Sous le regard de Dostoïevski

Avant même les premières notes, une voix off lit quelques phrases de La Douce, de Dostoïevski, cette nouvelle qui inspira déjà Une femme douce, le film de Robert Bresson (1969), et dont Dmitri Tcherniakov dit avoir été inspiré : « J’avais quarante et un ans et qu’elle n’en avait que seize. Cela m’a enchanté, ce sentiment d’inégalité […] Je savais que pour une femme, surtout une jeune fille de seize ans, il n’y avait rien d’autre à faire que de se soumettre complètement à un homme. […] Comme elle paraît étroite sur son lit de mort, comme son nez est pointu ! [….] Ses petites chaussures sont posées près du lit comme si elles attendaient… Non, sérieusement, si on me les enlève demain, qu’est-ce que je vais faire ? » Ces quelques lignes auront été interrompues par les premières mesures du lied de Marietta chantées  a cappella et d’une voix très pure par Vida Miknevičiūté).

Derrière sa fenêtre, Paul ne parvient pas à faire le deuil de Marie. Dont, image réelle ou image mentale, on aperçoit le corps sur la table, derrière le bow window de gauche, dans un body bag. Cette chambre, Paul l’a transformée en « Kirche des Gewesenen », littéralement « église de ce qui a été ». À son ami Frank, qui lui dit « Elle était belle », il répond en s’insurgeant : « Elle est belle, elle est, elle vit ! » – et on entend alors aux cuivres un thème évoquant vaguement le Dies Irae. Dans son église, entre deux cierges, il conserve dans un tabernacle de carton les cheveux d’or de Marie, une perruque blonde assez terne (le thème des cheveux, brillants ou non, reviendra plusieurs fois).

Une superbe prise de rôle pour Eric Cutler

C’est à Franck aussi qu’il explique avoir croisé dans une rue une femme ressemblant extraordinairement à Marie. L’insouciante, légère, terriblement vivante Marietta. Ce récit, au premier tableau, « Du weisst, dass ich in Brüggebleb, um allein zu sein mit meriner Toten », donne lieu à une manière d’arioso, sur un tapis orchestral typique de Korngold, une musique de l’errance, des dentelles des bois, un célesta, des ondulations des cordes conduites par Lorenzo Viotti dans un souple rubato, puis un crescendo montant vers le simili Dies irae, et culminant sur deux Marie, en voix mixte. C’est superbe.

D’emblée Eric Cutler donne au personnage toute son épaisseur humaine, son étrangeté aussi, mélange de force physique évidente, de fragilité suggérée et de solidité vocale. On garde le souvenir de l’avoir vu à Bayreuth être un impressionnant Erik dans le Vaisseau fantôme (mis en scène par Tcherniakov déjà, qui déjà avait placé toute la scène du repas derrière un bow window…). Le rôle de Paul demande des moyens vocaux impressionnants, à mi-chemin entre ténor lyrique et ténor héroïque, pour passer au dessus d’un orchestre énorme, tout en suggérant les failles du personnage. Eric Cutler a tout cela.

Une relation de pouvoir avec les femmes

Tcherniakov au fil des trois tableaux de l’opéra fera apparaître Marietta avec trois coiffures différentes, comme pour instiller un doute supplémentaire sur la relation sans doute imaginaire, fantasmatique, que Paul construit avec elle. Toute l’histoire, toute l’incertitude est là. 

L’explication simple, c’est-à-dire le rêve, Tcherniakov l’écarte d’emblée. Bonne pour un roman populaire, dit-il. Il balaie aussi l’idée du double parfait, dont Hitchcock exploite toutes les virtualités dans Vertigo. Non, Paul, dit le metteur en scène russe, recherche une femme avec laquelle construire une relation de pouvoir, aussi toxique que celle qu’il avait construite avec Marie. Tout à fait au début du spectacle, on aura vu s’afficher, à la manière d’un téléscripteur, une dépêche relatant la mort suspecte d’une jeune femme, dont le corps a été retrouvé au pied de l’immeuble où elle vivait : « La police envisage l’hypothèse d’un suicide ». Rien n’empêche Tcherniakov, et le spectateur, de suspecter Paul d’avoir poussé Marie. Puisqu’aussi bien on devine que tout se terminera par la mort, aussi, de Marietta.

Korngold avait 23 ans quand Die tote Stadt fut créé à la fois à Hambourg et Cologne avec un succès immédiat. Le livret, il l’avait écrit conjointement avec son père, critique musical viennois. Erich Wolfgang, au second prénom prédestiné, est un de ces génies dont la précocité déconcerte. Ses premiers essais étonnent Mahler qui faute de pouvoir lui donner des leçons le recommande à son beau-frère Zemlinsky. Sa sonate en mi majeur est créée par Artur Schnabel alors qu’il n’a que quatorze ans. Non moins déconcertante, la luxuriance de cette partition d’opéra, oubliée si longtemps et qui aujourd’hui appartient au répertoire.

De Puccini à Lehár

Elle a ceci de commun avec les différentes apparitions de Marietta qu’elle fait surgir des images musicales, des fantômes musicaux. Dans ses expansions lyriques, ses duos à climax, ses effusions montant toujours plus haut, elle fait penser à Puccini, mais aussi à Richard Strauss, celui d’Ariadne auf Naxos notamment, très souvent aussi à Lehár (la romance de Frank, qui d’ailleurs cite l’Or du Rhin, pourrait être chantée par Danilo) et on pense évidemment aux partitions que Korngold écrira pour le cinéma.

L’ennui, si on fait le parallèle avec ses musiques de films, c’est que cela prend une tournure péjorative. Donc inversons la proposition : dans ses partitions hollywoodiennes Korngold reprend le tissu sonore qu’il a inventé pour Die tote Stadt. Mais tout de même on se surprend à entendre ici ou là de grandes houles orchestrales, qui plutôt qu’évoquer Zeebrugge ou la mer du Nord font songer volens nolens à L’Aigle des mers ou Anthony Adverse et à de grands espaces sillonnés par des bateaux de pirates.

Wien, nur du allein

Le jeune Korngold est un vrai Viennois. De cette Vienne début-de-siècle qui a fait du doute son sport favori. Qui aime le luxe (la richesse de l’orchestre de Korngold évoque assez celle des portraits de Klimt sur fond d’or) et le vénéneux (la tendance Freud-Salomé), le désuet (la valse) et le nouveau (Schoenberg et ses amis). Une Vienne épuisée et ironique, obsédée par la mort. Et de fait cette Ville morte c’est peut-être la capitale de la Kakanie, morte en 1918, deux ans avant l’opéra de Korngold, ce jeune homme qui veut se souvenir de tout.

