Seul bémol de cette édition : l’absence d’intégrale de Le Villi et d’Edgar, premiers opéras du maître de Lucques qui ne figurent pas au catalogue Warner Classics, et dont il faut se contenter d’extraits, certes forts réussis, enregistrés par Roberto Alagna en 1996. Pour le reste, tous les opéras de Puccini sont là, certains dans des versions superlatives, d’autres dans des enregistrements plus anecdotiques. La Bohème de 1987 sous la baguette de James Conlon manque ainsi significativement d’italianità, chose assez regrettable dans un opéra si connu et rebattu, mais elle vaut tout de même pour le Rodolfo charismatique de José Carreras. De même, avouons ne pas être pleinement séduit par la Ciò-Ciò-San de Renata Scotto, émouvante, mais sans les splendeurs plastiques d’autres titulaires du rôle. À ses côtés en revanche, le Pinkerton solaire et fougueux  de Carlo Bergonzi et le Sharpless tout en rondeur de Rolando Panerai donnent un éclat irrésistible à ces rôles plus secondaires.

Dans l’excellent, notons le couple explosif formé par Montserrat Caballé et Plácido Domingo, emportant tout sur leur passage dans Manon Lescaut, et celui, au charme plus discret, d’Angela Gheorghiu et Robert Alagna dans La rondine, elle déroulant des legati dans lesquels son timbre moiré se reflète avec élégance, lui brillant par une projection franche et claire conférant une fougue juvénile à son Ruggero. Parmi le meilleur de ce coffret également, la Turandot de 1977 dirigée par Alain Lombard, dans laquelle le Calaf lumineux de José Carreras affronte la Turandot glacée de Montserrat Caballé. Surtout, on y retrouve avec délice la Liù idéale de Mirella Freni, au timbre rond, chaud, velouté qui semble créé spécialement pour les délicates volutes vocales de la mort de la petite esclave.

Mais le protagoniste le plus saillant de cette intégrale, de manière peut-être quelque peu inattendue, c’est Tito Gobbi, qui y apparaît en Scarpia, Michele d’Il Tabarro et Gianni Schicchi. Dans Scarpia, rôle iconique, il affronte évidemment la Tosca de Callas, tous deux incandescents, d’une violence théâtrale viscérale, mythiques. On retrouve l’art du mot incisif de Gobbi, sa capacité fascinante à créer un personnage entier en quelques inflexions de voix, dans les deux ouvrages du Trittico qu’il interprète. Son Michele d’Il Tabarro est terrifiant, troublant dans son monologue grinçant précédent le meurtre de Luigi. Quant à son Gianni Schicchi, entouré d’un excellent groupe de chanteurs de caractère en parents avides, il brille par son humour, tirant là aussi parti d’une diction toujours au service du théâtre, dont la scène du faux testament est l’apogée.

Quelques récitals en solo viennent compléter ces intégrales d’opéra. Montserrat Caballé, dans un enregistrement de 1970, y interprète notamment un « Donde lieta uscite » absolument enchanteur, étirant des crescendi et decrescendi sans aucune limite apparente. Quant à Maria Callas, son récital de 1954 brille par son art théâtral, chaque personnage prenant corps en un ou deux airs. Son « Sola, perduta, abandonatta » (Manon Lescaut) est frémissant de sensualité et d’émotion, un condensé de tout son art en quelques minutes.

Large panorama puccinien alternant indispensables de la discographie et enregistrements moins connus, parfois à tort, ce coffret remplit donc tout à fait ses promesses, et peut tout aussi bien compléter une discothèque déjà bien fournie que servir de première pierre à un néophyte.

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Un presque rien, un je ne sais quoi… Il faut avoir recours aux mots de Jankélévitch pour tenter de dire les différences sonores qu’on perçoit (qu’on croit percevoir) entre ce Lucia di Lammermoor édité d’après les bandes originales retrouvées dans les archives de la RBB, la radio berlinoise, et les remastérisations dont on disposait jusqu’ici.
Un peu plus de rondeur, un scintillement qu’on a l’impression de ne plus entendre, une profondeur des cordes graves, un rien de douceur dans les attaques… Peut-être… À vrai dire, l’intérêt de cette énième réédition d’un enregistrement miraculeux (le mot est de Callas elle-même) est de nous offrir l’occasion de le réentendre une fois encore, de le redécouvrir à la faveur d’une écoute particulièrement attentive (pour débusquer le je ne sais quoi) et de s’extasier comme au premier jour.

