L’absence de pluriel au titre donne la clé de la lecture imaginée par le jeune Anthony Almeida au prix certes d’une modification du livret de la Danse des morts (pour le féminiser) en accord avec les ayants droit du compositeur. C’est une même femme à différents âges qui traverse ces œuvres : elle s’éveille au désir et à ses interdits dans l’œuvre d’Hindemith, plonge dans les tréfonds d’Eros et Thanatos dans le huis clos du château de Barbe-Bleue avant de renaitre dans la Danse finale (même si ici le livret et ses considérations bibliques lui résiste en partie). Le dispositif scénique est réduit au strict minimum : une boite en forme de chambre obscure photographique, dressée sur une tournette, permet à la fois un précipité et un théâtre d’ombre où se déploie une direction d’acteur millimétrée. Ce carcan fécond s’ouvre dans la dernière œuvre pour laisser toute sa place à la jubilation de la danse. Quelques figurantes aident à donner le sens de ce fil rouge féminin à travers les âges. Tout juste pourra-t-on conseiller à ce jeune metteur scène d’user avec plus de parcimonie de la tournette.

Au-delà de la dimension scénique, l’Opéra national de Lorraine démontre une fois encore la qualité de ses forces vives. L’orchestre rutile dans un répertoire qui ne demande que cela pour construire les ambiances, peindre des tableaux étranges en déambulations psychanalytiques. Sora Elisabeth Lee s’y affaire avec un art consommé : l’auditeur attentif devinera sans mal ce que cache chacune des portes du château rien qu’en écoutant les irisations et frémissements qu’elle suscite dans ses cordes et ses vents. Seul ombre indésirée, cette science du détail oublie parfois la tension dramatique ou l’équilibre avec le plateau. Les chœurs mêlent leur magma coloré aux musiciens de l’orchestre dans une danse très en place rythmiquement.

La distribution apporte toute satisfaction. Comme un tour de chauffe, Rosie Aldridge propose une sœur Klementia marmoréenne dont les certitudes sont peu à peu ébranlées. La voix, puissante et bien projetée, laisse déjà présager de la Judith qu’elle sera à l’acte suivant. Carton plein dans le duo de Bartók où elle incarne la sensualité de l’amoureuse, l’effroi de la jeune femme, autant que l’autorité de l’héroïne. Elle triomphe de toutes les rigueurs de la partition en couronnant le tout d’un ut péremptoire et tenu à l’ouverture de la cinquième porte. Elle est rejointe sur scène par l’excellent Joshua Bloom, dont le timbre sombre et granuleux sied tout à fait au chatelain sanguinaire. L’opéra tout en entier tient sur le charisme scénique et vocal de ces deux interprètes. Anaïk Morel propose une Susana proprement exaltée, au volume conséquent et à l’aigu lumineux. Yannick François offre une lecture aussi sobre qu’à propos dans la partie dévolue au baryton de la Danse des Morts, rejoint par le timbre cristallin d’Apolline Raï-Westphal.

Ce spectacle ambitieux ne fait pas encore le plein en billetterie, il mérite un bouche-à-oreille enthousiaste.

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Pierre Louÿs, outre ses écrits érotiques, n’est plus guère connu des musiciens que par ses Chansons de Bilitis, qui séduisirent Debussy. Son œuvre, le plus souvent hellénisante, sensuelle, n’est pas dépourvue de charme ni d’élégance. Son roman Les aventures du roi Pausole, adapté sous forme de livret par Albert Willemetz, retiendra l’attention d’Arthur Honegger. On oublie parfois que l’austère protestant commit aussi des œuvres plaisantes, dont trois opérettes, la nôtre étant appelée à devenir son plus grand succès populaire. Sans être tombé dans l’oubli, on ne sait trop pourquoi, l’ouvrage s’est fait rare et l’on sait gré à Valérie Chevalier de l’avoir programmé à l’Opéra-Comédie, le bien nommé. La production, prévue pour la saison 2019-2020, voit enfin le jour sur la scène montpelliéraine.

Giglio et le roi Pausole © OONM – Marc Ginot

On sort ravi et partagé de cette production : l’engagement des jeunes interprètes ne peut que susciter l’admiration, mais les limites qu’impose leur âge font que la réalisation demeure en-deçà de ce que l’on serait en droit d’attendre de professionnels aguerris. En effet, Opéra Junior (*) permet à des jeunes motivés, dès sept ans, d’intégrer cette structure associée à l’Opéra, sans pour autant se destiner forcément à une carrière lyrique. On ne saurait donc leur faire grief de telle gaucherie, de telle verdeur d’émission, d’une longueur de souffle ou d’une puissance limitées. Il serait profondément injuste d’apprécier ce spectacle à l’aune de ceux de spécialistes confirmés. Entre les chœurs, les premiers rôles et les moindres, l’ouvrage fait appel à plusieurs dizaines de chanteurs-acteurs. C’était donc l’occasion pour tous ces jeunes de participer à une expérience rare, qui marquera à jamais leur parcours d’adulte.

La mise en scène, les décors et les costumes, les éclairages, simples, renouvelés, astucieux, permettent au jeu et au chant de chacun de se déployer. Si les premiers tableaux, statiques (ainsi, le chœur de la sieste), renvoient aux productions sympathiques de spectacles de fin d’année, le rythme va s’imposer progressivement, l’horizon s’élargir, pour culminer au blues, à la révolte des femmes, au boléro du chocolat espagnol, puis aux scènes finales.

De ce bain de jouvence on retiendra déjà la perfection des chœurs, le plus souvent féminins, dont la précision, l’intelligibilité, et – surtout – la fraîcheur d’émission font un modèle. Gageons qu’il serait malaisé pour des ensembles professionnels d’adultes de réunir toutes ces qualités. L’opérette, comme il se doit, mêle aux numéros musicaux des scènes parlées ainsi que des épisodes dansés. La direction d’acteur est exemplaire : les ensembles comme les chorégraphies sont minutieusement réglés et c’est un plaisir constant. Les jeunes sont inégaux dans leur jeu dramatique : la maturité est nécessaire pour des textes chargés de sous-entendus, de jeux de mots, de calembours. Cependant, l’engagement de leur chant supplée leur relative inexpérience. Beaucoup de voix ont la saveur de fruits encore un peu verts, légèrement acides, mais promettent à ces jeunes chanteurs bien des bonheurs partagés, et, pour certains d’entre eux, une possibilité de professionnalisation.

Un petit prélude, ajouté, confié à deux chanteurs, a cappella, en mode de plain chant, donne la clé du spectacle « Il n’y a pas loin du rêve à la réalité ». Durant l’ouverture, les principales figures vont défiler, courir, sauter et participer au caractère enlevé de l’opérette. Chacun des principaux solistes se voit confier deux airs et un nombre variable d’ensembles. Blanche Aline, Maeva Mercat a la fraîcheur d’émission de cette femme-enfant. Toutes ses interventions sont bienvenues, ses deux airs tout particulièrement.  « L’amour, c’est comme la musique » Belle image que celle que développe Giglio dans son air (n°26) : le page-gigolo pour qui toutes les occasions sont bonnes, Léo Thiery est un jeune ténor, dont la voix et le jeu promettent. Son air d’entrée « J’ai l’honneur d’être votre page » est tout un programme. De Pausole, Tony Garnier, beau baryton, athlétique, nous retiendrons l’air de la coupe du roi de Thulé (souriante et cocasse parodie de Gounod), et ses adieux « Adieu mon peuple aimé », parlando toujours clair, où l’orchestre cisèle son accompagnement. Marceau Mesplé, défend avec conviction Taxis, l’eunuque du palais, rigide à souhait (l’original, chez Pierre Louÿs, était…huguenot). Mirabelle, travesti danseur, Finoana Beulque, bien que privée d’air… ne manque pas d’air, particulièrement dans ses deux trios. Nadja Grände, Diane à la Houppe, est un beau mezzo en devenir.  Délicieuse, tant vocalement que dans son jeu, son duo avec Giglio « J’ai fait un rêve merveilleux », où elle est doublée par le saxophone, est particulièrement réussi.