Après l’entrée de Marietta, c’est à tout le répertoire de l’opérette viennoise que fera songer le lied « Glück, das mir verblieb » qu’Eric lui demandera de chanter en lui tendant un luth (très incongru dans ce contexte), musique ravissante s’il en est, et d’ailleurs Marietta le dira elle-même : « Das dumme Lied, es hat Sie ganz verzaubert – Cette chanson absurde vous a complètement ensorcelé… »
D’autant plus ensorcelante que la voix de Vida Miknevičiūté est absolument superbe, de timbre, de phrasé, d’allègement, d’ensoleillement dans les notes hautes, dans le plus pur style soprano léger viennois, ce qui est étonnant pour quelqu’un qui a aussi Sieglinde, Senta, Chrysothemis et même Brünnhilde à son répertoire (mais aussi Salomé il est vrai).
Le duo « Neig dein blass Gesicht » se promènera quant à lui du côté de Cilea et on verra les deux belles mains de Lorenzo Viotti, qui dirige sans baguette, en sculpter les alanguissements, comme quelques instants plus tard les syncopes de la danse de Marietta.

Ce couple est de surcroît physiquement crédible, lui costaud, ombrageux, brusque, elle fine, gracile et ondulante (Marietta est danseuse). La direction d’acteurs toute en finesse de Dmitri Tcherniakov joue du contraste entre son minimalisme, son côté tempête-dans-un crâne, voire son macabre un peu cheap, et la luxuriance de l’orchestre.
Le long duo qui clôt le premier tableau sera vocalement une splendeur. Vida Miknevičiūté prêtera alors sa voix à Marie, avec le cadavre de laquelle Paul se débattra après l’avoir extrait de son suaire de plastique noir. Moment d’un lyrisme amoureux à la Puccini où le soprano s’envolera magnifiquement jusqu’aux sommets de sa kopfstimme pour chanter « Unsere Liebe war, ist und wird sein – Notre amour fut, est et sera ».

Le côté Zerbinetta de Marietta

C’est sur le très sonore prélude du deuxième tableau, presque violent, qu’on verra Paul arpenter les rues (de Bruges ?) ou du moins tituber à s’en épuiser sur la tournette, comme on lutterait contre le vent ou ses démons. Le deuxième de ses ariosos se déroule sur un arrière-plan de cloches dans une atmosphère à nouveau très Puccini… Écriture vocale heurtée, à l’image de son désarroi, alors que son ex-camériste Brigitta (la voix très chaude d’Evelyn Herlizius) le dédaignera pour se rendre (dans un costume gris de religieuse) vers le béguinage.
Autre rencontre : celle de son ami Frank, dont Paul comprend qu’il est devenu l’amant de Marietta. Nouvelle page à l’écriture très drue, à laquelle fera contraste la séquence demi-burlesque des comédiens. Ce sont les partenaires en goguette de Marietta dans Robert le Diable (d’où une parodie de la scène des nonnes de Meyerbeer).

La Veuve joyeuse chez le veuf pas joyeux

Tcherniakov donne à cette scène l’aspect d’une partie de roller (pas facile, le roller sur une tournette en mouvement, saluons la performance). Ce grand concertato virtuose (avec une équipe rieuse d’excellents comprimari), n’est pas sans rappeler les masques d’Ariadne auf Naxos, rencontre sans doute fortuite, mais qui accentue le côté Zerbinetta de Marietta.

Une fantaisie un peu longuette, que viendra ponctuer la romance de Franck travesti (en principe) en Pierrot, « Mein Sehnen, mein Wähnen », qui semble tout droit sortie de la Veuve Joyeuse. Björn Bürger la chante avec beaucoup d’élégance. Son timbre de baryton assez clair a aussi la particularité d’être assez proche du timbre riche en graves d’Eric Cutler, comme pour faire de l’un le double clair de l’autre. Particulièrement joli, et si viennois, le chœur de voix féminines venant du lointain en arrière-plan de cette pièce de charme, qui, comme le lied de Marietta, resta au programme de nombreux récitals quand l’opéra de Korngold était aux oubliettes.

C’est ici que se place le pastiche de Robert le Diable, occasion de souligner la performance du Philharmonia Zurich, brillantissime tout au long de cette partition-collage, qui part dans toutes les directions, multiplie les rythmes compliqués, joue des pupitres divisés et met souvent les solistes des vents à découvert, dans une écriture qui fait penser au côté exacerbé du Richard Strauss de la Femme sans ombre, particulièrement dans le climax final du deuxième tableau (vaillance tellurique de Vida Miknevičiūté et Eric Cutler !)

Idée un peu saugrenue de Tcherniakov, celle d’affubler Paul d’une soutane et d’une mitre de cardinal pour voir passer la procession du Saint-Sang (qu’on ne verra pas : on entendra seulement le Chœur de l’Opernhaus demeuré en coulisse). Manière sans doute d’insister encore sur la religiosité biscornue de Paul.

Avec son côté « toujours plus », Korngold fait de la marche du cortège un morceau colossal, pour le coup hollywoodien avant l’heure.

Envol final

Sonore certes, mais moins intéressant que le dernier duo des deux amants, et que la belle plainte de Marietta, accompagnée d’une flûte, d’une harpe et d’une tapis de cordes, tout cela très fluide, presque impalpable : « Und der erste, der Lieb mich gelehrt, du warst’s, der mich zerstört – Et le premier qui m’a appris l’amour, c’est toi, qui m’as détruite ». Vida Miknevičiūté chante magnifiquement cette aria, où elle se compare à la femme morte, et, sacrilège ! pénètre dans le saint des saints et s’affuble de la perruque-relique.

« Je danse la puissante glorieuse de la vie », chante-t-elle. Provocation suprême. Lorenzo Viotti conduit superbement la furieuse et hurlante bacchanale (avec rythme de valse en arrière-plan) qui mènera à la mort de Marietta.

Le dernier point fort de la partition sera le lamento de Paul, une méditation sur ses rêves détruits, manière d’hymne à la nuit, une large mélodie posée sur de longues phrases des cors, et des cordes, jusqu’à un accord final en majeur. Eric Cutler, assis au bord de son bow window, y sera d’une poignante mélancolie, et les couleurs de l’orchestre d’une telle beauté, qu’un interminable silence s’ensuivra avant que les premiers applaudissements n’osent éclater.

Ils seront très longs et très enthousiastes. Korngold a de la chance d’être servi de telle manière.