Les callasophiles les plus argentés n’hésiteront pas à débourser les 228 Euros de la version 33 tours (trois vinyles de 180 gr.), l’un des 5000 exemplaires « numérotés à la main » et dont « aucun repressage ne sera effectué »… À nouveau la vénération pour Callas dépasse la mélomanie ou la discophilie pour côtoyer la pensée magique, l’adoration des reliques, le fétichisme… Les moins fortunés se contenteront de la version en compact disc (2 cd, 58 Euros), moins iconique comme disent les influenceuses, mais tout à fait bien sonnante. Que dis-je, compact disc, c’est d’un UHQCD qu’il s’agit. C’est tout dire…
Trêve d’ironie, c’est un beau travail d’édition qu’accomplit là The Lost Recordings, raison sociale de cette maison qui s’attache à rééditer avec infiniment de soin Gilels comme Dave Brubeck.

« …à quel point j’étais en colère ! »

Lost, cette intégrale captée le 29 septembre 1955 ne l’était évidemment pas du tout, elle est depuis toujours sur le rayon des enregistrements les plus mythiques de la Divina, avec La traviata de la Scala (1955 aussi) ou celle de Lisbonne (1958 avec Alfredo Kraus), le Macbeth de 1952 (Scala), la Norma de 1955 (Scala, avec Votto et Simionato), etc. Vous complèterez à votre guise.

Mais ce jour-là, c’est évident, il se passe quelque chose d’exceptionnel, dans ce Theater des Western de Berlin où s’est replié le Städtiche Oper détruit par un bombardement en 1943. Callas elle-même, qui comme on sait n’aimait que ses enregistrements captés sur scène et reniait ceux faits en studio (on n’est pas obligé de faire pareil), le préférait à tous les autres.
On a un récit très intéressant fait par Robert Sutherland, qui fut son pianiste lors de sa dernière tournée en 1973-74 :

« Nous avons écouté un enregistrement pirate de la Lucia de Berlin. Elle s’est souvenue de la façon dont Karajan avait provoqué la colère des solistes en bissant le sextuor pendant la représentation, sans les prévenir. Alors que nous écoutions la seconde version qu’ils avaient donnée, elle dit : « Vous pouvez entendre à quel point j’étais en colère ! Et j’avais encore l’air de la folie à chanter ! Lors du dîner qui suivit, j’ai dit à Karajan qu’il ne recommence jamais, sans quoi, il aurait des ennuis ! » Puis vint l’air en question, une interprétation prodigieuse. Elle était visiblement elle-même impressionnée. « Je ne sais pas comment j’ai fait. Je ne sais tout simplement pas comment – et dire que j’ai pleuré après ma prestation parce que je me pensais si loin de mon idéal. » J’ai eu alors du mal à trouver les mots justes : une telle combinaison de maîtrise technique et d’imagination artistique relevait tout simplement du génie. Je me suis essayé avec un « C’est merveilleux… » « Merveilleux ? Merveilleux ? » me rétorqua-t-elle en se redressant sur le canapé – « Ce n’est pas merveilleux, c’est tout simplement miraculeux ! »

Ce sont probablement des LP pirates publiés par BJR qu’ils écoutaient dans le morose appartement de l’avenue Georges-Mandel.
D’autres versions de Lucia avec Callas circulaient, outre les deux enregistrements de studio (avec Tullio Serafin et le Mai musical florentin en 1953 et le même Serafin dirigeant le Philharmonia en 1959, auxquels on peut adjoindre l’enregistrement radio avec la RAI de Rome en 1957, toujours avec Serafin).
Il existait la version de Mexico en 1952 (dir. Guido Picco), la version Karajan/Scala de 1954, la version Fausto Cleva/Metropolitan de 1956 et la Molinari-Pradelli napolitaine de 1956…

Il n’empêche, s’il existe à l’opéra des soirées magiques, celle-ci en fait partie. Dès le prélude il se passe quelque chose dans la fosse. L’orchestre de la Scala n’a pas fait le déplacement, à la différence du chœur, et Herbert  von Karajan dirige le RIAS Symphonie-Orchester de Berlin , l’orchestre de la radio du secteur américain. Les coups sourds de la grosse caisse, la sonorité voilée des cors instaurent une tension dramatique qui ne faiblira pas, les plans sonores sont dessinés avec clarté, la prise de son radio (mono mais multi-micros, on suppose) est à la fois fouillée et ample.

Luxueux le casting masculin, et d’abord le superbe Enrico de Rolando Panerai avec ce vibrato qui n’est qu’à lui, la largeur de ses phrasés et des notes hautes d’une vaillance terrassante dès sa première intervention « Colma di tanto obbrobrio », à quoi s’ajoute quelque chose d’ineffable qu’on appellera noblesse belcantiste.

