot, du virevoltant Sacristain de Marc Scoffoni, de l’inquiétant Spoletta de Marc Larcher paré d’un seyant manteau de fourrure, ou du Pâtre incarné par un ange et chanté en coulisse par Hélène Lecourt.

En spécialiste du répertoire puccinien (cf son interview du dossier Puccini 100), Clelia Cafiero contribue pleinement à la puissance dramatique du spectacle. Fine coloriste, délicate dans les progressions, toujours soucieuse de l’équilibre entre fosse et plateau, elle tire le meilleur de l’Orchestre National de la Loire, limité à une quarantaine de musiciens, qui s’illustre ici par un bel engagement dans une réduction pour orchestre de chambre de Riccardo Burato. Sans forcer les tempi, Clelia Cafiero, avec son habituelle énergie fédératrice, maintient de bout en bout la tension, et crée une osmose stylistique, entre musiciens et chanteurs, à laquelle s’adjoint avec talent le Chœur d’Angers Nantes Opera. L’attention de la cheffe italienne est telle pour chacun des protagonistes du spectacle que ceux ci s’investissent avec énergie et enthousiasme. Du bel ouvrage chaleureusement salué par un public conquis.

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Puccini, peintre des couleurs, maitre des harmonies

« Il y a, à l’évidence, des compositeurs qui touchent d’emblée plus que d’autres. Leur dialectique musicale est un langage universel qui s’adresse à tout le monde, quel que soit le niveau de culture et d’éducation de celui qui écoute. Puccini est incontestablement de ceux-ci. Il avait une facilité exceptionnelle à faire de la musique une expression qui parle directement aux émotions. Il a su créer une ligne musicale unique, tout en construisant autour un discours symphonique pour l’orchestre et les voix, une combinaison qui traverse l’auditeur instantanément. Puccini est un paradoxe : il compose de la symphonie, alors qu’il est considéré comme le compositeur d’opéra par excellence.

La musique puccinienne tend vers le romantisme mais un romantisme tout à fait différent. Ce n’est pas l’expressionnisme Debussien, et ce, même si Puccini s’est inspiré de son clair-obscur notamment dans Il Tabarro. Il n’avait d’ailleurs pas de problème à admirer des compositeurs de son temps.  Puccini a révolutionné la musique du XXe siècle en créant une ligne musicale simple (mais attention simple ne veut pas dire simpliste) dans un style complexe avec des harmonies particulières qui lui sont propres. Il a créé quelque chose de moderne. Haydn disait que chaque note correspond à une harmonie. Puccini ne fait pas ça. Sous chaque note, il ne prend pas que l’accord de la note. Il parvient à prendre les accords et en plus à jouer sur les intervalles et les chromatismes. Ce que je dis là, on le retrouve certes dans l’expressionnisme Debussien, mais chez Puccini c’est la mélodie qui prime, on va d’une note à l’autre sur la ligne du chant, par un riche parcours harmonique. On a beaucoup ici d’images qui vont par accord et moment d’accord. Plus on avance dans le temps, plus la musique de Puccini est complexe, et s’apparente à la musique française. 

On peut également dénoter d’autres influences. Dans La Fanciulla del West, il y a une continuité musicale qui se distingue de tous ses autres opéras. Le continuum symphonique doit beaucoup à la technique wagnérienne des leitmotiv où l’orchestre est un personnage à part entière. Il admirait également Verdi, surtout son dernier ouvrage Falstaff et c’est suite à la représentation de Manon Lescaut en 1893 qu’il est considéré comme l’héritier de Verdi. Manon Lescaut est un opéra d’une grande fluidité en continu, faite de toute une palette de couleurs.