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Première à chanter, la Polonaise Barbara Skora est une séduisante sirène blonde qui pourrait être la petite fille de Geneviève Page. Le petit film qui l’a présentée laissait entendre un timbre capiteux. Aussi est-on déçu par une projection faible et une voix qui manque de rondeur, dans l’air des lettres de Werther. Le « Parto, parto » de Sesto dans La Clemenza di Tito est très musical mais la vocalise manque de délié. Quant à la cavatina de Rosina du Barbiere elle reste jolie quand elle devrait être incisive. On saura plus tard qu’entre la demi-finale et la finale a surgi un souci de santé et qu’elle avait songé à ne pas se présenter. Patricia Petibon, la présidente du jury, saura trouver les mots pour la réconforter lors de la remise des prix.

Lui succède Jungrae Noah Kim, baryton coréen récent vainqueur du Concours du Belvédère. Sa pratique de la scène à l’Opéra Studio de Zurich lui a donné un aplomb manifeste, et il semble posséder une grande capacité de concentration, à le voir rentrer en lui-même pour passer d’un air à l’autre. Chantant successivement en russe, en italien et en allemand, il déploie une voix solide et souple. Qu’il exprime le rêve de Yeletsky dans « Ya vas Lyublyu », la colère du comte dans « Hai già vinta la causa » ou la nostalgie de Fritz dans « Mein Sehnen mein Wähnen » de Die tote Stadt, il est d’une grande justesse expressive et nuance avec une belle musicalité. Nous l’aurions bien vu premier prix exæquo.

Dernière à apparaître, Chelsea Marilyn Zurflüh, qui a été aussi membre de l’Opéra Studio de Zurich, est une autre sirène, brune et souriante. Sa voix paraît aussitôt plus grande, mieux projetée que celle de sa concurrente, manifestement elle est en pleine santé. Et elle a eu de surcroît l’intelligence de composer un programme où elle ne doit à aucun moment lutter contre l’orchestre, qui devient un écrin. Si l’air de Cléopâtre « Da tempeste il legno infranto » laisse un peu sur sa faim, jusqu’à la reprise où les ornements valorisent la ductilité et l’étendue de la voix, celui de Pamina « Ach, ich fühl’s » captive par une intensité expressive dépourvue de pesanteur, proprement touchante, avant les pyrotechnies de la scène « Ah, tardai troppo…O luce di quest’anima » tirée de Linda de Chamounix. Quelques reflets métalliques dans l’extrême aigu quand il est donné en force ne nuiront pas à son triomphe, puisqu’elle remporte le grand prix et le prix du public, ainsi qu’un engagement à paraître sur la scène du Grand Théâtre lors d’une prochaine saison.

En prélude à l’exhibition des concurrents, l’orchestre de la Suisse Romande, sous la direction d’Alevtina Ioffe, avait interprété avec la verve et la finesse nécessaires l’ouverture des Nozze di Figaro. Les musiciens ont soutenu et accompagné au mieux les chanteurs et la nombreuse assistance les a chaleureusement remerciés par de longs applaudissements.

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Dans une production classique de Willy Decker (créée en 2004) – Paul, rêve, la scène se dédouble, la commedia dell’Arte fait irruption dans un univers réaliste qui se détraque jusqu’au meurtre rêvé et au retour à la vie réelle – Klaus Florian Vogt retrouve un rôle dont il est un grand titulaire actuel. Peut-être n’est-il plus aussi acéré que ce qu’il donnait à entendre à la Maison de la Radio. Toutefois ce Paul n’accuse aucune faiblesse. Le timbre si particulier du ténor se marie à merveille avec toutes les parties tendres du rôles, notamment un final très émouvant. Son entourage n’a pas à rougir. Adrian Eröd endosse le double rôle de Frank et de Fritz comme de coutume où il distille un phrasé et une diction qui conviennent à la morgue de l’ami, comme à la complainte désabusée du Lied de Pierrot. Les comédiens ne déparent en rien dans cette solide distribution : ténor de caractère trempé de Robert Bartneck en Vicorin, baryton à la rondeur faussement nobiliaire de Daniel Jenz, sans oublier les espiègles interventions d’Isabel Signoret (Lucienne) et Anna Nekhames (Juliette). Brigitta trouve en Monika Bohinec une voix chaude toute maternelle. Un rien tendue dans le haut de la tessiture dans la première partie, elle trouve toute la justesse pour son intervention dans la procession religieuse du rêve. Cette soirée était enfin l’occasion d’entendre en salle Vida Mikneviciute, programmée un peu partout outre-Rhin avant la pandémie. La voix est robuste, puissante même si cristalline, vaillante même si affectée d’un vibrato serré dans le haut de la tessiture. Surtout, le souffle gagnerait à être musclé pour soigner le phrasé sans lequel le Lied de Marietta ne peut se parer des nuances et de l’onirisme qui conviennent. Son portrait n’en demeure pas moins de belle factutre.

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Nul ne peut davantage innocemment représenter Die tote Stadt depuis la production de Simon Stone à Munich avec Jonas Kaufmann dans le rôle de Paul en 2019 : toute autre mise en scène sera désormais mesurée à l’aune de cet immense triomphe. Or pour cette production anniversaire de l’opéra phare de Korngold, Tatjana Gürbaca décide de ne pas prendre de risques. La mise en espace est au départ intrigante, s’emparant des belles possibilités permises par l’opéra de Cologne où il n’existe pas de fosse : l’orchestre et la scène sont juxtaposés au même niveau devant le spectateur, l’un à gauche et l’autre à droite. L’intérêt est principalement musical : les voix n’ont pas d’orchestre à franchir, lequel peut montrer les muscles sans peur d’étouffer les chanteurs. Il en ressort une qualité sonore particulièrement flatteuse pour l’oreille.

Passé cette bonne surprise, la mise en scène n’est pas très inspirée. Un grand îlot central surélevé, censé représenter l’appartement de Paul, et plus précisément son « temple du passé », chambre secrète où il entrepose les reliques de sa défunte bien-aimée, accueille les chanteurs qui doivent périlleusement l’escalader pour y accéder. De longs rideaux enserrent cette chambre, tandis que d’autres, tout en filaments blancs, en structurent l’espace intérieur, sans que cela n’apporte de réelle valeur ajoutée. Quelques meubles suggèrent tantôt, aux tableaux 1 et 3, un intérieur, tantôt un bar endiablé au tableau 2. Les costumes de Silke Willrett sont pour la plupart réussis, particulièrement ceux de Marietta, mais ne dessinent aucune cohérence, allant de l’époque contemporaine aux années 40 – les vidéos de Sandra Von Slooten et de Volker Maria Engel font d’ailleurs très films noirs.  La plupart du temps, les chanteurs sont livrés à eux-mêmes sans que ne soit apportée de vision particulière de leur personnage. Au total, l’absence de cohérence et de réelle proposition scénique tranchée trahissent le manque de vision d’une production qui ne prend jamais à bras le corps les thématiques de l’opéra – qui est pourtant loin d’en manquer. Et si la production n’est pas porteuse de sens, le tout n’est pas non plus particulièrement esthétique, ce qui entérine le sentiment de déception.