L’essence du romantisme

Mais Callas dès son entrée dans la scène de la fontaine, le « Regnava nel silencio », semble en état de grâce. Tout de suite Lucia est là, évanescente fiancée romantique, gracile, éthérée, presque immatérielle, et tout ce qu’on entend la suggère, la dessine : mélancolie du timbre, longues lignes infinies, intensité dramatique, intégration des ornements, expressifs et jamais ornementaux (les six trilles sur « pria sì limpida » suivis de la grande colorature sur « di sangue rosseggiò »), c’est le bel canto romantique dans toute sa musicalité…
Ah, le ralenti sur « al mio penar » juste avant « Quando rapito in estasi », la transparence des trilles, le galbe des phrases, les pleins et les déliés, les crescendo-decrescendo, les aigus très clairs, les coloratures aériennes, les rallentendos suivis par un Karajan à l’écoute, tout est à la fois solide (la technique) et fragile (le personnage). Et puis, quand approche la fin de l’air, cette exaltation, cette fièvre soudain, cette passion jusqu’au contre-ut final… Qui entraîne l’autre, Callas ou Karajan ? Karajan sans doute, il n’y a pas dans la version Serafin de l’année précédente (en studio, il est vrai), si belle soit-elle, cette impression d’urgence, ni cette imprudence.

Après cette légèreté à la Füssli, Giuseppe Di Stefano semble d’une autre école. Vaillant certes, trompetant, extraverti comme il n’est pas permis… Certes le timbre a de l’éclat (un peu trop), mais le contraste est cruel entre la suggestion callassienne, les couleurs blêmes qu’elle trouve, et le Technicolor du brave Pippo qui semble chanter pour les galeries. Il est vrai qu’Edgardo fut créé à Naples par Duprez, à qui l’on prête l’invention de l’ut di petto, démodant du jour au lendemain le falsettone de Rubini.

La fin de l’acte I, le « Verranno a te sull’aure » de Callas est proprement miraculeux de galbe, de phrasé, de délicatesse, et Di Stefano, tout au moins dans les passages mezza voce, se met à son écoute (dans les forte, en revanche…)

Un simple vacillement dans la voix

La scène entre Enrico Ashton et Lucia sera un autre sommet, pas le dernier… D’abord altière dans son refus du mariage arrangé avec Arturo, elle indique déjà par une simple inflexion sur « dolor » son désespoir à l’idée de convoler avec le « nobil sposo » que lui impose son frère… Mais toute sa fierté va s’évanouir dès qu’Enrico lui montrera une lettre (un faux) où Arturo, le Ravenswood qu’elle aime, l’a trahie.
Indicible, son « Ah ! Il core mi balzò ! »… Ce filet de voix, cet effondrement soudain, ce vacillement dans la voix… La situation est totalement mélodramatique, mais le génie de Callas, on ne sait quelle connaissance profonde de la douleur, quelle sincérité, en font un moment de pure tragédie.
La suite ne quittera pas ces sommets. Le cantabile, les lignes impondérables sur « Soffriva nel pianto », puis sur « quel core infidele », les sons filés sur « ad altra si dié ! », on est dans l’impalpable, l’aveu le plus impudique, la confession secrète. Beauté vocale transcendante, bien sûr, mais tout cela va au-delà…
Le duo avec Panerai, en parfaite harmonie stylistique, est une autre leçon de chant romantique. Les accents du baryton, ses phrasés si souples, sa puissance dramatique, ce vibrato dont il joue avec art, la bonté qu’il laisse transparaître, tout cela transfigure le « Si tradirmi tu potrai », sur lequel vient se poser comme un oiseau blessé le « Tu che vedi il pianto mio » de Callas, sans que jamais l’émotion, l’expression de la déréliction, ne soient au détriment de la perfection du chant.

Gran Dio !

La baguette impérieuse de Karajan va donner au Finale II, la scène des fiançailles, une puissance dramatique qui ira croissant. Notons en incidente que la prise de son du chœur des invités (le Coro de la Scala qui avait fait le voyage) sonne un peu pincée, à la différence de celle très généreuse de la fosse – les roulements de timbales sont particulièrement présents. L’éclatante santé vocale de Giuseppe Zampieri illumine le « Per poco fra le tenebre » d’Arturo, le fiancé fantoche, rôle un peu falot (il ne fait que passer) ici confié pour une fois à une voix solide et d’une belle projection. Zampieri dans ces années-là remplaçait souvent Di Stefano au pied levé, ce qui lui valait de se retrouver partenaire de Callas dans des rôles de premier plan.