Puccini est un maitre des couleurs en musique. Il a créé tout un nuancier incroyablement riche. Comme chez Debussy, c’est la couleur dans une gradation infinie de nuances, mais avec la passion italienne en plus. Comme je l’ai dit en préambule, l’écriture puccinienne est résolument symphonique. Il écrit pour de grandes formations avec beaucoup de percussion, de cordes, de cuivres, qui donnent cet aspect rond et profond de la sonorité puccinienne. Ceci dit, ce n’est pas seulement la tonalité, la mélodie qui change une partition, c’est aussi l’orchestration. Et c’est ici que réside toute la force de Puccini. Prenons l’exemple de Tosca, qui s’ouvre sur les accords de Scarpia. Il commence une œuvre avec un tutti orchestral réservé habituellement à un climax dans l’opéra. Il y a ici une aptitude exceptionnelle à caractériser les personnages par les instruments. Et pourquoi, commence-t-il justement cet opéra par ces accords ? Parce que toute l’histoire de Tosca est modelée par l’empreinte de Scarpia. Puccini parvenait à faire des mélodies simples dans une orchestration complexe pétrie de couleurs. Les teintes qu’il parvient à donner avec les accords de Scarpia, c’est quelque chose qui choque d’emblée. Et l’utilisation des cuivres et des percussions chez Puccini, est toujours conçue comme un message fort à donner dans la profondeur et dans l’émotion. 

Pour diriger Puccini, il faut être capable de naviguer à chaque mesure entre le ritenuto espressivo et la fluidité de la reprise du tempo. C’est extrêmement complexe tout cela. Cela signifie que chaque note a son importance. Puccini est très simple sur le plan de la ligne musicale mais il est  complexe sur le plan des nuances. Le chef doit avoir une main gauche particulièrement flexible, car ce sont des vagues continues de musique.

Puccini a son propre vocabulaire en matière de tempo, moderato poco meno en est un exemple éclatant. Tout est très bien expliqué dans le livre de Luigi Ricci « Puccini interprete di se stesso » (1). Pour moi, ce livre est une bible qui ne me quitte pas. Puccini a une façon spécifique d’étirer la musique. Il ne faut pas jouer la note, il faut jouer la direction de la note. C’est très différent. C’est une musique passionnante à diriger. D’ailleurs, on ne doit pas la jouer, on doit l’interpréter, du fait de l’orchestration et la complexité harmonique.

Ceci étant, si le tissu orchestral puccinien est riche et fait pour de grands ensembles, cela ne signifie pas pour autant que la musique domine la voix. L’orchestre demeure au service de celle-ci. Il la suit et ne doit jamais s’exprimer par la force. En revanche, l’orchestre chez Puccini a une personnalité.  C’est un orchestre qui parle avec les voix d’une certaine manière. Il faut être attentif à quel instrument la voix est associée. Il faut faire préalablement presque un travail d’orchestrateur avant de se lancer dans la direction d’un opéra de Puccini. Par exemple, la voix de Mimi doit parler avec les altos et pas avec les violoncelles. Le travail du chef est de balancer et de faire sortir des pupitres plutôt d’autres. Et cela aussi est très stimulant pour le chef d’orchestre de recréer ces dialogues de la fosse avec le plateau. Mais la recherche musicale de Puccini ne s’arrête pas là. On apprend dans le livre de Luigi Ricci quel soin scrupuleux il a apporté au son et à la position des cloches dans Tosca, car elles devaient sonner d’une certaine manière. Il est presque l’initiateur du Dolby Surround, tant il a passé des jours et des jours à la recherche du son en perception réelle, tel qu’on pourrait l’entendre à San Pietro ou Sant’ Andrea della Valle.