Jamais vulgaire, bien que leste, l’action permet de concilier la gaudriole et l’émotion. Les quiproquos, les travestissements, la fantaisie érotique nous valent une écriture légère, souple et vigoureuse, où la petite formation use de toutes ses ressources. C’est bien l’univers de l’opérette française, mariée au music-hall. Honegger décrit ainsi son œuvre : « aimable…en un style mozartien, gai, vif, alerte, mélodique ». La musique, très soignée, colorée à souhait, a tout pour séduire le profane comme l’initié, qui reconnaîtra les savoureuses citations et parodies qui émaillent la partition.

Jérôme Pillement assume la direction. La complexité singulière de l’écriture lui vaut de focaliser son attention sur les instrumentistes, tout en assurant l’animation du chant, trop souvent couvert. Autant l’indulgence doit prévaloir à l’endroit des jeunes interprètes, autant est-on surpris par cette lecture appliquée d’où l’esprit est réduit. Le peu de familiarité des musiciens au genre, sans doute, assorti d’un nombre restreint de répétitions. Les solistes, gâtés par l’écriture, s’en donnent pourtant à coeur joie, la trompette goguenarde des bois de justice, la flûte figuraliste, le saxophone… Au chocolat espagnol, remarquablement chorégraphié, ne manquent que les castagnettes. La délicieuse page du téléphone (où les protagonistes se font face dans les loges de scène) est orchestralement parfaite.

Une réalisation qui devrait inciter nos scènes à reprendre cette opérette, bien sûr, mais aussi à s’inspirer de la formule Opéra junior qui, depuis plus de trente ans, continue de porter de beau fruits. Qui osera maintenant remonter Les petites Cardinal, réjouissante pochade où les vieux beaux du Jockey Club lorgnent les danseuses ?

(*) https://www.opera-orchestre-montpellier.fr/intervenants/opera-junior
 

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Vu depuis Bruxelles, disons le d’emblée, toute cette polémique paraît complètement ridicule et ce pour de multiples raisons. D’abord, le visuel du spectacle ne présente rien de scandaleux et traite la figure centrale avec beaucoup d’humanité et de respect. Le fait de présenter Jeanne comme un personnage au genre mal défini ou de lui faire quitter ses vêtements au cours du spectacle ne constitue ni une offense ni un outrage et s’il y a scandale dans la production de Castellucci, ce n’est certainement pas là qu’il se trouve, nous y reviendrons.

Audrey Bonnet (Jeanne)© Bernd Uhlig

Ensuite, la figure de Jeanne d’Arc n’a pas hors de France la portée symbolique qu’on lui a forgé au fil du temps dans l’hexagone, en particulier comme symbole politique de la résistance nationale après la défaite de 1870 et plus récemment comme figure emblématique de l’extrême droite contemporaine dans son combat contre l’invasion migratoire. (Sur le plan purement historique, signalons aussi au passage que les provinces belges faisaient partie, au XVe siècle, des Etats bourguignons en lutte contre la France, ceux-là mêmes qui capturèrent Jeanne à Compiègne en 1430 et la vendirent aux Anglais. Ce n’est certes pas un acte de gloire, mais cela établit sans conteste qu’à Bruxelles, elle serait plutôt en territoire ennemi…). Sainte et martyre (elle fut béatifiée en 1909 puis canonisée en 1920), Jeanne reste cependant une figure religieuse respectée dans les milieux chrétiens, et devient aujourd’hui, c’est à la mode, un.e emblème féminicidé.e, victime de la barbarie masculine. Cette évolution fort intéressante montre à quel point les vues de l’histoire sont changeantes selon les regards et au fil du temps, le même mythe servant de support et de démonstration aux idéologies émergeantes ou dominantes de chacune des époques qu’il traverse et qui le ravivent.

La partition d’Honegger est un oratorio un peu grandiloquent mais qui comprend des pages musicales de grande beauté et d’une écriture très riche à côté de nombreux passages simplement récités. Le livret de Claudel, lui, a mal résisté au temps. Certains tableaux, comme le procès mené par des animaux au simple prétexte que l’évêque s’appelait Cauchon, sont d’une affligeante puérilité ; le propos ambitieux mais dégoulinant de mysticisme et la langue ampoulée constituent certainement la principale faiblesse de l’œuvre. Vouloir la mettre en scène, c’est à dire transformer l’oratorio en opéra, est une vraie gageure que Castellucci réussit cependant admirablement. La force de son théâtre est telle qu’elle emporte tout sur son passage, transcende les genres et s’impose sans conteste.

Car c’est en effet un spectacle extrêmement fort qui est donné ici à voir, reposant principalement sur la performance scénique d‘Audrey Bonnet (Jeanne), mais aussi sur la vision du metteur en scène qui parvient à intégrer le personnage de Jeanne dans un univers contemporain ou presque – celui d’une école des années ’50 – à donner sens à son martyr et à émouvoir le spectateur par des images percutantes et belles. Tout le reste, décors, chanteurs et comédiens, n’est qu’accessoire. C’est là toute la force de Castellucci, tout son art, son génie. Et c’est la raison pour laquelle il faut absolument aller voir ce spectacle, mais le voir pour ce qu’il est, du théâtre. Car il y a un prix à payer, et il est lourd : la scène ne montrera que les comédiens, eux seuls ont droit à la lumière. Tous les chanteurs, qu’il s’agisse des chœurs, des chœurs d’enfants ou des solistes sont placés dans le noir absolu, cachés dans les oreilles de scène ou au poulailler, cette disposition particulièrement humiliante et périlleuse entrainant d’ailleurs de nombreux décalages avec la fosse et rendant le texte chanté, français et latin confondus, très largement incompréhensible. Heureusement, il y a des surtitres…

Le chef d’orchestre Kazushi Ono, qui retrouve après plus de 10 ans un orchestre qu’il a contribué à moderniser (il fut à Bruxelles directeur musical de 2002 à 2008), consent à ces dispositions peu propices à l’épanouissement de la musique et du chant, et donne de la partition une version malgré tout très soignée, colorée et enthousiaste, très dramatique, soutenu par l’orchestre en très grande forme et une distribution de chanteurs de bonne qualité et homogène.