Scène d’une tension formidable ! Longues lignes des cordes, amples, très habitées, qu’étire interminablement Karajan, interventions serrées des trois hommes, entrée frémissante de Callas (ses deux « Gran Dio ! » au bord de défaillir), la tension monte jusqu’au moment où elle s’approche du contrat pour le signer. Ici un silence, avant son « La mia condamna ho scritta – J’ai signé ma condamnation », nouveau sommet tragique qu’on aurait bien du mal à décrire, tant il véhicule d’effroi, de déréliction, d’accablement à la fois.

Un voile couleur fumée

Soudain grand tintamarre ! Apparition théâtrale d’Edgardo, qui d’un regard a compris ce qui se trame ici, long silence… Amenant l’illustre sextuor. Lancé d’abord par Edgardo et Enrico, les timbres de Di Stefano et Panerai restant parfaitement distincts. Entrée vibrante de Callas qui plane au-dessus, telle une hirondelle blessée – tout semble s’immobiliser quand s’élève sa vocalise – puis entrée des trois autres voix, grand concertato, mouvements de vagues tenues fermement par Karajan, magnifique ensemble d’abord salué par des applaudissements chaleureux, mais raisonnables… Puis monte peu à peu au fond de la salle une vaste clameur, à laquelle Karajan obéit en lançant le fameux bis ! Di Stefano semble encore plus vaillant ! Les vagues semblent encore plus chaloupées et la vocalise de Callas encore plus suspendue… et plus éperdu le désespoir qu’on entend dans les couleurs reconnaissables entre toutes de sa voix, ce voile de mélancolie, comme une mousseline couleur fumée, qui se poserait sur le timbre, mais on y entend aussi une ardeur nouvelle, peut-être la fameuse colère dont elle parlait à Robert Sutherland…

La fin de l’acte sera fulgurante. Edgardo brandit son épée, Raimondo l’arrête d’un « qui vit par le fer périra par le fer » (belle prestance, malgré des graves un peu courts, de Niccola Zaccaria, dans ce rôle de confident-tuteur de Lucia, qu’on imagine chenu et lourd d’humanité, un peu sentencieux), la tension est extrême entre Lucia (défaite) et Edgardo (furieux) qui jette à terre l’anneau qu’elle lui avait donné, superbes imprécations de Di Stefano, qui maudit leurs promesses de naguère… On peut trouver sa longue tenue sur « Maledetto » un rien too much, mais comment résister à cette splendeur vocale ? Tout va se terminer dans un grand ensemble, solistes et chœur, et on imagine sans peine la battue impérieuse et l’air pas commode de Karajan emportant tout son monde dans un accellerando et fortissimo implacable et survitaminé.

Notons que la première scène de l’acte III est coupée, scène d’ailleurs assez fastidieuse et claironnante, où l’on voit Enrico (Ashton) provoquer en duel Edgardo dans le dessein de trucider ce dernier descendant des Ravenswood et d’en finir avec eux, scène « politique » qui n’aura pas de suite, puisque des choses bien plus intéressantes vont commencer.

Passons rapidement sur le récit de Raimondo, interrompant le chœur pimpant des invités de la noce, pour leur annoncer qu’il vient de découvrir le cadavre du pauvre Arturo baignant dans son sang, poignardé par Lucia. La jeune basse Niccola Zaccaria (la trentaine) semble peu concerné par ce qu’il raconte. Une belle ligne de chant, mais un manque certain de profondeur, que ce soit de timbre ou d’incarnation. Le chœur s’afflige, assez platement d’ailleurs, peu importe, on attend la suite. La voilà…

Surnaturelle

La scène de la folie aura-t-elle jamais été plus impalpable, plus étrange, plus surnaturelle, toutes chanteuses confondues, toutes Callas confondues ? Il se passe là quelque chose d’excessivement mystérieux. C’est Callas saisie, telle une Pythie en transe, par le personnage qu’elle incarne. On est furieux de n’avoir aucune image de cela, si ce n’est cette silhouette fantomatique en longue robe blanche dont les manches semblent des ailes. On a le filmage du deuxième acte de Tosca à Londres, l’hallucinante justesse des regards, des mouvements, en parfaite adhésion avec la musique, pour aider notre imagination. Ici, en se laissant porter par ce qu’on entend, qui est inouï, on peut se créer une manière d’hologramme, en fermant les yeux…