A la lumière de tout cela, entendre certains dire que Puccini est simple, cela prête à sourire. En ce moment, je travaille en profondeur Tosca qui sera donné à Angers puis à Nantes en mai et juin prochain. Je m’immerge dans le microcosme de la partition et visite le plus infime détail. J’explore toutes les parenthèses, ces indications du compositeur sur les attitudes psychologiques des personnages. Il faut partager beaucoup avec le metteur en scène sur la psychologue des personnages, car cela donne la coloration du chant. La couleur de la voix donne l’indication de la réponse de la musique à cette attitude mentale. En fait, il faut s’attacher au détail de la voix et de la psychologie des personnages, pour comprendre comment s’agence l’orchestration dans son ensemble.  En connaissant parfaitement ces détails, on confère à l’œuvre la valeur et le respect qu’elle mérite. Je travaille beaucoup au piano également, car je me joue toutes les harmonies pour bien les avoir en mémoire. Comme je suis pianiste de formation, je m’attache beaucoup aux harmonies. Aussi, je ne regarde jamais d’emblée une ligne mais  toutes les lignes qui se superposent. A partir du piano, je crée ma balance personnelle. Après je travaille sur les cordes, pour donner le son que je veux. Car les cordes peuvent jouer espressivo avec un son chaud ou expressivo dolce avec un son fin. Elles peuvent jouer pianissimo transparent et pianissimo profond. Et là, commence le questionnement de la couleur. Une fois que j’ai fait les trois choses : la voix, la balance des harmonies de la construction orchestrale qui commence au piano, et le type de couleurs des cordes que je veux, alors je commence à mettre tout cela ensemble. Et dès la toute première lecture avec l’orchestre, il convient de donner tout de suite au musiciens l’idée de la scène parce ce qu’il se passe sur scène dit beaucoup chez Puccini, en raison de son goût aigu pour le théâtre. Quand on explique cette théâtralisation aux musiciens, c’est visiblement quelque chose qui les aide à entrer dans le langage musical puccinien. Il faut éclairer les musiciens sur qui fait quoi et qui répond par son instrument à qui et quoi sur scène. Cela développe l’écoute entre eux, et si on a l’écoute des musiciens, c’est la moitié du travail qui est déjà accomplie ».

Puccini, homme de son temps, témoin de l’émancipation féminine

« Puccini est, pour moi, la quintessence de l’homme moderne. Il avait un regard éclairé, ouvert sur son temps et l’Europe. Il a mis en scène la vie quotidienne, par le verismo. Il aimait le jeu théâtral, et dans ses opéras, il voulait jouer beaucoup sur la dramaturgie attachée aux histoires de ses personnages. Le théâtre est au centre de son œuvre. Les valeurs de la théâtralité puccinienne sont celles de la vie réelle : l’amour, la famille, la mort. Puccini parlait d’ailleurs de ses personnages comme de ses enfants, comme de sa famille. ll avait une relation incarnée avec eux, de chair et de sang. Il travaillait longuement ses personnages au piano. Il voulait les voir, les ressentir. Et il y a une lettre qui m’a beaucoup émue. Il y écrivait :  » Quand j’ai trouvé les accords de la mort de Mimi, je me suis levé, j’ai pleuré, comme si Mimi était mon enfant « . Si on écrit la musique en ayant un tel rapport épidermique à l’histoire et aux personnages, ce que l’on compose va directement traverser le public et parler d’emblée à ses émotions. Il ne composait pas simplement du point de vue purement musical et de l’orchestre.

Les femmes sont aussi au centre de ses œuvres, mais pas dans la vision féminine sensible, faible. Ce sont des battantes. Il est ici attentif à ce tournant du XXe siècle marqué par l’émergence des femmes dans la société. Mimi, malgré sa fragilité physique, se bat contre la maladie. Tosca est une forte personnalité, qui n’a besoin de personne, et qui décide même du moment de sa mort. Elle gère tout, y compris Scarpia. Tout l’opéra est construit autour de sa personnalité. Manon Lescaut est une femme libre, voir même libertaire, et épicurienne. Elle mène sa vie au gré de ses envies, de ses plaisirs. L’univers puccinien est une mise en abyme musicale des profils psychologiques féminins face aux épreuves, reflet du changement de la place de la femme en ce début de siècle. Puccini porte également une vision moderne des relations homme/femme qui émergent à l’époque. Dans l’analyse que je me suis faite des œuvres pucciniennes, l’homme n’a de la valeur qu’à côté de la femme. Scarpia et Tosca, Jack Rance et Minnie, Rodolfo et Mimi. L’homme n’existe ici qu’à travers sa relation avec la femme.