Dans la lutte menée ces 20 dernières années entre le théâtre et la musique – et qui constitue de loin le fait le plus marquant de l’évolution récente de l’opéra, privilégiant sans cesse davantage ce qui se voit sur ce qui s’entend –, le spectacle de Castellucci franchit donc une étape supplémentaire qui est celle de la disparition du chanteur. Il y a longtemps que lui-même et ses camarades avaient relégué les chœurs dans la fosse, dans les coulisses ou dans le noir, mais personne encore n’avait osé faire subir le même sort aux chanteurs, à tous les chanteurs. C’est maintenant chose faite et cette évolution fait frémir. Que la direction de la Monnaie se réjouisse de voir ainsi l’opéra mourir à petit feu, que personne ne s’en émeuve, fait frémir encore davantage.

Au moment des saluts, le spectateur est donc invité à applaudir des visages qu’il n’a pas vu, ce qu’il fait pourtant bien docilement, de sorte qu’il est impossible de dire qui est qui, le critique lui-même y renonce. Les chanteurs dépouillés de leur personnalité resteront irrémédiablement dans l’ombre, puisque telle est la volonté du metteur en scène.

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La récente production semi-scénique du Royal Concertgebouw Orchestra faisait intervenir un spécialiste de la musique française. Alors que sa carrière explose à l’étranger (cette production en est un exemple), Stéphane Denève peine curieusement à devenir prophète dans son propre pays. Pourtant, la lecture orchestrale de cet oratorio ne manque pas de richesse : l’impeccable section des vents du RCO nous comble dans le « Jeu de cartes », ainsi que dans les interventions solistes, souvenirs des hallucinations de Domrémy. L’austérité apparente de la musique de Honegger et de son orchestration ne présentent aucune difficulté pour le chef qui parvient à les sublimer dans une messe orchestrale chatoyante.

La place du chant dans Jeanne d’Arc n’est pas large, et il est d’autant plus difficile pour les solistes de convaincre rapidement. Claire de Sévigné se taille probablement la part du lion : la partie de la Vierge n’est pas la plus gratifiante, mais son timbre rayonnant et puissant convient tout à fait au personnage. Plus sombre et plus ample, la voix de Judit Kutasi peint une Sainte Catherine inspirée et passionnée. On émet plus de réserve quant à la prestation de Christine Goerke : à côté des grands rôles wagnériens dont elle a l’habitude, celui de Sainte Marguerite paraît presque trop léger pour elle. Assez haut perchée, sa ligne vocale souffre d’un timbre vacillant et de quelques défauts d’intonation. Jean-Noël Briend souffre d’un problème similaire : l’écriture franchement ingrate du rôle de Cauchon le met progressivement en difficulté, tant et si bien que les faiblesses vocales apparaîssent davantage dans le rôle du Clerc.
L’excellent Rotterdams Symphony Chorus peut se targuer d’une intonation impeccable, et fait également preuve d’une minutieuse préparation musicale, faisant de cette masse chorale un personnage à part entière.

Des rôles parlés, on retiendra avant tout ceux de Frère Dominique et de Jeanne. Le premier est confié à Jean-Claude Drouot, qui nous en donne une lecture passionnée, presque désespérée. Le choix peut surprendre, alors qu’on s’attendait justement à plus de réserve pour dépeindre un tel personnage (l’absence du visuel explique probablement notre étonnement). A l’inverse Judith Chemla incarne le personnage principal  avec beaucoup de candeur et d’innocence. Le choix n’est certainement pas malvenu, mais l’on vient à se demander si cette jeune fille qu’est Jeanne ne porte pas en elle une passion plus charnelle pour sa mission divine. Les interprétations récentes de Marion Cotillard (en français) ou de Johanna Wokalek (en allemand) semblent aller dans ce sens-là. Résoudre de telles questions théologiques n’est cependant pas nécessairement le rôle du critique ni du public, et l’on peut tout à fait se réjouir de la proposition touchante portée par cette production.

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Francesco Cavalli, La Calisto (1651)

L’amour exemplaire d’Orphée, la passion d’Apollon pour Daphné… Ces sujets (plus ou moins) édifiants n’allaient pas éternellement suffire à inspirer les librettistes d’opéra, et l’on se tourna bientôt vers d’autres mythes, par exemple la métamorphose en ours de la nymphe Calisto, victime de la jalousie de Junon. En l’occurrence, ladite nymphe avait succombé aux charmes de Diane. Amours saphiques ? Pas vraiment, puisque cette Diane-là était en fait Jupiter déguisé, dont Calisto avait d’abord repoussé les avances lorsqu’il s’était présenté sous son aspect habituel. Mais qu’en est-il lorsqu’Endymion dit son amour à Jupiter déguisé en Diane ? Nul doute que le public devait faire son miel de ces situations d’autant plus ambiguës que le rôle de Jupiter changé en Diane était interprété par la chanteuse titulaire du rôle de Diane, et non par un homme au déguisement plus ou moins risible. [Laurent Bury]

Georg Friedrich Haendel, Deidamia (1741)

Pour son ultime opéra, Haendel s’appuya sur un livret évoquant le travestissement d’Achille, caché parmi les filles du roi Lycomède afin de lui éviter la mort durant la guerre de Troie. Si la belle Déidamie n’est pas dupe de son déguisement, Ulysse venu à la recherche du héros ne l’est guère plus, mais il feint de croire que la prétendue Pyrrha est bien une femme et lui déclare son tendre penchant pour « elle ». Achille s’en amuse, d’autant plus que cela suscite la jalousie de sa belle. Peu après, les soupçons d’Ulysse sont bien confirmés : Achille ne s’intéresse pas non plus à l’amour que prétend lui porter Phoenix, donc il doit bien s’agir d’un homme. Comme le rôle d’Achille était, à la création, tenu par une femme déguisée en garçon déguisé en fille, on en arrivait sans doute à un degré de confusion des sentiments digne du Comme il vous plaira de Shakespeare. [Laurent Bury]

Wolfgang Amadeus Mozart, Apollo et Hyacinthus (1767)

Quelle étrange idée que de s’emparer d’une des pages les plus explicitement homosexuelles de la mythologie grecque pour en retirer tout le côté scabreux… C’est pourtant ce que fit Rufinius Widl, professeur de philosophie à l’université de Salzbourg. Dans ces trois actes en latin, conçus comme intermède pour une tragédie, l’amour d’Apollon pour le beau Hyacinthe est dilué dans une intrigue bien plus conventionnelle tournant autour de la séduisante Melia, dont ces messieurs s’éprennent tous, d’où la jalousie de Zéphyr qui provoque la mort de Hyacinthe. Malgré cette émasculation du mythe, le fait que tous les rôles aient été interprétés par de jeunes garçons âgés de 12 à 22 ans devait rendre cette histoire bien ambiguë. [Laurent Bury]

Vincenzo Bellini, Norma (1831)

Certains opéras sont au premier abord sans équivoque. Et pourtant… Prenez Norma : un homme délaisse sa maîtresse pour une autre, plus jeune. Le démon de midi, rien que de très banalement hétérosexuel. Vraiment ? Et si la jalousie de Norma n’était pas dirigée contre sa rivale mais contre Pollione, coupable de lui ravir l’objet de son affection secrète : Adalgisa ! Absurde ? Peut-être, mais y-a-t-il meilleure explication de l’abandon amoureux avec lequel les deux femmes entrelacent leur voix dans le duo du 2^e acte, le fameux « Mira, O Norma » ? [Christophe Rizoud]

Giuseppe Verdi, Don Carlos (1867)