D’abord la flûte (c’est plus tard que Schippers retrouvera le glassharmonica pour accompagner Beverly Sills), les grincements du plancher de scène… Puis un filet de voix, qui s’envole sur « discesa »… les grands appels à Edgardo, sur un demi-sanglot, la longue vocalise immatérielle sur « da’ tuoi nemici », la vision du fantasma près de la fontaine, l’effroi soudain des « Ohimè ! », l’hallucination, les coloratures exaltées…
Et tandis que Karajan tisse quelques voiles diaphanes en arrière-plan, l’extraordinaire descente en spirales sur « Oh, me felice ! », le duo avec la flûte à partir de « Ardon gl’incensi », le rythme de valse triste…. la voix qui s’enflamme comme une torche sur « Porgimi la destra »… la tendresse blessée des « Alfin son tua, alfin sei mio », cet art de donner un sens à la moindre bribe de phrase, au moindre ornement…
Toute la palette des vocalises, le chœur en arrière-plan, médusé, pianississimo, la transparence du timbre, l’échange de pirouettes, de notes piquées, avec la flûte, enfin cette mélodie sans parole, comme un rêve éveillé… On n’en finit plus d’être étonné, bouleversé…
Faut-il appeler cabalette, ce qui viendra ensuite (« Spargi d’amaro pianto »), ces envols, cette ivresse, ces trilles, ces volate ? Non, toute virtuosité dépassée, c’est le miracle dont elle parlait elle-même, l’inexplicable état de grâce qui vient de nulle part ou d’ailleurs. De toute une vie.
Se souvenir : quelques mois plus tôt, elle avait dit dans un souffle le « Come son mutata » de Violetta et toute une vie y était résumée.

La naissance du ténor romantique nouvelle manière

Funèbre et grandiose, le prélude à la dernière scène fait pendant à l’austère grandeur de l’ouverture de l’opéra. Densité de la pâte sonore, appels de cors sinistres, textures de cordes, implacables roulements de timbales et surtout cette manière d’aller au bout du tragique des phrases, un tragique qu’incarnera un Di Stefano à son meilleur dans son récitatif, « Tombe degli avi miei », très retenu dès son début.
Le désespoir transfigure Edgardo et apaise son courroux contre Arturo, c’est à présent l’infidèle Lucia qu’il maudit, qu’il imagine dans les joies du mariage, ignorant qu’il est du drame qui s’est déroulé au château. Lui-même ne veut plus porter « le poids horrible de la vie » et ne désire que le trépas.
Di Stefano, porté par la sombre intensité de l’orchestre, n’est plus que dépouillement, introversion (mais oui !), expressivité. Il étire les lignes, gomme (presque) tout effet, varie les couleurs, et semble jouir, comme l’auditeur, de l’homogénéité de sa voix, de sa projection et des longues phrases que lui offre Donizetti, tel le périlleux « mentr’io mi struggo in disperato pianto… ». Bon, nul n’est parfait, le premier « morte » sera un rien trop fort, trop extraverti, trop prolongé, mais quelle beauté dans le mezza voce du second qui s’estompe, comme épuisé.

L’aria « Fra poco a me ricovero » sera ensuite d’une vaillance débridée qui soulèvera des applaudissements non moins exaltés. Brio tapageur un peu hors contexte.
En revanche son dernier air, « Tu che a Dio spiegasti l’ali – A te vengo, o bell’alma innammorata», certes d’un mélo assumé entre violence et piété, comme dit Celletti (fra violenza e pietà) – Edgardo se donne la mort et agonise sur un dernier ré bémol –, donnera à entendre de belles demi-teintes, même si, après la vérité humaine de Callas, à l’évidence on revient ici vers une teatralità de convention.

Ces réserves, qui sont affaire de goût, n’enlèvent évidemment rien à l’exceptionnel de cette soirée et de ce document. Par chance cette Lucia d’anthologie bénéficia d’une prise de son remarquable, – comme le démontre cette « redécouverte » (?) des bandes originales…

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Titres diffusés :

• Prologue : Ouverture (n°1), introduction (n°2), scène et cavatine de Carlo (n°3) « sotto una quercia, parvemi »
• Acte I : Duo entre Carlo et Giovanna, « Dunque, O cruda, e gloria e trono » puis finale (n 10)
• Acte III : Finale du dernier acte (n°16)
• Acte I : romance de Jeanne (n°9), « O fatidica foresta »
• Acte I : Scène et air de Giacomo (n°8), « Franco son io »
• Prologue : finale (n°6)

Giovanna (Renata Tebaldi), Carlo (Carlo Bergonzi), Giacomo (Rolando Panerai) sont dirigés par Alfredo Simonetto à la tête de l’orchestre symphonique et du Choeur de la Radio Italienne de Milan.