La façon dont Puccini dépeint la femme en musique est d’ailleurs fort représentative de sa présence particulière dans son œuvre. Comme je l’ai dit précédemment, il est un homme de son temps qui porte un regard attentif sur l’Europe, et donc sur la musique de ses contemporains compositeurs. A cet égard, il a beaucoup emprunté à Wagner le leitmotiv, c’est-à-dire qu’il dépeint un personnage avec une ligne musicale, et plus on avance dans l’histoire, au fil des apparitions du personnage, plus il nourrit cette ligne musicale en lui ajoutant quelque chose à chaque progression de l’action. Si on prend Cio Cio San, par exemple, on a ici toute l’évolution même de cette femme qui apparaît dans cette ligne musicale associée. Au début de l’histoire, elle a quinze ans, et est dépeinte avec une fraicheur, une sensibilité, une naïveté, avec l’espoir d’un futur radieux. A la fin du troisième acte, dans l’air « Tu, Tu, piccolo iddio », la ligne musicale n’est plus la même, elle donne pleinement corps à son chemin de femme qui aboutit à une puissance musicale. La beauté de la ligne avec laquelle on découvre Butterfly, devient des accords rudes, des silences, et des coups de percussion, qui sont annonciateurs de la mort sacrificielle du personnage.

Tout cela pour dire que la psychologie féminine est à la base de la musique de Puccini. En grand amateur des femmes au sens noble du terme, il admirait leur psychologie et en avait saisi tous les contours. Il a trouvé dans ses œuvres la clef qui ouvre toutes les portes :  la femme. La femme puccinienne est une femme certes à côté de l’homme mais qui s’exprime et existe par elle-même, elle est une actrice de son temps. Il écrit Turandot à la fin de sa vie, et cette femme est une femme de pouvoir. Il est allé en Amérique et il a vu les prémices de l’émancipation des femmes. Les hommes comme lui, cultivés, qui aiment les femmes, par seulement en tant qu’être, mais aussi en termes de valeurs, sont à mon sens très intéressés par ce changement de la place de la femme dans la société. Car pour eux, la femme forte et intelligente ne fait pas peur, elle ajoute quelque chose en complément. A cet égard, il a parfaitement su capter l’ère du temps et en rendre compte à travers les femmes de ses opéras. Il a mis ses œuvres en résonance avec la société. Et c’est pourquoi, je vois pleinement dans les héroïnes pucciniennes des femmes fortes, mais qui ne renient rien de leur sensibilité féminine, y compris Turandot, puisqu’elle tombe amoureuse.

Si on met bout à bout ses opéras, on peut relever une évolution de ses propres héroïnes. Liù par exemple porte en elle un aspect particulier de la femme. Dans sa fragilité, c’est une combattive, et dans ce combat, illustré d’ailleurs dans des tonalités sombres, elle est la plus dure qui soit. Elle est aussi une synthèse de toutes les héroïnes pucciniennes, car sur le plan de la musicalité c’est un personnage qui affronte son destin debout. Vous avez raison de souligner qu’elle est peut-être aussi la réplique musicale à une expérience personnelle tragique du compositeur. Liu, comme Doria Manfredi, s’est trouvée être le dommage colatéral d’une histoire qui la dépasse. Turandot est un opéra dont l’originalité est d’ailleurs d’opposer deux figures de femme, Turandot la terrible, et Liu la pure. Sans doute peut-on, en effet, y voir Elvira et Doria. Si Puccini a mis ses opéras en résonance avec la société, il les a également mis en résonance avec sa vie privée, et Turandot pourrait, en effet, en être la parfaite l’illustration »

1. [Puccini, interprète de lui-même] Ed. Ricordi, 1954

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© Christian Dresse

Si les inoxydables Carl Ghazarossian et Jean-Marie Delpas retrouvent leur rôles d’ami (Gastone) et de protecteur (Douphol) de Violetta, la distribution présente d’intéressantes nouveautés. Egal à lui-même, Yuri Kissin compose un docteur Genil aussi sobre qu’il convient et la haute taille de Frédéric Cornille jointe à sa désinvolture donne au marquis d’Obigny une prestance certaine.

Prestance que Jérôme Boutillier confère dès son entrée à Germont. Si l’idée d’en faire un pasteur – à en juger par son col – ne nous convainc pas plus aujourd’hui que naguère, car en préparant l’ évolution du personnage elle l’affaiblit dramatiquement, et rend problématique son irruption dans le salon de Flora – le chanteur le nourrit d’une sensibilité crédible et d’une sincérité émouvante. L’extension et la conduite vocale sont irréprochables et valent à l’interprète des ovations méritées après ses deux airs.