Drôle de personnalité que Rodrigo, marquis de Posa, auquel on ne connaît aucun flirt féminin, durant les cinq actes que dure Don Carlos. Idéaliste, sincèrement épris de liberté, ami fidèle et altruiste au point d’offrir sa vie à la cause qu’il défend et à celui qu’il aime « comme un frère ». Assurément mais reconnaissons que ses déclarations à Don Carlos si elles étaient adressées à une femme ne laisseraient pas de doute sur leurs intentions amoureuses : « nous mourrons en nous aimant », « soyons unis pour la vie et la mort », « tu souffres, à mes yeux  l’univers n’est plus rien », etc. Les didascalies – et la musique –, lors de leur première rencontre, en présence du frère lai, au couvent de Saint-Just, sont encore plus explicites. Don Carlos, « prêt à se jeter dans les bras » de Rodrigue est arrêté par ce dernier dans son élan et prié « d’un geste » de lui répondre « froidement ». C’est que dans une cour d’Espagne corsetée par la règle, il est impératif de sauver les apparences pour ne pas finir, accusé de sodomie, sur le bûcher de l’inquisition. Une fois le moine sorti, les deux hommes peuvent laisser parler leur cœur et leur corps : « Mon Rodrigue, c’est toi dans mes bras que je presse » ; « Mon Carlos, Ah ! Mon cher prince ». CDFD. [Christophe Rizoud]

Emmanuel Chabrier, L’Etoile (1877)

Chabrier comptait Verlaine parmi ses amis. Le goût du poète pour les jeunes hommes n’est un secret pour personne, et Verlaine se permit même de faire l’éloge de la pénétration anale dans le livret qu’il rédigea pour l’opérette Fisch-Ton-Kan, chinoiserie préfigurant L’Etoile, où l’on trouvait déjà les fameux couples du Pal. A cette différence près que ce qui deviendrait plus tard « de tous les supplices le moins rempli de délices » était alors présenté comme « le plus rempli de délices » : en s’asseyant dans ce fauteuil à l’aspect ordinaire, il suffit de tourner la manivelle, pour que paraisse « une tige fort belle » et l’on peut ensuite « faire monter la chose d’un centimètre, ou dix ou vingt, c’est une question de dose »… [Laurent Bury]

Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Eugène Onéguine (1879)

Indépendamment des mœurs de Piotr Ilyitch Tchaïkovski – dont la légende dit qu’elles furent la cause de son décès –,  de nombreux commentateurs s’accordent à trouver ambiguë la relation entre Eugène Onéguine, dans l’opéra du même nom, et son ami Lenski. L’attirance qu’éprouverait le premier pour le second aide à comprendre pourquoi Onéguine rejette les avances de Tatiana au premier acte, puis au deuxième, courtise effrontément Olga, la fiancée de Lenski. Jalousie et peur des commérages : tout devient évident. Telle est en tout cas l’hypothèse crûment choisie par Krzysztof Warlikowski dans sa mise en scène de l’œuvre en 2007 à Munich. [Christophe Rizoud]

Richard Strauss, Der Rosenkavalier (1912)

Oublions le temps qui passe, thème principal du Chevalier à la rose, pour se pencher sur la confusion des sexes régnant dans le cinquième ouvrage lyrique de Richard Strauss. Qu’un jeune homme, chanté par une femme – Octavian –, soit l’amant de Marie-Thérèse et le fiancé de Sophie. Passe encore. L’opéra baroque nous a habitués au mélange des genres. Mais que ce jeune officier se travestisse pour dindonner un homme – le Baron Ochs –, voilà qui ajoute du piment à l’histoire. D’autant que ce dernier est peut-être moins dupe qu’il n’y paraît de la situation, si l’on songe, dans ce monde viennois d’hier, au plus jeune frère de l’empereur François Joseph, l’archiduc Louis-Victor, contraint à l’exil après avoir été surpris en posture délicate dans un sauna gay. [Christophe Rizoud]

Arthur Honegger, Les Aventures du roi Pausole (1930)

Tirer une opérette d’un roman fort grivois de Pierre Louÿs, pourquoi pas : ce serait l’occasion de force gauloiseries comme le public les aimait. Outre les prévisibles coucheries, il y aurait aussi un rôle de travesti. Pas un rôle travesti, comme il y en avait déjà tant eu à l’opéra, ni un personnage qui prend les habits d’un autre sexe pour passer incognito. Non, le rôle d’une femme qui choisit délibérément de s’habiller en homme, et qui prend son plaisir de préférence avec les dames, mais sans nécessairement exclure le sexe opposé, selon son humeur. De l’aveu même de Mirabelle, le travesti, « c’est un système assez malin, et qui permet à ceux qui aiment le féminin d’aimer quand même le masculin ». [Laurent Bury]

Benjamin Britten, Billy Budd (1951)

Avec Billy Budd, on abandonne les non-dits et les interprétations qui en découlent pour avancer à découvert sur le chemin des certitudes. L’homosexualité de John Claggard était déjà flagrante dans la nouvelle de Melville. Elle est l’est encore davantage dans l’opéra de Benjamin Britten. La seule question reste de savoir si, face à ce monstre de noirceur, les motivations de Vere sont humaines ou amoureuses. Pourquoi le capitaine de L’Indomptable refuse-t-il de condamner le beau Billy puis se résigne, silencieux, à accepter le verdict de sa mort ? A cette question, la musique de Britten, dans une des scènes clés de l’œuvre, apporte une réponse évidente à décrypter. [Christophe Rizoud]

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Evidemment, par rapport à Jeanne, cet autre oratorio signé par l’Helvète du groupe des Six souffre de ne pas s’appuyer sur un texte signé par Claudel, mais par le nettement moins connu René Morax, et d’être l’adaptation d’une série de musiques de scène composée pour une pièce de théâtre, d’où peut-être un résultat moins cohérent que Jeanne au bûcher. On a vu récemment apparaître plusieurs enregistrements de la partition sous sa forme originale, pour petit ensemble instrumental, mais il s’agit ici de la version remaniée pour grand orchestre, avec récitant remplaçant les acteurs du drame dont il résume l’action, trois voix solistes et chœur. Au total, les solistes ont assez peu de choses à chanter, les chœurs étant bien plus souvent sollicités, sans oublier les différents fragments pour orchestre seul.

Jusqu’ici, on trouvait surtout au catalogue plusieurs disques déjà anciens : citons notamment la version de 1957 avec Andréa Guiot, Christiane Gayraud et Camille Maurane, celle de 1962, dirigée par Ernest Ansermet, avec notamment Suzanne Danco, ou celle de Charles Dutoit en 1973 (Christiane Eda-Pierre, Jeannine Collard et Eric Tappy). Malibran vient en ajouter une, qui peut se prévaloir de sérieux atouts. D’abord, la direction de Serge Baudo, auquel on doit aussi une des belles intégrales de Jeanne au bûcher. En 1962, le chef français venait d’être nommé à l’Opéra de Paris, qu’il dirige ici, et sa carrière commençait à peine. En 1987, il remettra d’ailleurs l’ouvrage sur le métier, avec Daniel Mesguich en récitant. Ensuite, la présence du Chœur Elisabeth Brasseur, une référence dans ce genre de répertoire : intelligibilité constante du texte, précision rythmique, ferveur presque naïve de l’interprétation. Le nom d’Henri Doublier (1926-2004) ne dira peut-être pas grand-chose aux plus jeunes, mais il fut en 1950 appelé par la direction de l’Opéra de Paris pour remplacer Jean Vilar comme récitant dans Jeanne au bûcher, et il fut sollicité par Georges Auric en 1962 pour plusieurs mises en scène Salle Favart, notamment celle du Zoroastre de Rameau en 1964.