© Paul Leclaire 

Au-delà d’une mise en scène sans souffle, c’est à cause du plateau vocal que la soirée prend une tournure malheureuse : la prestation de Stefan Vinke en Paul est en effet laborieuse. Assurément, la puissance et le volume sont à n’en pas douter de son côté : on reconnaît bien là le ténor wagnérien. Mais le timbre et la voix sont souvent désagréables tant le chant a tendance à s’approcher du cri… Pour ne rien arranger, l’approche théâtrale du rôle est monolithique, peu expressive et trop souvent agressive. Cette prestation manque de ce fait d’émotion, ce qui pose problème tant le cœur émotionnel de cet opéra repose singulièrement et essentiellement sur le rôle de Paul. A l’inverse, et c’est l’un des rares points qui rattrape la soirée, la Marietta d’Ausrine Stundyte est splendide. La voix est chaleureuse, ronde, généreuse, tant dans le medium que dans l’aigu ; son timbre envoûtant traduit parfaitement l’ineffable mystère d’un personnage insaisissable. Son entrée sur scène en star tout droit sortie d’un film d’Hitchcock pose d’emblée la prestance d’une performance bluffante. Les nombreuses reprises de l’air principal sont toutes déchirantes tandis que la cruauté du personnage au cours des tableaux 2 et 3 est parfaitement restituée.

Le reste du plateau vocal est heureusement très convaincant : le jeune croate Miljenko Turk campe un Frank très solide et son Pierrot brille au tableau 2 de par une douce et mielleuse voix de baryton, dont la légèreté se prête parfaitement au rôle. La Brigitte de Dalia Schaechter est curieusement le personnage le plus travaillé : visiblement elle aussi animée d’un désir foudroyant pour la défunte Marie, elle rappelle la gouvernante éprise de son ancienne maîtresse dans la Rebecca d’Hitchcock. Sa prestation est riche, oscillant tantôt entre effroyable froideur et situations vaudevillesques. Anne Malesza-Kutny et Regina Richter en Juliette et Lucienne sont rayonnantes tandis que John Heuzenroeder et Dustin Drosdziok sont tout à fait crédibles en Victorin et Albert.

La direction musicale de Gabriel Feltz est heureusement grandiose : le chef retranscrit chaque tremblement de la partition, met en valeur tous ses contrastes et sait, sans fioritures, en révéler l’infinie tendresse dans ses moments les plus lyriques. L’orchestre du Gürzenich de Cologne n’a pas ménagé ses efforts, se prêtant à l’étendue palette de nuances imprimées par Gabriel Feltz, tout comme le chœur de l’opéra de Cologne. Malheureusement, ces beaux efforts ne sont pas suffisants pour contrebalancer la tiédeur de la mise en scène et la performance décevante du rôle principal.

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Et quelle histoire ! Le roman de Rodenbach, Bruges-la-morte, contient une foule de thèmes qui parlent a notre imagination : l’impossibilité d’accepter la mort, la permanence du désir, la place du plaisir dans l’existence, …. Il y aurait de quoi noyer n’importe quel dramaturge. Très intelligemment, Trelinski s’attache d’abord à camper ses personnages : Paul est bien l’amant inconsolable à la limite de la folie, Frank l’ami raisonnable aux discours prosaïques, Marietta la danseuse frivole incapable de résister au plaisir, dépassée par le poids qu’on met sur ses épaules. Chaque figure recoit un traitement qui correspond très exactement à sa psychologie, avec l’aide d’une direction d’acteurs au cordeau, où chaque geste est porteur de sens. Il faut voir Marietta arriver sur scène en chiquant et en promenant un regard blasé sur la richesse de l’appartement de Paul, ou ce dernier s’appuyer sur les murs de son mausolée, avec le regard perdu de l’homme qui ne sait plus où il en est. Une fois ces fondamentaux posés, Trelinski n’a plus qu’à dérouler les fils de l’intrigue et à nous captiver avec les différents niveaux de lecture (rêve, réalité, et tout ce qu’il y a entre les deux). Comme toujours avec lui, le dispositif scénique est moderne mais très esthétique, et les projections vidéos de toute beauté ; en contrepoint de la musique et jamais en opposition.

Galvanisés par un travail dramaturgique de premier ordre, les chanteurs se jettent dans la fournaise avec une ardeur qui fait mouche. Roberto Sacca est comme un écorché vif, et son chant va droit au cœur. Sans s’économiser, il lance tous ses aigus à pleine voix. Il ne se contente pas de vaillance, et sait dessiner des lignes d’une grande pureté. Il est permis de trouver la nasalité du timbre agacante, mais les considérations purement vocales s’effacent devant la puissance de l’incarnation et la sincérité de l’artiste. Il n’est pas sûr non plus que Marlis Petersen ait le profil exact de Marietta, qui a été investie par des chanteuses beaucoup plus dramatiques qu’elle (Angela Denoke, Katarina Dalayman, Carol Neblett), mais cela n’a pas l’air de préocupper l’artiste, qui s’empare de sa partie avec la voracité d’une lionne. Il faut l’entendre monter et descendre ses arpèges avec la vélocité d’une acrobate, passer du chant éthéré qui enjôle au sprechgesang qui glace. Il faut la voir enjamber son amant et le retenir prisonnier, monter sur les tables, agripper tout ce qui lui tombe sous la main. Sans doute la danseuse Marietta n’a-t-elle jamais recu une incarnation aussi crédible.

© Simon van Rompay

Dietrich Henschel est un cran en dessous de ses partenaires si on s’en tient à un point de vue strictement vocal : l’émission est graillonneuse, et il y a comme des « trous » dans la tessiture. Mais tout est chanté avec une autorité tellement tranquille, avec tant de justesse et d’attention aux mots que son Frank s’impose avec naturel. Il est devenu courant de confier les rôles de Pierrot et de Frank au même titulaire. Tel n’est pas le cas ici, puisque Pierrot est chanté par le biélorusse Nikolay Borchev. On regrette que sa partie soit si courte, parce que la douceur avec laquelle il susurre son « Mein Sehnen, mein Wähnen » coupe son souffle au public, comme transporté dans un univers de pure beauté. Les seconds rôles sont tous satisfaisants, notamment la Brigitta de Bernadetta Grabias, qui passe avec aisance de la grisaille de sa vie de domestique à des bouffées de lyrisme enivrantes. Epinglons aussi le Comte Albert de Mateusz Zajdel, adroit et ironique.