Prestance qui, malheureusement, fait légèrement défaut à l’Alfredo de Julien Dran. Nos lecteurs fidèles savent l’estime que nous portons à cet artiste à la musicalité exemplaire. Pourquoi, à la scène, semble-t-il souvent en retrait ? Est-ce que l’homme, d’un tempérament pudique, ne parvient pas à  lâcher la bride au personnage ? Ce qui est un atout au premier acte, car c’est cette réserve qui le rend différent et va troubler Violetta et l’attirer, devient un handicap au second, où le personnage, d’abord homme comblé puis homme ulcéré, doit exprimer sa béatitude avant sa colère. Ce n’est pas très important, dans la mesure où le chant, par son adéquation aux exigences du rôle et l’intelligence avec laquelle il est émis et conduit, exprime justement les émotions, et peut-être les spectateurs éloignés auront moins remarqué cette retenue théâtrale, en tout cas ne lui en auront pas tenu rigueur, leurs ovations lui tirant enfin un sourire aux saluts.

Ruth Iniesta débute à Marseille mais Violetta est à son répertoire depuis plusieurs années ; autant dire qu’elle maîtrise le rôle et toutes ses nuances, qu’elle fait passer par son chant et par son jeu, d’une grande sobriété. La souplesse de la voix et son étendue ne laissant rien à désirer, les morceaux de bravoure sont exécutés avec le brio espéré, et si çà et là on pourrait souhaiter une voix plus corsée, l’artiste a la sagesse de ne pas outrer ses moyens. Sa Violetta – qui n’est pas sans rappeler au premier acte celle de Teresa Stratas – est exemplaire dans un parcours dramatique où la sobriété condense l’émotion. Acclamée après ses airs et à chaque rideau, elle sera longuement ovationnée aux saluts.

Si le rôle d’Annina, qu’elle incarne sobrement, ne fournit pas l’occasion à Svetlana Lifar de se mettre en lumière, en revanche Laurence Janot, dont l’abattage scénique est connu, s’évertue à faire de Flora un personnage à part entière.

Les chœurs sont engagés et disciplinés. Très attentifs, les musiciens de l’orchestre, sous la baguette d’une précision et d’une élégance sans faille de Clelia Cafiero. On a rarement eu l’occasion de voir et d’entendre une direction réussir à ce point la gageure de faire de l’orchestre le témoin de l’action dramatique : par moments le son devient celui de la respiration haletante d’un assistant bouleversé par le spectacle, comme si les musiciens l’avaient sous les yeux. C’est d’une efficacité et d’une justesse telles que cela semble évident, quand il n’en est rien. On avait lu des commentaires flatteurs sur sa direction à Orange. On y souscrit avec joie !

14.02.2024 à 14h30 : l’article a été modifié par la rédaction. 