Ce texte s’appuie principalement sur le numéro de L’Avant-Scène Opéra, consacré à Giovanna d’Arco, paru en mai 2020 aux Editions premières loges.

Retrouvez les « cinq clés pour… » dans la rubrique dossier de forumopera.com.

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 Janvier 2019

Avec deux productions polémiques et les premières suppositions concernant son nouveau directeur, l’Opéra de Paris inaugure sa 350^e année avec fracas. Le retour sur scène des Troyens, revus et corrigés par Dmitri Tcherniakov et dirigés par Philippe Jordan, ne s’est pas contenté des huées du soir de la première : il a ébranlé durant tout le mois de janvier la lyricosphère qui a adoré le détester. Sans déchaîner autant les passions, le Primo omicidio de Scarlatti à la sauce Castellucci a lui aussi provoqué son lot de réactions mitigées. Un début d’année chargé aussi bien à Garnier qu’à Bastille – dont le bâtiment fêtait sa trentième année d’existence –, bientôt suivi par le feuilleton à rebondissements de la nomination d’Alexander Neef.
Un vieux monsieur de 350 ans, l’Opéra de Paris ?

Février 2019

Si le mois de février a vu sur scène les très rares Finta pazza et Divisione del mondo, ou encore les récitals remarqués de Yusif Eyvazov et Vivica Genaux, ce ne sont pas les spectacles qui ont le plus retenu l’attention des lecteurs de notre site. Ils passeraient presque inaperçus alors que Jonas Kaufmann domine l’actualité avec deux brèves en quelques jours, annonçant l’acte III de Tristan pour 2020 et faisant entendre sa maîtrise de la voix de tête dans la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ! A ses côtés, les espoirs d’entendre Anna Netrebko à Bordeaux et à Paris, les adieux d’Edita Gruberova à Lucia et les diverses annulations de Bryan Hymel : l’actualité lyrique revêt bien des formes, et ne se limite décidément pas à des comptes rendus et à des interviews.
La preuve – s’il en fallait une – qu’à l’opéra le spectacle n’est pas seulement dans la salle…

Mars 2019

Que de ténors pour un seul mois ! Et quels ténors ! Mars guette fébrilement la présence de Jonas Kaufmann dans La Forza del destino à Londres et s’inquiète pour sa santé ; Roberto Alagna montre des signes de fatigue dans Otello à Bastille et Aleksandrs Antonenko se voit contraint de renoncer à Samson à New York… Chanter chaque jour à l’opéra ? « Mais le gosier le plus flexible / Ne peut résister à cela ! » nous rappelle Saint-Phar dans Le Postillon de Lonjumeau. Tout auréolé de gloire, le ténor n’en est pas moins un homme : notre empathie et notre bienveillance devraient être à la hauteur de l’admiration que nous leur portons. Heureusement, de belles nouvelles viennent aussi parsemer le mois : le triomphe de Javier Camarena en Tonio au Metropolitan, le retour sur cette même scène de Gregory Kunde après douze ans d’absence, et même un nouveau-né dans la famille Kaufmann !
Décidément… On ne peut pas résister à un ut !

Avril 2019

Avril voit la France sous le coup de l’émotion après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris, nous rappelant que les chefs-d’œuvre du passé eux aussi sont fragiles et en péril. Un rappel également qu’il convient de saisir la beauté lorsqu’elle nous vient : une Semiramide fabuleuse enregistrée par Mark Elder, le retour du Postillon de Lonjumeau salle Favart, une Damnation de Faust à l’affiche éblouissante, le duo Bernheim et Sierra à Bordeaux, un premier des Grieux superlatif pour Juan Diego Flórez, un Reinoud van Mechelen stupéfiant d’émotion en Evangéliste… Avril est le triomphe de la voix, qui vient mettre un peu de baume au cœur des auditeurs.
Pour mieux sécher mes pleurs, que ta voix parle encore…

Mai 2019

C’est en mai 1999 que Camille De Rijck inaugurait un site qui, s’il a évolué par sa forme au gré des mutations d’internet, demeure un repère favori des lyricomanes. Riche de multiples métamorphoses et de rédacteurs passionnés qui ont donné de leur temps et de leur plume tout au long de ces deux décennies d’existence ; riche de comptes-rendus, brèves et dossiers en tous genres ; riche enfin de lecteurs qui permettent à Forum Opéra de poursuivre son chemin avec toujours plus de succès. Un grand merci à tous !
Nous n’avons encore que vingt ans… mais sommes prêts à continuer vingt ans de plus ! La preuve ? Nos rédacteurs n’ont pas cessé de parcourir l’Europe : une belle Walkyrie napolitaine, le Chénier londonien de Roberto Alagna, une Femme sans ombre viennoise à la formidable distribution ou un Vaisseau fantôme berlinois… L’aventure se poursuit !