La crise sanitaire a contraint la Monnaie à revoir l’orchestration de l’œuvre, pour la faire jouer par une cinquantaine de musiciens, placés au fond de la scène. Ce travail délicat a été confié à Leonard Eröd. La réussite est totale. Il est presque impossible de percevoir la différence avec l’original, et l’orgie instrumentale voulue par Korngold est présente dans toute son orgueilleuse splendeur. L’Orchestre Symphonique de La Monnaie ne faiblit ni en engagement ni en intensité au cours des deux heures données sans entracte, et on sent les instrumentistes ravis de pouvoir à nouveau donner le meilleur d’eux-mêmes, sous la baguette précise et souple de Lothar Koenigs. Les coupures ont hélas eu raison des interventions du chœur, et seule la brève partie dévolue aux enfants lors de la procession a été préservée, permettant à la Maitrise de La Monnaie de démontrer sa virtuosité.

Au moment d’écrire ces lignes, l’avenir des institutions culturelles en Belgique était très incertain. Quoi qu’il advienne, souhaitons que beaucoup de représentations d’opéra comme celle-là viennent illuminer nos existences. Comme disait René Char en 1940 : « Dans nos ténèbres, il n’y a pas une place pour la beauté. Toute la place est pour la beauté. »

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 Janvier 2019

Avec deux productions polémiques et les premières suppositions concernant son nouveau directeur, l’Opéra de Paris inaugure sa 350^e année avec fracas. Le retour sur scène des Troyens, revus et corrigés par Dmitri Tcherniakov et dirigés par Philippe Jordan, ne s’est pas contenté des huées du soir de la première : il a ébranlé durant tout le mois de janvier la lyricosphère qui a adoré le détester. Sans déchaîner autant les passions, le Primo omicidio de Scarlatti à la sauce Castellucci a lui aussi provoqué son lot de réactions mitigées. Un début d’année chargé aussi bien à Garnier qu’à Bastille – dont le bâtiment fêtait sa trentième année d’existence –, bientôt suivi par le feuilleton à rebondissements de la nomination d’Alexander Neef.
Un vieux monsieur de 350 ans, l’Opéra de Paris ?

Février 2019

Si le mois de février a vu sur scène les très rares Finta pazza et Divisione del mondo, ou encore les récitals remarqués de Yusif Eyvazov et Vivica Genaux, ce ne sont pas les spectacles qui ont le plus retenu l’attention des lecteurs de notre site. Ils passeraient presque inaperçus alors que Jonas Kaufmann domine l’actualité avec deux brèves en quelques jours, annonçant l’acte III de Tristan pour 2020 et faisant entendre sa maîtrise de la voix de tête dans la Barcarolle des Contes d’Hoffmann ! A ses côtés, les espoirs d’entendre Anna Netrebko à Bordeaux et à Paris, les adieux d’Edita Gruberova à Lucia et les diverses annulations de Bryan Hymel : l’actualité lyrique revêt bien des formes, et ne se limite décidément pas à des comptes rendus et à des interviews.
La preuve – s’il en fallait une – qu’à l’opéra le spectacle n’est pas seulement dans la salle…

Mars 2019

Que de ténors pour un seul mois ! Et quels ténors ! Mars guette fébrilement la présence de Jonas Kaufmann dans La Forza del destino à Londres et s’inquiète pour sa santé ; Roberto Alagna montre des signes de fatigue dans Otello à Bastille et Aleksandrs Antonenko se voit contraint de renoncer à Samson à New York… Chanter chaque jour à l’opéra ? « Mais le gosier le plus flexible / Ne peut résister à cela ! » nous rappelle Saint-Phar dans Le Postillon de Lonjumeau. Tout auréolé de gloire, le ténor n’en est pas moins un homme : notre empathie et notre bienveillance devraient être à la hauteur de l’admiration que nous leur portons. Heureusement, de belles nouvelles viennent aussi parsemer le mois : le triomphe de Javier Camarena en Tonio au Metropolitan, le retour sur cette même scène de Gregory Kunde après douze ans d’absence, et même un nouveau-né dans la famille Kaufmann !
Décidément… On ne peut pas résister à un ut !

Avril 2019

Avril voit la France sous le coup de l’émotion après l’incendie qui a ravagé Notre-Dame de Paris, nous rappelant que les chefs-d’œuvre du passé eux aussi sont fragiles et en péril. Un rappel également qu’il convient de saisir la beauté lorsqu’elle nous vient : une Semiramide fabuleuse enregistrée par Mark Elder, le retour du Postillon de Lonjumeau salle Favart, une Damnation de Faust à l’affiche éblouissante, le duo Bernheim et Sierra à Bordeaux, un premier des Grieux superlatif pour Juan Diego Flórez, un Reinoud van Mechelen stupéfiant d’émotion en Evangéliste… Avril est le triomphe de la voix, qui vient mettre un peu de baume au cœur des auditeurs.
Pour mieux sécher mes pleurs, que ta voix parle encore…

Mai 2019

C’est en mai 1999 que Camille De Rijck inaugurait un site qui, s’il a évolué par sa forme au gré des mutations d’internet, demeure un repère favori des lyricomanes. Riche de multiples métamorphoses et de rédacteurs passionnés qui ont donné de leur temps et de leur plume tout au long de ces deux décennies d’existence ; riche de comptes-rendus, brèves et dossiers en tous genres ; riche enfin de lecteurs qui permettent à Forum Opéra de poursuivre son chemin avec toujours plus de succès. Un grand merci à tous !
Nous n’avons encore que vingt ans… mais sommes prêts à continuer vingt ans de plus ! La preuve ? Nos rédacteurs n’ont pas cessé de parcourir l’Europe : une belle Walkyrie napolitaine, le Chénier londonien de Roberto Alagna, une Femme sans ombre viennoise à la formidable distribution ou un Vaisseau fantôme berlinois… L’aventure se poursuit !

Juin 2019

Il n’en est pas fini des anniversaires pour 2019, loin de là : un 20 juin il y a 200 ans naissait notre Jacques Offenbach national… à Cologne ! L’occasion de (ré)entendre les chefs d’œuvre du roi de l’opérette mais aussi des raretés : Les voyages de MM. Dunanan père et fils, Maître Peronilla, Pomme d’Api, ou encore le retour de Madame Favart à l’Opéra Comique ont réjoui les oreilles des auditeurs en ce bicentenaire. Autant de bulles de champagne distillées tout au long de l’année, accompagnées d’un dossier consacré au compositeur mettant en lumière son goût éclectique pour la légèreté et le sérieux, le burlesque et l’héroïque, la tradition et la parodie, et toutes les formes d’entre-deux.
Un anniversaire dignement fêté, mais assombri par la disparition de Franco Zeffirelli, metteur en scène de légende dont les productions n’ont pas fini d’occuper la scène.