Les solistes, enfin. Peu connu du grand public, lui aussi, le ténor Jacques Pottier assura pourtant à l’Opéra de Paris la plupart des grands rôles du répertoire dans les années 1960 (on peut notamment l’entendre en Premier Philistin dans le Samson et Dalila enregistré par Georges Prêtre). Sa voix bien timbrée en fait un David plus convaincant que certains titulaires trop légers pour le personnage. La grande Denise Scharley assure les quelques pages confiées à une mezzo, trop peu nombreuses, hélas, pour qu’elle puisse y déployer tout son talent. Quant à Jacqueline Brumaire, dont le legs discographique est injustement négligé aujourd’hui, ce disque vient nous rappeler quelque grande artiste elle fut, à travers les quelques interventions plus exigeantes que le compositeur requiert de la soprano.

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Choc théâtral, émerveillement musical, le spectacle est fort et intense. Non pas mise en scène d’une figure emblématique, chargée du poids de la tradition, mais irruption de l’invisible dans le quotidien, de l’inouï au sein de l’existence la plus prosaïque. Soit une salle de classe à l’ancienne, avec tableau noir, craies, institutrice d’autrefois et jeunes filles sagement habillées. Le spectateur cherche Jeanne – fausse piste –, guette la musique qui ne vient pas. Le cours se termine, la salle est déserte. Un concierge factotum vient nettoyer la salle, ranger les chaises, les tables. C’est lui qui bientôt, saisi d’un appel qui nous échappe et d’une frénésie progressive, entend des voix qui le conduisent à faire le vide – au sens propre – dans la salle et à s’y enfermer, pour se dépouiller de tout : de son être, de ses vêtements, de sa vie. Il devient Jeanne, il est Jeanne. Et l’on ne voit plus qu’elle. Extraordinaire performance d’Audrey Bonnet, sur le plan théâtral bien sûr mais aussi vocal, en symbiose avec la direction musicale du chef, dès lors que la musique a commencé, au bout d’une longue plage de silence, de ce silence qui précède les bouleversements les plus profonds.

Arthur Honegger, Jeanne d’Arc au bûcher, Opéra de Lyon 2017 © Stofleth

Côté jardin, le couloir de l’école laisse apparaître l’incompréhension de la direction devant ce scandale, ainsi qu’un Frère Dominique en costume trois pièces incarné par Denis Podalydès, convaincant dans sa sobriété (loin des déclamations grandiloquentes entendues parfois dans ce rôle) malgré une sonorisation qui a tendance à brouiller la projection. Conformément à l’idée centrale, aucun chanteur n’est visible, Jeanne est seule en scène avec ses voix, c’est elle qui occupe tout l’espace. Regroupés au niveau -2, dans l’amphithéâtre de l’opéra, les chœurs et les solistes sont sonorisés, leur chant nous parvenant par les haut-parleurs situés de part et d’autre de la scène. Le théâtre et la musique priment sur la vocalité musicale. C’est là sans doute le seul regret que puisse exprimer l’amateur de chant lyrique, tout en reconnaissant la cohérence et la force de cette proposition sur le plan général. En dépit de leur excellence, les Chœurs et la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, tout autant que les solistes Ilse Eerens (sopano solo), Valentine Lemercier (Marguerite), Marie Karall (Catherine), Jean-Noël Briend (ténor solo) entre autres ne peuvent capter l’attention auditive autant que le permettrait leur présence sur scène. Ils demeurent des voix qu’entend Jeanne et que nous ne percevons que de manière indirecte. Au moment des saluts, par un effet dramatique inattendu, ces solistes apparaissent en costumes médiévaux, comme si nous était donné à voir alors ce qui jusque là était invisible.

C’est avant tout la musique qui dialogue de manière saisissante avec le texte parlé de Jeanne. Dès les premières mesures de la partition, Kazushi Ono affirme sa maîtrise souveraine de la partition de Honegger, avec ses passages d’un style à l’autre, tantôt insensibles, tantôt inopinés, dans le chatoiement des timbres et avec ces moments de lyrisme comme suspendus entre les effets bruitistes, dans une diversité d’expression puissamment servie par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon.

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Janvier

L’année commence mal : Pierre Boulez et Ettore Scola décèdent ; Anna Netrebko fait une mauvaise chute durant les répétitions du Trouvère à l’Opéra de Paris ; Simon Keenlyside est de nouveau opéré ; Dmitri Hvorostovsky doit annuler une série de représentations à New-York pour poursuivre sa thérapie et Philippe Jaroussky est contraint de renoncer à Partenope au Théâtre des Champs-Elysées pour raisons familiales. En exhibant ses pectoraux dans Simon Boccanegra à Bordeaux, le « barihunk » Cyril Rovery déclenche malgré lui une vive polémique autour de l’importance grandissante de l’apparence à l’opéra.  

Février

La nouvelle saison de l’Opéra de Paris n’est pas encore annoncée que déjà des fuites révèlent une révision à la hausse des tarifs. Malgré un malaise en fin de concert, Véronique Gens, avec le concours du Palazzetto Bru Zane, arrache de l’oubli Dante de Godard à Versailles. Les Victoires de la musique classique couronnent Karine Deshayes et Elsa Dreisig. Avec le triomphe de Pretty Yende et le bis de Lawrence Brownlee dans Il barbiere di Siviglia à la Bastille, Mitridate dirigé par Emmanuelle Haim au Champs-Elysées et un Requiem de Verdi tracé au scalpel par Gianandrea Noseda à la Philharmonie, la saison parisienne bat son plein. Pendant ce temps, Nancy offre une production mémorable de l’Orfeo de Rossi et douze ans après sa renaissance à Marseille, L’Aiglon effectue un retour en beauté sur cette même scène.

Mars

L’intérêt se déporte vers l’étranger où Roberto Alagna, remplaçant Jonas Kaufmann, est salué debout dans Manon Lescaut  par le public new-yorkais. Le Bayerische Staatsoper annonce une nouvelle saison de folie. Trop de sexe et de violence dans la mise en scène de Lucia di Lammermoor par Katie Mitchell agite Londres. Audrey Azoulay s’emmêle les pinceaux dans son hommage à Nikolaus Harnoncourt dont la disparition, à l’âge de 86 ans, met le monde musical en berne.

Avril

« Non abbiamo soprano » : Jonas Kaufmann recherche Tosca désespérément à Vienne et Anna Netrebko renonce à Norma. Après Aix-en-Provence et pas mal d’autres grandes scènes internationales, l’Elektra testamentaire de Patrice Chéreau conquiert New-York. A la suite de son limogeage, Fleur Pellerin fait son coming out lyrique. De retour en France pour chanter Gilda dans Rigoletto à l’Opéra de Paris, Olga Peretyatko est une nouvelle fois victime d’une de nos spécialités locales – avec la baguette, le camembert et l’opéra-comique – : les grèves.