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Après cette introduction, au demeurant fort bien accueillie par un public de fidèles à l’évidence très attaché à son opéra et à ses musiciens, Le Barbier faisant salle comble, le rideau s’est ouvert sur un décor en bord de mer, avec ponton et terrasse en bois et chaises longues. D’apparence classique, la transposition imaginée par la metteuse en scène, Emilie Delbée, dans une station balnéaire des année 30 inspirée du Deauville de Coco Chanel, offre un écrin idéal au propos du Barbier de Séville : un lieu où toutes les classes sociales cohabitent, un espace de liberté ouvrant tous les champs des possibles en faisant fi du carcan des conventions. L’idée est intéressante et méritait un autre décor que ces éléments fixes et immuables de ce bord de mer (il a été toutefois fait au mieux compte du temps imparti et des moyens octroyés). On pourra également regretter les effets faciles ou inutiles, comme ce homard géant qui vient se mêler aux protagonistes en bord de mer ou ce canapé installé en plein milieu de cette plage sans que cela ait une quelconque justification. Mais Emilie Delbée vient du théâtre, et cela se voit dans la remarquable direction d’acteurs qui tire à merveille partie du talent de comédien de certains chanteurs ainsi que des excentricités et des costumes de bain improbables du formidable Bartolo de Franck Leguérinel. L’air de La calumnia est presque un ballet chorégraphié entre un Basilio menaçant et Bartolo apeuré, où la rumeur s’insinue, tel un serpent dansant, pour faire et défaire les réputations et redistribuer ainsi les cartes du destin, en maniant l’art visqueux de la contrevérité. Cette dynamique galvanisante baignée dans les somptueux jeux de lumière de Elliot Ganga (vaste palette pictural allant de l’orange clair au rouge carmin, pour finir sur un clair-obscur particulièrement étudié à la fin du deuxième acte) confère une fraicheur indéniable à cette production qui devient ainsi un écrin idéal pour cette distribution de jeunes chanteurs pleine d’allant. La fluidité de leurs jeux, leur interaction sur scène, et leur complicité évidente avec la fosse d’orchestre, où officiait Clelia Cafiero, ont indéniablement contribué au succès de cette soirée.

© Marie Pétry

Les élèves de l’Académie de la Scala se montrent déjà ici à la hauteur de la tâche qui les attend en professionnels de la scène lyrique. Le Figaro de Sung-Hwan Damien Park à la voix solide et puissante et au timbre soyeux est un feu follet à l’évident talent d’acteur, tant il joue à fond la carte des ressorts comiques de son personnage. Il a une aisance et une assurance déconcertante sur scène et a parfaitement saisi l’italianité de son personnage. S’éloignant du stéréotype de la jeune fille sous tutelle diaboliquement astucieuse et vainement capricieuse, Mara Gaudenzi propose de Rosina le portrait moderne d’une jeune femme libre et déterminée. Il y a dans l’agilité de cette voix souple, aux belles couleurs, une intensité expressive qui dépasse la seule virtuosité vocale qui fait de « Contro un cor che accende amore » un moment de pure émotion. Elle a déjà une dimension professionnelle évidente. Après un « Ecco ridente in cielo » en demi-teinte en ouverture, où sa voix manque de souplesse et d’homogénéité, le ténor Pierluigi d’Aloia s’est repris pour interpréter un Almaviva élégant dans « Se il mio nome saper voi bramate ». Sur le plan dramatique, il sait à merveille habiter les différentes facettes du personnage, de l’histrion se parant de divers travestissements pour se jouer de Bartolo, à l’homme porté par les raisons du cœur. En Bartolo, Franck Léguérinel se délecte des élucubrations de son personnage dans une interprétation débridée. Les moyens vocaux sont quelque peu limités, l’âge aidant, mais son « A un dottor della mia sorte » est sur le plan scénique hilarant à souhait, interprété dans une tenue de bain des plus seyantes. Quant au Basilio de Huanhong Livio Li, même s’il s’abandonne à une certaine théâtralité, dans l’air de la Calomnie, il ne tombe jamais dans les écueils de l’exagération. En revanche, son interprétation manque d’italianità et le chanteur a tendance à trop se réfugier dans le parlando. Le timbre est séduisant mais sans doute peu habitué à se confronter aux exigences de la scène, il n’est pas toujours dans le tempo, obligeant la cheffe  à le ramener sans cesse dans la dynamique des ensembles vocaux. La spirituelle Greta Doveri dans le rôle de Berta, au timbre suave et chaud, a enchanté le public avec un abattage et une verve à toute épreuve dans « Il vecchiotto cerca moglie ». Omniprésente sur scène même quand elle ne chante pas (nous gratifiant d’un superbe plongeon dans ce qui est censé être la mer au bout du ponton en arrière-scène), cette Berta rappelle ainsi ironiquement à Rosina qu’elle n’est pas la seule femme de l’histoire…