Juillet 2019

L’été revient comme chaque année avec son lot de festivals, dont certains sortent l’opéra de la salle de concert – et de son confort. Un décor enchanteur ne suffit certes pas à adoucir les exigences du public, ce dont le festival d’Aix-en-Provence a fait les frais avec un Requiem de Mozart et une Tosca dont les mises en scène ont provoqué des critiques véhémentes. Mais l’extérieur et le ciel étoilé ont évidemment leur magie, comme en témoignent un très beau Guillaume Tell à Orange, un Rigoletto à Bregenz avec sa marionnette monumentale, ou encore des Noces de Figaro au cœur des jardins de l’Alhambra. Difficile malgré tout d’éviter les caprices météorologiques, comme lorsque l’orage s’invite au milieu des Indes Galantes : en juillet, la nature reprend ses droits sur l’opéra !

Août 2019

Dans la série des anniversaires – on vous l’avait dit, 2019 fut une année festive ! – citons également les 150 ans de la mort d’Hector Berlioz. Si les hommages ont été nombreux, le mois d’août a connu deux soirées mémorables – un Benvenuto Cellini dirigé par John Eliot Gardiner offrant une leçon de chant berliozien en la personne de Michael Spyres, et un Roméo et Juliette sous la baguette inspirée de Valery Gergiev – ainsi que la parution d’une Damnation de Faust dirigée par Simon Rattle et d’une Mort de Cléopâtre où éclot le talent de Lucile Richardot. Un mois faste donc, qui offre plusieurs versions de référence à la discographie.
« Mais révère en ton cœur et garde en ta mémoire / Et d’Enée et d’Hector les exemples de gloire » écrivait Berlioz : les artistes étrangers rendent en tout cas un bel hommage à un génie français en attendant, qui sait, son entrée au Panthéon ?

Septembre 2019

Tout pluriséculaire qu’il est, l’opéra n’a pas oublié en ce mois de septembre de plonger à pieds joints dans la modernité. Avec une Traviata à l’ère des réseaux sociaux, des Indes Galantes à la sauce voguing, un Don Carlos en hôpital psychiatrique et un Idoménée transposé comme il se doit, les metteurs en scène nous rappellent – s’il en était besoin – à quel point l’opéra peut être brûlant d’actualité et miroir de notre temps. Que cela plaise ou déplaise, l’art lyrique ne semble pas avoir épuisé l’intérêt que les metteurs en scène lui portent – et c’est au moins une bonne nouvelle. Mais il se révèle aussi de son temps lorsqu’il est frappé par les débats qui agitent le monde contemporain, tels que les accusations portées à l’encontre de Placido Domingo, entraînant le chanteur à renoncer à se produire sur le sol américain dans Macbeth. L’opéra, un art définitivement 2.0.

Octobre 2019

Il est des mois où le sort semble s’acharner : octobre est de ceux-là, voyant disparaître trois grands noms de la scène lyrique. Le décès de Jessye Norman a ému la planète comme rarement lorsqu’une grande voix s’éteint. De la Marseillaise, la mort de Didon, les gospels enflammés ou son Elisabeth chez Wagner, chacun choisira sa madeleine. Nous ont quittés également Rolando Panerai – formidable Taddeo au disque auprès de l’Italienne de Teresa Berganza – et Marcello Giordani, ténor aux moyens éblouissants.
C’est sans conteste toujours une grande tristesse de perdre ces figures qui, au fil des concerts et des enregistrements, ont accompagné d’une manière ou d’une autre des moments de notre vie. Octobre fut donc, en quelque sorte, le mois des souvenirs et du temps qui passe.

Novembre 2019

En moins d’une semaine, l’actualité de notre site s’est trouvée bousculée par deux spectacles aux propositions dramaturgiques diamétralement opposées, et qui ont déchaîné les passions des lecteurs. D’un côté des Noces de Figaro vues par le cinéaste James Gray, partisanes d’un classicisme et d’une tradition comme on n’en voit plus guère sur nos scènes ; de l’autre un Prince Igor par Barrie Kosky, résolument ancré dans le monde contemporain et assumant un propos politique. Nous voici à une époque charnière pour les metteurs en scène, mus par leur désir de réinvention mais se heurtant aux résistances d’une partie du public. Si la question n’est pas tout à fait nouvelle, le hasard de la programmation des scènes parisiennes a pourtant fait surgir à cette occasion un débat d’une rare violence sur notre forum.
Après prima la musica ou prime le parole et après la querelle des Bouffons, peut-être la mise en scène sera-t-elle le sujet de la nouvelle grande querelle de l’opéra ?

Décembre 2019

Grèves obligent, la vie musicale s’est vue perturbée et ralentie en ce mois de décembre. Annulations en série – notamment à l’Opéra de Paris –, salles moins remplies, inquiétudes et attente ont été le lot de cette fin d’année, assombrie également par le décès du ténor Peter Schreier, fervent interprète de Bach aussi bien que de Mozart et de Lieder.

Heureusement, de magnifiques spectacles viennent illuminer ces temps troublés : un Fortunio plein de poésie à l’Opéra Comique, un Pirata à Madrid au casting éblouissant, le triomphe de Jonas Kaufmann dans Die tote Stadt à Munich… Quant aux malheureux lyricomanes immobilisés loin des salles de concert, ils ont pu se consoler en retrouvant, au DVD, L’Enlèvement au sérail mythique de Giorgio Strehler et en lisant les lettres de Maria Callas rassemblées par Tom Volf.

En attendant de voir ce que l’année 2020 nous réserve, belle fin d’année à tous !