Mai

Tristan à Paris dirigé par Daniele Gatti ; Lohengrin à Dresde avec le couple star Anna Netrebko et Piotr Beczala : Wagner occupe le devant des scènes. Pourtant, c’est Sonya Yoncheva qui capte l’attention en annonçant qu’elle chantera Norma à la place d’Anna Netrebko à Londres tandis que le CSA ne trouve rien de mieux pour nuire à sa crédibilité qu’interdire de télévision le clip promotionnel de « Tous à l’Opéra ».

Juin

De retour à Paris dans La traviata après quinze ans d’absence, Placido Domingo met le feu à la Bastille. Dans Tosca à Munich, Jonas Kaufmann, Anja Harteros et Bryn Terfel frappent aux portes de la légende. Robert Carsen revoit et corrige à l’encre noire Don Carlo à Strasbourg. Plus au sud, l’héritière de Verdi milite pour qu’on rétablisse la hauteur de diapason exigée par son illustre ancêtre.

Juillet

Les Festivals prennent le relais. A Aix-en-Provence, Pelléas et Mélisande réussit l’impossible et Sabine Devieilhe, avant d’annoncer son retrait momentané des scènes pour heureux événement, recueille tous les éloges dans Il trionfo del tempo e del disinganno mis en scène par Krzysztof Warlikowski. Pas de repos pour Ermonela Jaho, qui à Orange hisse haut Madame Butterfly et, toujours aux Chorégies, s’apprête à reprendre le flambeau de La Traviata des mains de Diana Damrau. Verbier découvre Ying Fang, aux côtés de Bryn Terfel, dans Falstaff. A Montpellier, Sonya Yoncheva ressuscite Iris de Mascagni. Après avoir fait l’ouverture de Bad Kissingen, Klaus Florian Vogt chante à Bayreuth dans une nouvelle production de Parsifal qui, tout compte fait, suscite plus de peur que de mal.

Août

Olga Peretyatko est allergique à Pesaro, au contraire de Michael Spyres, vainqueur du combat de contre-ut qui l’oppose à Juan-Diego Florez dans La donna del lago et applaudi plus encore lors de l’hommage qu’il rend à Adolphe Nourrit sur la scène du Teatro Rossini. Les 30 ans de carrière de Roberto Alagna à Orange sont sauvés par l’Orchestre Prométhée. Anna Netrebko annonce qu’elle ne chantera pas à Bayreuth, où sa participation prévue au Lohengrin de 2018 avait pourtant déjà fait couler beaucoup d’encre. « Une maladie brève, terrible et incompréhensible » emporte à seulement 59 ans, l’« exemplaire » soprano génoise Daniela Dessì. Durant ses funérailles, son époux, le ténor Fabio Armiliato, prononce un discours à l’émotion contagieuse. 

Septembre

La rentrée serait marquée par l’Eliogabalo qu’interprète à Paris Franco Fagioli si Anna Netrebko ne frappait un grand coup avec son nouvel album Verismo. A Londres, Sonya Yoncheva dans Norma gagne son pari et à Genève, Patricia Petibon dans Manon mise en scène par Olivier Py est rousse et flamboyante. Le ciel s’obscurcit : Johan Botha s’éteint prématurément à l’âge de 51 ans ; Jean-Philippe Lafont échappe au pire lors des répétitions de Tosca à la Bastille ; les choristes du Così aixois se disent victimes d’exploitation raciste et les ennuis de santé de Jonas Kaufmann ne font que commencer. Le ténor allemand est contraint de renoncer à une première série de concerts. Les mois à venir seront rythmés par l’annonce de ses annulations, accueillies à chaque fois avec consternation par ses admirateurs toujours aussi nombreux malgré un Dolce Vita à côté de la plaque.

Octobre

Les barytons ont mangé du lion : Ludovic Tézier aborde avec succès Macbeth à Barcelone ;  Marc Mauillon triomphe en pop star dans Orfeo de Monteverdi à Dijon ; Simon Keenlyside effectue un retour triomphal à New York dans le rôle-titre de Don Giovanni et à 74 ans, Leo Nucci reste à Liège un Nabucco de haute lignée. A la suite du remplacement de Jonas Kaufmann par Ramon Vargas dans Les Contes d’Hoffmann, l’Opéra de Paris, pris au piège de sa tarification,  offre une compensation à ses seuls abonnés. Le nom de Sir Neville Marriner s’ajoute à la trop longue liste des disparus de l’année.

Novembre

Facebook se transforme en tribune où Rolando Villazón, indigné par l’élection de Donald Trump,  compare le futur président des Etats-Unis au Joker, le maître du crime dans les comics américains. Sur Facebook encore, Daniel Delarue, le professeur de chant de la soprano prodige et météorite, Alexia Cousin, tente dix ans plus tard d’expliquer son retrait prématuré des scènes. Les réseaux sociaux s’écharpent également autour de l’enregistrement de Don Giovanni dirigé par Teodor Currentzis. Juan-Diego Florez triomphe à Berlin dans Les Huguenots. Avec Capriccio, Bruxelles offre un des plus beaux spectacles d’opéra de la saison. A Lyon puis à Paris dans Ermione, après Florence le mois précédent, Michael Spyres s’impose comme le seul chanteur capable aujourd’hui de s’approprier les partitions taillées par Rossini à la mesure gigantesque du légendaire Andrea Nozzari.

Décembre

2016 se referme sur une série de points d’interrogation. Qui restera-t-il dans Lohengrin en 2018 à Bayreuth ? La prochaine saison de l’Opéra national de Paris, communiquée officiellement fin janvier, sera-t-elle identique à celle dévoilée par erreur en début de mois ? Handicapé par des problèmes d’équilibre liés à sa maladie – une tumeur au cerveau non opérable – Dmitri Hvorostovsky remontera-t-il sur scène ? Même question pour Renée Fleming qui dans le Financial Times déplore que le répertoire ne comprenne malheureusement pas de rôles pour une soprano lyrique de son âge.  Jonas Kaufmann sera-t-il enfin rétabli, comme tout semble l’indiquer, pour chanter Lohengrin à la Bastille en janvier ? Réponses en 2017.

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Jules Massenet, Manon – Grand Théâtre de Genève, du 12 au 27 septembre 2016 (plus d’informations)

Retrouver le duo Petibon-Py est une raison suffisante de se presser à Genève ce mois de septembre, les retrouver pour Manon rend l’évènement incontournable ! Partition majeure de Massenet, Manon dresse un portrait intemporel de la femme luttant pour sa liberté, intemporel mais souvent ringardement mis en scène… On espère tant de Py et de sa capacité à revisiter les mythes pour en réveiller l’absolument juste et l’absolument moderne. Quant à Petibon, rousse Manon, elle ne peut qu’éblouir… [Jonathan Parisi]

Claudio Monteverdi, L’Orfeo  – Opéra de Dijon, Auditorium, 30 septembre, 2 et 4 octobre 2016 (plus d’informations)

Rare à la scène – on se souvient de la production germanique importée à Lille la saison passée – l’Orfeo de Monteverdi inaugure l’année commémorative et ouvre la saison dijonnaise. Après l’événement que constitua la résurrection d’une Pellegrina en 2014, Etienne Meyer, à la tête de ses Traversées baroques, a réuni la fine fleur du chant baroque français : Marc Mauillon sera Orfeo, Emmanuelle de Negri la Musica. On est impatient d’écouter le Platon de Frédéric Caton, sans oublier la Speranza de Kangmin Justin Kim, et tous les autres …. Yves Lenoir, qui suppléa Barry Kosky dans un mémorable Castor et Pollux, signera une mise en scène originale plaçant Orphée « type même de l’artiste génial oscillant entre exaltation et angoisse dans la chambre d’un Chelsea Hotel peuplé de créatures tout droit sorties de la Factory d’Andy Warhol ». Servie par nos meilleurs artistes, une relecture  radicale du mythe à ne pas laisser passer ! [Yvan Beuvard]