Notre attention s’est également porté sur la fosse où Clelia Cafiero était au pupitre, poursuivant sur la lancée de cette direction habitée mais sans emphase de Carmen aux Chorégies le 8 juillet dernier. Elle confère ici à sa direction une grande douceur visant à valoriser les voix dans les passages les plus virtuoses des airs. Toutefois, loin de n’être qu’une cheffe d’orchestre lyrique attentive aux chanteurs, elle sait mettre en lumière, dans un style subtil et élégant , toutes les nuances du tissu orchestral rossinien d’inspiration mozartienne, ce qui échappe à bien des chefs qui préfèrent dans Rossini opter pour une cavalcade débridée dans un tempo affolé. Clelia Cafiero prend quant à elle tout son temps, les chanteurs respirent, l’orchestre se fait orfèvre des détails et de la précision. L’ouverture en est, à cet égard, une belle illustration. La cheffe y associe habilement sens de la mesure et expressivité jusque dans chacun des motifs des solos de flûte et de percussion. Elle insuffle une italianità évidente là ou certains interprètes peine à en capter l’âme. Elle vient ainsi à leur soutien en les ramenant par la musique à l’essence même de l’œuvre.  Cette lecture, qui met en avant le soyeux et brillance du Barbier de Séville, a littéralement conquis le public.

C’est en effet sous une pluie diluvienne d’applaudissements que s’est achevée la représentation, les spectateurs congratulant toute à la fois la cheffe, les jeunes interprètes, et le travail scénographique. Cet après-midi à Tours s’annonçait agréable, il s’est révélé délicieux, comme un présent de fin d’année dont il nous est fait l’offrande avant l’heure.

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La production présentée reprend la proposition inspirée de Jean-Louis Grinda déjà vue à Toulouse mais aussi à Marseille et Monte-Carlo. Le metteur en scène nous livre ici un regard en flash-back. Dans la pénombre de son cachot, Don José revit le début de l’histoire qui l’a conduit à l’irréparable. Il prend alors la pleine mesure de la marche inéluctable du destin. Sur le plan scénographique, un seul décor composé de deux blocs en mouvement qui évoquent les différents lieux de l’action, dont à merveille l’arène de mise à mort à la fois du taureau et de Carmen. Dans cette vision, on évacue les simagrées pseudo érotiques et les postures exagérément aguicheuses, trop vues par ailleurs pour se concentrer sur la vérité des personnages. Don José est un homme dangereux et violent, Carmen n’est pas une séductrice mais une amoureuse éperdue de la vie, et Michaëla qui est loin d’être une oie blanche cherche à comprendre ce qui lui échappe. A cet égard, est parfaitement bienvenue l’idée de la faire apparaître à la fin de l’acte premier, comme témoin impuissant d’une relation destructrice. Elle ne cessera d’ailleurs de ponctuer l’action de sa présence comme un enquêtrice de l’ombre. L’inspiration du spectacle est aussi flamenca, par la présence d’Irene Olvera, danseuse virtuose qui émerveille par la maitrise de son art à un si jeune âge. Lien vivant entre les actes, elle semble elle-même une projection de Carmen préfigurant avec brio le drame final dans un ballet subtil tenant à la fois de la symphonie et du requiem. Si la mise en scène est un écrin intéressant, elle n’est peut-être pas tout à fait adaptée à un théâtre de la taille de l’antique édifice d’Orange. Les quelques éléments de scène n’occupant pas tout l’espace, les chanteurs doivent alors savoir se mouvoir et projeter leur voix sur l’immense proscenium romain.

Et force est de constater qu’ils ne semblaient pas être tous à l’aise dans l’exercice. Heureusement, dans la fosse officiait Clelia Cafiero qui est un modèle de précision et d’attention donnée aux chanteurs. Véritable métronome de la soirée, elle a sans cesse veillé à maintenir la cohérence musicale et vocale. Ici, pas d’effets superfétatoires, pas de dramatisation à outrance de la partition, comme on l’entend trop souvent, surtout à l’acte final, mais une sobriété pétrie d’un magnifique travail sur les couleurs, avec un constant souci de l’équilibre fosse/plateau. Une étoile de la direction est née, dont il sera désormais d’autant plus facile de suivre la trajectoire que la France l’a adoptée, notamment l’Opéra de Tours qui en a fait sa cheffe principale invitée. L’Orchestre national de Lyon, sous sa conduite, confirme ici son affinité élective avec la musique française.