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Une telle réussite est rendu possible en partie par l’équipe autour du chanteur. Marlis Petersen s’avère l’aiguillon parfait pour piquer ce Paul. Présence scénique encore plus magnétisante que celle du ténor, elle le pousse dans ses retranchements et porte leurs disputes et ébats dans des confins torrides. Pourtant ses premières interventions font craindre un sous-dimensionnement comme pour la Salome de l’été passé. Certes, la matière vocale n’est pas aussi étoffée qu’on pourrait le souhaiter et cette Marietta s’avère davantage espiègle vocalement que pleinement séductrice, faute des moirures suffisantes. Pourtant, de scène en scène, Marlis Peterson installe son personnage en même temps qu’elle caracole, véritable furie scénique. Sa transformation en apparition de Marie, jeune femme en phase terminale d’un cancer, sidère le public, de même que le cristal pur avec lequel elle chante ces quelques répliques déchirantes. Les duos des actes suivants, qu’elle charge de tout l’érotisme physique et vocal qu’elle peut mobiliser, finissent d’emporter toutes les réserves. Chanceux Jonas Kaufmann, qui après Kristine Opolais à Londres dans Puccini, trouve en Marlis Petersen une égale bête de scène. Chanceux les spectateurs qui assistent à pareille rencontre.
Le bémol de la soirée vient du reste de la distribution qui, sans démériter, ne se hisse pas aux mêmes sommets. Jennifer Johnston compose une Birgitta émouvante mais parfois en mal de justesse ; Andrzej Filonczyk s’avère bien trop prosaïque de timbre et de ligne pour enchanter le lied de Pierrot ou sortir Frank de l’anonymat amical que lui a dévolu le livret. Pas de sensation particulière chez les autres rôles secondaires, certes courts : même le Comte Albert de Dean Power ou le Gaston de Manuel Gunther s’oublient aussi vite qu’ils quittent la scène. A tout le moins, reconnaîtra-t-on à tous, y compris à Mirjam Mesak (Juliette) et Corinna Scheurle (Lucienne), un abattage scénique jubilatoire. Les chœurs, notamment ceux des enfants, s’avèrent excellents.

© Wilfried Hösl

La proposition scénique de Simon Stone, créé avec sensation à Bâle en 2016, convainc, elle, tout à fait. L’action est transposée à notre époque dans une maison à la décoration design où trônent deux affiches, deux références filmographiques sous lesquelles le metteur en scène australien place sa lecture : Blow-up d’Antonioni et Pierrot le Fou de Godard. Ces clés de lecture sont aussi évidentes que pertinentes eu égard au livret du compositeur. Le rendu scénique trahit également l’homme du septième art qu’est Simon Stone. Cette maison en kit juchée sur une tournette fonctionne comme un implacable travelling dans la solitude et la démence de Paul, où les apparitions dédoublées de sa défunte épouse donnent à voir la santé mentale détraquée du veuf. La maison se disloque, ses pièces se retrouvent pour ainsi dire sens dessus dessous, comme dans le mauvais rêve que Paul est en train de faire. La virtuosité de ce dispositif achève de bluffer le spectateur au dernier acte, où la maison se recompose pour retrouver son agencement à la propreté maniaque du début. Manière de dire que, malgré ses dénégations, Paul n’en a pas fini avec son deuil qui l’empêche de vivre ?

Si l’on avait oublié la virtuosité de la baguette de Kirill Petrenko, il la rappelle dès les premières mesures, déployant un orchestre translucide et liquide où chaque détail se fond en un instant dans un tout ordonné. On se régale des interventions des deux harpes, on grimace un peu devant des timbales toujours très mises en avant par le chef russe. Couleurs et timbres, le directeur musical les manie comme un alchimiste : chaque scène trouve sa juste ambiance, chaque soliste reçoit l’équilibré soutien dont il a besoin. Pourtant cette direction de haut vol laisse un regret : Die tote Stadt comporte aussi ses envolées lyriques, celles qui galvanisent les deux chanteurs sur scène et l’on aurait aimé que la maîtrise maniaque de Kirill Petrenko s’abandonne parfois dans l’hédonisme d’un sentiment exprimé de manière simple et immédiate.

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Matthias Winckhler (Frank) et Torsten Kerl (Paul) © Patrice Nin

En sortant du spectacle, c’est au conte d’Andersen « Les habits neufs de l’empereur » que nous avons pensé. On se souvient que l’admiration était de commande jusqu’à ce qu’un enfant ose dire que ces vêtements n’existaient pas. Cette production est-elle le chef d’œuvre incontestable qu’on est sommé d’admirer sous peine d’être rangé chez les Béotiens ? Plus qu’intelligent, le dispositif scénique de Raimund Bauer nous semble habile, car il éveille des références qualifiantes pour le spectateur qui penserait aux sérigraphies de Warhol ou aux natures mortes à la Hockney. Mais si les images répétitives de compartiments voisins s’accordent à l’idée d’obsession, leur presque vide proche de l’abstrait n’est pas cohérent avec l’attachement au passé qui a conduit Paul l’esthète à choisir Bruges comme refuge où s’enterrer. Sans ignorer qu’en évoquant les didascalies nous aggravons notre cas – rappelons malgré tout que le livret et les indications qu’il contient émanent des auteurs, le compositeur et son père – le minimalisme des accessoires les ignore. Or si les Korngold ont pris des libertés avec le roman La ville morte d’abord en faisant d’épisodes que Rodenbach raconte comme réels une suite d’images mentales qui expriment l’inconscient du héros et ensuite en modifiant la fin, pourquoi aller au-delà ? Après tout, l’œuvre est fondée sur la notion de fidélité !

Or Philipp Himmelmann se permet, quand la scène finale doit montrer, selon la volonté des créateurs, Paul refermant la porte et quittant sa demeure-tombeau, de le faire se rasseoir et regarder devant lui, immobile, comme si rien n’était arrivé, en train de reprendre la contemplation – attente – méditation – où il apparaissait au début. Il ne fait pourtant pas de doute qu’Erich Korngold, dans la vitalité de sa jeunesse créatrice – dix-neuf ans au moment où il commence la composition de l’opéra et vingt-trois ans lors des premières représentations – pousse le héros vers la vie. L’infidélité du compositeur au roman justifie-t-elle celle du metteur en scène ? Encore, si le public connaissait l’œuvre. Les spectateurs ont-ils compris pourquoi les personnages ne sont jamais en présence directe ?  Ont-ils bien vu que leurs positions respectives reconstituent les face-à-face ? Car il faut bien dire que malgré tout le soin des interprètes la coordination et la synchronisation ne sont pas toujours parfaites.

Et quelle idée se seront-ils faite de Marietta ? En 1920, le personnage est un manifeste féministe et moderniste : c’est une femme qui revendique sa liberté amoureuse, artiste soumise à la précarité qui ne dédaigne pas les amis généreux et aime le plaisir sans hypocrisie. Dans le tableau qui précède les visions de Paul, avant qu’elle ne devienne un élément de ses images mentales, on la voit se livrer sur lui à une reptation sans équivoque tandis qu’elle célèbre la danse en des termes exaltés, telle une bacchante. Combien de spectateurs l’auront vue alors comme une prostituée ? Un mot encore pour les costumes de Bettina Walter ; la troupe des danseurs porte peut-être les tenues de scène, au sortir de la répétition. Le public aura-t-il reconnu le Pierrot ? Pourquoi ne pas le rendre facilement identifiable, et lui permettre d’éveiller le souvenir de celui de Schönberg ? Nous n’irons pas plus loin dans le détail des aspects de cette production qui nous laissent réticents, surtout pour une découverte. Il reste un spectacle indéniablement séduisant sur le plan formel, où les éclairages très étudiés de Gerard Cleven jouent un rôle important dans la valorisation des couleurs.  