Giuseppe Verdi, Giovanna d’Arco – Parme, Teatro Farnese, du 2 au 20 octobre 2016 (Plus d’informations)

Giovanna d’Arco reste un ouvrage très rarement donné à l’époque actuelle. Il faut dire qu’il ne s’agit pas franchement d’une oeuvre passionnante, même pour un opéra de jeunesse de Verdi. Le livret est passablement abracadabrantesque (Jeanne d’Arc, amoureuse de Charles VII, est accusée de sorcellerie par son père. Elle meurt sur le champ de bataille dans les bras de son amant). La distribution à Parme n’a pas non plus les fastes des la récente production scaligère. Pourquoi signaler alors cette production ? Parce que c’est une occasion rarissime d’assister à une représentation d’opéra dans le magnifique Teatro Farnese, le théâtre de la cour des ducs de Parme, inauguré en 1618. Et ça, ça ne se loupe pas ! [Jean Michel Pennetier]

Richard Strauss, Capriccio – Bruxelles, Palais de la Monnaie, du 3 au 16 novembre  2016 à Bruxelles.

Dernier opéra de Richard Strauss, quasi contemporain du Liebe der Danae vu récemment à Salzbourg, créé à Munich en 1942, Capriccio est une véritable conversation mise en musique, qui explore la rivalité entre texte et musique dans la composition d’un opéra : en choisissant l’un, on perd l’autre. La production de la Monnaie, qui fut présentée à Lyon en 2014, est confiée pour la direction musicale à Lothar Koenigs et pour la mise en scène à David Marton. Elle réunira une belle brochette de chanteurs, parmi lesquels Sally Matthews (La Comtesse), Dietrich Henschel (Le Comte) et Stéphane Degout (Olivier). Ce spectacle, hélas, se fera encore sous chapiteau, les travaux de rénovation de la salle étant loin d’être terminés. [Claude Jottrand]

Georg Friedrich Haendel, Jephta – Amsterdam, De Nationale Opera, du 9 au 27 novembre 2016 (Plus d’informations)

Qu’est-ce que l’on ne ferait pas pour applaudir Richard Croft ? Absent des scènes parisiennes depuis un Idomeneo en 2011, c’est ailleurs en Europe qu’il faut aller chercher le merveilleux ténor américain. A Amsterdam en novembre, il endossera le rôle-titre dans Jephta, dernier oratorio de Haendel. Dans une nouvelle mise en scène de Claus Guth, il côtoiera les tout aussi délicats Bejun Mehta et Anna Prohaska. On nous annonce par dessus le marché une co-production avec l’Opéra de Paris : un spot peut être déjà tout trouvé pour une saison prochaine ! [Maximilien Hondermarck]

Gioachino Rossini, Ermione – Opéra de Lyon, 13 novembre 2016 ; Paris, Théâtre des Champs-Elysées, 15 novembre 2016 (plus d’informations)

« Ecrite pour la postérité » aurait prophétisé Rossini après l’échec d’Ermione à Naples en 1819. Avec cette version de concert dirigée par le Yoda de l’art lyrique – Alberto Zedda – et interprétée par la réincarnation vocale du légendaire Andrea Nozzari – Michael Spyres –, la prophétie pourrait se réaliser. [Christophe Rizoud]

Antonio Salieri, La scuola dei gelosi – Legnago (11 novembre 2016), Belluno (27 novembre 2016), Chieti (20 novembre 2016), Vérone ( 2 décembre 2016), Jesi (13 et 15 janvier 2017), Florence, du 19 au 25 mars 2017 (plus d’informations)

Une comédie en trois actes créée à Venise en 1778 sur un livret de Caterino Mazzolà (La Clemenza di Tito) et qui fit le tour de l’Europe une trentaine d’années durant. Goethe y prit du plaisir et Haydn, qui la dirigea à Esterhazà, écrivit un air pour basse qui fut conservé par Da Ponte quand il remania le livret en 1783. Des patronages célèbres qui piquent la curiosité pour cette tranche de vie où trois couples appartenant aux trois classes sociales (noblesse, bourgeoisie, prolétariat) sont cahotés par la jalousie. Le septième personnage annonce l’Alfonso de Cosi fan tutte. La première aura lieu dans la ville natale de Salieri [Maurice Salles]

Nicola Porpora, Il Trionfo della Divina Giustizia – Versailles, Opéra Royal, 3 décembre 2016 (Plus d’informations) 

Cette saison, nous aurons la chance d’explorer plus avant l’œuvre encore largement inconnue de Porpora avec Il Trionfo della Divina Giustizia , oratorio de jeunesse, drame allégorique à la musique virtuose dans la même veine que les premiers oratorios de Handel. Pour le défendre, rien moins que Thibault Noally à la baguette, avec pour divines solistes Blandine Staskiewicz, Delphine Galou et Emmanuelle de Negri. Si vous êtes conquis, vous pourrez ensuite aller à Vienne assister à la récréation du Germanico in Germania. [Guillaume Saintagne]

Richard Strauss, Der Rosenkavalier – Londres, Royal Opera House, du 17 décembre 2016 au 24 janvier 2017 (plus d’informations)

Certes, Der Rosenkavalier est classique, battu, rebattu que l’on peut entendre chaque année ou presque dans nos contrées, et, force fois dès que l’on traverse le Rhin. C’est la Manche qu’il faudra franchir au moment des fêtes de fin d’année. La raison : Andris Nelsons dirigera avec toute sa sensualité les adieux européens au rôle de Renée Fleming, dans l’écrin de Covent Garden. [Yannick Boussaert]

Jean-Baptiste Lully, Les Amants magnifiques – Opéra de Massy, les 21 et 22 janvier 2017 ; Opéra de Rennes, du 26 au 29 janvier 2017 ; Opéra Grand Avignon, les 19 et 21 février 2017 ; Opéra de Reims, le 20 mai (plus d’informations)

Ces Amants Magnifiques, fruits de la collaboration de Lully et Molière au service de la gloire du roi Soleil, sont une rareté. Louis XIV a sans doute dansé pour la derniere fois lors de la création de l’oeuvre en 1670. Il incarnait naturellement Apollon à cette occasion. Le cru 2017 s’annonce réjouissant sous la baguette d’Hervé Niquet et de son Concert Spirituel, tandis que Vincent Tavernier à la mise en scène nous garantit du beau, de l’inventif, sans rien de compassé ni de poussiéreux… Pour ne point faire de jaloux, la tournée réjouira les spectateurs de Massy à Avignon en passant par Rennes et Reims . La capitale bretonne accueillera même un colloque sur le thème des divertissements royaux à cette occasion. [Tania Bracq]

Gioachino Rossini, Semiramide – Munich, Bayerische Staatsoper, du 12 février au 3 mars 2017 (Plus d’informations)