L’homogénéité de la distribution, composée pourtant d’excellents et talentueux chanteurs, est apparue quelque peu contrastée, ce qui est sans doute dû à une fin de saison intense pour certaines des têtes d’affiche. Comme à Toulouse, Marie-Nicole Lemieux assume pleinement toutes les composantes de l’incandescente gitane. Elle nous propose plus qu’une interprétation, une mise en abyme. Cette Carmen est gouailleuse, pulpeuse, troublante, touchante, mais jamais impudique, démontrant ainsi que le personnage n’est pas affaire de physique mais bien d’interprétation. Grâce à une palette sonore impressionnante, elle fait évoluer son personnage tout au long de l’œuvre. Le premier acte a pourtant été assez délicat à négocier, Habanera comprise, la chanteuse ayant peiné ici à montrer ce dont elle est pourtant habituellement capable, à savoir une voix sombre et brillante à la fois, une formidable puissance, et un savant contrôle de tous les registres de la voix. Il a fallu attendre le quintet du second acte et le trio des cartes du troisième, pour qu’enfin Marie-Nicole Lemieux se libère et fasse entendre de magnifiques sons de poitrine, et une belle intensité vocale et émotionnelle dans le duo final.

En Michaëla, Alexandra Marcellier a également connu une entrée en matière quelque peu délicate par un duo du premier acte en demie teinte. Elle s’est toutefois ensuite fort bien ressaisie, en délivrant un beau moment de chant dans « Je dis que rien ne m’épouvante » tout en subtilité et nuances, avec le timbre et les couleurs qu’on lui connait,  lui valant d’ailleurs des applaudissements chaleureux du public, amplement mérités. En Don José, Jean-François Borras possède un beau timbre mais présente parfois une émission tendue qui a pu affecter l’homogénéité de la ligne de chant dans « La Fleur que tu m’avais jetée ». Le si bémol aigu n’est en outre pas tenu. L’incarnation est toutefois pleinement crédible dans la violence du personnage. Le baryton Ildebrando d’Arcangelo est passé hier soir à côté de son sujet en Escamillo. Le registre grave manque d’assise et les notes tendent à se perdre. En outre, le baryton italien n’évite pas les écueils de la forfanterie virile habituelle.

Les seconds rôles sont en revanche magnifiques et méritent d’être cités :  en premier lieu, l’excellent Pierre Doyen en Morales, à la voix claire et bien projetée, dotée d’un beau timbre. Le baryton belge avait d’ailleurs superbement incarné en 2018 Escamillo dans une production de Carmen pour Opéra en plein air. Il a donc parfaitement l’étoffe du personnage et peut constituer une option pertinente pour une distribution future. Charlotte Despaux porte une superbe Fransquita. La voix est riche, soutenue, l’aigu solaire. Eléonore Pancrazi, pétillante Mercédès, n’est pas en reste. Cette voix qui avait attiré l’attention en Urbain dans Les Huguenots à Marseille, confirme ici toute ses qualités : un timbre séduisant, une délicatesse du chant où elle déploie sa voix avec charme et sensibilité. Une artiste à suivre. Luc Bertin-Hugault livre un Zuniga plein d’autorité. Quant aux Dancaïre de Lionel Lhote et Remendado de Jean Miannay, ils complètent avec brio la distribution en donnant une belle présence vocale et scénique au duo de contrebandiers. Citons également la savoureuse interprétation d’acteur de Franck T’Hézan en Lillas Pastia.

La Maîtrise de l’Opéra Grand Avignon, parfaitement préparée, a livré une interprétation de « La Garde montante » d’une belle homogénéité, unie comme un seul homme autour de la jeune danseuse Irene Olvera à peine plus âgée qu’eux. Les chœurs des Opéras Grand Avignon et de Monte Carlo se sont distingués par l’amplitude et la passion de chacune de leurs interventions. Une Carmen au visage inattendu (huée à tort par des esprits chagrins au rideau final), qui n’a pas été tout à fait celle que l’on attendait…mais qu’il a été doux d’espérer.

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