Heureusement, un opéra, c’est de la musique et du chant. Les Toulousains ont donc pu découvrir la partition foisonnante de Korngold avec leurs musiciens sous la direction de Leo Hussain. L’orchestre semble déguster le festin sonore préparé par Erich Korngold. Le chef semble lui aussi prendre plaisir à diriger cet organisme vivant qui rugit ou étincelle, et s’abandonner peut-être à la richesse du son jusqu’à omettre des nuances. On ne perd rien néanmoins des allusions wagnériennes, ni des mélodies comme des pastiches de Puccini, des courbes et des accents évoquant Lehar et des pleins où l’orchestre est une houle à la Richard Strauss. Ne serait-ce que pour cette splendeur La ville morte conquiert ses droits au Capitole. Mais cette abondante matière sonore pose le problème de la distribution des deux rôles principaux, les plus exposés au flux parfois torrentiel de l’orchestre.

Depuis presque deux décennies, Torsten Kerl interprète Paul. Bientôt proche de ce qu’on appelle la force de l’âge, il a dans sa voix l’éclat et l’endurance nécessaires pour porter le personnage dans son exaltation. Mais sa musicalité lui permet de nuancer l’expression, de contrôler rigoureusement l’émission, et ces qualités jointes à son expérience du personnage, dont il rend sensible le trouble profond, en font un des plus remarquables interprètes du rôle et donc un atout majeur de ces représentations. Les Toulousains ont la chance, aux côtés de ce Paul d’exception, de découvrir Evgenia Muraveva, une cantatrice qui se révèle à la hauteur de son partenaire sur le plan de la prouesse vocale, car elle a aussi l’étendue, la puissance et la résistance nécessaires à camper la jeune femme hardie. Certaines nuances sont-elles de son fait ou correspondent-elles à une décision du chef et du metteur en scène ? Elles participent en tout cas à la construction du personnage, et témoignent de l’investissement de la cantatrice.   Ils recueilleront tous deux un triomphe des plus mérités.

Les distinguer parce que premiers rôles n’enlève rien à la valeur du reste de la distribution, particulièrement soignée. Vingt ans après son Compositeur dans Ariane à Naxos, Katerine Goeldner retrouve le Capitole pour incarner Brigitta, la gouvernante dévouée, soucieuse du « qu’en dira-t-on ». On la trouverait presque trop brillante pour ce personnage auquel elle donne quasiment du chic, dans sa tenue d’une austère élégance et d’une voix ferme dont le très léger vibrato semble un effet de l’art. L’ami Frank est campé avec bienveillance et mesure par Matthias Winckhler, sonore sans ostentation. Thomas Dolié fait sensation dans la romance de Pierrot, tant le grain de la voix et la projection impressionnent. Norma Nahoun et Julie Pasturaud, en collégiennes ( ?) délurées, Antonio Figueroa, qui chante en coulisse et puis en scène tour à tour Gaston et Victorin, sans oublier François Almuzara dans sa brève apparition en comte Albert, complètent plaisamment la troupe dont Marietta est l’étoile. La qualité musicale et vocale aidant, on savoure le moment, et ce n’est pas la prestation du chœur invisible qui le ternira. Musicalement et vocalement, au moins, la réussite est telle que cette Ville morte  a gagné son billet d’entrée au répertoire du Capitole !

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C’est d’ailleurs cette inspiration qu’en premier lieu suit Marzena Diakun, venue en remplacement de Mikko Franck souffrant. Grande concentration, souci manifeste de bien faire, force détails, contrôle minutieux du volume, le premier acte met en valeur la rondeur et la beauté du Philharmonique de Radio France. Cette précision et cette recherche de clarté n’étouffent en rien le lyrisme des scènes et l’on espérait le meilleur pour les péripéties du deuxième acte et le grand duo du dernier. Las, ces qualités s’estompent et l’ensemble se délite progressivement au fil du concert. Surtout le volume de l’orchestre va crescendo quand les deux protagonistes principaux font face à deux rôles meurtriers où ambitus et endurance sont de rigueur.

Camilla Nylund a de la fraîcheur à revendre. Jamais mise en défaut, sa projection est parfaite qu’elle soit placée devant l’orchestre ou dans les gradins d’arrière-scène. Sa Marietta irradie par les feux d’un timbre mordant. A tel point qu’on la prendrait pour une Chrysothémis en villégiature à Bruges plutôt que pour une danseuse lilloise dégourdie et assoiffée de plaisir. Il manque à cette composition le côté badin et mutin de la jeune fille. Aucun problème en revanche quand elle doit se glisser en quelques mesures de la vigueur de Marietta au souffle froid et noble de l’apparition de Marie.

Après Helsinki (2010) et Hambourg l’an passé, Paris a la chance de découvrir Paul par Klaus-Florian Vogt. Le rôle est proprement assassin : ligne tendue à l’extrême, attaques de phrase digne d’un Bacchus et surtout un personnage présent en scène pendant près de deux heures. A croire que Korngold détestait lui aussi les ténors. Souvent les interprètes passent en force (comme à Nantes) aux dépens d’une écriture qui voudrait subtilité, douceur et cantabile. Le ténor allemand, lui, relève le gant avec l’aisance acquise à force de fréquentation des rôles wagnériens, grâce aussi à un timbre clair qui présente Paul sous un jour tendre et fragile, entre deux accès de colère. Markus Eiche livre une prestation en demi-teinte. Frank ne lui pose aucune difficulté et le baryton coule sa voix mate dans les habits de l’ami, puis du rival, avec conviction. Egalement distribué en Pierrot, rôle qui comprend ce qui est peut-être la plus belle page de cet opéra, le baryton commence son lied de manière précautionneuse, à la recherche du moelleux dans un phrasé qui lui résiste. Puis, dans la reprise, il manque son départ, ce qui achève de le déstabiliser. La britannique Catherine Wyn-Rogers n’a que quelques répliques pour asseoir toute la noblesse et la tendresse de Brigitta. Ce beau mezzo aux graves chauds y parvient dès la première phrase. La joyeuse troupe de théâtre du deuxième acte est truculente comme il se doit, avec deux beaux ténors bien distingués, l’un clair (Jan Lund en Gaston et Victorin) et l’autre de caractère (Matthias Wohlbrecht), une mezzo solide et sonore (Yaël Raanan Vandor) et une soprano légère et cristalline dans ses envolées rigolardes (Dania El Zein). Enfin les Chœurs et la Maîtrise de Radio France font preuve d’excellence, notamment au cours de la procession religieuse du troisième acte qui emplit l’auditorium, solennelle et massive.

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