Juin 2019

Il n’en est pas fini des anniversaires pour 2019, loin de là : un 20 juin il y a 200 ans naissait notre Jacques Offenbach national… à Cologne ! L’occasion de (ré)entendre les chefs d’œuvre du roi de l’opérette mais aussi des raretés : Les voyages de MM. Dunanan père et fils, Maître Peronilla, Pomme d’Api, ou encore le retour de Madame Favart à l’Opéra Comique ont réjoui les oreilles des auditeurs en ce bicentenaire. Autant de bulles de champagne distillées tout au long de l’année, accompagnées d’un dossier consacré au compositeur mettant en lumière son goût éclectique pour la légèreté et le sérieux, le burlesque et l’héroïque, la tradition et la parodie, et toutes les formes d’entre-deux.
Un anniversaire dignement fêté, mais assombri par la disparition de Franco Zeffirelli, metteur en scène de légende dont les productions n’ont pas fini d’occuper la scène.

Juillet 2019

L’été revient comme chaque année avec son lot de festivals, dont certains sortent l’opéra de la salle de concert – et de son confort. Un décor enchanteur ne suffit certes pas à adoucir les exigences du public, ce dont le festival d’Aix-en-Provence a fait les frais avec un Requiem de Mozart et une Tosca dont les mises en scène ont provoqué des critiques véhémentes. Mais l’extérieur et le ciel étoilé ont évidemment leur magie, comme en témoignent un très beau Guillaume Tell à Orange, un Rigoletto à Bregenz avec sa marionnette monumentale, ou encore des Noces de Figaro au cœur des jardins de l’Alhambra. Difficile malgré tout d’éviter les caprices météorologiques, comme lorsque l’orage s’invite au milieu des Indes Galantes : en juillet, la nature reprend ses droits sur l’opéra !

Août 2019

Dans la série des anniversaires – on vous l’avait dit, 2019 fut une année festive ! – citons également les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz. Si les hommages ont été nombreux, le mois d’août a connu deux soirées mémorables – un Benvenuto Cellini dirigé par John Eliot Gardiner offrant une leçon de chant berliozien en la personne de Michael Spyres, et un Roméo et Juliette sous la baguette inspirée de Valery Gergiev – ainsi que la parution d’une Damnation de Faust dirigée par Simon Rattle et d’une Mort de Cléopâtre où éclot le talent de Lucile Richardot. Un mois faste donc, qui offre plusieurs versions de référence à la discographie.
« Mais révère en ton cœur et garde en ta mémoire / Et d’Enée et d’Hector les exemples de gloire » écrivait Berlioz : les artistes étrangers rendent en tout cas un bel hommage à un génie français en attendant, qui sait, son entrée au Panthéon ?

Septembre 2019

Tout pluriséculaire qu’il est, l’opéra n’a pas oublié en ce mois de septembre de plonger à pieds joints dans la modernité. Avec une Traviata à l’ère des réseaux sociaux, des Indes Galantes à la sauce voguing, un Don Carlos en hôpital psychiatrique et un Idoménée transposé comme il se doit, les metteurs en scène nous rappellent – s’il en était besoin – à quel point l’opéra peut être brûlant d’actualité et miroir de notre temps. Que cela plaise ou déplaise, l’art lyrique ne semble pas avoir épuisé l’intérêt que les metteurs en scène lui portent – et c’est au moins une bonne nouvelle. Mais il se révèle aussi de son temps lorsqu’il est frappé par les débats qui agitent le monde contemporain, tels que les accusations portées à l’encontre de Placido Domingo, entraînant le chanteur à renoncer à se produire sur le sol américain dans Macbeth. L’opéra, un art définitivement 2.0.