Cette saison, les amoureux de Rossini feront le détour par Munich afin de ne pas manquer la première Sémiramis de Joyce DiDonato que propose le Bayerische Staatsoper. La mezzo-soprano américaine qui a fait de Rosine et d’Angelina deux de ses principaux chevaux de bataille et qui s’est brillamment illustrée dans La Donna del lago à Paris, Londres et New-York, poursuit son exploration du Rossini sérieux en incarnant la reine de Babylone, une prise de rôle qui promet d’être excitante, d’autant plus qu’elle sera entourée de Daniella Barcellona et de Lawrence Brownlee tandis qu’Alex Esposito affrontera le rôle écrasant d’Assur. David Alden, un habitué de la maison, se chargera de la mise en scène et, cerise sur le gâteau, l’orchestre sera dirigé par l’un des plus éminents spécialistes de ce répertoire, Michele Mariotti. [Christian Peter]

Richard Wagner, Tannhäuser – Opéra de Monte-Carlo, du 19 au 28 février 2017 (Plus d’informations)

Quand on donne Tannhäuser, c’est à peu près toujours dans la version de Paris. Sauf que c’est toujours dans sa retraduction vers l’allemand. Pour une fois, on va pouvoir réentendre le texte même de l’œuvre qui fit tant scandale en 1861, puisque l’Opéra de Monte-Carlo a l’excellente idée de programmer Tannhäuser en français. José Cura sera Tannhäuser, Jean-François Lapointe Wolfram, Aude Extrémo Vénus et Meagan Miller Elisabeth. Ultime curiosité : c’est Nathalie Stutzmann qui dirigera les forces maison. [Laurent Bury]

Giuseppe Verdi, Ernani – Théâtre du Capitole, Toulouse, du 10 au 21 mars 2017 (Plus d’informations)

Une distribution de qualité (Michele Pertusi, Vitaliy Bilyy…) dirigée par Daniel Oren, une mise en scène respectueuse de l’œuvre par Brigitte Jaques-Wajeman et des décors élégants signés Emmanuel Peduzzi, voilà de quoi justifier un déplacement dans la ville rose pour se délecter du trop rare Ernani, cet éloge verdien du bandit en héros romantique… [Catherine Jordy]

Luca Francesconi, Trompe-la-mort – Opéra national de Paris, du 13 mars au 5 avril 2017 (Plus d’informations)

C’est elle, la première et très attendue création de l’ère Lissner à l’opéra de Paris. Immanquable, parce qu’une création est un témoin de son temps ; immanquable, parce qu’un personnage légendaire de la Comédie humaine surgit dans l’opéra ; immanquable, parce qu’une femme – trop rare dans l’enceinte de cette illustre maison – en assure la direction musicale. Immanquable, enfin, parce que la fine fleur du chant français – Julie Fuchs, Cyrille Dubois – en compose quasi entièrement le plateau vocal. [Sonia Hossein-Pour]

Hector Berlioz, Les Troyens en concert – Strasbourg, Palais de la musique, 15 avril et 17 avril 2017 (Plus d’informations)

Avec John Nelson qui possède la partition sur le bout des doigts et une distribution de rêve – Joyce DiDonato (Didon), Michael Spyres (Énée), Stéphane Degout (Chorèbe), Marie-Nicole Lemieux (Cassandre), Marianne Crebassa (Ascagne)… –, on peut s’attendre à des Troyens exceptionnels que les amoureux de cette œuvre grandiose de 240 minutes ne voudront pas manquer. Bon à savoir : il s’agit d’un enregistrement live pour Warner. [Brigitte Cormier]

Etienne Nicolas Méhul, Le jeune sage et le vieux fou – Opéra de Reims, le 27 et 28 avril 2017 (plus d’informations)

Même si le Palazzetto Bru Zane fêtera dignement dès janvier le bicentenaire de la mort de Méhul, le plus grand compositeur d’opéra durant la Révolution française, cet évènement semble avoir été quelque peu oublié des maisons d’opéra. C’était sans compter Reims qui prend même le risque d’exhumer Le jeune sage et le vieux fou, un des spectacles lyriques les plus singuliers du musicien. Cette comédie en un acte et en prose, dont le livret a été conçu par un autre pilier de l’époque, François-Benoît Hoffman, reprendra vie avec Les Monts du Reuil, ensemble en résidence « longue durée » à l’Opéra de Reims. [Charlotte Saulneron-Saadou]

Umberto Giordano, Andrea Chénier – Bilbao, ABAO, du 20 au 29 mai 2017 (Plus d’informations)

Encore Gregory Kunde ! Après Roberto Devereux la saison dernière – qui a tenu toutes ses promesses – nouvelle prise de rôle du ténor américain. Gageons que son engagement légendaire et sa puissance tellurique feront de son révolutionnaire français une nouvelle incarnation majeure. Il sera fort bien entouré d’Anna Pirozzi (la soprane verdienne qui monte, elle sera notamment Abigaille cette saison à la Scala) en Maddalena et Ambrogio Maestri en Carlo Gérard. Pour une représentation qui vous mettra à feu et à sang, direction Bilbao ! [Antoine Brunetto]

Claude Debussy, La damoiselle élue et Arthur Honneger, Jeanne d’Arc au bûcher – Oper Frankfurt, du 11 juin 2017 au 1er juillet 2017 (plus d’informations)

Doublé historique pour l’Opéra de Francfort, puisque ces deux perles du répertoire français n’ont jamais été représentées ensemble auparavant. Nous nous nous réjouissons tout d’abord de voir La damoiselle élue apparaître sur le programme, petit bijou d’un Debussy encore juvénile, souvent boudé des grandes maisons. On attend également beaucoup de cette Jeanne d’Arc au bûcher, imaginant déjà vers quel monde poétique (ou politique) la mise en scène d’Àlex Ollé pourra nous mener. Côté plateau, ce répertoire coule naturellement dans les veines de Marc Soustrot, mais c’est surtout l’interprétation de Marion Cotillard qui s’annonce incandescente. [Alexandre Jamar]

Wolfgang Amadeus Mozart, La Clemenza di Tito – Baden-Baden, Festspielhaus, les 6 et 9 juillet 2017 (Plus d’informations)

Rien ne résiste à Yannick Nézet-Séguin, et ce n’est pas Mozart qui vous dira le contraire. Encore tout émerveillé de la brillante prestation du quadra québécois dans les Noces fraîchement parues chez DG, on guette déjà la suite de son exploration des opéras de maturité du divin Wolfgang avec l’Orchestre de Chambre d’Europe. Patience. Cela se passera début juillet à Baden-Baden : Rolando Villazón sera Titus, Joyce DiDonato Sextus, et Sonya Yoncheva Vitellia. Cette fois, c’est du sérieux ! [Nicolas Derny].

Georges Bizet, Carmen – Festival de Bregenz 2017,du 19 juillet au 20 août 2017 (plus d’informations)

Carmen se prête plutôt bien aux grands espaces, mais la chaleur du personnage ne risque-t-elle pas d’être un peu refroidie par l’humidité de la scène lacustre du lac de Constance ? Sans doute non, vu le tempérament de feu de l’équipe venue des brumes nordiques, le metteur en scène danois Kasper Holten, la créatrice de costumes danoise Anja Vang Kragh, et la décoratrice anglaise Es Devlin spécialisée, entre autres, dans des show de pop stars : nul doute qu’Escamillo y trouvera son compte. [Jean-Marcel Humbert]

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