Octobre 2019

Il est des mois où le sort semble s’acharner : octobre est de ceux-là, voyant disparaître trois grands noms de la scène lyrique. Le décès de Jessye Norman a ému la planète comme rarement lorsqu’une grande voix s’éteint. De la Marseillaise, la mort de Didon, les gospels enflammés ou son Elisabeth chez Wagner, chacun choisira sa madeleine. Nous ont quittés également Rolando Panerai – formidable Taddeo au disque auprès de l’Italienne de Teresa Berganza – et Marcello Giordani, ténor aux moyens éblouissants.
C’est sans conteste toujours une grande tristesse de perdre ces figures qui, au fil des concerts et des enregistrements, ont accompagné d’une manière ou d’une autre des moments de notre vie. Octobre fut donc, en quelque sorte, le mois des souvenirs et du temps qui passe.

Novembre 2019

En moins d’une semaine, l’actualité de notre site s’est trouvée bousculée par deux spectacles aux propositions dramaturgiques diamétralement opposées, et qui ont déchaîné les passions des lecteurs. D’un côté des Noces de Figaro vues par le cinéaste James Gray, partisanes d’un classicisme et d’une tradition comme on n’en voit plus guère sur nos scènes ; de l’autre un Prince Igor par Barrie Kosky, résolument ancré dans le monde contemporain et assumant un propos politique. Nous voici à une époque charnière pour les metteurs en scène, mus par leur désir de réinvention mais se heurtant aux résistances d’une partie du public. Si la question n’est pas tout à fait nouvelle, le hasard de la programmation des scènes parisiennes a pourtant fait surgir à cette occasion un débat d’une rare violence sur notre forum.
Après prima la musica ou prime le parole et après la querelle des Bouffons, peut-être la mise en scène sera-t-elle le sujet de la nouvelle grande querelle de l’opéra ?

Décembre 2019

Grèves obligent, la vie musicale s’est vue perturbée et ralentie en ce mois de décembre. Annulations en série – notamment à l’Opéra de Paris –, salles moins remplies, inquiétudes et attente ont été le lot de cette fin d’année, assombrie également par le décès du ténor Peter Schreier, fervent interprète de Bach aussi bien que de Mozart et de Lieder.

Heureusement, de magnifiques spectacles viennent illuminer ces temps troublés : un Fortunio plein de poésie à l’Opéra Comique, un Pirata à Madrid au casting éblouissant, le triomphe de Jonas Kaufmann dans Die tote Stadt à Munich… Quant aux malheureux lyricomanes immobilisés loin des salles de concert, ils ont pu se consoler en retrouvant, au DVD, L’Enlèvement au sérail mythique de Giorgio Strehler et en lisant les lettres de Maria Callas rassemblées par Tom Volf.

En attendant de voir ce que l’année 2020 nous réserve, belle fin d’année à tous !

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On reste au même excellent niveau avec l’Otello enregistré par James Levine en 1978, avec le New Philharmonic Orchestra. Le chef se situe clairement dans la filiation toscaninienne, et propose une direction au scalpel, d’une tension jamais démentie. On retrouve Domingo pour son premier Otello de studio, sans doute son meilleur. La voix est encore en mesure de soutenir les défis insensés du rôle, et l’interprétation reste surveillée. Iago est campé par Sherill Milnes, aussi riche de voix qu’il est pauvre d’idées. Surtout, ce Maure a la chance d’avoir pour partenaire en Desdemone une Renata Scotto qui livre ici une leçon de chant verdien, débordant d’intelligence vocale (à défaut d’opulence). Un enregistrement qui se bonifie avec le temps.

On ne sait pas où classer le Falstaff atypique enregistré par Leonard Bernstein pour CBS à la tête de l’orchestre philharmonique de Vienne en 1966. La direction, géniale jusque dans ses excès, joue à fond la carte du théâtre, et pousse les vénérables Wiener dans leurs derniers retranchements. Le Pancione de Fischer-Dieskau est assurément bien peu latin, mais pour le génie du mot, il ne craint personne. Le reste de la distribution ne déchoit pas, entre la Quickly impayable de Regina Resnik, le Ford délectable de Rolando Panerai, sans oublier l’Alice délicieuse d’Ilva Ligabue : une version pour laquelle on avoue de coupables penchants.

On placera un cran derrière l’Aïda enregistrée avec les forces de l’Opéra de Rome en 1955 sous la baguette professionnelle de Jonel Perlea pour le compte de RCA. Certes, Jussi Björling est royal en Radamès, mais un peu froid, Leonard Warren exhibe sa robustesse en Amonasro et Boris Christoff est un Ramfis de luxe. Côté dames, en revanche, on est moins à la fête : en dépit de ses moyens encore flatteurs, Zinka Milanov s’approche ici de son automne. Surtout, son chant apparaît irrémédiablement daté. Quant à Fedora Barbieri, elle plafonne vite en Amnéris.

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